Grusel, Terror, Videospiel

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG

I - GRUSEL
1. DER ZOMBIE IM KLASSTSCHEN HORRORFTLM
1.1 Fruhformen des Untoten im Film
1.2 Seabrooks Magic Island (1928) und White Zombie (1932)
1.3 White Zombie: Narration und Asthetik
1.3.11 walked with a Zombie
1.4 Konzeption des Zombie-Motivs in White Zombie und I walked with a Zombie
1.5 Der Voodoo-Zombie in Hollywood

II TERROR
2. UNTOTE IN NEW HOLLYWOOD - DTE FTLME VON GEORGE A. ROMERO
2.1 Narration und Asthetik in Night of the living Dead
2.2 George Romeros Dawn of the Dead - Zombies und Konsumkritik
2.3 Das Motiv des Untoten bei Romero

III VIDEOSPIEL
3. DER ZOMBIE IN DER POPULARKULTUR
3.1 Tanzende Untote - Zombies im Musikvideo
3.2 Kunst vs. Kommerz: Return ofthe living Dead und Day ofthe Dead
3.3 Untote im Videospiel oder: Der Zombie als Ziel
3.4 Der Zombie im popularen amerikanischen Unterhaltungsfilm
4. FAZTT UND AUSBLTCK
5. LITERATURVERZEICHNIS
5.1 Filmquellen
5.2 Sekundarquellen
5.3 Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Zombies, Ghouls, lebende Tote, Untote, les corps cadavres, the -walking dead: Fur eine der popularsten Figuren im zeitgenossischen Horrorgenre gibt es viele Bezeichnungen und eine mittlerweile ungleich hohere Zahl an Werken aus Film, Literatur, Comic und Musik, die diese Figur beinhalten oder thematisieren. Aber wie kam es, dass aus einem Element des karibisch-haitianischen Volksglaubens ein so einflussreicher und beim Publikum verehrter Protagonist des zeitgenossischen Horrorgenres wurde?

Es soll nicht der Anspruch dieser Arbeit sein, eine vollstandige Geschichte des Zombiefilms zu prasentieren, vielmehr soll mit Hilfe einer Einteilung in die drei Titel gebenden und chronologisch abfolgenden Blocke von Filmen (und anderer Medien), die Entstehungsgeschichte und die filmische Evolution dieser Figur im amerikanischen Horrorfilm nachvollzogen werden. Die Entstehung und Entwicklung dieses Genres, vom, von der Kritik meist fur minderwertig befundenen Nischenprodukt der Filmindustrie, basierend auf einer reifierischen Ubernahme der Figur aus der afrikanisch-karibischen Voodoo-Religion, zum Kassenschlager und festen Bestandteil der amerikanischen (und globalen) Popularkultur, soll an bedeutenden und aussagekraftigen Beispielen, angefangen bei den ersten amerikanischen Zombiefilmen aus den 1930er und 40er Jahren, uber die kompromisslosen und stilbildenden Machwerke Romeros aus den spaten 1960er und 70er Jahren, bis hin zu zeitgenossischen amerikanischen Grofiproduktionen und millionenfach verkauften Videospiel-Reihen, kritisch dargelegt werden. Hierzu soll nicht nur auf die jeweilige Asthetik und Narration der Filme (oder Videospiele), sowie die Konzeption des jeweiligen Untoten-Motivs eingegangen, sondern auch deren Produktions- und Rezeptionsbedingungen in die Analyse miteinbezogen werden, um aufzuzeigen, wie unterschiedlich die Inszenierung und die Charakterisierung dieser Figur im Verlauf ihrer medialen Biographie verlief, wie sie bis zum heutigen Tag (2011) fortgeschrieben wird und welche generellen Entwicklungen dadurch im amerikanischen Horrorgenre sichtbar werden.

I - GRUSEL

1. Per Zombie im klassischen Horrorfilm

1.1 Fruhformen des Untoten im Film

Seinen ersten Auftritt auf der Filmleinwand hatte der Zombie im Jahre 1932: Mit Victor und Edward Halperins Film White Zombie (V. Halperin, USA, 1932, 69 Min.) wird allgemein der Startpunkt des Zombiefilms markiert.¹Pas Motiv des Untoten im Film war zu diesem Zeitpunkt jedoch schon langst etabliert. Speziell im expressionistischen Stummfilm der Weimarer Republik entstanden bereits in den 1920er Jahren mehrere Filme, die untote Figuren beinhalteten. Ob Murnaus erste Bearbeitung des Pracula- Romans von Bram Stoker, Nosferatu (F.W. Murnau, P, 1922, 94 Min.), Robert Wienes expressionistisches Meisterwerk Das Cabinet des Dr. Caligari (R. Wiene, P, 1920, 71 Min.) oder Der Golem und wie er in die Welt kam (P. Wegener, Carl Boese, P, 1920, 85 Min.): Pas Motiv des Untoten, bzw. der Einsatz untoter Figuren im Medium Film und speziell im Horrorfilm, als dessen „Geburtsland“² Peutschland angesehen werden kann, fand bereits sehr fruh in der Filmgeschichte seinen Niederschlag.

