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Seltsame Tage als Leihkörper

Christiane Voss‘ Modell von Leiblichkeit im Kino und Bigelows STRANGE DAYS

Seminararbeit 2012 31 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Modell Leihkörper
2.1 Rückbezug 1: Der Leib zwischen Wahrnehmung und Erfahrung (Merleau-Ponty)
2.2 Rückbezug 2: Der Körper des Films (Sobchack)
2.3 Immersion und Illusion bei Voss
2.4 Der Kinozuschauer als Resonanzkörper

3. Die Methode Leihkörper: strange days
3.1 „An extreme taste of reality“
3.2 „Do you wanna watch or are you gonna do?”
3.3 Verdoppelte Erlebnis-Struktur
3.4 Die SQUID-Sequenzen

4. Schlussfolgerungen

5. Literaturverzeichnis

6. Szenenliste

1. Einleitung

Der 1995 in die Kinos gekommene Science-Fiction-Thriller strange days ist seinem Selbstverständnis nach ein postmoderner Film: Es geht um Krisen der Identität und der Vorrangigkeit von ökonomischen Massenmedien gegenüber einer wie auch immer gearteten (menschlichen) ‚Natur‘. Damit steht er keinesfalls alleine da, sondern ist Teil eines sehr ausführlich bearbeiteten Feldes des Kinos der 80er und 90 er Jahre. Was ihn jedoch aus dieser Masse herausstechen lässt, ist seine spezifische Verquickung dieser Thematik mit Fragen nach filmischer Rezeption und damit verbundener Identifikation. Inszenatorisch vielleicht am nächsten in einer Linie zu Robert Montgomerys experimentellem Film Noir the lady in the lake (1947) stehend, kann der Film vor allem auch durch eine seiner zentralen Szenen als Antwort auf Michael Powells peeping tom von 1960 gelesen werden. Das in der kinotheoretischen Geschichte einer langen (feministischen) Traditionslinie folgende Paradigma des herrschaftlichen (An-)Blickens scheint hier die eindeutige Verbindungslinie zu sein und strange days bietet für solch eine Analyse auch zahlreiche Anknüpfungspunkte. Die folgende Arbeit möchte ihr Augenmerk jedoch nicht so sehr auf dieses doch sehr offensichtliche Angebot richten. Vielmehr soll die Analyse sich einer mehr somatischeren Lesart zuwenden und so den spezifischen Modus der verkörperten Rezeption im Film aufzeigen. Dafür bieten die Theorie des Leihkörpers von Christiane Voss und die ihrem Ansatz äußerst verwandten Überlegungen von Maurice Merleau-Ponty und Vivian Sobchack den nötigen methodischen Hintergrund. Die zahlreichen Facetten der Frage nach der Leiblichkeit bei der Rezeption von Massenmedien, die bis heute nicht nur in der Filmtheorie, sondern auch in vielen weiteren Disziplinen hochaktuell ist, sollen so als Basis für weitere kultur- und soziotheoretische Überlegungen, die hier gegen Ende nur angerissen werden können, fruchtbar gemacht werden.

2. Das Modell Leihkörper

2.1 Rückbezug 1: Die leibgebundene Wahrnehmung (Merleau-Ponty)

Der französische Philosoph Maurice Merleau-Ponty beschäftigte sich in seiner (kritischen Erweiterung der) Phänomenologie[1] ganz grundsätzlich mit den Zusammenhängen von der Existenz des Menschen und das diesen Umgebende. Bei seiner Auseinandersetzung mit diesem ‚Dasein in der Welt‘, die vor allem den Konzepten der Intentionalität und des Daseins bei Husserl und Heidegger kritisch gegenüber oder besser nebenan steht[2], liegt sein Fokus, der sogleich die entscheidende Neuerung und Erweiterung in einer ‚Theorie der Welterfahrung‘ darstellt, auf dem Leib. Dieser ist dabei nicht gleichzusetzen mit dem Begriff des Körpers, vielmehr versteht Merleau-Ponty den Leib als eine Art Verbindungsglied von Körper und Geist. „Er positioniert den Körper als eine Figur des Dritten, als ein Scharnier zwischen Bewusstsein und Seinsstruktur, Subjekt und Objektsphäre.[3] Dieser Leib stellt damit die für ihn so wichtige Schnittstelle des Verhältnisses von Ausdruck und Wahrnehmung in Bezug auf Sinnproduktion dar:

