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Venezianische Malerei des Rokoko von Jacopo Amigoni, Rosalba Carriera und Giovanni Antonio Pellegrini

Wissenschaftlicher Aufsatz 2006 31 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Hauptteil
1. Klärung des Begriffes Rokokomalerei
2. Venedig und seine Rokokokunst
3. Jacopo Amigoni
3.1 Lebensstationen des Jacopo Amigoni
3.2 Werk- und Stilanalyse
3.2.1 Das Deckenfresko „Der Zweikampf des Äneas mit Turnus“ im Weißen Saal des Neuen Schlosses Schleißheim
3.2.1.1 Beschreibung
3.2.1.2 Stilanalyse
3.2.2 Bathseba im Bade erhält die Botschaft Davids
3.2.2.1 Beschreibung
3.2.2. Stilanalyse
3.2.3 Bildnis des Sopranisten Carlo Broschi, genannt il Farinelli
3.2.3.1 Beschreibung
3.2.3.2 Stilanalyse
3.2.4 Gruppenbildnis
3.2.4.1 Beschreibung
3.2.4.2 Stilanalyse
3.3 Jacopo Amigoni als Rokokokünstler
4. Rosalba Carriera
4.1 Lebensstationen der Rosalba Carriera
4.2 Werk- und Stilanalyse
4.2.1 Vergleich des Porträts der Gräfin Anna Katharina Orzelska und der Tänzerin Barbara Campanini, genannt Barbarina
4.2.1.1 Beschreibung
4.2.1.2 Analyse
4.2.2 Das Bildnis der Maria Josepha von Österreich
4.2.2.1 Beschreibung
4.2.2.2 Analyse
4.2.3 Das Bildnis Ludwig XV. von Frankreich als Dauphin
4.2.3.1 Beschreibung
4.2.3.2 Analyse
4.2.4 Bildnis des sächsischen Kurprinzen Friedrich Christian
4.2.4.1 Beschreibung
4.2.4.2 Analyse
4.2.5 Bildnis eines Herrn, vermutlich des Philipp Dashwood
4.2.5.1 Beschreibung
4.2.5.2 Analyse
4.3 Rosalba Carriera als Rokokomalerin
5. Giovanni Antonio Pellegrini
5.1 Lebensstationen des Giovanni Antonio Pellegrini
5.2 Werk- und Stilanalyse
5.2.1 Alexander an der Leiche des Darius
5.2.1.1 Beschreibung
5.2.1.2 Analyse
5.2.2 Rebecca am Brunnen
5.2.2.1 Beschreibung
5.2.2.2 Analyse
5.2.3 Das Martyrium des heiligen Sebastian
5.2.3.1 Beschreibung
5.2.3.2 Analyse
5.2.4 Die heilige Cäcilie
5.2.4.1 Beschreibung
5.2.4.2 Analyse
5.2.5 Die Aufnahme Mariens in das himmlische Paradies
5.2.5.1 Beschreibung
5.2.5.2 Analyse
5.2.6 Das Martyrium des heiligen Andreas
5.2.6.1 Beschreibung
5.2.6.2 Analyse
5.2.7 Herkules und die Hesperiden
5.2.7.1 Beschreibung
5.2.7.2 Analyse
5.3 Giovanni Antonio Pellegrini als Rokokomaler

