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Where is my mind?: Unzuverlässiges Erzählen in David Finchers Film "Fight Club"

Bachelorarbeit 2011 38 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Erzähltheoretischer Hintergrund
2.1 Erzähltheorie nach Genette
2.2 Erzählen im Film
2.3 Unzuverlässiges Erzählen im Film
2.3.1 Funktionen des unzuverlässigen Erzählens

3. FIGHT CLUB
3.1 Inhaltsangabe
3.2 Analyse ausgesuchter Sequenzen und Interpretation im Hinblick auf unzuverlässiges Erzählen
3.3 Lesarten
3.3.1 Psychologisierte Lesart
3.3.2 Gesellschaftskritische Lesart
3.3.3 Medienspezifische Lesart
3.3.4 Geschlechterspezifische Lesart

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

With yourfeet in the air andyour head on the ground try this trick and spin it, yeah your head will collapse, but there's nothing in it andyou'll askyourself:

Where is my mind?

(Where is my mind - The Pixies)

Der Film FIGHT CLUB von David Fincher aus dem Jahre 1999 gilt als einer der besten Filme der 1990er Jahre1. Daher ist es verständlich, dass auch in der literaturwissenschaftlichen Forschung Interesse an FIGHT CLUB besteht. Zum einen beschäftigen sich verschiedene Autoren mit der zugrundeliegenden narrativen Strategie des unzuverlässigen Erzählens und nutzen den Film als Analysebeispiel, darunter Jörg Helbig, welcher anhand der Analyse von David Finchers FIGHT CLUB auf Unzuverlässigkeitssignale und interne Fokalisierung im Film eingeht,2 als auch Robert Vogt, welcher sich mit der Frage nach der Personalisierbarkeit einer Erzählinstanz im Hinblick auf Unzuverlässigkeit und verschiedener Formen dieser in Film und Literatur beschäftigt,3 sowie Sandra Poppe, die sich in ihrem Aufsatz subjektiver Wahrnehmung und daraus resultierender Unzuverlässigkeit zuwendet.4 Ferner nutzt Eva Laass neben weiteren Filmen FIGHT CLUB, um ihre Theorie der Unzuverlässigkeit an diesem Beispiel festzumachen.5 Des Weiteren thematisiert Katharina Ganser dramaturgische Verfahren in FIGHT CLUB, welche die Täuschung beim Rezipienten aufrecht erhalten.6. Zum anderen beschäftigen sich Literaturwissenschaftler mit einer Vielzahl verschiedener Lesarten, welche der Film anbietet. Darunter beispielsweise Elisabeth Bronfen, die anhand der Filmanalyse geschlechterwissenschaftliche Konzepte in FIGHT CLUB diskutiert,7 sowie Heidemann, die das Phänomen des Doppelgängers in Literatur und Film vertieft.8

Ich möchte mich in dieser Arbeit sowohl mit der zugrundeliegenden Narrationstechnik beschäftigen und aufzeigen, wie unzuverlässiges Erzählen in diesem Film etabliert ist als auch erörtern, welche Lesarten sich aus dieser Erzählstrategie ergeben.

Der Begriff des unzuverlässigen Erzählers wurde von Wayne C. Booth geprägt, der dieses ironieverwandte Konzept in seinem Werk zur Erzähltheorie The Rhetoric of Fiction9 aus dem Jahre 1961 erstmalig vorstellt. Nach Booth ist eine unzuverlässige Erzählweise an einen personalisierbaren Erzähler gebunden und eng mit dem Konzept des implied author verknüpft, welcher vom Rezipienten beim Lesen entworfen wird und sich somit sowohl von der Figur des Erzählers in einem fiktionalen Werk, als auch von der des realen Autors unterscheidet. Von einem unzuverlässigen Erzähler lässt sich nach Booths Beschreibung dieser Erzählinstanz also dann ausgehen, wenn dessen Äußerungen mit den Normen des Textes, also denen des implied authors, in Widerspruch stehen.10 Der Leser bemerkt somit beim Lesen eine Diskrepanz zwischen den Einstellungen und Meinungen einer Erzählerfigur, gegenüber denen, die der implizite Autor vertritt.

