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Die Bearbeitungen von Wagners "Die Kindermörderin"

Ein Vergleich

Hausarbeit 2011 40 Seiten

Literaturwissenschaft - Allgemeines

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Poetologische Grundlagen

3. Analyse der Bearbeitungen
3.1 Wagners Die Kindermörderin 1776
3.2 Die Bearbeitung von Lessing 1777
3.3 Die Umarbeitung von Wagner 1779

4. Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang: Tabellarische Darstellung des Inhalts

1. Einleitung

Schon zu Lebzeiten Heinrich Leopold Wagners war Die Kindermörderin Gegenstand heftiger Diskussionen. Dies lag u. a. daran, dass das Stück lange Zeit als Plagiat von Goethes Faust und der Gretchentragödie galt.[1] Vielmehr jedoch überwog der Diskurs über die Tabuverletzung, die das Stück in der Gesellschaft darstellte. Zwar war die Thematik des Kindsmordes nicht neu und bereits von anderen Autoren aufgegriffen worden, dennoch blieb der Gegenstand heikel. Der eigentliche Grund der Empörung war die drastische Darstellung der Geschehnisse auf der Bühne. Da viele Zeitgenossen der Ansicht waren, man könne das Stück dem Publikum in dieser Form nicht zumuten, kam es zu einer ersten Bearbeitung. Diese wurde von Karl Lessing, dem Bruder Gotthold Ephraim Lessings, 1777 verfasst. Eine von Wagner selbst entworfene Umarbeitung erschien bald darauf im Jahr 1779.

Ziel dieser Hausarbeit ist es, einen Vergleich zwischen den verschiedenen Bearbeitungen zu ziehen. Die zentrale Fragestellung ist, inwiefern sich der Charakter des Stücks in den Versionen verändert. Dabei sollen nicht nur Parallelen und Unterschiede in den Bearbeitungen selbst aufgezeigt werden, es soll auch untersucht werden, welchen poetologischen Vorstellungen die Änderungen folgen und welche Intentionen dahinter stecken. Wichtig ist hier auch die Frage, inwiefern das Vorhaben einer erfolgreichen Bearbeitung als geglückt beschrieben werden kann. Eventuelle Unstimmigkeiten, die durch Hinzufügen bzw. Streichen von Episoden entstehen, sollen in diesem Zusammenhang aufgezeigt werden. Die Untersuchung geht somit einher mit einer kritischen Betrachtung der Versionen.

Da sich die Forschung meist anderen Aspekten des Stückes zuwendet, findet eine Gegenüberstellung der Versionen nur randständig statt (Pilz; Schmidt[2]). Mit der beigefügten, tabellarischen Auflistung der Abänderungen soll deshalb vorerst ein Überblick über die Handlungsverschiebungen gegeben werden. Die Tabelle dient dem direkten Vergleich zwischen den drei Fassungen des Stücks. Dabei sind die Episoden, die zu lang für eine tabellarische Darstellung sind, lediglich kurz zusammengefasst und mit Verweise versehen. Da die Umarbeitung Wagners nicht verfügbar war, sind nur die in der Reclam-Ausgabe[3] abgedruckten Änderungen aufgeführt. In der Bearbeitung Lessings[4] sind auch Episoden, die nicht bei Reclam gelistet sind, vermerkt. Auch nach einem genauen Vergleich zwischen Bearbeitung und Original, kann dabei jedoch keine Vollständigkeit garantiert werden. Generell wird in der Untersuchung auf die Reclam-Ausgabe verwiesen, nur wo es notwendig ist – wenn die zitierte Stelle in der Bearbeitung vorkommt, bei Reclam aber nicht aufgeführt wird – folgt ein Verweis auf die Tabelle.

