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Retro, Postmoderne, Jugendsubkultur: Eine kritische Betrachtung

Bachelorarbeit 2012 58 Seiten

Soziologie - Sonstiges

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Begriffsklärungen
2.1 Nostalgie
2.2 Zeitkulturzitat
2.3 Retro

3 Das Retro-Jahrzehnt - Vorgeschichte und Ursachen
3.1 Retro in der Vergangenheit
3.2 Retromania heute
3.3 Die Übermacht des Archivs

4 Stand der Jugendkulturforschung - Cultural Studies

5 Kulturrecycling und Identitäten
5.1 Subkulturen, Gegenkulturen, Jugendkulturen und Jugend(sub)kulturen
5.2 Kulturrecycling
5.3 Ästhetik, Distinktion und Geschmack
5.4 Jugendliche im Web 2.0

6 Zwischenbetrachtung

7 Retromania und jugend(sub)kulturelle Identität
7.1 Das Ende der Jugendkulturen
7.2 Neue Nischen

8 Neue Jugend(sub)kulturen?
8.1 Fallbeispiel 1: Emo
8.2 Fallbeispiel 2: Zeitgenössische Hipster

9 Ergebnisse, Ausblick und Fazit

Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

In keinem Jahrzehnt habe sich die Popkultur in so exzessiver und obsessiver Weise auf ihre eigene Vergangenheit bezogen, wie in den 2000ern. Neue Jugendkulturen, die ähnliche identitätsstiftende oder sinngenerierende Elemente aufweisen, wie sie den in vorigen Jahrzehnten entstandenen Hippies, Punks oder Gothics heute rückblickend zugeschrieben werden, seien im vergangenen Jahrzehnt ausgeblieben. Statt durch wirkliche Originalität hätten sich die 2000er Jahre vor allem durch Retro-Trends und kurzlebige Pop-Nischen ausgezeichnet. Diese ernüchternden Ansichten über den gegenwärtigen Zustand der Pop- und Jugendkultur vertritt der britische Kulturjournalist und Autor Simon Reynolds in seinem zurzeit viel diskutierten Buch Retromania (2011).

Reynolds Blick auf das vergangene Jahrzehnt ist keineswegs neu. Er knüpft an verbreitete kulturpessimistische Gegenwartsbeschreibungen aus Feuilletons und Magazinen an.[1]Bereits vor Veröffentlichung des Buches im Sommer 2011 wurde die erste Dekade des neuen Jahrtausends als „Retro-Jahrzehnt“ (Sinß, 2010) bezeichnet und über ein mögliches „Ende der Jugendkulturen“ (Kim & Waldt, 2009) diskutiert. Jugendkulturen werden allgemein als Produkte Zeitkultur-spezifischer sozialer und politischer Gegebenheiten betrachtet und verweisen auf potentielle Entwicklungen der zukünftigen Gesamtgesellschaft (vgl. Farin, 2011, S. 9). Angesichts der Diskussion, welche die Veröffentlichung von Retromania ausgelöst hat, ist es verwunderlich, wieso Retrophänomene bislang kaum in den Sozialwissenschaften thematisiert und im Kontext jugendlicher Identitätsbildung analysiert wurden. In vorliegender Literaturarbeit soll deshalb untersucht werden, wodurch Retrophänomene gekennzeichnet sind und welche Funktionen sie als Element jugend(sub)kultureller Lebensentwürfe innehaben können.

Vor dem Einstieg in die Retro-Thematik müssen die Begriffe Nostalgie und Retro[2]näher bestimmt und mithilfe des Begriffs des Zeitkulturzitats differenziert werden. Daraufhin werden nach Reynolds (2011) Retrophänomene der Vergangenheit dargestellt und auf Strukturen und Regelmäßigkeiten hin untersucht sowie anschließend die gegenwärtige Dominanz von Retrophänomenen näher betrachtet und in Verbindung mit der Digitalisierung kultureller Archive gebracht. Der Stand der soziologischen Forschung zu Jugendkulturen wird dargestellt und neuere Ansätze der Cultural Studies auf Reynolds Thesen übertragen. Dies erfordert zusätzlich eine Differenzierung der gebräuchlichen Begriffe zur Beschreibung jugendlicher Kultur und Subkultur. Danach werden Kulturrecycling-Praktiken und ihre identitären und distinktiven Funktionen im Zusammenhang mit Retrophänomenen in Jugend(sub)kulturen erörtert. Der Umgang Jugendlicher mit dem Web 2.0 [3] rückt dabei ebenfalls in den Fokus.