Im Weimarer Kino der 1920er und auch im amerikanischen Horrorkino vor White Zombie war jedoch von einem Zombie, also einem, von den Toten wiedererwecktem, menschlichem Korper ohne Seele,³ noch nichts zu sehen. Sowohl in Nosferatu, als auch in der ersten amerikanischen Pracula-Verfilmung von 1931 (Dracula, T. Browning, USA, 1931, 72 Min.) sind es Vampire, die ausgesprochen kultiviert und elegant (zumindest Lugosi) uber die Leinwand schreiten, bei Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari sehen wir Cesare (Conrad Veidt), einen mittels Hypnose kontrollierten Somnambulen⁴und der Golem bei Wegener und Boese ist ein, seinem mythologischen Hintergrund entlehntes, kunstlich gebildetes Geschopf aus Lehm und Ton. Pas Monster aus Frankentein (J. Whale, USA, 1931, 71 Min.) ist eine, aus Leichenteilen zusammengeflickte und durch Technik zum Leben erweckte Kreatur eines Wissenschaftlers, die mit dem Zombie, der ja zunachst nichts anderes ist als ein (toter) Mensch, wenig gemeinsam hat. Interessantes Beispiel fur eine sehr fruhe, distinguierte Verwendung des Untoten im Film ist Abel Gances J’accuse (A. Gance, F, 1919, 166 Min.), einer filmischen Anklage der Sinnlosigkeit des massenhaften Sterbens in den Schutzengraben des Ersten Weltkriegs. Hier werden mittels Doppelbelichtung die Toten auf einem Schlachtfeld wieder zum Leben erweckt und erinnern den Zuschauer durch ihre offensichtliche korperliche Versehrtheit an Tod und Verwesung und werfen so die Frage nach dem Sinn von Krieg und Gewalt auf.

Die relativ spate Entdeckung des Zombies fur die Kinoleinwand ist damit zu begrunden, dass vor Ende des 19. Jahrhunderts und speziell vor 1929 und dem Erscheinen von William Seabrooks ethnographischer Studie The Magic Island, die Figur des Zombies weder in Europa noch in den USA verbreitet war, was wiederum der Tatsache geschuldet war, dass sie bisher in keinem literarischen Werk verarbeitet wurde.⁵Es waren Schriften wie Haiti or the Black Republic (S. John, New York: Scribner and Welford, 1889) oder The Country of the Comers-Back (L. Hearn, Harper’s Magazine, 1889), als Reisebericht klassifizierte, reifierische Erzahlungen uber finstere Voodoo-Kulte und ihre Anhanger⁶als, der schwarzen Magie und Kannibalismus fronenden Wilden⁷und speziell Seabrooks Buch, die den ersten Film-Zombie nachhaltig in seiner Darstellung und Kontextualisierung bestimmten. Die Inspirationsquellen fur die Adaption des Zombies fur das Kino sind somit in dieser Art von „Pulp-Fiction-Propaganda“⁸ zu finden, womit der Figur und ihrem kulturellen Kontext automatisch ein - in den fruhen Filmen latent sichtbarer - kolonialer Subtext eingeschrieben wurde.

1.2 Seabrooks Magic Island (1928) und White Zombie (1932)

Das, von den Halperin-Brudern entworfene Zombie-Szenario in White Zombie bediente sich zu einem betrachtlichen Teil bei William Seabrooks (1884-1945) Magic Island. Seabrook verstand sich selbst als Ethnographen und Reiseschriftsteller und hatte bereits 1927 mit einem Bericht uber eine Reise zu den Wustenvolkern der Araber⁹fur Aufsehen gesorgt. Der Erfolg seines Haiti-Berichts war neben den reifierischen Inhalten vor allem dem Zeitpunkt seiner Veroffentlichung geschuldet: „[...] It hit the shelves just as the American public’s interest in Haiti reached a considerable peak.“¹⁰Geschuldet war dieses Interesse vor allem der, zu diesem Zeitpunkt (1928) bereits 13 Jahre andauernden Besatzung Haitis durch die USA. Gewarnt vor dem steigendem Einfluss deutscher Geschaftsleute in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg und der damit verbundenen, wahrend des Krieges angewachsenen Angst, die Deutschen konnten einen Stutzpunkt der kaiserlichen Marine auf Haiti errichten, wurde die Insel (bzw. deren westlicher Teil) mit dem offiziellen Ziel der Demokratisierung, von 1915 bis 1934 unter dem damaligen Prasidenten Wilson unter amerikanische Kontrolle gestellt.¹¹Vor diesem Hintergrund waren reiBerische Berichte uber kannibalische und unzivilisierte Umtriebe auf der Insel willkommene, zusatzliche Legitimierungen, der Inselbevolkerung Ordnung und Recht zu lehren, wenn notig auch aufzuzwingen. So modernisierten die Amerikaner nicht nur die haitianische Infrastruktur (Krankenhauser, StraBen, Brucken), sondern fuhrten auch das zu dieser Zeit in den USA praktizierte Rassendenken ein und behandelten sowohl die hellhautige/mulattische Elite als auch die schwarze Arbeiterklasse der haitianischen Bevolkerung mit „rassistischer Herablassung“¹² und unterdruckten jeglichen Widerstand gegen die aufgezwungene Herrschaft.¹³