Vor der eigentlichen Analyse soll die poetologische Entwicklung von der Aufklärung bis zu Wagner anhand ausgewählter Personen dargestellt werden. Lessings Hamburgische Dramaturgie dient dabei als Grundlage, Gerstenberg repräsentiert weiter die Entwicklung zum Sturm und Drang − insbesondere in Bezug auf die Darstellung von Leidenschaften. Anstatt dass weiter auf deutsche Dramentheorien eingegangen wird, folgt darauf eine Darstellung der Poetologie des Franzosen Louis Sébastien Mercier. Dies hat seine Ursache einerseits darin, dass er einen bedeutenden Einfluss auf die deutschen Dramatiker hatte, andererseits ist er für Wagner die vermutlich einflussreichste Person. Die Einbeziehung Merciers dient somit direkt dem Verständnis der Urfassung und der Umarbeitung Wagners. Im Hauptteil werden anschließend die Bearbeitungen untersucht, jeweils mit Blick auf die Urfassung, die Parallelen zu den verschiedenen Dramentheorien und die (Un-)Stimmigkeiten der Veränderungen. Schließlich werden im Fazit die Ergebnisse zusammengefasst und reflektiert.

2. Poetologische Grundlagen

Literaturhistorisch betrachtet steht vor dem Sturm und Drang die Zeit der Aufklärung. Einer der wichtigsten Theoretiker war dabei Gotthold Ephraim Lessing, der mit seiner Hamburgischen Dramaturgie 1767 die poetologische Grundlage der Epoche setzte. Die zentrale Programmatik ist dabei die Absage an die französische Kunstauffassung, die zu der Zeit weiterhin an der Normpoetik festhielt. Die Protagonisten der Dramen waren meist Könige und Helden, Figuren aus dem Adel, die bereits eine gewisse Fallhöhe mit sich brachten und somit die Dramaturgie des Stücks festlegten. Lessing kann dem wenig abgewinnen, ist es seiner Auffassung nach doch die Aufgabe des Theaters, Leidenschaften zu erwecken. Dies sei nur möglich, wenn das Publikum sich selbst mit den Situationen identifizieren kann. „Pomp und Majestät“, so Lessing, würden zur Rührung nichts beitragen und hinterließen demnach auch keinen Eindruck: „Das Unglück derjenigen, deren Umstände den unsrigen am nächsten kommen, muß natürlicher Weise am tiefsten in unsre Seele dringen.“[5] Das Aufsehen zu Höhergestellten rufe Bewunderung hervor, Ziel sei es jedoch, dem Publikum die Fertigkeit des Mitleidens beizubringen.[6]

Der Bezugspunkt seiner Überlegungen ist dabei das aristotelische Theater. Dieses sei von seinen Zeitgenossen falsch verstanden worden. Das liegt laut Lessing u. a. daran, dass die damals bestehenden Übersetzungen Fehler enthalten. So spricht Aristoteles nicht etwa von einer Einteilung der Leidenschaften in Mitleid und Schrecken, sondern in Mitleid und Furcht. Wichtig wird dieser Unterschied, wenn man sich die Definition des Begriffs „Furcht“ bei Lessing anschaut. So ist Furcht nicht etwa das bevorstehende Übel eines anderen, sondern eine eigene, subjektive Empfindung, die der Ähnlichkeit zwischen Zuschauer und Protagonist entspringt. Sie erweckt das Gefühl, dass das dargestellte Schicksal jederzeit auch einen selbst treffen könnte. Somit ist die Furcht das auf sich selbst bezogene Mitleid.[7]