Es folgt eine Zwischenbetrachtung der bisherigen Befunde, auf deren Basis die Frage nach Innovationen in Jugend(sub)kulturen und -szenen der letzten Dekade diskutiert werden soll. Diese Diskussion ermöglicht zwei grundsätzliche Standpunkte: Es wird entweder, wie bei Reynolds, ein Ende der Originalität und des Konzepts der Jugend(sub)kulturen als Träger der Zukunft vermutet, was in Konsequenz über Reynolds Darstellungen hinaus zu einer Kritik des Pop-Mythos - des Zusammenhangs zwischen Jugendkultur, Subkultur, Popmusik, Innovation und Subversion - führt. Oder es wird weiter am Konzept der innovativen Jugend(sub)kultur festgehalten. Dies erfordert, Jugendphänomene der letzten Jahre zu untersuchen, bei denen die Herausbildung jugendlicher Identität über einen kreativen Umgang mit Zeitkulturzitaten erfolgt. Beide Perspektiven über die Zukunft der Jugend(sub)kulturen sollen in dieser Arbeit hergeleitet und gegenübergestellt werden.

Die Problematik, welche sich im Themenkomplex von Retrophänomenen, Pop-Mythos und der Suche nach originären Jugend(sub)kulturen ergibt, soll anhand zweier Fallbeispiele des vergangenen Jahrzehnts veranschaulicht werden. Als ein erstes Fallbeispiel bieten sich die heutigen Emos[4]an. Die Emos haben sich abseits ihrer musikalischen Wurzeln und ohne Kontinuität zu diesen im letzten Jahrzehnt als neue, vorwiegend ästhetisch definierte jugend(sub)kulturelle Identität etabliert, deren Mode

eine Bricolage[5]aus Stilelementen anderer Jugendszenen darstellt. In einem zweiten Fallbeispiel werden zeitgenössische Hipster - in denen Reynolds eine Stil-Avantgarde der Retrowellen sieht (2011, S. xx) - und die Diskussion über die Einordnung dieses Kulturphänomens unter einen bestehenden Überbegriff jugendlicher Vergemeinschaftung behandelt.

Zwei Einschränkungen sind zur Eingrenzung des Rahmens der Untersuchung notwendig: Erstens können ausschließlich musiknahe Jugendphänomene behandelt werden. Auf Skateboarder, Jugendgangs, Hooligans und andere Szenen kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden, obwohl auch hier Retrophänomene auftreten können. Im Gegensatz zum Bereich der mit Popmusik verknüpften Identitäten führen sie dort aber nicht zur Konstatierung existenzieller Krisen. Zweitens muss beim Lesen der Untersuchung bedacht werden, dass ihre Aussagen und Befunde und diejenigen ihrer Quellen aus der Beobachtung moderner, postindustrieller, westlich-geprägter Kulturräume und Gesellschaften hervorgehen und eine Übertragbarkeit nicht gewährleistet werden kann.

Zum Abschluss der Untersuchung werden noch einmal zentrale Befunde und Erkenntnisse der letzten beiden Kapitel zusammengefasst und mögliche Anknüpfungspunkte für weitere Forschung gegeben.

2 Begriffsklärungen

Für den weiteren Verlauf der Untersuchung und zum besseren Verständnis von Reynolds Gegenwartsbeschreibung ist eine Differenzierung der Begriffe Nostalgie und Retro erforderlich. Das Präfix retro- verweist allgemein auf etwas Zurückliegendes oder Vergangenes. In der Bildenden und Darstellenden Kunst etwa bezeichnet die Retrospektive den Rückblick auf das Gesamtwerk von Künstlerinnen und Künstlern aus kontemporärer Rezeption. Die negative Konnotation, die mit dem Präfix verknüpfte Worte im Alltagsgebrauch enthalten können, lässt sich aus einer Vermengung mit dem Konzept der Nostalgie erläutern. Eine gedankliche Brücke für die Abgrenzung liefert der Begriff des Zeitkulturzitats. Dieses bietet den Zitierenden verschiedene Anwendungsoptionen, die mit spezifisch unterschiedenen Handlungsabsichten verknüpft sind. Insbesondere soll die begriffliche Differenzierung über das Zeitkulturzitat dem Zweck dienen, Retro-Anwendungen als originär postmoderne Techniken der Kulturrezeption und -produktion zu behandeln und als ironisierende, zweckgerichtete und gleichzeitig sinngenerierende Handlung verstehen zu können.

2.1 Nostalgie

Der Begriff Nostalgie wurde erstmals Ende des 17. Jahrhunderts von dem Physiker Johannes Hofer zur Beschreibung eines Krankheitsbildes schweizerischer Handelsmänner verwendet: des starken Heimwehs. Seitdem erfuhr der Begriff eine semantische Wandlung. Die heutige Verwendung des Begriffs etablierte sich erst zur Mitte des 20ten Jahrhunderts und ist eng mit dem Aufkommen massenmedial vermittelter Popkultur verbunden. Sie zielt nicht mehr, wie noch bei Hofer, auf eine räumliche, sondern auf eine zeitliche Sehnsucht ab (Reynolds, 2011, S. xxv-xxix).