In White Zombie, dem ersten Film, der dezidiert die Figur dieses, von Seabrook beschriebenen Voodoo-Zombies verwendete, wird ein interessanter Aspekt sichtbar: Wahrend die dominierenden Film-Monster der 1930er Jahre - Dracula, Frankenstein, das Phantom der Oper, Jekyll/Hyde, der Werwolf - allesamt der englischen Schauerliteratur des ausgehenden 18. und 19. Jahrhunderts entsprungen sind, ist der Zombie zuallererst ein Element der auf Haiti praktizierten Voodoo-Religion, ,,einer Sammelbewegung unter den als Sklaven [in die Karibik] verschleppten Afrikanern.“¹⁴White Zombie verwendet jedoch deutlich Elemente aus zwei Kapiteln von Seabrooks Buch, das zudem eher einer sorgsam recherchierten Erlebniserzahlung¹⁵als einem objektiven Reisebericht ahnelt: ,Dead Men working in the Cane-Fields“ und „Toussell’s Pale Bride“¹⁶ fungieren als direkte Vorlage zu den Zombie-Aspekten in White Zombie. Auch wenn Seabrooks Buch offiziell als nicht- fiktiver Reisebericht angesehen wurde, so adaptierten Victor und Edward Halperin ihr Zombie-Motiv dennoch aus einer literarischen Quelle und inszenierten diese Geschichte unter Verwendung der narrativen Strukturen und Asthetik der erfolgreichen Gothic- Horror-Verfilmungen. So ist neben den, als Arbeitssklaven missbrauchten Zombies, die Geschichte der weifien Frau und ihrer drohenden sexuellen Ausbeutung unter Verwendung von Voodoo-Praktiken das beherrschende, beim Publikum Schaudern erzeugende Element des Films.

1.3 White Zombie: Narration und Asthetik

White Zombie stellt zwar durch die Etablierung eines neuen Filmmonsters eine Innovation im, zu dieser Zeit von Figuren und Topoi des Schauerromans dominierten, amerikanischen Horrorgenre der 1930er Jahre dar, kann jedoch durch die Ubernahme von popularen narrativen und asthetischen Strukturen des klassischen Horrorfilms dennoch als Vertreter dieses klassischen amerikanischen Horrorfilms angesehen werden, obwohl die Figur des Zombies (bzw. ihre literarische Aufbereitung in der westlichen Kultur) eben nicht der Schauerliteratur des 18. bzw. 19. Jahrhundert verhaftet ist.

Dem Narrationsmodell von Andrew Tudor zufolge, kann White Zombie dem Komplex der ,,closed knowledge narrative“¹⁷ zugeordnet werden, einer narrativen Strategie, die, so Tudor, in fast einem Drittel der amerikanischen Horrorfilme zwischen 1930 und 1960 verwendet wurde,¹⁸ besonders populares Beispiel ist James Whales Frankestein (1931). White Zombie bedient sich dieses klassischen Musters, indem ein generelles Oppositionsverhaltnis verschiedener Elemente etabliert wird: Leben/Tod, bekannt/unbekannt, real/ubernaturlich, menschlich/unmenschlich und normal/anormal nennt Tudor als wichtigste Gegensatzpaareim¹⁹ Horrorgenre. Typischerweise wird dieses Verhaltnis unter Einwirkung eines Wissenschaftlers (der ,,mad scientist", siehe Dr. Frankenstein) oder Zauberers (hier: Murder Legendre) gestort und es kommt zu einer Bedrohung des Bekannten, Realen und Normalen: Die bekannte Ordnung wird in einen Zustand der Unordnung versetzt und das System mitsamt seiner konstituierenden Werte bedroht. Schliefilich wird das ursprungliche System von dem Helden des Films aber wieder hergestellt indem die, das System bedrohende Figur (sei es Monster, Wissenschaftler oder wie bei White Zombie, ein Zauberer) ausgeloscht oder in die Flucht geschlagen wird.

Die, vom Festland abgetrennte und von einer scheinbar primitiven und gleichzeitig exotischen Kultur besiedelten Insel (Haiti) in White Zombie dient als geeignete ortliche Grundlage fur die Konstruktion eines fremden und bedrohlichen Ortes, der ja schon zu Beginn des Films als solcher eingefuhrt wird: Nachdem die sukzessiven Einblendungen der Titel-Credits durch einzelne Trommelschlage („jungle drums“) unterlegt werden, sehen Zuschauer und Protagonisten (Neill und Madeleine) sogleich ein nachtliches Tanzritual der Einheimischen, von den Bergen wankende Zombies²⁰ und die, durch Mehrfachbelichtung uberblendeten, bedrohlich leuchtenden Augen des Bosewichts Legendre. So wird bereits in den ersten Minuten des Films eine Stimmung etabliert, die durch exotische Fremdheit, Dunkelheit und die geheimnisvolle und Unheil verkundende Aura Legendres gekennzeichnet ist und ihn sogleich als Bosewicht des Films einfuhrt.