III. Schluss

Literaturverzeichnis

Quellen

Sekundärliteratur

I. Einleitung

Die Venezianische Malerei prägte mehr als sechs Jahrhunderte das Abendland. Die großen Meister des 16. Jahrhunderts Tizian, Bassano, Veronese und Tintoretto beeinflussten nicht nur das künstlerische Schaffen ihrer Zeit, sondern auch das Wirken der nachfolgenden Künstlergenerationen. Obwohl im 17. Jahrhundert ein Niedergang der venezianischen Malerei zu verzeichnen war, konnte die schöpferische Vitalität des Quattrocento und des Cinquecento im 18. Jahrhundert wieder gefunden werden und somit die Settecentomalerei zu ihrer prächtigen Entfaltung gelangen[1]. So schrieb im Jahre 1736 Graf Gustav de Tessin: „Es steht fest, dass die Schule von Venedig auf sehr gutem Fuße steht“ und 22 Jahre später erklärte der französische Kunstkenner Cochin, dass sich Venedig immer noch rühmen könne, die fähigsten Maler von ganz Italien zu besitzen, die Hand in Hand gehen könnten mit den besten, die man in ganz Europa nennen könne[2]. Mit Sebastiano Ricci begann eine Neubelebung der venezianischen Malerei. Zwar werden neue Tendenzen in seiner Malerei deutlich, allerdings ist er noch dem römischen Hochbarock verpflichtet. Inwiefern die Maler Jacopo Amigoni, Giovanni Antonio Pellegrini und Rosalba Carriera das Ideal melancholischer Eleganz, eingebettet in einer zarten verschwommenen Elegie über den vergangenen Barock aufgreifen, sie deshalb als Wegbereiter der venezianischen Rokokomalerei gesehen werden können, soll in dieser Arbeit analysiert werden[3]. Hierzu soll anhand von ausgewählten Beispielen untersucht werden, inwiefern die Werke sich noch auf barocke Vorbilder stützen und wie viele bzw. welche Tendenzen des Rokoko im Werk schon zu erkennen sind. Die Nachzeichnung einer Entwicklungslinie vom Spätbarock zum Rokoko soll versucht werden, so dass schließlich die Frage geklärt werden kann, welchen Epochen die drei Maler zugeordnet werden können, wie sie die venezianische Rokokokunst im 18. Jahrhundert geprägt haben und ihr Schaffen auf andere Künstler des 18. Jahrhunderts gewirkt hat.

II. Hauptteil

1. Klärung des Begriffes Rokokomalerei

Die verspielte Kunst des Rokoko kennzeichnete die Malerei des 18. Jahrhunderts und scheint im völligen Gegensatz zum aufblühenden Zeitalter der Vernunft und Aufklärung zu stehen, da das Gefühl wie noch nie zuvor in der Malerei thematisiert wurde. Wie Hermann Bauer schreibt, scheint es, als wenn das Kunstwerk sich selbst nicht ernst nehmen würde[4]. Gegensätzliche Momente werden ins Spiel gebracht, Inhaltliches kann durch besondere formale Qualitäten ironisiert werden. Diese tiefe Ironie eröffnet die verschiedensten Sehweisen. Sobald man aber glaubt die gewählte als richtig zu empfinden, so wird sie wieder verworfen, und eine neue bietet sich an. In diesem Witz und in dieser Ironie, die das Kunstwerk an sich zum Gegenstand des Spieles macht und durch die Leichtigkeit der Darstellung und der bewusst asymmetrischen Konzeption betont wird, liegt die große Schönheit der Hauptwerke des Rokoko begründet, wie Bauer betont[5]. Die Werke ziehen den Betrachter in ihren Bann, es scheint, als wenn ein Phantom verfolgt werden müsste. Der Betrachter scheint etwas sehr Vergängliches wahrzunehmen, das sich von einem Moment auf den anderen wandeln kann. Improvisation und Gestaltung des Transitorischen sind zu einem immanenten Kunstprinzip geworden. Im Kunstwerk wird kaum mehr ein Bezug über seine Grenzen hinaus gesucht, weder zum Naturvorbild hin, noch zum Symbol. Insofern kann das Rokoko als aufgeklärt bezeichnet werden. Es sieht in dem mit Pastellfarben gemalten Bild nicht Abbild einer Wirklichkeit, sondern ein künstliches Gebilde[6].

2. Venedig und seine Rokokokunst

Im 18. Jahrhundert zeichnete sich das Ende der Republik Venedig ab, die im März 1797 dann auch für immer unterging. Mit der Republik starb auch der Geist der Stadt Venedig, deren Bild und deren Söhne, deren Malerei und Literatur und vor allem deren Mythos von Extravaganz und Glanz, von Theater und Verlockung, von Arroganz und Pathos sich in ganz Europa verbreitet hatten. Bis dahin hatten sich alle europäischen Länder das einzigartige Venedig als Vorbild genommen.