Dem Verdacht, Nostalgie sei zwangsläufig mit Konservatismus verknüpft, begegnet Reynolds mit den dichotomen Begriffspaaren „reflective nostalgia“ und „restorative nostalgia“, die er der Literaturwissenschaftlerin Svetlana Boym (2001) entlehnt (Reynolds, 2011, S. xxvii f). Als „restorative nostalgia“ bezeichnet Reynolds demnach eine ablehnende Haltung gegenüber neu oder progressiv Erscheinendem, welche ein kollektives Bewusstsein über vergangene goldene Zeitalter aber auch historische Demütigungen und Kränkungen einer Gemeinschaft voraussetze. Daher sei es auch

denkbar, diese Form der Nostalgie als Element konservativer, nationalistischer oder faschistischer Ideologie vorzufinden (a.a.O, S. xxvii). ,,[R]eflective nostalgia“ hingegen erkenne die Unmöglichkeit den Lauf der Zeit anzuhalten oder umzukehren an und finde eher auf individueller als kollektiver Ebene statt, wo sie sublimatorischen Ausdruck in Kunst, Literatur und Musik finden könne (a.a.O., S. xxviii). Letztere Variante der Nostalgie unterscheidet sich bereits erheblich vom Alltagsgebrauch des Begriffs. Sie enthält bereits potentiell kulturschaffenden Charakter, wenngleich die

Handlungsmotivationen für restorative und reflektive Nostalgie noch ähnlich sein können: Beide ließen sich aus romantischen Kategorien wie Mythos, Vergangenheitssehnsucht und Gegenwartsflucht begründen, aber nicht als gegenwartsgerichtete Kulturrezeptionstechnik verstehen. Diese Eigenschaft besitzt erst eine mit Kulturreferenzen operierende Praxis. Inwiefern diese einen Schritt über , reflective“ und , restorative nostalgia“ hinausgeht, verdeutlicht der Begriff des Zeitkulturzitats.

2.2 Zeitkulturzitat

Was Nostalgie noch nicht beinhaltet, ist eine Komponente der Gegenwart als Vergleichs- und Bezugsebene. Die Handlungsmotivationen von Retro-Praktiken sind von denen der Nostalgie zu unterscheiden. Dies soll zunächst durch eine Substitution beider Begriffe verdeutlicht werden. Hierzu bietet der Germanist Christoph Bock (2004) den Begriff des Zeitkulturzitats an.

Bock bestimmt zunächst das Kulturzitat, eine Vorstufe des Zeitkulturzitats, als „Relikt, das in dieser [Anm. d. Verf.: der Gegenwartskultur] als <Anderes> fungiert“ (2004, S. 1). Die individuelle und soziale Beobachtung solcher Relikte aus zeitlicher Differenz führe dazu, dass Zeitkulturen als „temporäre Sinneinheiten“ (a.a.O., S. 2) erscheinen. Solche temporären Sinneinheiten können in Zeitkulturzitaten etwa als bestimmte Jahrzehnte gedacht werden. Vom Zeitkulturzitat unterschieden sei nach Bock die Zeitkulturkommunikation, die „mit“ anstatt „über“ Kulturzitate angewandt werde und näher am Bereich der alltagssprachlichen Verwendung des Wortes Nostalgie liege (a.a.O., S. 3). Bei Zeitkulturkommunikationen erfolge die Überbrückung der “Kluft zwischen Performanz und Referenz” - der objektiven Nicht-Wiederholbarkeit von Geschichte - über “Ästhetisierung, Verklärung, [und] Romantisierung“ während das Zeitkulturzitat mindestens eine „zeitkulturelle Vergleichsperspektive“ zur Simulation zeitkulturtypischer Erfahrungen voraussetze (ebd.).

Die jeweils zitierte Zeitkultur, etwa die 80er Jahre, sei dabei eine „80er Zeitkultur der Gegenwart” (Bock, 2004, S. 3). Auf Basis der massenmedialen Verfügbarkeit in kulturellen Archiven „dient das Kulturzitat dem Zitierenden als Requisit zur (historisierenden) Ausstaffierung der eigenen Gegenwart“ (a.a.O., S. 4). Dabei sind semantische Umdeutungen und Bedeutungserweiterungen möglich. Bock nennt als Beispiel das Ampelmännchen, das seiner funktionalen, den Verkehr regelnden Komponente eine repräsentative als Symbol der DDR hinzugefügt bekam, die mit „so viel mehr Charme und Menschlichkeit“ gegenüber westdeutschen Ampelmännchen konnotiert werde (ebd.). Dabei gilt für Kulturzitate:

Das Kulturzitat ist nicht irgendein Zeichen, sondern eines, das sich durch eine metonymische Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat auszeichnet. Die Hauptbedeutung (Denotat), dieses Zeichens liegt in der Regel bei einer Zeitkultur bzw. einem Zitatbereich einer Zeitkultur (Musik, Lebensmittel, Mode, etc.). Emotionale und andere Bedeutungen, wie sie durch die Zitierenden appliziert werden, knüpfen als Konnotate an. (ebd.)