Dieser Gedankengang fließt unmittelbar in die Wahl der thematischen Gegenstände ein. Die Welt, in der die Handlung spielt, ist nicht mehr adelig, sondern bürgerlich. Der Begriff „bürgerlich“ bzw. das „Bürgertum“ nimmt dabei nicht unbedingt Bezug auf den sozialen Stand – so spielt beispielsweise Emilia Galotti trotz der Programmatik in gehobenen Kreisen – sondern auf die Verschiebung der Handlung in das Private, Familiäre, Unpolitische.[8] Auch sind die Figuren nicht in ihrer Rolle determiniert, es gibt nicht Held und Anti-Held, sondern – wie Lessing es nennt – eine Art Mittelcharakter. So müsse der Protagonist „nicht allzu lasterhaft und auch nicht allzu tugendhaft seyn; wäre er allzu lasterhaft, und verdiente sein Unglück durch seine Verbrechen, so könnten wir kein Mitleiden mit ihm haben; wäre er aber allzu tugendhaft, und er würde dennoch unglücklich, so verwandle sich das Mitleiden in Entsetzen und Abscheu.“[9] Lessing geht es demnach um eine natürliche Darstellung der Personen und Umstände. Oberstes Gebot ist es dabei, dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, sich mit den Figuren zu identifizieren und mit ihnen mitleiden zu können. Dies hat unmittelbar zur Folge, dass sie sich in derselben Position sehen und so die Fehler ihrer eigenen Leidenschaften erkennen können. Ziel der Tragödie ist es dabei, die Menschen in ihrem Dasein zu belehren und zu bessern.[10] Betont werden muss hierbei, dass sich diese Grundsätze nicht auf das Drama im Ganzen, sondern nur auf die Tragödie beziehen. Die Komödie ist für ihn eine andere Gattung mit anderen Regeln und Zielen.[11]

Nahezu zeitgleich zur Hamburgischen Dramaturgie erschienen Heinrich Wilhelm von Gerstenbergs Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, in denen er sich u. a. mit verschiedenen Dramenkonzeptionen beschäftigt. Auch er lehnt die Prinzipien des französischen Theaters ab und orientiert sich an den Dramen englischer Bühnendichter. Gleich in mehreren Briefen spricht Gerstenberg dabei seine Bewunderung für William Shakespeare aus. Allein anhand der Interpretationen Shakespeares lassen sich bereits erste Unterscheidungen in der Kunstauffassung von Lessing und Gerstenberg zeigen. Während Lessing Parallelen zwischen den Dramen Shakespeares und Aristoteles’ konstatiert, sieht Gerstenberg sie vollkommen losgelöst vom griechischen Vorbild, er spricht Shakespeares Dramen sogar ab, überhaupt Tragödien im eigentlichen Sinne zu sein. Während es das Ziel der griechischen Tragödie war, Leidenschaften zu erwecken, sieht Gerstenberg in Shakespeares Dramen einen wichtigeren Aspekt. Zwar seien die Leidenschaften zentraler Bestandteil des Shakespeare’schen Dramas, dennoch seien sie einer höheren Absicht untergeordnet: der Zeichnung der Sitten.[12] Das heißt, dass die Darstellung der Leidenschaften nicht etwa die Katharsis des Zuschauers zum Ziel hat, sondern dass das Zeichnen der „lebendigen Bilder der sittlichen Natur“ für sich allein besteht und nur dem Selbstzweck dient.[13] Gerstenberg erhebt Shakespeare somit zu einem revolutionären Dramatiker, der mit der Anschauung, es gebe nur eine Form der Tragödie, bricht.[14] Anders als Lessing spricht Gerstenberg darüber hinaus von Shakespeare als Dichtergenie. So bewundert er, „daß nämlich jede einzelne Fähigkeit des menschlichen Geistes, die schon insbesondere Genie des Dichters heissen kann, bey ihm mit allen übrigen in gleichem Grade vermischt, und in Ein großes Ganze [sic!] zusammengewachsen sey. Er hat alles […] und das Sonderbarste ist, daß Niemand sagen kann, diesen hat er mehr und jenen hat er weniger.“[15]

Betrachtet man nur die Shakespeare-Rezeptionen, wird deutlich, dass die Poetologie von Lessing und Gerstenberg sich in verschiedenen Punkten unterscheidet. Während Lessing am aristotelischen Endzweck der Selbstreinigung und Besserung festhält und sich von den Gattungs- und Bühnenangeboten nur bedingt löst, scheint Gerstenberg darüber hinaus zu gehen. Die Katharsis ist der Darstellung der reinen Leidenschaften, der wahren Natur untergeordnet. Die Betonung der Leidenschaften und der natürlichen Darstellung, die Auflösung der Form und die allgemeine Verehrung des Dichters als Genie zeigen so schon 1767 zentrale Aspekte des Sturm und Drang.