Der Abgesang auf die traditionsreiche Republik wurde im 18. Jahrhundert eingeleitet[7]. Politisch wurde Venedig zwar immer unbedeutender, doch erlebte die Kunst nach dem Niedergang im 17. Jahrhundert zunächst eine neue Blüte. Dabei lösten sich die Künstler von der rein venezianischen Tradition, die von Tizian und Veronese geprägt wurde und adaptierten neue formale Qualitäten. So wurden Einflüsse der Bologneser Schule mit denen aus der römischen und Genueser Kunst verknüpft. Das Kunstspektrum in Venedig entwickelte eine hohe Vielseitigkeit: Es gab Einflüsse des koloristischen und erzählerischen Klassizismus von Sebatiano Ricci bis Tiepolo, des höfischen Rokoko von Amigoni und Pellegrini, des ruhigen Naturalismus mit rokokohaften Anklängen von Rosalba Carriera und der Historien- und Vedutenmalerei[8]. Venezianische Künstler reisten unermüdlich durch Europa und verbreiteten die Verve und den Ruhm Venedigs und verschleierten somit den sich bereits vollziehenden Untergang der einst so stolzen und mächtigen Adelsrepublik[9]. Das venezianische Rokoko von Amigoni, Pellegrini und Carriera, das vom theatralisch anmutigen Illusionismus geprägt wird, kennzeichnete neben den französischen Rokokoeinflüssen, in denen die Zerbrechlichkeit, Zierlichkeit und Leichtigkeit des Dargestellten stärker betont wird, die Kunst Europas. Die Besonderheit des venezianischen Rokoko soll anhand des Oeuvres von Amigoni, Carriera und Pellegrini im weiteren Verlauf nachgezeichnet werden.

3. Jacopo Amigoni

3.1 Lebensstationen des Jacopo Amigoni

Das Datum und der Ort der Geburt des Malers sind in der Forschung umstritten. Meist wird diese auf die Jahre 1675 oder 1682 datiert. Geht die jüngere Forschung davon aus, dass Amigoni in Neapel geboren ist, da er sich selbst in einem Schriftstück aus dem Jahre 1750 als in Neapel gebürtig und 68 Jahre alt bezeichnet[10], so weisen aber Rolf Kultzen und Wolfgang Holler darauf hin, dass er wahrscheinlich in Venedig geboren ist, da alle bekannten Schriftstücke des 18. Jahrhunderts ihn als Venezianer bezeichneten[11]. Der Sterbeort Madrid und das Todesdatum des 22. 8. 1752 sind allerdings überliefert. Zudem gilt als gesichert, dass Amigoni seine künstlerische Ausbildung in Venedig erhielt. Sein künstlerisches Schaffen wurde von Luca Giordano und Pietro da Cortona beeinflusst, wie Kultzen erläutert[12]. Es ist archivarisch belegbar, dass der erste Aufenthalt Amigonis im Ausland seine Zeit in Süddeutschland ab ca. 1715 war. Der Vermerk „fora“ in der venezianischen Malerzunft aus dem Jahre 1711 verdeutlicht jedoch, dass der Maler wohl schon vor seinem Aufenthalt in Süddeutschland außerhalb Venedigs tätig war. Amigonis Verbleiben in Deutschland ist bis zum 1. 7. 1729 nachweisbar. Nach einem mehrmonatigen Aufenthalt in Italien suchte er dann noch ein letztes Mal München und Ottobeuren auf. In London traf er dann Ende des Jahres 1729 ein[13]. Seinen zehnjährigen Aufenthalt in England unterbrach er nur, um mit seinem Freund, dem seinerzeit international hochberühmten Tenor Il Farinelli, für einige Monate in Paris zu verweilen. Obwohl der größte Teil der Decken- und Wandgemälde in Palästen und Landsitzen des englischen Adels nicht mehr vorhanden ist, ist bekannt, dass Amigoni in den ersten Jahren in England sehr viele Aufträge ausführte. Amigonis Ölgemälde sind noch in Moor Park (Hertfordshire) und Mereworth Castle zu betrachten.