Das bedeutet, dass mit dem Signifikat 50er Jahre auch die thematisch zusammengehörigen Signifikanten Wirtschaftswunder, Wiederaufbau oder das Wunder von Bern gemeint sein können. Diese Bedeutung würden auch die Rezipientinnen und Rezipienten in einer alltäglichen Sprechsituation erkennen, sofern eine „Gleichzeitigkeit von Stabilität des Signifikanten und Flexibilität des Signifikats, bei durchgehaltender metonymischer Beziehung zu einer Zeitkultur“ gegeben sei (Bock, 2004, S. 5). Als drei solche alltägliche Situationen kulturzitierender Praxis nennt Bock die Bereiche: Pflege und Verehrung, den Vergleich und das Spiel. Im Bereich der Pflege und Verehrung werde die gegenwärtige Komponente der zeitkulturellen Differenz übersehen. Er diene laut Bock der „Schaffung eines Zuhauses“ aus einem Unbehagen in der Gegenwart heraus, bei dem „Handlungen als (zeitkulturunabhängiges) Tradieren von Werten begriffen“ werden (a.a.O., S. 8). Dieser Bereich ist nahe mit der Nostalgie verwandt und findet seinen alltäglichen Ausdruck bspw. in DDR- Nostalgie (Ostalgie)-Shows, der Inszenierung von 50er Jahre-Gemütlichkeit im Eigenheim oder einer Abschottung gegenüber Neuerungen, die mit der (vorrangig) emotionalen, persönlich-favorisierten (weil bereits gelebten) Zeitkultur nicht in Einklang zu bringen sind. In der zweiten alltäglichen Praxis, dem Vergleich, diene das Zeitkulturzitat dem „Gewinn [...] einer sinnlich-konkreten Vergleichsperspektive“, welche Anwendenden eine identifikatorische „Vergleichsbasis als soziale[n] Lernmechanismus für die Unbekannten der modernen Gesellschaft“ biete (a.a.O., S. 9 f). Ein neues Element gegenüber der ersten Alltagspraxis ist hier die Einbeziehung einer nicht selbst erlebten Vergangenheit. Hierdurch tätigen die Anwendenden einen Kulturabgleich, der Gemeinsamkeiten mit der eigenen Lebenswelt oder Vergangenheit sucht: Man sieht „[...] den Trabant und denkt: Käfer.“ (ebd.).

Die letzte alltägliche Praxis ist für die Untersuchung des Umgangs mit Retro-Elementen in Jugend(sub)kulturen von zentraler Bedeutung. Sie dient nicht nur dem Abgleich mit dem Selbst, sondern auch der vorgenannten Ausschmückung der gegenwärtigen Identität aus unterschiedlichen Motivationen. Sie besteht in einem „[...] Spiel mit Kontingenz“ (Bock, 2004, S. 10). Der spielerische Umgang mit Zeitkulturzitaten erfolge nach Bock dabei z.B. aus „Subversivitätsabsichten, aus Protest, aus Lust an Verwandlung, Kombination und Irritation, aus Wertschätzung für Ironie und Uneigentlichkeit“ (ebd.). Was das Spiel mit Zeitkulturzitaten im Vergleich zu den vorigen Praktiken weniger beinhaltet, ist das sentimentale Zurückbeschwören vergangener Zeiten und der Anspruch auf Authentizität, denn die zitierten Zeitkulturen müssen von den Zitierenden nicht selbst aktiv oder passiv erlebt oder erfahren worden sein. Ebenso ist im Spiel nicht die möglichst originalgetreue Reproduktion primäres Anliegen der Zitierenden. Vielmehr handelt es sich hier um einen kreativen und zum Teil eklektischen Umgang mit allem, was in kulturellen Archiven auffindbar ist. Eine derartige Zitationspraxis wird auch bei der Bricolage und im Kulturrecycling angewandt, die Elemente des zu bestimmenden Retrophänomens sein können.