Die feste Verzahnung von erzählerischer Unzuverlässigkeit und der Annahme eines impliziten Autors stieß in der literaturwissenschaftlichen Forschung zur Unzuverlässigkeit jedoch auf starke Kritik und wurde von Ansgar Nünning in den 1990er Jahren neu konzipiert. Nünning schafft es die erzählerische Unzuverlässigkeit von Booths Konzept des implied authors „zu Gunsten des realen Autors und eines kognitiven Rezeptionsprozesses,11 zu lösen. Nach Nünnings Neukonzeption der Unzuverlässigkeit ist einem Erzähler diese folglich dann zuzuschreiben, wenn diese Zuschreibung aufgrund einer Interpretationsleistung des Lesers erfolgt. Liptay und Wolf schließen hierzu in ihrer Einleitung zu Was stimmt denn jetzt?12 : „Da offensichtlich bereits bei ihm [Wayne C. Booth] erzählerische Unzuverlässigkeit nicht zuletzt eine Frage der Interpretation und damit der Rezeption ist, verfährt Ansgar Nünning nur konsequent, wenn er in seinem kognitiv-narratologischen Ansatz den >impliziten Autor< gegen den Leser, die Bezugsrahmen seines Denkens, seine Werte und seinen Erwartungshorizont austauscht.“ 13

Im Hinblick auf den Rezeptionsprozess und die Interpretationsleistung des Lesers entwickelte Nünning einen Katalog von Merkmalen, welche auf die Unzuverlässigkeit eines Erzählers hindeuten können. Diese beziehen sich vor allem auf das Wissen eines Leser, welches er in seine Interpretation mit einbringt, beziehungsweise die moralischen Maßstäbe, die der Leser an einen Text anlegt, oder auch auf textinterne Signale für Unzuverlässigkeit, wie zum Beispiel irritierte Äußerungen anderer Figuren.14

Der Leser versucht also, mit den ihm gegebenen Mitteln, die auftretenden Widersprüche in einen sinnvollen Zusammenhang einzugliedern. Nach Monika Fludernik, die diesen Prozess als Neutalisierungsstrategie15 bezeichnet, können dieser Art im Text mehrere vorkommen; darunter die mimetische Explikation, bei der die Widersprüche im Text absichtlich eingefügt wurden und nur durch die Zuschreibung von Unzuverlässigkeit auf Seiten des Erzählers durch den Leser interpretiert werden können.16

In einem literarischen Text können verschiedene Arten von Unzuverlässigkeit auftreten und unterschieden werden, wobei die Übergänge in einem Text fließend sein können. Grundlegend können nach Vogt zwei Grade von unzuverlässigem Erzählen voneinander abgegrenzt werden.17 Hierbei werden Vorkommen normativer Unzuverlässigkeit, „[...] in denen die Erzählinstanz fragwürdige Bewertungen über das Geschehen in der erzählten Welt aufstellt“18

von Fällen faktischer Unzuverlässigkeit differenziert, welche weitreichender sind, da der Erzähler dem Leser unzutreffende Aussagen über die Diegese vermittelt.