Wir haben aufs neue gelernt, unseren eigenen Leib zu empfinden, wir haben, dem objektiven, distanzierten Wissen vom Leib zugrunde liegend, ein anderes Wissen gefunden, das wir je schon haben, da der Leib immer schon mit uns ist und wir dieser Leib sind. In gleicher Weise werden wir eine Erfahrung der Welt zu neuem Leben zu erwecken haben, so wie sie uns erscheint, insofern wir zur Welt sind durch unseren Leib und mit ihm sie wahrnehmen.[4]

Er implementiert so ein Kommunikationsmodell menschlicher Erfahrung, das über den Körper funktioniert und welches Wahrnehmung als äußerst aktiven und immer schon relationalen Prozess, als leibhaften Austausch definiert. Nur mit unserem Leib können wir ‚Zur-Welt-Sein‘, er fungiert als „ Knotenpunkt lebendiger Bedeutungen[5]. Die ganze Radikalität dieses Ansatzes einer verkörperten Wahrnehmung wird anhand eines auf den ersten Blick eher simplen Satzes Merleau-Pontys deutlich: „ Der eigene Leib ist in der Welt wie das Herz im Organismus[6]: Entscheidend für eben all dieses ‚Zur-Welt-Sein‘ und damit alle Subjekt-Objekt-Beziehungen (wobei der Mensch dabei Subjekt wie Objekt sein kann) ist der Leib, dessen Erfahrung vor jeglicher erkenntnistheoretischer Konstruktion anzusiedeln ist. Wahrnehmung ist nach Merleau-Ponty nämlich immer schon Bindung an einen Sinn.[7] Dieser Sinn ergibt sich aus der Beziehung des menschlichen Körpers zur Welt. Wir begreifen und wissen unsere Welt durch unseren Leib und seine Erfahrung mit ihm.[8] Die klassische kartesianische Dichotomie von Geist und Leib ist also in diesem Modell aufgelöst, Merleau-Ponty etabliert stattdessen ein System der Ganzheit von Wahrnehmungs- und Ausdrucksakten. Eine absolut objektive Betrachtungsweise, die dann erst in einem zweiten Schritt und über kognitive Prozesse in eine Erkenntnis überführt wird, kann es somit nicht geben. Wahrnehmen und Erkennen geschieht immer schon in einem vorgelagerten, nicht über ein klassisches Verständnis von Denken einholbaren ‚Raum der Erfahrung‘. Der Leib ist nicht nur Teil davon ist, sondern die konstituierende Komponente: „Endlich ist mein Leib für mich so wenig nur ein Fragment des Raumes, dass überhaupt kein Raum für mich wäre, hätte ich keinen Leib.“[9] Die Nähe zu zeitgenössischen, somatischen Kinotheorien klingt hier bereits deutlich an, und es verwundert kaum, dass diese ihren Ursprung unter anderem in einer Renaissance der Überlegungen Merleau-Pontys Anfang der 1990er Jahre haben. Allen voran verantwortlich dafür ist die amerikanische Medientheoretikerin Vivian Sobchack, die in ihrer Phänomenologie des Kinos mit dem Konzept der filmischen Verkörperung (‚embodiment‘) Ansätze Merleau-Pontys zum Teil aufnimmt und weiterführt.

2.2 Rückbezug 2: Der Körper des Films (Sobchack)

In dem für die Neophänomenologie und die daraus hervorgegangene sogenannte embodiment-Theorie zentralen Werk Sobchacks beschäftigt sich die amerikanische Medientheoretikerin ebenfalls mit verkörperter Wahrnehmung und Sinnproduktion, legt jedoch das Verhältnis von (menschlichem) Körper und dessen Erfahrung expliziter auf den Umgang mit modernen audio-visuellen Medien, und hier vor allem den Film, an. Dabei wird vor allem ihr Ansatz, dem Film eine gewisse, dem menschlichen Körper durchaus vergleichbare Körperlichkeit zuzusprechen, (vor allem auch für diese Arbeit) wichtig. In ihrer paradigmatischen Monografie The Address of the Eye liest sie Ansätze Merleau-Pontys und entwickelt diese im Diskurs des Bewegt-Bildes. Bereits auf Seite eins überführt sie dafür einen Zitat-Teil Merleau-Pontys in eine ihrer Hauptargumentationslinien:

More than any other medium of human communication, the moving picture makes itself sensuously and sensibly manifest as the expression of experience by experience. A film is an act of seeing that makes itself seen, an act of hearing that makes itself heard, an act of physical and reflective movement that makes itself reflexively felt and understood.[10]