Die darauf folgende Handlung entspricht in ihrer Systematik dem erwahnten Modell Andrew Tudors: Legendre verwandelt Madeleine auf Wunsch von Beaumont in einen willenlosen Zombie (Beaumont spater ebenfalls), bedroht also die Verhaltnisse der bekannten Ordnung, indem er (bzw. zunachst Beaumont) Madeleine in einer rational nicht erklarbaren Zwischenwelt aus Leben und Tod gefangen halt und sie kontrolliert. Der Film wechselt nach Madeleines Beerdigung in einen Zustand der verlorenen Kontrolle, des Unbekannten: Deutlich wird dies in der direkt folgenden Szene, als Neil seine Trauer im Alkohol zu ertranken versucht und daraufhin von, durch Mehrfachbelichtung erzeugten, Abbildern seiner scheinbar verstorbenen Ehefrau heimgesucht wird. Die rational nicht erklarbaren Erscheinungen Madeleines kennzeichnen somit diesen Zustand der verlorenen Kontrolle, bzw. sind Beleg dafur, dass die Kontrolle nun von einer fremden, ubernaturlichen und bedrohlichen Instanz ausgeubt wird.

Das Mittel der Wiederherstellung der bekannten Ordnung ist, laut Tudor, ,,Expertise and Coercion“,²¹ im Film verkorpert durch die Figur Dr. Bruner, einem amerikanischen Geistlichen. Er erweist sich als scheinbarer Experte der einheimischen Voodoo-Riten, entlarvt sogleich den Grofiteil dieser Geschichten als ,,foolish superstitions“ (wodurch er als, der einheimischen Religion gegenuber uberlegen dargestellt wird ²²) und verspricht Neill seine Hilfe: „If I can get my hands on the devil who is responsible for this, I’m making such an example that every whitch-doctor in Haiti is shaking in his feet.” Dr. Bruner und Neill fungieren somit nicht nur als die, die Ordnung wiederherstellenden Instanzen, sondern offenbaren auch deutlich den kolonialen Subtext des Films: Fur den amerikanischen Zuschauer endet der Film nach dem finalen Showdown an der Klippe mit der beruhigenden Gewissheit, dass die amerikanischen Helden des Films letztendlich doch die Oberhand uber Legendre, den dunklen (europaisch konnotierten) Potentaten der Insel, behalten, die unschuldige, ganz in weifi gekleidete Madeleine aus den Fangen des bosen Zauberers befreit wird und somit auch keine - wie einige Filmplakate der Zeit suggerierten (,,Performing his every desire“) - sexuelle Ausbeutung durch den unheimlichen Fremden zu befurchten hat.

Durch diesen abgeschlossenen, die Ordnung wiederherstellenden Handlungsverlauf ist der Film in seiner Narration deutlich der, des klassischen Horrorfilms verhaftet, dessen dramaturgische Komposition wiederum aus Elementen besteht, die bereits im antiken Drama Verwendung fanden:²³ Der geschlossene Spannungsbogen umfasst die Versatzstucke Exposition, Steigerung, Hohepunkt, Wendepunkt und Losung und erschafft speziell im Horrorgenre beim Publikum durch seine wiederholte, schablonenhafte Anwendung sowohl eine feste Erwartungshaltung an den dramaturgischen Aufbau einer Geschichte als auch ein distanzierendes Element, namlich die Gewissheit uber die (meist) positive und versohnliche Auflosung am Ende des Films.

Besonders auffallig an White Zombie sind zudem die Parallelen zu Tod Brownings Dracula: ,,It’s use of a travel in a foreign land, ist treatment of the hero and heroine, [and] its inclusion of a wise elder“²⁴ sind allesamt Gemeinsamkeiten auf der narrativen Ebene. Aber auch stilistisch sind mehrere Ahnlichkeiten festzustellen: Legendre, der, in elegante Abendgarderobe gekleidet, in seinem finsteren, auf einem Fels gelegenen Schloss residiert; seine, durch eine Vielzahl von Nah- und Detailaufnahmen prominent inszenierten funkelnden Augen und die dunkle Macht, die ihnen zu entspringen scheint, mit deren Hilfe er uber seine Schergen herrscht (analog dazu Renfield sowie Draculas Braute bei Dracula) und naturlich die Besetzung von Bela „Dracula“ Lugosi selbst, der zu diesem Zeitpunkt einer der groBten, wenn nicht der popularste Horrorstar Hollywoods war²⁵ und dessen Rolle als Murder Legendre als ,,logical extension of his work in Dracula“²⁶ angesehen werden kann.