Später malte er Porträts für englische und russische Herrscherfamilien, da das Interesse an großen dekorativen Wandmalereien nachließ. Neben der Porträtmalerei wurden in diesen Jahren die kleineren Staffeleibilder mit alttestamentarischen, mythologischen und galanten Motiven prägend für sein Schaffenswerk. Die Beliebtheit seiner Werke wird in der häufigen Verwendung seiner Gemälde als Stichvorlagen, die wiederum als Motive für die Porzellanbemalung oder die Möbeldekoration dienten, deutlich. 1739 kehrte er nach Venedig zurück, um dort und in der weiteren Umgebung künstlerisch tätig sein zu können. Im Jahre 1747 folgte Amigoni der Berufung zum Hofmaler Ferdinands VI. am spanischen Hof. Gewiss hat die künstlerische Konkurrenz in Venedig ihn dazu bewogen das Angebot des spanischen Königs anzunehmen[14]. Neben seinem Gemälde im königlichen Palast von Aranjuez schuf Amigoni bis zu seinem Tode im Jahre 1752 vor allem eine große Zahl von Porträts der vornehmen Gesellschaft[15].

3.2 Werk- und Stilanalyse

Hier kann anhand von Beispielen nur ein Einblick in das Schaffen des Künstlers Jacopo Amigoni gegeben werden, da eine umfassende Analyse den Umfang dieser Arbeit überschreiten würde. Es soll aber anhand der Werkanalyse die Entwicklung des Stils nachgewiesen werden und die Frage geklärt werden, ob der Künstler dem Barock oder dem Rokoko verpflichtet war.

Für die Behandlung der Stilentwicklung von Amigonis Werk während seiner Zeit in Deutschland ist die Feststellung von großer Bedeutung, dass Amigoni wiederholt Italien aufsuchte und sich an den künstlerischen Entwicklungen des übrigen Auslandes orientierte. Er erhielt somit Anregungen aus verschiedenen Einflusssphären, die sein künstlerisches Spektrum erheblich erweiterten und sein Oeuvre bis zum Ende seiner künstlerischen Laufbahn prägten[16].

3.2.1 Das Deckenfresko „Der Zweikampf des Äneas mit Turnus“ im Weißen Saal des Neuen Schlosses Schleißheim
3.2.1.1 Beschreibung

Das größte Fresko, das Amigoni in seiner Schaffenszeit gemalt hat[17], ist 1721/22 entstanden. Als inhaltliche Vorlage diente der Schluss des zwölften und abschließenden Kapitels der Äneis des römischen Dichters Publius Vergilius Maro: Der Zweikampf zwischen Äneas und Turnus. Einige Darstellungen in Amigonis Fresko illustrieren konkret den Wortlaut des antiken Epos, so dass auf die Rezeption der in dem Werk beschriebenen Szene nicht verzichtet werden kann: Nach dem Untergang Trojas gelangt Äneas an die Küste Latiums, das ihm vorbestimmte Ziel seiner Reise. Der hier regierende König Latinus hat durch ein Orakel erfahren, dass ein Fremder landen werde und seine Tochter Lavinia ihm als Gemahlin vorbestimmt sei. Gegen den Willen des Fatum lehnen sich unter der Obhut Junos die Frau des Latinus, Amata, und der Rutulerfürst Turnus, der Lavinia ehelichen will, auf. Nachdem Venus, die Mutter und Schützerin des Äneas, ihren Gemahl Vulkan um Waffen für Äneas gebeten hat[18], treffen die beiden Rivalen nach langen Kämpfen zu einem entscheidenden Zweikampf aufeinander. Das Schicksal erfüllend, unterliegt Turnus dem Äneas[19], wie im Gemälde dargestellt wird. Äneas, zum Stoß bereit, beugt sich über den am Boden liegenden Turnus, dessen Schwert auf dem Boden liegt[20].