2.3 Retro

Nachdem Unterschiede in der Zusammensetzung von Retro und Nostalgie über das Zeitkulturzitat beschrieben wurden, kann der Inhalt des eigentlichen Retro-Begriffs näher bestimmt werden. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass über die vorliegende Untersuchung hinaus keine Gewähr für eine ähnliche Verwendung und Differenzierung der Begriffe geleistet werden kann. Es kann auch in wissenschaftlichen Texten üblich sein, - sofern sie sich nicht dezidiert mit derselben Thematik beschäftigen - Phänomene als Retro zu bezeichnen, die nach den Begriffsklärungen dieses Kapitels dem Bereich der Nostalgie zuzuordnen wären. Retro gegenwärtig ein Modewort aber noch keinen wissenschaftlichen Terminus dar. Die folgende Annäherung an den ferner zu definierenden Begriff Retro dient dazu, seine Verwendung in der vorliegenden Untersuchung zu erklären. Auch Reynolds versucht in Retromania zunächst eine Definition des Begriffs zu erarbeiten, gesteht aber seine anschließenden Schwierigkeiten bei der konsequenten Verwendung ein (2011, S. xxv-xxvi). Dieser Definitionsvorschlag lautet:

1. Retro is always about the relatively immediate past, about stuff that happened in living memory.
2. Retro involves an element of exact recall: the ready availability of archived documentation (photographic, video, music recordings, the Internet) allows for precision replication [...]. As a result, the scope for imaginative misrecognition of the past - the distortions and mutations that characterised earlier cults of antiquity [.] - is reduced.
3. Retro also generally involves the artifact of popular culture. This differentiates it from earlier revivals, which, as the historian Raphael Samuel points out, were based around high culture and originated from higher echelons of society - aristocratic aesthetes and antiquarians with a rarified taste for exquisite collectables. Retro’s stomping ground isn’t the auction house or antique dealer but the flea market, charity shop, jumble sale and [sic] junk shop.
4. A final characteristic of the retro sensibility is that it tends neither to idealise nor sentimentalise the past, but seeks to be amused and charmed by it. By and large, the approach is not scholarly and purist but ironic and eclectic. As Samuel puts it, ’retrochic makes a plaything of the past’. This playfulness is related to the fact that retro is actually more about the present than the past it appears to revere and revive. It uses the past as an archive of materials from which to extract subcultural capital (hipness, in other words) through recycling and recombining: the bricolage of cultural bric-a-brac. (a.a.O., S. xxx f)

Die Reproduktion von Kunstwerken ist seit jeher gängige Praxis, „ausgeübt von Schülern zur Übung in der Kunst, von Meistern zur Verbreitung der Werke, endlich von gewinnlüsternen Dritten”, wie Walter Benjamin in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit schrieb (2010 [1936], S. 9). Die Replikation von Kunstwerken aber ist durch das Vorhandensein von gut erhaltenem Archivmaterial und durch die Entwicklung bild- und tonspeichernder Medien bedingt. Diese konnte in ausreichendem Umfang erst in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts technisch umgesetzt werden. Von diesem Zeitpunkt an verbesserte sich die Qualität der einzelnen Kopie gegenüber dem Original durch immer ausgereiftere Technik bis zum heutigen Zeitpunkt, in dem die digitale Kopie (etwa eine MP3-Datei) keinen wahrnehmbaren Unterschied zum Original mehr aufweist.

Reynolds weist darauf hin, dass Retro an der Schnittstelle zwischen Massenkultur und persönlicher Erinnerung stattfände (2011, S. xxx). Die Funktion der persönlichen und kollektiven Erinnerung übernehmen heute die kulturellen Archive, die wie oben beschrieben durch technische Entwicklung immer detailliertere Informationen über Zeitkulturen bieten. Dadurch wird die Fähigkeit Zeitkulturen zu zitieren von individueller Erinnerung, persönlicher Überlieferung und dem Lebensalter gelöst und einer breiteren Masse ermöglicht. Die älteste Zeitkultur, von der eine ausreichende Quellenlage für Retrophänomene vorhanden ist, kann unter genannten Bedingungen erst im frühen 20. Jahrhundert verortbar sein: die sogenannten Goldenen Zwanziger. Diese Zeitkultur ist in den zunehmend digitalisierten Archiven in Form von Filmen und Fotografien auffindbar und zitier-bereit ohne dass der Zustand ihrer Quellen durch Lagerung weiter beeinträchtigt werden könnte.