Diese narrativen und asthetisch/stilistischen Gemeinsamkeiten zeigen, dass die Nahe zu Brownings Film ganz bewusst gesucht wurde. Speziell die Besetzung Lugosis, so Siegbert Prawer in seinem Buch Caligari’s Children, war von groBer Bedeutung fur die Erwartungshaltung des Publikums und reflektiert zudem die Mechanismen des Hollywood- Systems zu dieser Zeit, mit deren Hilfe die Zuschauer ins Kino gelockt wurden: the star system and studio casting policy, created an aura of their own around certain actors and their films to which most cinema goers would respond.²⁷ Obwohl er die Rolle des Bosewichts besetzt, ist Lugosi ganz eindeutig Star des Films, was sich auch in seiner Inszenierung zeigt: Die Vielzahl von Nah- und Detailaufnahmen Lugosis sowie seiner Augen und Hande, in Kombination mit seiner haufigen Positionierung in der Bildmitte, zeigen ihn als zentralen Protagonisten des Films und zeugen von der Intention des Regisseurs, Lugosi gemaB der Erwartungshaltung des Publikums, das ihn als Dracula kennt und liebt, zu inszenieren, da, so Prawer, ,,the aura of his previous roles clings to an actor, releases memories while we are watching the film, memories that combine with the actual images we are seeing into a complex whole.²⁸ White Zombie ist also in seiner Gesamtheit deutlich den asthetischen und narrativen Strukturen, aber auch den Hollywood- typischen Vermarktungsstrategien der damaligen Horrorfilm-Industrie verhaftet.²⁹ Der erste Zombie-Film der Filmgeschichte ist somit trotz seiner nicht-literarischen Herkunft eindeutig dem Komplex der filmischen Gothic-Horror-Tradition zuzuordnen: Die Anwendung des, fur das damalige Hollywood so typischen Starsystems, die (geschlossene) narrative Struktur der angegriffenen und wiederhergestellten Ordnung, die Verhandlung des ,,Nichtempirischen, Ubernaturlichen und Geheimnisvollen³⁰ und die sichtbare Ausrichtung auf okonomischen Erfolg durch die Besetzung Lugosis, gepaart mit der Modellierung seiner Rolle (und der Struktur des Films) nach dem Vorbild des enorm erfolgreichen Dracula,³¹ stellen den Film trotz der Verwendung der nicht-literarischen Figur des Voodoo-Zombies in eine Reihe mit den popularen, durch die Schauerliteratur inspirierten, amerikanischen Horrorfilmen der 1930er Jahre.³²

1.3.1 I -walked -with a Zombie

Jaques Tourneurs I walked with a Zombie (J: Tourneur, USA, 1943, 69 Min.) verwendet ebenfalls dieses Konzept, des durch Voodoo-Zauber geschaffenen und kontrollierten Zombies, ist jedoch in seiner narrativen Struktur nicht so einfach einzugrenzen, bzw. einem von Tudors Modellen zuzuweisen wie White Zombie. Tourneurs Machwerk arbeitet zudem mit einer eher suggestiven denn konfrontierenden Bildsprache,³³ gibt dem Zuschauer auch innerhalb seiner Narration somit keine einfachen Wahrheiten und Aussagen preis und bedient dadurch auch weniger eindeutig die klassischen Gegensatz- Paare, wie sie vor allem im Horrorfilm der 1930er zu finden sind.³⁴ Der Film ist aufgrund mehrerer Faktoren eher der viktorianischen Literatur als den Genreregeln und Stilisierungen des klassischen Horrorfilms der 1930er verpflichtet: Die Ubernahme einiger Bestandteile aus Charlotte Brontes Roman Jane Eyre,³⁵ wie zum Beispiel die Verwendung einer, aus dem Retrospekt und Off sprechenden Erzahlerstimme, die Reise an einen fremden Ort und die Schilderung der dort herrschenden Beziehungen zwischen sozialen Klassen sind integrierte Motive aus Brontes autobiographischem Roman. Die innerliche Zerrissenheit der Krankenschwester Betsy in Bezug auf ihre aufkeimende Liebe zum Plantagenbesitzer Paul Holland auf der einen Seite und ihrer beruflichen Pflichten dessen kranker Frau (oder in einem Zombie-Zustand gefangenen) Jessica gegenuber auf der anderen, ist ebenfalls eine Parallele zu Brontes Hauptfigur Jane Eyre. Auch im Bezug auf die, fur diese Arbeit relevante, Konzeption des Zombie-Motivs ist dieses Element der Zerrissenheit und Unsicherheit zutreffend. Wahrend die Eingeborenen Jessica fur einen Zombie halten und der Film auch Beweise fur diese Auffassung liefert, werden vor allem durch die Figur des Dr. Maxwell gleichzeitig auch wissenschaftliche, rationale