Für Sobchack kommt es bei der Filmrezeption folglich zu einer Konstellation verdoppelter Ebenen: Der Zuschauer sieht, fühlt und erfährt den Film, welcher wiederum selbst sieht, fühlt und erfährt und dies zum Ausdruck bringt. Bedingung und Konsequenz dieser Überlegung ist eine spezifische (Re-)Formulierung der Subjekt-Objekt-Konstitution und –Beziehung. Film ist folglich nicht mehr nur als Objekt, welches Körper, Dinge und Handlungen zeigt, sondern eben auch als sehendes, wahrnehmendes Subjekt, das vom Rezipienten gewissermaßen mitfühlend beobachtet wird, zu verstehen. „ Watching a film, we can see the seeing as well as the seen, hear the hearing as well as the heard, and feel the movement as well as see the moved.“[11] Gleichzeitig und in Verbindung mit den von Sobchack herausgestellten reversiblen Austauschprozessen im Kommunikationsakt des Filmschauens impliziert dies auch ein Zuschauer-Subjekt, das zum Objekt des Films werden kann. Durch die Parallelisierung ähnlicher Wahrnehmungsakte kommt es zu einer Art reflexiver Selbsterfahrung: „[…] we can see the film‘s seeing as the seeing of another who is like myself, but not myself.“[12] Die Transformation der leiblichen Erfahrung vom Film zurück auf den Rezipienten führt zu dessen sinnlicher Eigenwahrnehmung im Prozess dieser Transformation. Es ergibt sich so zum einen ein beobachtendes Sehen (viewing-view [13] ), zum anderen ein beobachtetes Sehen (viewed-view), welche in der Verschmelzung zweier Kommunikationsakte (des Körpers des Films und des Körpers des Zuschauers) aufgehen. Film und Zuschauer sind Objekt und Subjekt, sehen und werden gesehen, fühlen und werden gefühlt, und ‚beobachten‘ sich auf einer Metaebene gewissermaßen auch selbst dabei.[14] Neben dieser Reflexivität wird auch die gegenseitige Inkorporierung der Perzeption des jeweils anderen dieser zwei Körper in ihrer Organisation der wahrnehmbaren Welt für Sobchack entscheidend: „[…] While, as spectators, we spatially and temporally include the film’s expressed perception within our own, the film’s body spatially and temporally includes us or others like us.[15]

2.3 Immersion und Illusion bei Voss

Christiane Voss verfolgt in ihrer Theorie des Kinozuschauers als Leihkörper eine dezidiert phänomenologische Rezeptionsästhetik. In ihrer Analyse des Verhältnisses von Leinwand-/Raum-/Soundgeschehen und dessen Aufnahme und Verarbeitung durch den Filmbetrachter etabliert sie, wenn man so will, eine räumlich-somatische Filmwahrnehmung. Dabei greift Voss explizit die Überlegungen zur an den Leib gebundenen Wahrnehmung Merleau-Pontys und Sobchacks Theorie des „ cineästhetischen Körpers[16] auf.

Um Voss‘ Ansatz weiter auszudifferenzieren muss zunächst etwas grundlegender ihr Ästhetik-Verständnis im Hinblick einer Verstrickung von Rezeption und Produktion erläutert werden. Dabei werden, wie im künstlerischen Kontext und hier ganz besonders auch im Bereich des Kinos nicht anders zu erwarten, die eng verwobenen Begriffe der Immersion und Illusion zentral. Im Folgenden soll dabei eine stringent auf das Leihkörper-Modell zugeschnittene und keinesfalls umfassende Diskussion dieses Begriffspaares präsentiert werden.