Allerdings müssen die Quellen in Retro-Anwendungen nicht exakt reproduziert werden. Sie können auch über verschiedene Modifikationen an die Gegenwart angepasst werden, denn die gegenwärtige Retro-Sichtweise auf vergangene Kultur erlaubt, - in den Worten Walter Benjamins - dem „Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen“ und „aktualisiert [...] das Reproduzierte“ (2010 [1936], S. 16 f). Indem in Retrophänomenen die Vergangenheit völlig unsentimental zum Materialarchiv für ein ironisches Spiel in der Gegenwart genutzt wird und dabei moderne Konzepte wie Authentizität und Fortschritt durch Dekonstruktion und zeitlicher Beliebigkeit ersetzt werden, kann das Aufkommen von Retro als Marker für den Übergang in die kulturelle Postmoderne betrachtet werden.

3 Das Retro-Jahrzehnt - Vorgeschichte und Ursachen

Reynolds beabsichtigt mit Retromania der Frage nachzugehen, ob die Vielzahl von Retrowellen des vergangenen Jahrzehnts auf ein Ende der Originalität in der Popmusik hindeuten könnte (2011, S. xiv). Er liefert dabei zahlreiche Beispiele für Retrowellen aus den Bereichen, über die sich viele der bekannten Jugend(sub)kulturen definieren: Mode, Musik und Kunst. Diese Bereiche sind so eng miteinander verknüpft, dass eine in einem der Bereiche auftretende Retrowelle sich auf die anderen Bereiche auswirken kann und im Zuge davon auch Jugend(sub)kulturen ein Revival erleben können. Im Folgenden werden zunächst frühere Retrophänomene betrachtet, um Strukturen und Kontinuitäten in diesen zu festzustellen. Anschließend werden Reynolds Betrachtungen über Retrophänomene der Gegenwart illustriert. Mögliche Ursachen für diesen Zustand werden zum Ende des Kapitels insbesondere in der Digitalisierung kultureller Archive gesucht.

3.1 Retro in der Vergangenheit

Die erste Hälfte der 60er-Jahre habe laut Reynolds noch den Geist der Moderne geatmet und sei durch einen festen Glauben an den Fortschritt gekennzeichnet gewesen, was die futuristischen, von der Raumfahrt inspirierten Mode-Kollektionen von André Courrèges, Pierre Cardin und Paco Rabanne zeigen würden, indem sie streng geometrische Formen und Materialien wie weißes und silbernes PVC[6] verwendeten (2011, S. 183). Der Bruch mit dem Fortschritt und der Zukunft habe sich etwa in den Jahren 1966 und 1967 angedeutet, in denen sich der Fokus der Popkultur zum ersten Mal auf andere Zeiten und Orte verschob (ebd.). Reynolds sieht den Wendepunkt, an dem der Modernismus der 1960er durch einen Vorläufer des späteren Retro-Chic - dem Vintage-Kult [7] - abgelöst wurde, in einer Szene des Films Blowup von Michelangelo Antonioni aus dem Jahr 1966 festgehalten: Die Hauptfigur des Films, ein am Puls der Zeit lebender Modefotograf, kauft in dieser Szene einen nutzlosen alten Propeller aus einem Londoner Antiquitätengeschäft, nachdem er zwei junge Hippies (in denen er eine Stil-Avantgarde sieht) aus dem Geschäft kommen sieht (a.a.O., S. 184 ff). Die Hippies haben - dem Vorbild der Feministinnen und Feministen folgend, die durch Secondhandkleidung modischen Ausdruck außerhalb des Diktats der männlich­dominierten Modeindustrie finden konnten - mit dem Tabu gebrochen, Altes wieder zu verwerten, was zu dieser Zeit ein Stigma ökonomisch benachteiligter Gruppen dargestellt habe (a.a.O., S. 193). Gleichzeitig lehnten die Hippies den Warenfetisch der Konsumgesellschaft ab und sahen im Kunststoff Plastik ein Sinnbild für das Schädliche und Unechte in der spätmodernen, kapitalistischen Gesellschaft. Einen Gegenentwurf dazu fanden sie, den Ausführungen des Jugendforschers Klaus Farin zufolge, in der „Idealisierung und Mystifizierung“ weit entfernt lebender, ausgebeuteter und stigmatisierter Völker der Dritten Welt, deren Kleidung die Mode der Hippies inspiriert habe (2011, S. 43).