Erklarungsversuche untemommen, dem Zuschauer aber bleibt es uberlassen, welchen der Standpunkte er einnimmt. Gespiegelt wird diese Situation durch mehrere Figuren: Die einheimische Haushalterin empfiehlt Betsy, Victoria zum Voodoo-Zauberer im nahegelegenen Hounfort (Voodoo-Tempel) zu bringen, um sie dort zu heilen, wahrend Dr. Maxwell als Vertreter der westlichen Ratio empfiehlt, eine Elektroschocktherapie anzuwenden. Auch die beiden Bruder, Victorias Ehemann Paul und sein Bruder Wesley, vertreten unterschiedliche Standpunkte, was in einem ihrer Streitgesprache uber Victorias Zustand offenbart wird: Wahrend Wesley daran glaubt, dass Victoria von den Einheimischen zum Zombie gemacht wurde, ist Paul anderer Meinung; ,,We merely believed all this when we were boys, Wes. But we are grown men now, we know it’s all nonsense.” Auch Mrs. Rand vertritt die Zombie-Theorie, ihre Aussagen werden aber, ahnlich wie die von Wesley, nicht ernst genommen. Mrs. Rand (ebenfalls eine Arztin) wird von Dr. Maxwell als imaginative person“ bezeichnet, deren Phantasie uber die Strange schlagt, wahrend Wesley im Verlauf des Films mehrmals von Paul bezichtigt wird, ein Alkoholproblem zu haben, wodurch die Aussagen beider Personen abgewertet und in Frage gestellt werden und dem Zuschauer erneut keine vollstandigen und befriedigenden Erklarungen fur Jessicas Zustand angeboten werden. Hierin, so Russell, ist ein Kriterium fur die Unstimmigkeit mit den Konventionen des klassischen Horrorfilms zu finden: ,,I walked with a Zombie’s hesitation over issues of truth and knowledge owes more to the literary genre of the fantastic than the conventions of the Hollywood Horror movie.“³⁶Der Tod Jessicas und Wesleys am Ende des Films entspricht zudem nicht der meist positiven Auflosung im klassischen Horrorfilm und zeigt auf, dass I walked with a Zombie eher als Erzahlung einer tragischen und komplizierten Liebesgeschichte anzusehen ist, dessen karibisches Setting und dementsprechend auch das Zombie-Motiv, als exotisches Beiwerk zur konventionellen Dreiecksgeschichte fungiert. Auch wenn Tourneurs Film somit dramaturgisch und narrativ nicht deckungsgleich mit den erwahnten Mustern des klassischen Horrorfilms ist, so offenbart I walked with a Zombie innerhalb der Inszenierung und speziell der kulturellen Kontextualisierung des Zombies jedoch eine hochgradige Ubereinstimmung mit White Zombie, da beide Filme die, zutiefst kolonialem Denken entsprungene Differenz zwischen dem Bekannten, sprich der scheinbar uberlegenen, westlichen Kultur und dem Unbekannten, der stark negativ konnotierten Voodoo-Religion der karibischen Bevolkerung, als Ausgangspunkt fur die Konstruktion ihres angsterzeugenden Momentes verwenden.

1.4 Konzeption des Zombie-Motivs in White Zombie und I -walked -with a Zombie

Die Voodoo-Religion wird in beiden Filmen als Geburtsort der Zombie-Figur verwendet und auch in ihrem tatsachlichen Herkunftsgebiet, der Karibik, verortet: White Zombie ist direkt auf Haiti angesiedelt (von Neil ,,our West Indies" genannt), wahrend I walked with a Zombie die karibische Insel San Sebastian als Ort der Handlung verwendet. Um die Differenz zur bekannten Kultur und Religion des Zuschauers zu verdeutlichen, sind es auch beide Male Figuren aus der westlichen Kultur, die an diese Orte reisen und dort mit der dunklen Magie der Einheimischen konfrontiert werden. Das amerikanische Parchen Neil und Madeleine sowie die junge, kanadische Krankenschwester Betsy treffen auf Legendre, den bosartigen Voodoo-Zauberer in White Zombie bzw. den schwarze Untoten Carrefourt als Reprasentant (aber auch Opfer) der dunklen und nicht erklarbaren Macht des Voodoo in I walked with a Zombie.