Eine weitere Unterscheidung von verschiedenen Arten von Unzuverlässigkeit, die in der Literaturwissenschaft etabliert ist, trafen Matias Martinez und Michael Scheffel in ihrer Einführung in die Erzähltheorie19. Nach Martinez und Scheffel kann ein Erzähler neben mimetischen Sätzen, die die Beschaffenheit der erzählten Welt beschreiben, auch theoretische Aussagen treffen, welche seine persönlichen Einstellungen ausdrücken. Als theoretische Unzuverlässigkeit wird ein Typus von Unzuverlässigkeit definiert, der sich lediglich auf die theoretischen Aussagen des Erzählers bezieht, den Wahrheitsgehalt der mimetischen Sätze jedoch unangetastet lässt - diese können somit als wahr gelten.20 Können in einem Text sowohl theoretische als auch mimetische Aussagen als falsch bewertet werden, so kann nach Martinez und Scheffel von mimetisch teilweise unzuverlässigem Erzählen gesprochen werden. Solche fiktionalen Erzählungen, in denen der Erzähler sowohl Falschaussagen bezüglich der erzählten Welt sowie befremdliche Meinungsäußerungen zu seinen moralischen Werten, Einstellungen oder Wertungen macht, welche am Ende als unzuverlässig aufgeklärt werden, stellen vor allem rückwirkende Überraschungsberichte21 dar, nach deren Rezeption eine Re­interpretation des Erzählten durch den Leser stattfinden müsse, da sonst unauflösbare Widersprüche in der Handlung bestehen blieben.22 Sind zuverlässige und unzuverlässige Äußerungen am Ende nicht zu unterscheiden und keine logisch konsistente Erzählung mehr rekonstruierbar oder werden dem Rezipienten alternative Versionen einer Handlung angeboten, so liege ein Fall von mimetisch ununterscheidbarem Erzählen vor, welches einen ,,[...] Sonderfall des unzuverlässigen Erzählens"23 darstelle.

Des Weiteren kann nach Fludernik eine qualitative Unterscheidung erfolgen: Die falsche Darstellung von Geschehnissen, nach welcher im Text ein Fall von faktueller Unzuverlässigkeit vorliegt, ein Mangel an Objektivität zum Beispiel durch eingeschränkte Wahrnehmung, der als epistemologiche Unzuverlässigkeit bezeichnet wird, wie auch die ideologische Unzuverlässigkeit in Bezug auf die ethischen Normen, die im Text vermittelt werden. Alle drei Vorkommnisse - faktuelle, epistemologische und ideologische Unzuverlässigkeit - können weiter aufgefächert werden, wobei Fehldarstellungen und unvollständige Darstellungen unterschieden werden können.24 Hierbei findet vor allem die Unterscheidung von Darstellungsweisen auf faktueller Ebene, also misreporting im Sinne einer falschen Darstellung von Fakten durch einen unzuverlässigen Erzähler und underreporting, das schlichte Weglassen von Sachverhalten, Anwendung.

Ferner gibt es in der Literaturwissenschaft einen Konsens darüber, dass sich unzuverlässiges Erzählen meist im Zusammenhang mit einem personalisierbaren, homodiegetischen Erzähler konstruieren lässt. Seltener können auch Fälle von impersonal heterodiegetischen Texten unzuverlässig erzählt sein.25 Meist wird die Unzuverlässigkeit hierbei bestimmten Typen von Erzählern zugesprochen, wie zum Beispiel dem Geistesgestörten, der aufgrund seiner Erkrankung eine verzerrte Realitätswahrnehmung besitze oder dem Kriminellen, der durch die Unzuverlässigkeit versuche, seine verbrecherischen Machenschaften zu verschleiern.26 Im Hinblick auf die Unzuverlässigkeit im Film, deren Aspekte ich anhand eines Beispiels in dieser Arbeit behandeln werde, hat sich bisher kein medienspezifisches Konzept der Unzuverlässigkeit durchsetzen können.27 In der Forschung herrscht Uneinigkeit darüber, ob die Theorien aus der Literaturwissenschaft auf den Film übertragbar sind und die Zuschreibung narrativer Unzuverlässigkeit im Film auf einen personalisierbaren Erzähler zurückgeht oder auf andere Instanzen ausgeweitet werden muss, da der Film multiple Wahrnehmungskanäle anspricht.28

In dieser Arbeit soll zunächst die in der Literaturwissenschaft etablierte Erzähltheorie nach Genette vorgestellt werden, die als Leitfaden dient, um Erzählsituation analysieren zu können und somit auch einen direkten Bezug zum unzuverlässigen Erzählen besitzt.