Den lebendigen Eindruck eines Films im Kino sieht Voss nicht als Folge einer Täuschung, sondern vielmehr ausgehend von einem Miterleben. Den Begriff der Illusion versucht sie folglich dahingehend von seiner etymologischen Konnotation des Täuschens wegzubringen und so den die Kinogeschichte von ihrem Beginn an verfolgenden ideologiekritischen Skeptizismus, demzufolge der Zuschauer dem Illusionismus des Kinos passiv ausgeliefert ist, weiter zu entkräften. „ Denn Filmwahrnehmung führt normalerweise weder zum Einbruch der Wirklichkeits-auffassung noch zur Revision unseres empirischen Wirklichkeitsverständnisses[17]. Vielmehr handelt es sich also bei der Film-Rezeption im Kino um eine Art ‚gewusste Illusion‘, welche Voss nun als deutlich affektiv gebunden interpretiert. Die Basis einer gelungenen Filmwahrnehmung stellt dabei die Affizierung des Rezipienten durch das auf der Leinwand ablaufenden Geschehen, welchem der Zuschauer (reflexiv) einen Modus von Wirklichkeit zuspricht, dar. „Für die spezifisch illusionäre Dimension des Kinos besagt das dann: Wir werden dort von einer auf der Leinwand erscheinenden Wirklichkeit in einer Weise angesprochen, die es uns erlaubt, zumindest vorübergehend an ihr So-Sein in affektiver Einstellung zu glauben.“[18] Der diesem Denkansatz zugrunde liegende Illusionsbegriff ist so ein anderer als der oben kurz skizzierte täuschungstheoretische und geht mehr in eine medizinisch-psychatrische Richtung: In Abgrenzung zu einer Halluzination, die ‚aus dem Nichts kommt‘ und nicht reflektiert werden kann, wird die Illusion hier als zwar verzerrte Wahrnehmung definiert, die jedoch affektiv an ein je individuelles Subjekt rückgebunden ist und so auf einer bewussteren Ebene abläuft. „ Hier wird ein Wahrnehmungsmodus gekennzeichnet, in dem der Illudierte einen Gegenstand seiner Umwelt nicht schlechthin falsch, sondern in affektiver Bedeutung selektiv wahrnimmt und in diesem Sinne umdeutet.[19] In der Illusion fallen so Wahrnehmung und Projektion zusammen, das Wechselspiel von sinnlich Gegebenem und dem Hinzufügen beziehungsweise Umdeuten von Wahrnehmungen (durch Wahrnehmungen!) auf Seiten der Rezeption wird zentral.[20] Der Eindruck der Lebendigkeit bei der Filmwahrnehmung ist somit nach Voss nicht die Folge einer über den fiktionalen Status des Wahrgenommenen hinwegtäuschende Verblendung, sondern einer Einfühlung des Rezipienten: Neben der semantischen Dimension (filmischer Narration) ist vor allem das empathische Miterleben entscheidend. Zum einen identifiziere ich mich mit Figuren, ich erlebe das, was die Figuren erleben, mit. Zum anderen scheinen neben dieser sehr offensichtlichen Protagonisten-Identifikation aber auch noch weitere, subtilere Parameter des Mediums für das ‚Spüren‘ eines Films durch den Betrachter entscheidend zu sein: Rhythmus, Bildaufbau, Farbgebung, die Verwendung von Sound et cetera. Wichtige Rahmenbedingungen einer solchen somatischen Filmerfahrung sind neben der bereits beschriebenen Illusionsbereitschaft natürlich auch die filmspezifischen Verfahren der Absorption und das Kino-Dispositiv. Die diegetische Verdichtung und Rhythmik auf der Leinwand haben eine spezifische Konzentration des Betrachters und entsprechende mentale, affektive und kognitive Reaktionen desselben zur Folge. Dies alles wird unterstützt durch die örtlich-spezifischen Eigenschaften des Kinoraums in Bezug auf Verdunkelung, Sound- und Bild-Steuerung und eingeschränkter Beweglichkeit.

Die Faszination der Filmrezeption ergibt sich so aus dem Wechselspiel zwischen dem Wissen um die künstliche Erschaffung, Abfolge und Verortung der filmischen Erzählung und dem gleichzeitigen, alle Sinne voll ansprechenden und affektiv durchlebten Realismus. Die Spannung zwischen dieser „ realen Wucht[21], der gleichzeitigen (gewussten wie gefühlten) Irrealität und dem ständigen Versuch diese auszubalancieren ist für Voss der entscheidende Ansatzpunkt, um zu ihrer Theorie des Leihkörpers zu kommen. „ Dabei zeigt es sich, dass die phänomenologische Dimension der Einfühlung keine esoterische Größe, sondern als eine spezifische Form von implizitem Wissen ausweisbar wird.[22]

[...]


[1] Entscheidend für den Kontext dieser Arbeit ist dabei vor allem sein Hauptwerk „Die Phänomenologie der Wahrnehmung“, welches 1945 im französischen Original erschien.

[2] Vgl. dafür z.B. Dan Zahavi: Merleau-Ponty on Husserl. A Reappraisal. In: T. Toadvine/L. Embree (Hgrs.): Merleau-Ponty’s Reading of Husserl. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers 2002. S 3-29.

[3] Chris Tedjasukmana: Unter die Haut gehen, zur Welt sein und anders werden. Die Politik der Körper bei Claire Denis, Maurice Merleau-Ponty und Michel Foucault. In: Nach dem Film No 10 (01.01.2008). URL: http://www.nachdemfilm.de/content/unter-die-haut-gehen-zur-welt-sein-und-anders-werden (zuletzt abgerufen am: 10.12.2012)

[4] Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin: de Gruyter 1966. S.242f.

[5] Ebd. S.182.

[6] Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung. S.239.