Auch nach Gerstenbergs Rezeption behielt Shakespeare seinen Status als Vorbild der zeitgenössischen Literatur. U. a. Herder und Goethe erarbeiteten anhand seiner Werke dramentheoretische Grundsätze, die den Sturm und Drang maßgeblich beeinflussten. Dabei gilt insbesondere Herders Shakespeare-Aufsatz als programmatisch. Solche Darstellungen sind jedoch mit Vorsicht zu genießen, denn es muss stets bedacht werden, dass keine Strömung einer einheitlichen, grundlegenden Theorie folgt. Für diese Untersuchung bleibt also zu hinterfragen, welche Aufgabe Heinrich Leopold Wagner persönlich der Kunst und insbesondere der Tragödie zuschrieb. Da er selbst keine eigene Dramentheorie veröffentlicht hat, bleibt nur die Möglichkeit, sich an den Schriften Wagners über andere Autoren zu orientieren. Eine zentrale Person für Wagner ist dabei Louis Sébastien Mercier, dessen dramentheoretische Schrift Neuer Versuch über die Schauspielkunst aus dem Jahr 1773 von Wagner 1776 ins Deutsche übersetzt wurde. Wie große der Einfluss des Franzosen auf den Sturm und Drang wirklich war, ist bis heute umstritten. Die intensive Beschäftigung mit Mercier lässt jedoch darauf schließen, dass zumindest Wagner stark von seinen Schriften geprägt war.

Auch Mercier lehnte die französische Haltung der Zeit ab und war der Ansicht, dass sich das Drama nicht nach den Regeln des Aristoteles, sondern nach denen des Menschenverstandes richten sollte. Auf der anderen Seite lehnt er es ab, die traditionellen Einheiten und Verfahrensweisen grundsätzlich zu verneinen − wo sie der Dichtung nützlich sind, solle man sich getrost einsetzen.[16] Wie Lessing ist Merciers Handlungssphäre das Bürgertum, jedoch zeigt sich ein deutlicher Unterschied in der Perspektive auf diesen Gegenstand. Lessing sieht im Bürgertum einen Schauplatz reiner Menschlichkeit und Privatheit. Es geht ihm um das Empfinden und Mitleiden mit den einzelnen Personen, politische Aspekte spielen eine untergeordnete Rolle. Wörtlich heißt es in der Hamburgischen Dramaturgie: „[…] ein Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff für unsere Empfindungen“.[17] Genau das sieht Mercier anders. Nicht das Private des Bürgertums interessiert ihn, sondern die Situationen, in denen der Staat das Bürgertum in seiner Existenz beeinflusst bzw. bedroht.[18] Als Quelle allen Übels steht der Staat somit im Zentrum des Interesses. Mercier bleibt nicht nur dabei, die wahre Natur der Welt wiedergeben zu wollen, er fordert dem Drama einen nützlichen Aspekt ab. Gleich zu Beginn seiner Schrift heißt es: „Das Schauspiel ist ein Gemälde; es kommt darauf an, dieses Gemälde nützlich zu machen, das heißt, es der Faßlichkeit des größten Haufens anzupassen, damit das darauf vorgestellte Bild dienen möge, die Menschen durch das siegreiche Gefühl des Mitleidens und der Theilnehmung unter sich zu verknüpfen.“[19] Mercier nimmt Lessings Gedanken des Mitleids auf, erweitert diesen jedoch um eine politische Dimension. Der Zuschauer soll durch das Mitleiden zu einer tatsächlichen, politischen Aktivität motiviert werden.

