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Die Medienlandschaft und ihre Umbrüche im Spanien der Aufklärung

Das Theater im Spanien der Aufklärung

Seminararbeit 2010 33 Seiten

Romanistik - Spanische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Begriffserklärungen
1.1 Theater
1.2 Publikum

2. Spanieniml8.Jahrhundert

3. Bühnen
3.1 Aufbau und Sitzordnung
3.2 TeatrodelaCruz
3.3 Teatro del Principe
3.4 Teatrodel BuenRetiro
3.5 Teatro de los Canos del Perai

4. Form und Inhalt aufklärererischen Theaters

5. Gattungen
5.1 Comedia antigua
5.2 Comedia nueva
5.3 Tragedia
5.4 Sainete
5.5 Tonadilla
5.6 Zarzuela
5.7 Auto Sacramentales

6. Moratin
6.1 El si de las ninas

7. Conclusio

Bibliographie

Einleitung

Im Rahmen des medienwissenschaftlichen Seminars „Die Medienlandschaft und ihre Umbrüche im Spanien der Aufklärung" beschäftigte ich mich näher mit dem Thema „Theater im Spanien der Aufklärung".

Die vorliegende Abschlussarbeit fast nun kurz und knapp die gewonnenen Erkenntnisse auf diesem Gebiet zusammen. Allerdings muss darauf hingewiesen werden, dass diese Arbeit keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt - und es auch nicht kann. Das umfangreiche Thema hätte den Rahmen um ein Vielfaches gesprengt.

Aus diesem Grund wurde eine Auswahl der Kernthemen getroffen und diese werden in der Arbeit in aller Knappheit angerissen, um dem Leser/der Leserin einen Überblick über das „Theater im Spanien der Aufklärung" zu bieten, welches zum eigenen Nachforschen anregen soll und will.

Die Arbeit klärt in aller Kürze die wesentlichen Begriffe, die Voraussetzung zur Beschäftigung mit diesem Thema sind. Anschließend wird in einem knappen Abriss auf die Situation von Spanien im 18.Jahrhundert,vor allem schon in Hinblick auf das kulturelle und gesellschaftliche Leben, eingegangen. Nachdem dann Form und Inhalt des aufklärerischen Theaters erläutert wurden, soll angeführt werden, wie Belehrung und Vergnügen zusammenhängen. Selbstverständlich werden Aufbau der Theater der spanischen Aufklärung und die wichtigsten Bühnen dieser Zeit vorgestellt. Im Anschluss daran wird kurz auf die wesentlichen Gattungen des spanischen Theaters eingegangen und das Werk Moratins beschrieben, bevor mit einer kurzen Conclusio diese Arbeit beschlossen wird.

1. Begriffsklärungen

Bevor man über das Thema „Theater im Spanien der Aufklärung" schreiben kann, müssen selbstverständlich einige grundlegende Begriffe geklärt werden.

1.1 Theater

Das Wort „Theater" ist griechischen Ursprungs, theästhai etwa bedeutet schauen oder anschauen, théa Schau oder Schauspiel. Aus diesen Begriffen hat sich das lat. theatrum entwickelt.[1] Der Ausdruck Theater kann zweierlei bezeichnen: erstens die orts-, zeit- und gewohnheitsmäßig spezifischen Beziehungen zwischen Agierenden und Schauenden, so auch die gesellschaftlichen Konventionen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt in einem Kulturkreis vorherrschen, und zweitens bestimmte Bauwerke, Räume und Bühnen.[2]

Wie bekannt sein dürfte, gab es bereits im antiken Griechenland Theateraufführungen. Es spielten dort also einige Menschen vor einer Personenmenge etwas vor, möchte man meinen. Ursprünglich war dies jedoch völlig anders. Griechische Orte schickten einander Gesandte, um die théa, also eine Schau, mitzumachen. Der damalige Begriff war ein viel weiterer. In einer solchen Schau waren nämlich Prozessionen {pompé), sportliche Wettkämpfe (agon) und Tänze mit Lied und Musikbegleitung (choroi) enthalten.[3]