Hierbei werde ich mich bei der Darstellung Genettes Theorien weitestgehend auf die Aspekte beschränken, die im Hinblick auf die Analyse des Filmes FIGHT CLUB nutzbar gemacht werden können. Des Weiteren werde ich filmspezifische Erzähltechniken beschreiben, welche in der Eigenart des Filmes, sich durch sowohl visuelle als auch auditive Formen auszudrücken, begründet liegen. Daraufhin werde ich verschiedene Theorien zum unzuverlässigen Erzählen im Film vorstellen. Hierbei werde ich mich aus Platzgründen ebenfalls auf die für meine Analyse wichtigsten Theorien beschränken, welche jedoch einen guten Überblick über das Thema der Unzuverlässigkeit im Film gewährleisten.

Durch eine Sequenzanalyse des Filmes FIGHT CLUB, die sich sowohl inhaltlichen, erzählerischen als auch - wenn auch nur im geringeren Maße - filmanalytischen Aspekten widmet, sowie durch die Interpretation der Analyseergebnisse, möchte ich herausarbeiten, wie das unzuverlässige Erzählen in FIGHT CLUB eingesetzt ist und welche Lesarten der Film anbietet. Die Analyse der erzählerischen Aspekte erfolgt hierbei auf Grundlage der Theorie Genettes, da ich mich, im Gegensatz zu Hickethier29, der diese im Hinblick auf den Film für unfruchtbar hält, den Arbeiten anschließe, welche davon ausgehen, dass Genettes Begrifflichkeiten auf den Film übertragen werden können und die Unterscheidung von Narration und Fokalisation für eine differenzierte Analyse hilfreich ist30. In einem abschließenden Fazit werde ich meine Ergebnisse sammeln und einen Ausblick auf weitere Forschungsmöglichkeiten geben.

2. Erzähltheoretischer Hintergrund

2.1 Erzähltheorie nach Genette

In seiner Erzähltheorie unterscheidet Genette drei Ebenen der Erzählung: (1) die Geschichte selbst, also den Inhalt einer Erzählung, der in der erzählten Welt, der Diegese angesiedelt ist, (2) die Erzählung, also der narrativen Text und (3) die Narration, also der narrative Akt selbst.31

Des Weiteren unterscheidet Genette drei Analysekategorien, die das Verhältnis von Narration, Erzählung und Geschichte zueinander beschreiben. Die erste Kategorie ist die Zeit. Die Zeit betrifft das Verhältnis von Geschichte und Erzählung und wird in weitere drei Aspekte, dem der Ordnung, Dauer und Frequenz unterteilt. Durch den Analyseaspekt der Ordnung lassen sich Aussagen über die Reihenfolge der erzählten Geschehnisse treffen. In diesem Zusammenhang unterscheidet Genette Analepse und Prolepse, also die Nachholung eines Ereignisses in einer Erzählung, welches in der Geschichte an einem früheren Punkt angesiedelt wäre bzw. den Vorgriff auf ein Ereignis, welches später in der Geschichte auftritt. Ein weiterer Aspekt, welcher unter die Analysekategorie der Zeit fallt, ist die Dauer, deren Gegenstand das Verhältnis von erzählter Zeit zur Erzählzeit ist; hierbei lassen sich beispielsweise Zeitdehnung, Zeitraffung oder Zeitsprung unterschieden. Mit der Frequenz als letztem Aspekt der Kategorie Zeit, lassen sich Aussagen über Wiederholungen von Ereignissen treffen. Tritt ein Ereignis in der Geschichte einmalig auf, wird in der Erzählung jedoch öfter von ihm berichtet, so spricht Genette von einer repetetiven Erzählung, wird im Gegensatz dazu ein häufig auftretendes Ereignis nur einmal erzählt, von einer iterativen.32