Für die Darstellung des Geschehens verzichtet Amigoni auf das zu jener Zeit weit verbreitete Prinzip Pozzos, bei dem die Realarchitektur der Wand mit Hilfe einer perspektivischen Architekturmalerei verlängert oder über dem wandabschließenden Gesims mit einer Quadraturmalerei angesetzt wird, um so eine gemalte, vermittelnde Rahmenzone zwischen die Wand und den eigentlichen Bildgegenstand des Freskos zu setzen. Das Fresko Amigonis beginnt über dem schmalen Eierstabgesims[21], wobei

die Plafondfläche zweigeteilt ist. Die erste Zone wird durch eine weite, ausgedehnte Himmelszone geprägt. Der lichte, bläuliche und bewölkte Himmel ist Ort einer umfangreichen olympischen Götterschar, die von den Wolken aus den Zweikampf verfolgen[22]. Umschlossen wird die Rundung des Himmelshalbkreises von der zweiten Zone, einer vergleichsweise schmalen terrestrischen Szenerie. Die Fläche staffelt sich in hintereinander gesetzte, braun-grünliche Streifen, die sich bläulich blasser werdend im Hintergrund verlieren.

Die Farben des Freskos erzeugen einen kühl-lichten, milchig-hellen Gesamteindruck, wobei die Farben kühles Blau, Altrosa, Ocker, Beige und Brauntönen dominieren[23].

3.2.1.2 Stilanalyse

Amigonis kompositorische Aufgabenstellung bestand darin eine himmlische und eine auf dem Erdboden sich zutragende Szenerie mit großem Figurenaufwand zu verbinden. Die notwendig große Figurenfülle kann im Fresko platziert werden, weil mehrere hügelige Streifen, fast scherenschnittartig hintereinander gestaffelt wurden, wie Holler betont. Die Hügelanordnung ist trotz angestrebter Tiefendimension nicht nach oben auf den Mittelpunkt des Plafonds hin ausgerichtet. Sie scheint vielmehr zentrifugal nach außen hinten zu streben. Eine derartige Erzeugung von Tiefenräumlichkeit in der Deckenmalerei steht den höhenzugsorientierten Deckenbildern Pozzos oder Gaullis entgegen. Dennoch wird Amigonis Frühwerk eindeutig von italienischen Vorbildern beeinflusst. Die Einführung eines Bodenstreifens, der als rundherum laufende Zone aufgefasst wird, eine lichte himmlische Sphäre in der Mitte und die formale Beziehungslosigkeit zwischen Wand und Deckengestaltung sind für die venezianische und bologneser Malerschule charakteristisch. Besonders deutlich wird der Bezug zu Luca Giordanos Deckenfresko in San Martino in Neapel. Übereinstimmungen lassen sich in der Akzentuierung der Mitte des Bodenstreifens auf einer emporragenden, burgartigen Hintergrundsarchitektur, in der Betonung der Ecken durch Figuren, in der Fülle der Kämpfenden und in dem Abkippen des Figurenraumes nach hinten finden. Eine nähere Verwandtschaft zur venezianischen Deckenmalerei, die von bolognesischen, römischen, neapolitanischen, teilweise französischen Schulen sowie auf Rückgriffe auf die eigene venezianische Tradition des Cinquecento im ausgehenden Seicento und beginnenden Settecento bestimmt war, ist offensichtlich. Die komplexe und vielfältig verflochtene Struktur der Malerei Venedigs zu dieser Zeit prägt entscheidend Amigonis künstlerische Entwicklung[24].

[...]


[1] Garas, Klara, Venezianische Malerei des 18. Jahrhunderts, Budapest 1968, S. 8.

Valescchi, Marco, Venezianische Malerei, 1962, S. 3.

[2] Pallucchini, Rudolfo, Die Venezianische Malerei des 18. Jahrhunderts, München 1961, S. 12.