In der ersten Hälfte des 18.Jahrhunderts bezeichnet das Wort „Theater" einerseits das Gebäude, andererseits die Veranstaltung an sich und auch Plätze in Gärten, die mit Wasserspielen und Statuen geschmückt waren. Das Theater war zum einen ein Hinrichtungsgerüst, zum anderen das Podest für Komödianten.[4] Erst in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts setzte sich für den Begriff „Theater" die Voraussetzung eines Textes durch. Dieser musste von einem Dichter verfasst sein und literarisch fixierte Rollen aufweisen.[5] In dieser Zeit war für das Theater auch nicht das Schauen - also das Sehen und Gesehen werden - wesentlich, sondern die Aktion auf der Bühne, das heißt, was gezeigt und gesagt wurde.[6]

1.2 Publikum

Ein zweiter Begriff, der für die Betrachtung des Theaters in der Aufklärung wichtig ist, ist das Publikum. Das Wort stammt vom lateinischen publicus. Dies bedeutet so viel wie „dem Volk oder Staat gehörig". Der lateinische Begriff publicum steht für das Gemeinwesen oder einen öffentlichen Platz.[7]

Die Anwesenheit bestimmter sozialer Schichten oder Gruppen hängt immer mit der jeweiligen Funktion zusammen, die das Theater zujener Zeit erfüllen sollte. Um dies zu verdeutlichen, kann etwa das Mittelalter als Beispiel angeführt werden. Damals stand die pädagogische Funktion im Vordergrund. Die religiösen Inhalte sollten die Allgemeinheit belehren. Diese konnte bekanntermaßen nicht lesen. Daher versuchte der Klerus die Heilsgeschichte anschaulich darzustellen.[8] In der Renaissance kamen dem Theater neue Aufgaben zu. Zwar blieb die soziale Komponente weiterhin aktuell - so gab es Aufführungen zu bestimmten fürstlichen Festen, wie etwa Taufen, Eheschließungen und dem Abschluss von Friedensverträgen, doch waren hier meist nur ausgewählte Gäste höherer sozialer Schichten geladen.[9] In den seltensten Fällen waren diese Anlässe der Allgemeinheit zugänglich. Andererseits gab es auch öffentliche Aufführungen, die entweder von Wandertruppen in für diese Gelegenheit eingerichteten Theatersälen oder aber von festen Theatergesellschaften in ihren eigenen Theaterbauten gegeben wurden.[10] Als Beispiel hierfür kann man das elisabethanische Theater in England nennen. Dort wurde eine bestimmte soziale Funktion erfüllt: das Publikum wurde für Geld unterhalten.

Erst im 18.Jahrhundert war es üblich, dass es in den größeren Städten Europas feste Theater gab.[11] Diese fixen Einrichtungen waren eine enorme Entwicklung im Vergleich zu den bis dahin üblichen Wandertheatern. Zum einen konnten die Zuseher nun immer wieder an einen bestimmten Ort gehen, um kulturelles Vergnügen zu erfahren, zum anderen waren die Vorteile für die Schauspieler ungemein hoch. Sie mussten nicht mehr mit Sack und Pack von einem Ort zum anderen ziehen, sondern hatten einen fixen Arbeitsplatz - einen Ort, der zu ihrem Lebensmittelpunkt werden konnte. Sie mussten kein Nomadendasein mehr fristen.

Die festen Theater dienten den Menschen als Stätte des Vergnügens und der sozialen Kontakte. Dieser soziale Austausch fand vor allem in den Cafés und Opernhäusern statt.[12] Die Logen der Theater waren - wie später noch erläutert wird - mit Jalousien versehen, damit sich die Zuschauer den Blicken anderer Gäste entziehen konnten. Was hinter diesen Jalousien geschah, blieb den anderen Gästen unentdeckt. So war dieser Ort des Vergnügens auch ein Platz der erotischen Begegnungen. Außerdem wies jede Loge eine sogenannte Antechambre [13] auf. - Antechambre ist französisch und bedeutet Vorzimmer. - Dies war eine rückwärtige Kammer, wo in einem kleinen Ofen Essen aufgewärmt werden konnte. Überhaupt waren die Logen ein Ort, an dem man unter sich sein konnte. Dies gewährleistete die Verhinderung der von den höheren sozialen Schichten befürchteten Ständemischung.