Die zweite Analysekategorie nach Genette, der Modus, betrifft ebenfalls das Verhältnis von Erzählung und Geschichte und lässt sich in die Kategorien Distanz und Perspektive unterteilen. Die Distanz beschreibt den Grad der Information, die der Leser erhält, wobei die Mittelbarkeit je nach Art der Rede abnimmt; die Perspektive aus welcher Sicht uns die Informationen dargeboten werden. Unter dem Kriterium der Perspektive führt Genette den Begriff der Fokalisierung ein, welcher das Verhältnis von Erzähler und Figuren beschreibt. Eine Erzählung kann demnach nullfokalisiert, intern oder extern fokalisiert sein. In den jeweiligen Fällen weiß der Erzähler mehr, genauso viel oder weniger als eine der handelnden Figuren in der Geschichte.33

Die letzte Kategorie bildet die Stimme, die sich auf das Verhältnis von Narration zu Erzählung und Geschichte beziehen lässt. Gehört diese Stimme einem Erzähler, der als Figur in der Geschichte auftaucht, so wird dieser als homodiegetischen Erzähler definiert, ist er Protagonist der Erzählung als autodiegetischer. Steht der Erzähler außerhalb der Handlung, ist also nicht Teil der Diegese, so wird er als heterodiegetisch bezeichnet.

Ferner unterscheidet Genette verschiedene narrative Ebenen innerhalb der Erzählung: Die extradiegetische Erzählung, also die Rahmenhandlung einer Geschichte, die intradiegetische Erzählung, also eine Erzählung innerhalb der Rahmenhandlung, die vom extradiegetischen Erzähler der 1. Ebene, sowie die metadiegetische Ebene die vom intradiegetischen Erzähler der 2. Ebene erzählt wird und eine Erzählung in der Erzählung darstellt. Diese Ebenenstruktur lässt sich beliebig vertiefen:34, Jedes Ereignis von dem in der Erzählung erzählt wird, liegt auf der nächsthöheren diegetischen Ebene zu der, auf der der hervorbringende narrative Akt dieser Erzählung angesiedelt ist.35

Genette stellt eine besondere Form der metadiegetischen Ebene heraus, nämlich die pseudo- diegetische Erzählung.

„Diese Narrationsformen, in denen die metadiegetische Zwischenstation, ob sie explizit erwähnt wurde oder nicht, sogleich zu Gunsten des ersten Erzählers ausgeschaltet wird, so daß man sich gewissermaßen eine (oder zuweilen mehrere) narrative Ebenen erspart, wollen wir reduziert metadiegetische (nämlich aufs Diegetische reduzierte) oderpseudo-diegetische nennen." 36

Für die Überschreitung und Vermischung zwischen diegetischen Ebenen verwendet Genette den Ausdruck der Metalepse. So können die diegetische und extradiegetische Ebene vermischt werden, wenn der Erzähler der 1. Ebene in die Diegese eingreift und diese als Fiktion entlarvt. Darüber hinaus ist auch eine Ebenenüberschreitung in die Gegenrichtung denkbar, also die Vermischung der Binnenerzählung mit der Rahmenhandlung einer Erzählung möglich.37

[...]


1 Auf der Liste der besten Filme der 1990er Jahre der International Movie Database (IMDB) belegt FIGHT

CLUB den 5. Rang. Siehe: http://www.imdb.com/chart/1990s

2 Vgl. Helbig, Jörg: "Follow the White Rabbit!“. Signale erzählerischer Unzuverlässigkeit im zeitgenössischen Spielfilm. In: Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne (Hrsg.): Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. Richard Boorberg Verlag (Edition Text & Kritik), München 2005, Seite 131-146. Im Folgenden: Helbig (2005)