Durch die Instrumentalisierung des Mitleidens ist der Endzweck der Tragödie nicht mehr die Selbstreinigung, sondern die Kritik am bestehenden System. Dabei kommt nicht nur dem Publikum eine neue Rolle zu, sondern auch dem Dichter. Nach Mercier ist er „der Dolmetscher der Unglücklichen, der öffentliche Vertheidiger aller Unterdrückten“.[20] Somit verleiht er den Bürgern eine Stimme, ganz gleich auf welcher Stufe der Gesellschaft sie sich befinden. Bereits der zuvor zitierte „große Haufen“ zeigt, dass Mercier dabei die Berücksichtigung aller Stände fordert. Einerseits heißt das, dass er mit seinen Dramen alle Bürger − auch die, die bisher nicht zu den Lesenden bzw. Theaterbesuchern gezählt haben – ansprechen will, andererseits sollen eben diese auch konkret auf der Bühne in Erscheinung treten. Diesen Anspruch setzte Mercier in seinen Darstellungen deutlich konsequenter um als Lessing und Gerstenberg.[21] Seine Dramentheorie fußt dabei nicht etwa auf der Zweiteilung zwischen Komödie und Tragödie, vielmehr entwickelt Mercier eine Art Mischform. Er ist der Ansicht, dass diese Unterscheidung dazu führe „nur grelle Farben zu nehmen“, obwohl doch „das Wahre der Personen aus sanft geschmolzenen und gemischten Farben“ entspringe.[22] Erst die Symbiose beider Konzepte könne aus der einst „ungeschickt getrennten Gattung eine gesundere, rührendere, nützlichere“[23] machen.

Betrachtet man die verschiedenen Auffassungen, wird deutlich, dass sich die Entwicklung nach Lessing zusehends radikalisierte. Zwar blieben die anfänglichen Tendenzen gleich, der eigentliche Zweck der aristotelischen Katharsis rückte jedoch zusehends in den Hintergrund. An seine Stelle traten Elemente, die heute dem Sturm und Drang zugeschrieben werden: Individualität, Leidenschaften, Genie und Gesellschaftskritik. Am Beispiel des Dramas Die Kindermörderin und dessen Bearbeitungen sollen im Folgenden Parallelen zu den verschiedenen Kunstauffassungen aufgezeigt werden. Die zentrale Frage dabei ist, warum und nach welchen dramentheoretischen Vorstellungen das Stück verändert wurde. Die Untersuchung wird dabei auch auf die Frage zurück kommen, inwieweit Wagner sich an den Schriften Merciers orientiert hat.

3. Analyse der Bearbeitungen

3.1 Wagners Die Kindermörderin 1776

Als Grundlage der verschiedenen Versionen dient selbstverständlich die Urfassung von 1776. Vor der Analyse der weiteren Texte sollen an dieser Stelle deshalb noch einmal kurz der Inhalt und die Figuren des Dramas vorgestellt werden.

Im Mittelpunkt der Handlung steht die Familie Humbrecht. Als Metzger ist Herr Humbrecht − und damit seine Frau und seine Tochter – Teil des Kleinbürgertums. Humbrecht sieht sich selbst als Vertreter seines Standes und handelt nach den entsprechenden Normen. Obwohl es gegen den Willen des Vaters ist, besuchen Tochter Evchen und Frau Humbrecht in dessen Abwesenheit einen Ball. Begleitet werden sie von Lieutenant von Gröningseck, der seit mehreren Wochen bei der Familie einquartiert ist. Der erste Akt beginnt damit, dass von Gröningseck die Frauen ohne ihr Wissen vom Ball aus in ein Bordell bringt. Dort gibt er der Mutter einen Schlaftrunk und vergeht sich an Evchen. Diese ist geschockt von den Ereignissen. Von Gröningseck gibt ihr allerdings das Versprechen, sie zu heiraten, jedoch erst in fünf Monaten, wenn er seinen Dienst quittieren kann. Bis dahin soll Evchen ihm vertrauen und schweigen. Lieutenant von Hasenpoth will derweil nicht, dass von Gröningseck wegen eines bürgerlichen Mädchens seine Karriere aufgibt und schreibt ihr deshalb in dessen Namen einen Brief, der besagt, dass er sie doch nicht heiraten will. Gleichzeitig verfasst von Hasenpoth ein Schreiben an den Magister. In diesem schreibt er wieder als von Gröningseck, er solle den Humbrechts das Unrecht mitteilen, das er ihrer Tochter angetan hat. Von Gröningseck selbst ist in Wahrheit unterwegs, um Angelegenheiten für die Heirat zu klären, erkrankt jedoch. Da er deshalb nicht zur versprochenen Zeit wieder auftaucht, verzweifelt Evchen und flieht − aus Furcht vor der Schande, aber auch aus Angst vor ihrem Vater – zu der Wäscherin Frau Marthan. Im sechsten Akt schließlich gipfelt die Handlung darin, dass Evchen ihr bereits geborenes Kind in Marthans Haus mit einer Nadel ersticht. Erst kurz darauf treffen alle Beteiligten dort ein und decken die Missverständnisse auf. Der Ausgang des Dramas bleibt ungewiss. Während das Gesetz, hier vertreten vom Fiskal und den Fausthämmern, die Todesstrafe für den Kindsmord fordert, verspricht von Gröningseck nach Versailles zu reisen, um Gnade für Evchen zu erwirken.