2. Spanien im 18.Jahrhundert

Die Situation zu Beginn des 18.Jahrhunderts war sehr schwierig, da das Land durch den Spanischen Erbfolgekrieg nicht nur wirtschaftlich, sondern auch geistig am Boden lag.[14] Etwas Gutes hatten diese gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen aber auch: bislang hatte sich Spanien von den anderen Ländern Europas, unter anderem was
die Theatertradition betraf, abkapselt. Diese Isolation wurde nun aufgebrochen, nicht zuletzt dadurch, dass Spanien nun vom Bourbonenkönig Philipp V. regiert wurde.[15]

Wichtig für das spanische Theater des 18.Jahrhunderts war die Arbeit von Ignacio de Luzan. Sein Werk „Poètica", das im Jahre 1737 veröffentlicht wurde, erfüllte für das spanische Drama und Theater grundlegende Funktionen.[16] Um das spanische Theater zu modernen Kunstformen zu führen, trat er - ähnlich wie Boileau in Frankreich und Gottsched in Deutschland - für die Einhaltung der drei Einheiten ein.[17] Es handelt sich hierbei um die Einheit von Ort, Zeit und Handlung. Er plädierte auch für die strenge Trennung zwischen Tragödie und Komödie. Zugleich bekannte er sich aber zum Weltbild der Aufklärung und zu deren Lebens- und Kunstauffassung. Er verlangte daher eine moralische Tendenz und Wirkung des Schauspiels.[18] Ähnliches forderte vor ihm bereits Feijóo in seinem achtbändigen Werk Teatro critico universal (ca.l725). Hätten die Zensoren - fray Miguel Navarro und fray Manuel Gallinero - in Luzans Werk allerdings seine kritische Haltung gegenüber alten Mustern erkannt, hätten sie wohl - so etwa Cook - die Veröffentlichung der Poètica verhindert:

"Cook sugiere que si Gallinero hubiera imaginado que la Poètica podia ser la senal para el ataque concentrado contra la Antigua comedia, hubiera denegado su aprobación al libro."

(Alborg, História de la literatúra espanolalll 1975, 536)

Luzans Glück war wohl, dass er seine kritische Haltung gegenüber der Comedia antigua und seine Zuwendung zur Comedia nueva gut verstecken konnte, sodass die Zensoren seine Andeutungen nicht sehen und ahnden konnten.

Mittelpunkt des Kampfes um die neue "Geschmacksrichtung" der Aufklärung war die Academia del Buen Gusto. Dabei handelt es sich um den berühmtesten literarischen

Salon dieser Epoche, oder besser gesagt eine tertulia. Die Real Academia Espanola definiert diesen Begriff folgendermaßen[19]:

1. f. Reunion de personas que sejuntan habitualmente para conversar o recrearse.
2. f. En los antiguos teatros de Espana, corredor en la parte más alta.
3. f.En los cafés, lugar destinado a mesas dejuegos de biliar, cartas, dominò, etc.
4. f. Arg. y Ur. luneta (I asiento de teatro).
5. f. Cuba. Conjunto de localidades situadas en el piso alto de un cine о teatro.

Die Academia del Buen Gusto fällt, wie man an diesen Definitionen der verschiedenen Anwendungsbereiche des Begriffs tertulia unter Punkt 1. Die Mitglieder trafen sich zur Konversation und zum literarischen und künstlerischen Austausch. An späterer Stelle dieser Arbeit wird noch ein anderer Definitionspunkt seine Anwendung finden.

Federführend bei der Veröffentlichung neuer Dramen war ein Mitglied der Academia del Buen Gusto: Agustin de Montiano y Luyando. [20] Die spanischen Theater scheuten sich jedoch zunächst seine Werke zu spielen. Grund für ihre Zurückhaltung waren negative Erfahrungen, die bis dahin mit spanischen Bearbeitungen klassizistisch­französischer Dramatik gemacht wurden. Denn bereits im Jahr 1680 wurde im Teatro del Buen Retiro in Madrid eine Festaufführung eines Molière-Stûckes, das wahrscheinlich von Calderón de la Barca adaptiert wurde, durchgeführt.[21] Erfolg war diesjedoch keiner.

Das schriftstellerische Gegenstück Montianos, der den Kampf um die neuartig geregelte spanische Tragödie ausfocht, war Nicolás Fernandez deMoratin, der für eine spanische geregelte Komödie eintrat.[22] Über Moratins Sohn, einem bedeutenden Autor ist weiter hinten in der Arbeit nachzulesen.