Während der Vintage-Kult der Hippies noch eher als Paradigmenwechsel vom technologischen Fortschrittsdenken in der Gesellschaft hin zu Entschleunigung und Natürlichkeit zu verstehen ist, fand im frühen Punk der Vollzug des Bruches mit der Moderne statt. Punk stellte die erste - mit dem im vorigen Kapitel behandelten Retro- Begriff kohärente - Modewelle der frühen Postmoderne dar. Die ironisierte Affirmation des Künstlichen und Oberflächlichen sowie des Plastik im Punk intendierte keinen erneuten Paradigmenwechsel, sondern eröffnete das modische Spiel mit Kontingenz. In dieser Schein-Affirmation richtete sich Punk gleichzeitig gegen die mittlerweile im Establishment angekommenen Hippies und in zynischer und nihilistischer Weise gegen alles, was für die Mainstream-Gesellschaft einen Wert darstellte. Punk führte den Adressaten der affirmativen Geste und gleichzeitig sich selbst eine Zukunftslosigkeit vor Augen, die bald Ausdruck im No Future-Slogan fand. Wird diese Affirmation des Künstlichen als Potlatch oder als symbolischer Tausch betrachtet, so bestand das subversive Element im frühen Punk darin, der Gesellschaft eine Opfergabe anzubieten, die sie nicht erwidern konnte. [8]

Wie der Philologe Thomas Hecken feststellte, verwertete und entwertete die Mode der frühen Punks in ihrem „Retro-Eklektizismus“ alle Quellen, deren individuelle Verfügbarkeit durch Technologien wie Farbfernsehen und Videoaufzeichnung nun massenhaft gegeben war: eine Bricolage aus Camp [9], Mode der 50er und 60er Jahre, enganliegenden Biker-Klamotten und tougher Halbstarken-Optik, kombiniert mit der androgynen Erscheinung der in unmittelbarer Vergangenheit aktiven Glamrocker David Bowie, Brian Ferry und Brian Eno sowie Fetisch-Mode (Hecken, 2009, S. 352-355). Im Zuge des postmodernen Eklektizismus von Punk, der symbolische Identitätsansprüche infrage stellte, wurden auch tabuisierte Symbole wie Hakenkreuze und mythisch bzw. religiös aufgeladene wie das christliche Kreuz, der Davidstern, das Pentagramm und weitere aus ihrer Historizität gerissen und in das modische Spiel überführt.[10]Mode beinhalte nach Jean Baudrillard „auf Basis der Abschaffung des Vergangenen“ immer Retro-Elemente, die auch eine „[...] gespenstische Wiederauferstehung der Formen“ darstellen können (1982 [1976], S. 134). Etwa zur Zeit der ersten Punk-Welle 1976 schrieb Baudrillard über die Mode:

Alle Kulturen und Zeichensysteme werden in der Mode ausgetauscht, kombinieren sich, gleichen sich einander an und gehen flüchtige Verbindungen ein, die der Apparat ausscheidet und deren Sinn nirgendwo liegt. Mode ist das rein spekulative Stadium der Ordnung der Zeichen - es gibt keinen Zwang zu irgendeiner bestimmten Kohärenz oder Referenz. (a.a.O., S. 140 f. )

1981 fügte Baudrillard dem hinzu, dass nun ein Zeitalter der Simulation angebrochen sei, in dem alle „phantasms“ (Hirngespinste) der Vergangenheit - neben Ideologien auch Retro-Moden - zurückkehren würden (Baudrillard, 1994 [1981], S. 43 f). Dies geschehe jedoch nicht aus einem Glauben der Menschen an die Hirngespinste, sondern schlicht um Zeiten wiederzubeleben, die größere Abenteuer und Aufregung als die Gegenwart versprachen und in denen das Leben auf dem Spiel stehen konnte (ebd.). Die Sehnsucht der Menschen nach Nervenkitzel beinhalte nach Baudrillards These auch die Sehnsucht nach Zeiten, die durch das alltägliche Vorhandensein von Gewalt geprägt seien, weswegen Baudrillard auch die Möglichkeit des Wunsches der Menschen nach der Wiederbelebung faschistischer Gewalt explizit mit einschließt (ebd.). Baudrillards Beschreibung des Zeitalters der Simulation kann erklären, wieso die frühen englischen Punks nationalsozialistische Symbole in das Spiel mit Kontingenz einbrachten. Aus dem historischen Kontext gerissen, besaß das Tragen von Hakenkreuzen in der Öffentlichkeit ein Provokationspotential, das mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit bei der Umwelt der Punks mindestens die Androhung physischer Gewalt hervorrief und somit schnell den ersehnten Nervenkitzel herbeiführen konnte. Es ist daher anzunehmen, dass bei den frühen Punks selten eine nationalsozialistische Ideologie den Grund für die Verwendung der Symbole darstellte.[11]

Bei der historischen Betrachtung von Retrophänomenen ergeben sich Regelmäßigkeiten und spezifische Handlungsmuster der Anwendenden. Die Retro-Anwendungen neu entstehender Jugend(sub)kulturen beinhalteten stets Elemente genau jener Kultur, von denen sich die in der jeweiligen Gegenwart dominante Jugendgruppe noch vor kurzer Zeit abgrenzte, wodurch die Retro-Anwendenden einen Distinktionsgewinn von der zeitgenössischen Masse der Jugendlichen erzielen konnten. Reynolds spricht in Retromania von einem 20-Jahres-Turnus, in dem Moden, Musikstile und Jugendkulturen ein Revival erleben und Retro-Element neuer Jugend(sub)kulturen werden würden (2011, S. 408 f). In den 1970er Jahren habe es einen 1950er Jahre Retro-Trend (Rock’n’Roll) und in den 1980er Jahren einen verstärkten Bezug zu den 1960er Jahren (Gegenkultur und Aufkommen der Autonomen) gegeben (ebd.). Der in den 1990ern populär werdende Grunge-Rock habe seine Einflüsse aus dem Gitarrenrock

[...]