3 Vgl. Vogt, Robert: Kann ein zuverlässiger Erzähler unzuverlässig erzählen? Zum Begriff der >Unzuverlässigkeit< in Literatur- und Filmwissenschaft. In: Kaul, Susanne/Palmier, Jean-Pierre/Skrandies, Timo (Hrsg.): Erzählen im Film. Bielefeld: transcript 2009, Seite 35-55. Im Folgenden: Vogt (2009)

4 Vgl. Poppe, Sandra: Wahrnehmungskrisen - Das Spiel mit Subjektivität, Identität und Realität im unzuverlässigerzähltenFilm. In: Kaul, Susanne/Palmier, Jean-Pierre/Skrandies, Timo (Hrsg.): Erzählen imFilm. Bielefeld: transcript 2009, Seite 69-84. Im Folgenden: Poppe (2009)

5 Vgl. Laass, Eva: Broken Taboos, Subjective Truths. Forms and Functions of Unreliable Narration in Contemporary American Cinema. A Contribution to Film Narratology. Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2008, Seite 150 ff. Im Folgenden: Laass (2008)

6 Vgl. Ganser, Katharina: Dramaturgie der Irreführung in Fight Club (1999). In: Blaser, Patric/Braidt, Andrea/Fuxjäger, Anton/Mayr, Brigitte (Hrsg.): Falsche Fährten in Film und Fernsehen. Böhlau Verlag Wien 2007, Seite 111-120.

7 Vgl. Bronfen, Elisabeth: “Männliche Halluzination und weibliche Vernunft”. In: Rüffert, Christine/Schenk, Imbert/Schmid, Karl-Heinz/Tews, Alfred (Hrsg.): Wo/man. Kino und Identität. Bertz Verlag Berlin2003, Seite 15-32. Im Folgenden: Bronfen (2003).

8 Vgl. Heidemann, Gudrun: Narrative Duplikate - Dostoevskijsche Schein- und Seinskämpfe in Finchers Fight Club. In: Kaul, Susanne/Palmier, Jean-Pierre/Skrandies, Timo (Hrsg.): Erzählen im Film. Bielefeld: transcript 2009, Seite 85-104. Im Folgenden: Heidemann (2009)

9 Booth, Wayne C.: Rhetoric ofFiction. University of Chicago Press, Chicago 1961, 10. impr. Ausgabe 1973. Im Folgenden: Booth (1961)

10 Vgl. Booth (1961), Seite 158 f

11 Solbach, Andreas: Die Unzuverlässigkeitder Unzuverlässigkeit. Zuverlässigkeitals Erzählziel. In: Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne: Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. Richard Boorberg Verlag (Edition Text & Kritik), München 2005, Seite 61

12 Vgl. Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne: Einleitung. Film und Literatur im Dialog. In: Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne (Hrsg.): Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. Richard Boorberg Verlag (Edition Text & Kritik), München 2005. Im Folgenden: Liptay/Wolf (2005)

13 Liptay/Wolf (2005), Seite 12

14 Vgl. Nünning, Ansgar: Unreliable Narration zur Einführung: Grundzüge einer kognitiv-narratologischen Theorie und Analyse unglaubwürdigen Erzählens. In: Nünning, Ansgar (Hrsg.): Unreliable narration: Studien zur Theorie und Praxis unglaubwürdigen Erzählens in der englischsprachigen Erzählliteratur. Wissenschaftlicher Verlag Trier 1998, Seite 27 ff. Im Folgenden: Nünning (1998)

15 Vgl. Fludernik, Monika: Unreliability vs. Discordance. Kritische Betrachtungen zum literarischen Konzept der erzählerischen Unzuverlässigkeit. In: Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne: Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. Richard Boorberg Verlag (Edition Text & Kritik), München 2005, Seite 52. Im Folgenden: Fludernik (2005)

16 Vgl. Fludernik (2005), Seite 52 f

17 Vgl. Vogt (2009), Seite 37

18 Vogt (2009), Seite 37

19 Martinez, Matias/Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. C.H.Beck München, 1999, 7. Aufl. 2007, Seite 95 ff. im Folgenden: Martinez/Scheffel (1999)