Einige Autoren - unter anderem Candido Maria Trigueros - machten sich daran, beliebte Stücke der Drei-Einheiten-Regel, die bereits vorhin erwähnt wurde, zu unterwerfen.[23] Im gesellschaftlichen Raum macht das spanische Theater des 18.Jahrhunderts damit einige Eroberungen. Der Mittelstand fühlte sich zunehmend vom Theater angezogen. Dies lag aber zum Großteil nicht an den dargebotenen Stücken, sondern an den Starschauspieler, die vor allem zwischen 1760 und 1800 ganz ausgezeichnet spielten. Das Madrider Publikum nahm sogar so intensiv am Theaterleben teil, dass es rivalisierende Fangemeinden gab, wie sie heute vor allem im Bereich des Sports zu finden sind. Die Anhänger des Teatro de la Cruz nannten sich nach ihrem Anführer Pater Polaca „polacos", das Gefolge des Teatro del Principe „chorizos" und die Freunde des Teatro de los Canos del Perai waren die „panduros".[24]

3. Bühnen

Der Erfolg der Bühnen war abhängig von diversen Gegebenheiten. Diese Bedingungen waren etwa das Wetter, unerwartete Schließungen, andere Attraktionen an Festtagen und unpopuläre Stücke. Um die Sicherheit zu gewährleisten, mussten Beamte angestellt werden, die bei den Stücken anwesend waren. Wie heute im Theater! Die generelle Kontrolle in allen Belangen oblag seit 1799 dem Consejo de Castilla, davor der Stadtverwaltung.[25] Unter anderem beschloss der Consejo in jenem Jahr, dass die Schauspieler keinen Einfluss auf die Auswahl der zu spielenden Stücke nehmen dürften.[26] Nachdem dies kein Erfolg war, kamen die Theater nur sieben Jahre später wieder unter städtische Verwaltung. Diese war recht liberal und so durften auch zahlreiche kleinere Theater auf Plätzen, in Höfen und Cafés stattfinden. Alle corrales dieser Zeit waren auf den Good-Will und die Kooperation mit den Behörden angewiesen; dies war aber kein Problem.[27]

[...]


[1] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart

[2] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart

[3] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart

[4] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart

[5] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart

[6] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler 2005, 340.

[7] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler 2005, 253.

[8] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler 2005, 255.

[9] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler 2005, 256.

[10] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler 2005, 256.

[11] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: MetzlerLexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler 2005, 256.

[12]

Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.] : MetzlerLexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler 2005, 256.

[13] Fischer-Lichte, Erika [Hrsg.]: Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler 2005, 256.

[14] MacKendrick, Melveena: Theatre in Spain 1490-1700. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992

[15] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Von der Aufklärung zur Romantik. 5.Band, 2.Teil.

Salzburg: Otto Müller 1962, 427.

[16]

Alborg, Juan Luis: História de la literatúra 2. Epoca barroca. 2 edición. 1 reimp. 1974, 536. Alborg, Juan Luis: História de la literatúra 2. Epoca barroca. 2 edición. 1 reimp. 1974, 537.

[18] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Von der Aufklärung zur Romantik. 5.Band, 2.Teil. Salzburg: Otto Müller 1962, 428.

[19] RAE·. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=tertulia [23.11.2010]

[20] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Von der Aufklärung zur Romantik. 5.Band, 2.Teil. Salzburg: Otto Müller 1962, 429.

[21] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Von der Aufklärung zur Romantik. 5.Band, 2.Teil. Salzburg: Otto Müller 1962, 429.

[22] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Von der Aufklärung zur Romantik. 5.Band, 2.Teil. Salzburg: Otto Müller 1962, 429.

[23] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Von der Aufklärung zur Romantik. 5.Band, 2.Teil. Salzburg: Otto Müller 1962, 430.

[24] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Von der Aufklärung zur Romantik. 5.Band, 2.Teil. Salzburg: Otto Müller 1962, 437.

[25] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Von der Aufklärung zur Romantik. 5.Band, 2.Teil. Salzburg: Otto Müller 1962, 437.

[26] Gômez Garcia, Manuel: Diccionario del teatro, http://books.google.at, S. 683. [23.11.2010]

[27] MacKendrick, Melveena: Theatre in Spain 1490-1700. Cambridge: Cambridge Univ. Press 1992, 178.

Details

Seiten
33
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656235507
ISBN (Buch)
9783656236825
Dateigröße
698 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v197426
Institution / Hochschule
Universität Wien – Institut für Romanistik
Note
2,0
Schlagworte
Medienlandschaft Spanien Umbruch Spanien Spanien Aufklärung Theater Spanien Aufklärungstheater Spanien Moratín El sí de las ninas Spanien im 18. Jhd. Theater in Spanien Uni Wien Sophie Houriez Romanistik spanische Medien

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