Die kolonial unterlegte Plantagen-Wirtschaft ist in beiden Filmen explizit inharent: In White Zombie beschaftigt Legendre sogar zombifizierte Einheimische als willenlose und nimmermude Arbeitssklaven in seiner Zuckermuhle, wodurch eine ambivalente Interpretationshaltung entsteht: Die Inszenierung der Ausbeutung schwarzer Arbeiter als Sklaven, gespiegelt in der Figur des (dunkelhautigen) Zombies, kann zwar einerseits als Kritik an der kapitalistischen Ausbeutung des Menschen gelesen werden, so ist der Film aber gleichzeitig durch eine Vielzahl von Aussagen gekennzeichnet, die ein latent koloniales und rassistisches Denken offenbaren: Nach der Beerdigung Madeleines stellt Dr. Bruner die Vermutung an, Madeleine konnte nun als Zombie in den Fangen der Einheimischen gefangen gehalten werden, worauf Neill erschrocken erwidert: ,,In the hands of natives? Better dead than that!“ Dr. Bruners Schilderung der einheimischen Religion als dummlichen Aberglauben (,,foolish superstitions") und die moglichen verbrecherischen Szenarien, die Madeleine erwarten konnten („We may encounter sins even the devil himself would be ashamed of!“) entwerfen ein Bild der haitianischen Bevolkerung, Kultur und Behorden (Dr. Bruner: ,,The local authorities are afraid to meddle -I’m not!") als zutiefst fremdes, primitives und gleichzeitig bedrohliches Gegenstuck zur amerikanischen Normalitat, das nur durch amerikanische Intervention gezugelt werden kann, da neben den abnormen und moralisch verwerflichen Geschehnissen, zudem die Gefahr einer erneuten europaischen Herrschaft (verkorpert durch Legedre) besteht: „Civilising the natives - and eradicating the subversive influence of Europe - is a definite priority [of the Film].³⁷Im Film wird diese Instanz der christlichen Rechtschaffenheit durch Neill und Dr. Bruner, in der Realitat durch amerikanische Soldaten reprasentiert, wodurch White Zombie simultan zum politischen Zeitgeschehen seiner Erscheinung die politische Agenda der amerikanischen Aufienpolitik propagierte. Die Figur des Zombies wird hier somit zum Stellvertreter der, sie hervorbringenden Kultur. Die Bedrohung, die von dieser Kultur ausgeht, ist in Ganze aber nicht dem Zombie, sondern der Figur von Legendre eingeschrieben, da von ihm die direkte Gefahr ausgeht, selbst zum Zombie, also zum Fremdbestimmten zu werden: Legendres Zombie-Schergen stellen einen Querschnitt der haitianischen Bevolkerung dar (bzw. ihrer Macht ausubenden Institutionen) und erheben den dunklen Zauberer somit intradiegetisch zum Herrscher uber das Inselvolk: Ein Henker, ein Zauberer, der Polizei-Kommandeur, ein General, ein Minister und ein reicher GroBgrundbesitzer wurden durch Legendre und seine magische Zauberei unterworfen. Dadurch werden sowohl das Szenario der drohenden europaischen Herrschaft auf Haiti, als auch die Stereotypen uber die haitianische Kultur, ihre scheinbare Unfahigkeit der Selbstverwaltung und das Praktizieren finsterer Magie, bestatigt. Der Zombie wird als Teil dieser Kultur und als fremdbestimmtes, von einem Meister kontrolliertes Objekt dargestellt. Der Film legt jedoch sowohl durch Legendres „Erschaffung“ der Zombies, als auch in deren Darstellung eher nahe, es handle sich um Opfer von Hypnose denn um wandelnde Untote. Besonders deutlich wird dies bei Madeleine: Ein emotionsloser, seltsam entruckter Blick, ein schwebender Gang, betont helles Make-up und die verlorene Stimme sind die einzigen Merkmale, die ihren Zustand als Zombie signalisieren. Vor allem ihre Fahigkeit, immer noch Klavier zu spielen, irritiert, da durch den Verlust der Seele,³⁸ der dem Zombie im „realen“ Kontext zugeschrieben wird, folglich auch personliches Wissen und erlernte Fahigkeiten verloren gehen mussten. Madeleines Zombie-Zustand ist auBerdem auch nicht als das eigentlich erschreckende (also beim Publikum angsterzeugende) Element des Films anzusehen, vielmehr kann der angedeutete Topos der Nekrophilie bzw. der generellen sexuellen Ausbeutung durch einen, einer fremden und fur negativ befundenen Kultur zugehorigen Mann, als die bestimmende Schreckensvorstellung des Films angesehen werden: „[...] a fear of domination and subversion, and the perpetuation of the imperialist model of cultural and racial hegemony.“³⁹ Legendres Macht uber Madeleine symbolisiert eine mogliche Umkehrung kolonialer Machtverhaltnisse, die Angst des politischen Kontrollverlustes wird hier in Form von Gefangenschaft und moglichem Missbrauch dargestellt. I walked -with a Zombie macht ebenfalls Gebrauch von dieser angsterzeugenden Differenz der Kulturen und der moglichen Ubermacht der Kolonisierten. Denn auch wenn Tourneurs Film einen starker distinguierten Gebrauch des Zombie-Motivs aufweist und es sowohl durch spirituelle als auch rationale Erklarungen kontextualisiert, ist es vor allem eine Offenbarung der fundamentalen Differenzen zwischen der Kultur der Einheimischen und der des Zuschauers, die der Film verwendet, um das Publikum zu unterhalten und zu erschrecken. Speziell der schwarze Zombie Carrefourt (milchige, weiBe Augen und ein schlurfender Gang sind hier die einzigen Signale fur seinen Zustand) wird zwar nicht als blutrunstiges Zombie-Monster dargestellt aber dennoch als Vehikel benutzt, um beim Publikum Schrecken und Beunruhigung hervorzurufen.⁴⁰Diese Darstellung der Figur offenbart die filmische Konstruktion rassistischer Stereotype, namlich „[a] racist understanding of the black male Other as a symbol of horror”⁴¹ und bedient damit das rassistische Klischee, des weiBe Frauen schandenden schwarzen Mannes - ein Klischee, bei dessen Konstruktion das Medium Film seit seiner Fruhzeit⁴² tatkraftig mitgeholfen hat.

Der Aufbau von White Zombie und seine Verwendung des Zombie-Motivs als den Verlust von Autonomie und Kontrolle kann als Charakteristikum einer Art von Horrorfilm angesehen werden, der, so Robin Wood, die unterdruckten und verdrangten Angste seiner hervorbringenden Kultur thematisiert⁴³ und dessen Happy End die Widerherstellung deren Unterdruckung signalisiert. Das Aufbegehren der Kolonisierten, die schreckliche Vorstellung, ,,[...] of a Westerner becoming dominated, subjugated, symbolically raped, and effectively „colonized“ by pagan represantatives”⁴⁴.

[...]

¹Vgl.: Russel, Jamie: Book of the Dead, S. 19 ff.

²Moss, Robert: Der Klassische Horrorfilm, S.11.

³Vgl.: Neale Hurston, Zora: Tell my Horse - Voodoo and Life in Haiti and Jamaica, S. 179.

⁴Purch seinen tranceartigen Zustand und die Kontrollierbarkeit durch seinen „Meister“ Pr. Caligari ist Cesare dem Voodoo-Zombie durchaus ahnlich.

⁵Vgl.: Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 17; oder: Bishop, Kyle William: American Zombie Gothic, S. 13.

⁶Die blutrunstigen Schilderungen uber den Sklavenaufstand der 1890er Jahre waren ebenfalls haufiges und diverse Stereotypen erschaffendes bzw. bestatigendes Thema europaischer und amerikanischer Berichte uber Haiti (Vgl.: Rhodes, Gary: White Zombie: Anatomy of a horror film, S. 72f.).