20 Vgl. Martinez/Scheffel (1999), Seite 101

21 Vgl. Hartmann, Britta: Von der Macht erster Eindrücke. Falsche Fährten als textpragmatisches Krisenexperiment. in: Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne: Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. Richard Boorberg Verlag (Edition Text & Kritik), München 2005, Seite 154. im Folgenden: Hartmann (2005)

22 Vgl. Hierzu Martinez/Scheffel (2007), Seite 103 —^ Umfassende Konsistenz ist eine konstitutive logische Norm des fiktionalen Erzählens, also akzeptiert der Leser die Aufklärung der Unzuverlässigkeit, da er nur so aus dem Text eine konsistente erzählte Welt konstruieren kann.

23 Palmier, Jean-Pierre: Gefühle erzählen. Narrative Unentscheidbarkeit und audiovisuelle Narration in Christoffer Boes Reconstruction. in: Kaul, Susanne/Palmier, Jean-Pierre/Skrandies, Timo (Hrsg.): Erzählen im Film. Bielefeld: transcript2009, Seite 141.

24 Vgl. Fludernik (2005), Seite 43 ff.: Fludernik bezieht sich hier auf die Unterscheidung von Phelan/Martin

25 Vgl. Vogt (2009), Seite 35; Vergleiche zur Unterscheidung von hetero- und homodiegetisch Kapitel 2.1

26 Für diese und weitere Typen vgl. Fludernik (2005), Seite 40 f

27 Vgl. Helbig (2005), Seite 131

28 Vgl. Vogt (2009), Seite 35 f; als auch Schweinitz, Jörg: Multiple Logik filmischer Perspektivierung. Fokalisierung, narrative Instanz und wahnsinnige Liebe. In: montage/av. Figur und Perspektive (2). Marburg/Berlin 16.01.2007, Seite 83-100. Im Folgenden: Schweinitz (2007); sowie Orth, Dominik: Eine Frage der Perspektive. Greg Marck's 11:14. Polyfokalisiertes Erzählen und das Problem der Fokalisierung im Film. In: Birr, Hannah/Reinerth, Maike Sarah/Thon, Jan-Noel (Hrsg.): Probleme filmischen Erzählens.(Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte 27) LIT Verlag Berlin 2009, Seite 111-130. Im Folgenden: Orth (2009)

29 Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Metzler Stuttgart, 4. Auflage 2007, Seite 128 f.

30 Vgl. Schweinitz, Jörg: Die Ambivalenz des Augenscheins am Ende einer Affäre. Über Unzuverlässiges Erzählen, doppelte Fokalisierung und die Kopräsenz narrativer Instanzen im Film. In: Liptay, Fabienne/Wolf, Yvonne: Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. Richard Boorberg Verlag (Edition Text & Kritik), München 2005, Seite 89-106. Im Folgenden: Schweinitz (2005); als auch Orth (2009)

31 Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. Fink München 1994, 2. Auflage 1998, Seite 15 f. Im Folgenden: Genette (1994)

32 Vgl. Genette (1994), Seite 19 ff.

33 Vgl. Genette (1994), Seite 117 ff.

34 Vgl. Genette (1994), Seite 151 ff.

35 Genette (1994), Seite 163

36 Genette (1994), Seite 169

37 Vgl. Genette (1994), Seite 167 ff.

Details

Seiten
38
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656237853
ISBN (Buch)
9783656240662
Dateigröße
635 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v197893
Institution / Hochschule
Universität Duisburg-Essen
Note
1,0
Schlagworte
unzuverlässig Unzuverlässiges Erzählen Germanistik Literaturwissenschaft Fight Club David Fincher Fincher Filmwissenschaft Filmanalyse Genette Sequenzanalyse

Autor

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Titel: Where is my mind?: Unzuverlässiges Erzählen in David Finchers Film "Fight Club"