[1]Beispiele: (Zitty Berlin, 2010) und (Heidner, 2009).

Anm. d. Verf.: Das Wort stellt ein substantiviertes Derivat des Präfix retro- dar. Es wird im Folgenden der deutschen Rechtschreibung angepasst und die Schreibweise Retro verwendet.

[3]Web 2.0 bezeichnet auf Interaktion und usergenerierten Content angelegte Bereiche des Internet.

Die englischen Wörter Hipster und Emo werden hier und im Folgenden, sofern aus dem Kontext nicht anders hervorgeht, geschlechtsneutral behandelt.

[5]In einer Bricolage werden Gegenstände aus ihrem üblichen Kontext entnommen und in einen anderen versetzt, wodurch sie mit einer neuen Bedeutung versehen werden. Der Begriff geht zurück auf den französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss (1973).

[6] Abk. für Polyvinylchlorid. Bezeichnung für einen Kunststoff.

[7] Vintage ist ursprünglich eine Bezeichnung für wertvolle, ältere Weinjahrgänge. Heute wird die Bezeichnung für gebrauchte Gegenstände verwendet, die durch Gebrauch keinen Wertverlust erfahren sondern im Wert steigen. Ihr Wert begründet sich ein einem Rest von Aura, der ihnen durch Alter und Gebrauch anhaftet. Als Aura beschreibt Walter Benjamin eine „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (2010 [1936], S. 22). Als Beispiel für eine mögliche Vergegenständlichung der Aura nennt er die Porträtfotografie, deren Funktion im „Kult der Erinnerung an die fernen und verstorbenen Lieben“ (a.a.O., S. 31) bestehe.

[8] Im symbolischen Tausch sah Jean Baudrillard ein Instrument zur Zerstörung eines sich stetig selbst erneuernden Systems. In einem unausweichlichem Tauschprinzip, nach dem für eine großzügige Gabe einer stets noch großzügigere Gegengabe verlangt werde, bleibe dem System nur die Selbstopferung, sobald es keine Gegengabe mehr leisten könne (Blask, 2002, S. 47-52). Dieses Tauschprinzip nordamerikanischer indigener Völker wird ebenfalls Potlatch genannt. Greil Marcus beschreibt in Lipstick Traces (1990) das Streben nach der Ausreizung des Potlatch-Prinzips als subversiven roten Faden von den Züricher und Berliner Dadaisten über die Situationistische Internationale hin zu Punk.

[9] Boheme-Subkultur mit Affinität zum Kitsch.

[10] Anm. d. Verf.: Mit seiner Etablierung zu einer Jugend(sub)kultur wurde dieses Spiel vorerst beendet und Punk entwickelte selbst einen sehr spezifischen Identitätsanspruch. Dadurch wurde Punk eine weitere Zitatquelle mit eigenen (vormals angeeigneten) szene-spezifischen Symbolen und Codes.

[11] Anm. d. Verf.: Eine Wiederholung blieb in Großbritannien nach erstem Bekanntwerden der Praktik aus, da die frühen Punks bald linke politische Inhalte internalisierten und eine Nachahmung in diesem Falle eher keine künstlerische Anerkennung einbrachte. Die Geschmacklosigkeit des Tragens derartiger Symbole nach englischem Vorbild durch die frühen deutschen Punks einige Jahre später (vgl. Teipel 2001) stellt im historischen Kontext der Täterrolle Deutschlands den Inbegriff für ein misslungenes ironisches Zeitkulturzitat durch Plagiieren dar.

Details

Seiten
58
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656188704
ISBN (Buch)
9783656189169
Dateigröße
1023 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v193781
Institution / Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg – Institut für Politikwissenschaft und Sozialforschung
Note
1,0
Schlagworte
Pop Popmusik Retro Simon Reynolds Bourdieu Debord Punk Hauntology Nostalgie Kulturindustrie Adorno Cultural Studies Musik Baudrillard Postmoderne Emo Hipster Archiv Zeitkulturzitat Retromania Jugendkultur Subkultur 80er 2000er Sampling Bricolage Moderne Retrotrends Mode Hippies

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