[7] Merleau-Ponty übernimmt hier für seine Überlegungen den Husserlschen Begriff der ‚fungierenden Intentionalität‘, welche der Intentonalität des menschlichen Bewusstseins vorgelagert ist und so nicht zu reflektieren ist, da sie selbst Bedingung dieser (Selbst-)Reflexion ist. Vgl. dazu die Ausführungen im Kapitel zur Zeitlichkeit, S.466ff.

[8] Vgl. z.B. Ebd. S.117 unten und S.170. Roland Barthes holt dieses Modell in seiner „Lust am Text“ wieder ein und bringt es erneut auf den Punkt: „ What is significance? It is meaning, insofar as it is sensually produced.

[9] Merleau-Ponty 1966: Phänomenologie der Wahrnehmung. S. 127. Einen weiten Horizont in der Diskussion zum Verhältnis von Leib und Wahrnehmung machte 50 Jahre vorher bereits Henri Bergson mit seiner Abhandlung Materie und Gedächtnis auf, die trotz ihres höheren Abstrahierungsgrades einige Verwandtschaft zu Merleau-Pontys Überlegungen aufzeigt. Vgl. Hier vor allem das erste Kapitel „Von der Auswahl der Bilder bei der Vorstellung. Die Funktion des Leibes“. Henri Bergson: Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist. Hamburg: Meiner 1991.

[10] Vivian Sobchack: The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1992. S. 3f.

[11] Sobchack 1992: The Adress of the Eye. S.10.

[12] Ebd. S.136. (Hervorhebungen im Text kursiv)

[13] Wobei Sobchack diesen Begriff grundsätzlich nochmal deutlich weiter definiert: „ Vision is always already a visual ‘viewing view’, producing visible ‘moving images.’” Vgl. Vivian Sobchack: The Active Eye. A Phenomenology of Cinematic Vision. In: Quarterly Review of Film & Video, Vol. 12(3), 1990, S. 21-36, hier: S. 21.

[14] Zur etwas verkomplizierteren Selbstreflexivität des Film-Körpers und seiner unterschiedlich verräumlichten und verzeitlichten Form vgl. Sobchack 1992: The Address of the Eye. S. 221ff.

[15] Sobchack 1992: The Address of the Eye. S.222.

[16] Zitiert nach Christiane Voss: Filmerfahrung und Illusionsbildung. Der Zuschauer als Leihkörper des Kinos. In: Koch, Getrud/ Voss, Christiane (Hgrs.): …kraft der Illusion. München: Fink 2006a. S. 71-86, hier: S.79. Sobchack entwickelte in den 1990er und 2000er Jahren ihre oben beschriebenen Überlegungen (vor allem mit stärkerem Fokus auf Sinnproduktion) weiter und konzeptualisierte diese unter dem Neologismus des „cinesthetic body/subject“. Vgl. Vivian Sobchack: What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh. In: Ebd.: Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley/Los Angeles: University of California Press 2004. S.53-84.

[17] Christiane Voss 2006a: Filmerfahrung und Illusionsbildung. S.74.

[18] Ebd. S.72. Dieser ‚Illusions-Kontrakt‘ zwischen Rezipient und Film wurde auch schon an einigen anderen Stellen der Theoriegeschichte des Films heraus präpariert, besonders hervorgehoben ist nun aber die affektive Dimension dieses Vorgangs.

[19] Ebd., S.75.

[20] Voss erläutert und unterfüttert in ihrem Aufsatz Filmerfahrung und Illusionsbildung diese These mit der Ästhetik Robert Musils noch weiter. Vgl. ebd., S.76-79.

[21] Christiane Voss: Die leibliche Dimension des Mediums Kino. In: Bösch, Frank/ Borutta, Manuel (Hrgs.): Die Massen bewegen. Medien und Emotionen in der Moderne. Frankfurt: Campus 2006b. S.63-80, hier: S.64.

[22] Voss 2006a: Filmerfahrung und Illusionsbildung. S.73. Voss erläutert dieses im Grunde wortwörtliche Verständnis von implizitem Wissen (wir wissen/können mehr, als wir sagen/reflektieren können) nochmals am Ende des Aufsatzes mit Ausführungen des Philosophen Michael Polanyi etwas genauer. Vgl. S.82-85.

Details

Seiten
31
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656241348
ISBN (Buch)
9783656242512
Dateigröße
9.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v198094
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Theaterwissenschaften - Seminar Filmwissenschaft
Note
1,7
Schlagworte
Maurice Merleau-Ponty Vivian Sobchack Christiane Voss Leihkörper somatische Filmtheorie embodiment Körperlichkeit im Film Strange Days Kathryn Bigelow Immersion Kinozuschauer Bergson

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