[...]


[1] Pilz, Georg: Deutsche Kindesmordtragödien, München 1982, S. 18.

[2] Schmidt, Erich: Heinrich Leopold Wagner. Goethes Jugendgenosse, Leipzig 1879.

[3] Wagner, Heinrich Leopold: Die Kindermörderin. Ein Trauerspiel, hg. v. Jörg-Ulrich Fechner, Reclam 1997. Die Ausgabe enthält den Originaltext, Auszüge der Bearbeitung Lessings und Wagners, Dokumente zur Werksgeschichte und ein Nachwort von Jörg-Ulrich Fechner. Wenn im Folgenden auf die Ausgabe verwiesen wird, wird lediglich die Seite und nicht der jeweilige Autor angeführt. Welchem Autor das Zitierte zuzuordnen ist, erklärt sich aus dem Zusammenhang.

[4] Lessing, Karl: Die Kindermörderinn, Berlin 1777. In der Universitätsbibliothek Bielefeld nur als Microfiche-Film vorhanden.

[5] Lessing, Gotthold Ephraim: Werke, hg. v. Herbert G. Göpfert, Band 4, München 1973, S. 294.

[6] Pesch, Robert (Hg.): Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai über das Trauerspiel, Darmstadt 1967, S. 84.

[7] Lessing: Werke, S. 579.

[8] Bark, Joachim/Nayhauss, Hans-Christoph Graf v. (Hgg.): Profile deutscher Kulturepochen. Aufklärung, Stuttgart 2009, S. 82.

[9] Pesch: Lessings Briefwechsel, S. 86f.

[10] Lessing: Werke, S. 591.

[11] Pesch: Lessings Briefwechsel, S. 54.

[12] Gerstenberg, Heinrich Wilhelm v.: Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, Schleswig und Leipzig 1766, S. 220.

[13] Ebd., S. 221.

[14] Schneider, Karl: Heinrich Wilhelm von Gerstenberg als Verkünder Shakespeareʼs, in: Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, hg. v. Wolfgang Keller, Band 58, Berlin und Leipzig 1922, S. 43.

[15] Gerstenberg: Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur, S. 240.

[16] Mayer, Dieter: Heinrich Leopold Wagners Trauerspiel „Die Kindermörderin“ und die Dramentheorie des Louis Sébastien Mercier, in: Literatur für Leser. Zeitschrift für Interpretationspraxis und geschichtliche Texterkenntnis, Frankfurt am Main 1981, S. 85.

[17] Lessing: Werke, S. 294.

[18] Szondi, Peter: Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert, Frankfurt am Main 1973, S. 168.

[19] Mercier, Louis Sébastien: Neuer Versuch über die Schauspielkunst, übers. v. Heinrich Leopold Wagner, Leipzig 1776, S. 1.

[20] Mercier: Neuer Versuch über die Schauspielkunst, S. 179.

[21] Mayer: Wagners Trauerspiel „Die Kindermörderin“, S. 84.

[22] Mercier: Neuer Versuch über die Schauspielkunst, S. 22f.

[23] Ebd., S. 24.

Details

Seiten
40
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656233664
ISBN (Buch)
9783656550839
Dateigröße
590 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v197198
Institution / Hochschule
Universität Bielefeld
Note
1,0
Schlagworte
Heinrich Leopold Wagner Sturm und Drang Karl Lessing Die Kindermörderin Mercier Gerstenberg

Autor

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Titel: Die Bearbeitungen von Wagners "Die Kindermörderin"