[3] Longhi, Roberto, Venezianische Malerei, Berlin 1995, S. 100.

[4] Bauer, Hermann, Rokokomalerei, Mittenwald 1980, S. 12.

[5] Ebd., S. 12

[6] Ebd., S. 12f.

[7] Romanelli, Giandomenico, Venedig und seine Kunst im 18. Jahrhundert, in: Venedigs Ruhm im Norden. Die großen venezianischen Maler des 18. Jahrhunderts, ihre Auftraggeber und ihre Sammler, Düsseldorf 1992, S. 11.

[8] Ebd. S. 12f.

[9] Ebd. S. 11

[10] Pallucchini, Rudolfo, La pittura veneziana del settecento, Venedig 1960, S. 32.

[11] Holler, Wolfgang, Jacopo Amigonis Frühwerk in Süddeutschland, Hildesheim 1986, S.3, 131.

Kultzen, Rolf, Reuss, Matthias, Venezianische Gemälde des 18. Jahrhunderts (Bayerische Staatsgemäldesammlungen Alte Pinakothek München), München 1991, S. 17.

[12] Ebd.

[13] Voss, Hermann, Jacopo Amigoni und die Anfänge der Malerei des Rokoko in Venedig, in: Jahrbuch der Königlich Preuszischen Kunstsammlungen, 39. Bd., Berlin 1918, S. 151.

[14] Ebd., S. 153.; Holler Wolfgang, Jacopo Amigonis Frühwerk in Süddeutschland, S. 4.; Fiocco, Giuseppe, Die Venezianische Malerei des siebzehnten und des achtzehnten Jahrhunderts, Leipzig, S. 60.

[15] Holler Wolfgang, Jacopo Amigonis Frühwerk in Süddeutschland, S. 4.

Kultzen, Rolf, Reuss, Matthias, Venezianische Gemälde des 18. Jahrhunderts, S. 17.

Voss, Hermann, Jacopo Amigoni und die Anfänge der Malerei des Rokoko in Venedig, S. 153.

[16] Holler Wolfgang, Jacopo Amigonis Frühwerk in Süddeutschland, S. 20f.; Martini, Egidio, La pittura del settecento veneto, S. 23.

[17] Hennessey, Leslie Griffin, Jacopo Amigoni (1685-1752), New York 1983, S. 15.

[18] Diese Szenerie wird im Fresko Asams im Treppenhaus illustriert, so dass der Weiße Saal diesem anschließend die Geschichte fortsetzt.

[19] „also wütend stößt er tief sein Schwert in die Brust ihm, dem aber sinken im Todesfrost die Glieder dahin, sein Leben fährt, aufstöhnend, voll Unmut hinab zu den Schatten…“ Vergil, Äneis, in: Vergil, Sämtliche Werke, hrsg. von J. und. M. Götte, München 1972, S. 113ff. , XII, 950-52.

[20] Äneis, XII, 739ff., 930; auf die weitere detaillierte Beschreibung des Freskos muss verzichtet werden, da sie den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Um einen Überblick über die Darstellungen zu bekommen empfehle ich das schon zuvor zitierte Werk von Wolfgang Holler, S. 29-33.

[21] Holler Wolfgang, Jacopo Amigonis Frühwerk in Süddeutschland, S. 28ff.

[22] Äneis, X, 1ff.

[23] Holler Wolfgang, Jacopo Amigonis Frühwerk in Süddeutschland, S. 30f.

[24] Holler Wolfgang, Jacopo Amigonis Frühwerk in Süddeutschland, S. 34f.

Details

Seiten
31
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783656199083
ISBN (Buch)
9783656200550
Dateigröße
527 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v193969
Institution / Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster – Institut für Kunstgeschichte
Note
1,3
Schlagworte
Pellegrini Amigoni Carriera Giacomo Casanova Venedig Venezianische Malerei Rokoko Rokokomalerei 18. Jahrhundert

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Titel: Venezianische Malerei des Rokoko von Jacopo Amigoni, Rosalba Carriera und Giovanni Antonio Pellegrini