⁷Vgl.: Seefilen, Georg: George A. Romero und seine Filme, S. 256.

⁸Ebd., S. 256.

⁹ Seabrook, William: Adventures in Arabia. Among the Beduins, Druses, Whirling Dervishes and Yezidee Devil-Worshippers [1927]. London: The British Publishers Guild, 1941.

¹⁰ Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 15.

¹¹Vgl.: Berg, Manfred: Wie einst in Haiti. DIE ZEIT Nr. 06/2007, S. 96. Auch: http://www.zeit.de/2007/06/Wie einst in Haiti (13.06.2011).

¹² Ebd.: S. 96.

¹³Vgl.: Rhodes, Gary: White Zombie: Anatomy of a horror film, S.71f.

¹⁴SeeBlen, Georg: GeorgeA. Romero undseineFilme, S. 255.

¹⁵Vgl.: Rhodes, Gary: White Zombie: Anatomy of a horror film, S. 78f.

¹⁶Seabrook, William: TheMagic Island, S. 93-103 und 104-113.

¹⁷ Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists, S. 84 ff.

¹⁸ Ebd.: S. 84.

¹⁹ Ebd.: S. 84.

²⁰ Der einheimische Kutscher identifiziert die Gestalten sogleich als solche: “Zombies!” Nach der Ankunft am Haus von Beaumont folgt eine ausfuhrlichere Erklarung durch den Kutscher: ,,They are not men, they are dead bodies. [...] Zombies, the living dead.“

²¹Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists, S. 84.

²²So ist es auch Dr. Bruner, der Legendre am Ende des Films den entscheidenden, dessen Macht aufier Kraft setzenden Schlag verpasst - Eine sehr deutliche Wiederholung bzw. Fortsetzung des Uberlegenheitsmotivs gegenuber der einheimischen und negativ konnotierten Religion, die eher als teuflische Zauberei dargestellt wird.

²³Vgl.: Hickethier, Knut: Film- undFernsehanalyse, S. 116.

²⁴Rhodes, Garry D.: White Zombie: Anatomy of a Horror Film, S.21.

²⁵Lugosi hatte zu diesem Zeitpunkt bereits, neben Dracula, in mehreren erfolgreichen Theater- und Filmproduktionen mitgespielt. Vgl.: Ebd.: S. 97.

²⁶Ebd.: S. 96.

²⁷Prawer, Siegbert Salomon: Caligari’s Children, S. 2O3.

²⁸Ebd.: S. 2O3.

²⁹Zudem fanden beide Filme uber die Theaterbuhne ihren Weg auf die Leinwand: Sowohl Brownings Dracula (basierend auf Horace Liverights Produktion Dracula von 1927) als auch Halperins White Zombie (basiert auf Kenneth Webbs Stuck Zombie von 1932) sind Theaterproduktionen nachempfunden. Vgl.: Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 19.

³⁰Shelton, Catherine: Unheimlichelnskriptionen, S. 22.

³¹Der gunstig und unabhangig produzierte Film spielte 8 Millionen Dollar ein (Vgl.: Russell, Jamie: Book of theDead, S. 21).

³²Aufgrund des Zeitpunkts seiner Produktion (1943) und seiner weiterentwickelten Form von Narration und Asthetik ist dieser Film nicht mehr vollstandig dem klassischen Horrorgenre zuzuordnen, weshalb der Schwerpunkt der Analyse hier lediglich auf der Kontextualisierung und Darstellung des Zombies liegt.

³³Wie z.B. der Parallelmontage, die offen lasst, ob einige Geschehnisse des Films in einem direkten kausalen Verhaltnis zueinander stehen (Beispiel: Jessicas Tod - von Wesley erstochen oder vom Voodoo-Zauberer durch ,Voodoo-Magie’ getotet?).

³⁴Vgl.: Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists, S. 84.

³⁵Bronte, Charlotte: Jane Eyre. London: Smith, Elder and Co, 1847.

³⁶Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 45.

³⁷Russel, Jamie: Book of the Dead, S. 23.

³⁸Wie z.B. bei Wade Davis (The Serpent and the Rainbow, S. 55-83) oder Zora Neale Hurston (Tell my Horse - Voodoo and Life in Haiti and Jamaica, S. 179-184) beschrieben.

³⁹Bishop, Kyle: American Zombie Gothic, S. 64.

⁴⁰Zum Beispiel sein plotzliches, in Nahaufnahme inszeniertes Auftauchen im Feld beim Aufsuchen des Honfourts oder sein nachtlicher Besuch im Schlafzimmer von Betsy, der ebenfalls als sexuelle Bedrohung gelesen werden kann. Speziell die Kinoplakate entwerfen bereits vorab das Szenario der hilflosen, weiBen Frau in den Handen eines schwarzen ,Wilden’.

⁴¹Russell, Jamie: Book of the Dead, S. 145.

⁴²Vgl. zum Beispiel: The Birth ofa Nation (D.W. Griffith, USA, 1915, 187 Min.).

⁴³Vgl.: Wood, Robin: Hollywoodfrom Vietnam to Reagan, S. 75.

⁴⁴Bishop, Kyle: American Zombie Gothic, S. 66.