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Absolute Musik, Selbstreflexion und Franz Liszts h-Moll-Sonate

Hausarbeit 2011 36 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Der Begriff der »Absoluten Musik«
1.1 Am Anfang war Richard Wagner. Oder doch nicht?
1.2 Aspekte der musikwissenschaftlichen Begriffsrezeption

2. »Musikalische Selbstreflexion«. Ein Vergleich ausgewählter Schriften von Hermann Danuser, Matthias Schmidt und Werner Wolf
2.1 Hermann Danuser
2.2 Matthias Schmidt
2.3 Werner Wolf
2.4 Zwischenfazit

3. Franz Liszts h-Moll-Sonate im Spiegel der Moderne
3.1 Kurze Bestimmung zum Terminus »moderne Musik«
3.2 Kontexte und Betrachtungen zu Franz Liszts h-Moll-Sonate
3.3 Ist Franz Liszts h-Moll-Sonate »moderne Musik«? Eine mögliche Antwort

4. Kritisches Resümee

Literaturverzeichnis

Einleitung

Der Begriff der »Musikalischen Moderne« steht schon allein aus einer historischen Perspektive heraus in enger Verbindung mit dem Begriff der »Absoluten Musik«. Aus diesem Grund wird sich das erste Kapitel der vorliegenden Arbeit zunächst mit diesem Begriff befassen, indem hier die wichtigsten Stationen der Begriffsgeschichte dargelegt werden und anschließend ein kurzer Blick auf wichtig erscheinende Aspekte der musikwissenschaftlichen Begriffsrezeption in jüngerer Vergangenheit geworfen wird. Wie in Kapitel 1 gezeigt werden wird, spielt ab einem gewissen Zeitpunkt der Geschichte ein Phänomen eine Rolle, welches heutzutage auch als »musikalische Selbstreflexion« bezeichnet wird. Allerdings scheint sich mit diesem Terminus in der Musikwissenschaft noch kein einheitliches Bild zu verknüpfen, weshalb im zweiten Kapitel ein Vergleich ausgewählter Schriften von Hermann Danuser, Matthias Schmidt und Werner Wolf erfolgt, bei dem es darum geht zu zeigen, wie diese Autoren jeweils den Begriff der »musikalischen Selbstreflexion« auffassen.

An vorletzter Stelle in dieser Arbeit steht eine Betrachtung von Franz Liszts Sonate h-Moll im Spiegel der Moderne. Ziel ist es dabei, eine mögliche Antwort auf die Frage, ob Liszts Sonate h-Moll »moderne Musik« bezeichnet werden kann, zu finden.

Den Abschluss bildet ein kritisches Resümee des Autors.

1. Der Begriff der »Absoluten Musik«

Was ist unter dem Begriff »Absolute Musik« zu verstehen? Mit dieser Frage befassen sich die in diesem Kapitel folgenden Ausführungen. Da es sich bei diesem Begriff um einen historisch gewachsenen und nicht um eine Neuschöpfung unserer Tage handelt, scheint es für ein besseres Verständnis sinnvoll, dieses Kapitel in zwei Unterkapitel zu unterteilen. Dabei werden in Unterkapitel 1.1 die wichtigsten Stationen in der historischen Entstehungsgeschichte des Begriffes beleuchtet. Dem zweiten Unterkapitel, welches sich mit der musikwissenschaftlichen Rezeption des Begriffs auseinandersetzt, liegt ein zeitlicher Sprung in die zweite Hälfte des 20. und den Beginn des 21. Jahrhunderts zugrunde. Der Grund hierfür ist der Tatsache geschuldet, dass eine gänzliche Aufarbeitung des hier interessierenden musikwissenschaftlichen Diskurses den Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht nur bei weitem sprengen würde, sondern sicherlich auch eine Arbeit von mehreren Jahren darstellt. Das zweite Unterkapitel kann und soll daher auch keinen Anspruch auf Vollständigkeit haben. Vielmehr geht es darum, einige Aspekte dahingehend zusammenzustellen, wie sich die Wahrnehmung und Deutung nicht nur des Begriffs »Absolute Musik«, sondern auch die intradisziplinäre Debatte in diesem Bereich zu entwickeln scheint.

1.1 Am Anfang war Richard Wagner. Oder doch nicht?

Roger Scruton verweist in seinem Artikel Absolute Music im New Grove Dictionary of Music and Musicians von 2001 darauf, dass ein der Absoluten Musik entsprechendes Ideal schon bei Boethius und Tinctoris zu finden sei, aber erst die Instrumentalmusik in ihrem Ansehen aufsteigen musste um so im 19. Jahrhundert schließlich eine größere Debatte um entsprechende Ideen zu ermöglichen.1

Auch bei J. Beattie und Adam Smith lassen sich bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Ansätze finden, die als Vorläufer für die Idee der Absoluten Musik im 19. Jahrhundert betrachtet werden können.2 Nach Mark Evan Bonds gab es in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine weitere Veränderung, die für die spätere Idee der Absoluten Musik wegbereitend war. Dies äußerte sich darin, dass „direct musical imitations fo the external world“ schon zu dieser Zeit in der Musikkritik skeptisch betrachtet.3

Walter Wiora verweist auf einen Bezug zur gesammtgesellschaftlichen Entwicklung zu Beginn des 19. Jahrhunderts: „Der musikalische A!b!s!o!l!u!t!i!s!m!u!s! entstand mit der allgemeinen antiromantischen Ernüchterung und mit der Verinselung und Autonomisierung der Sachgebiete.“4

Auch Wilhelm Seidel sieht die Voraussetzungen der Idee der Absoluten Musik außerhalb der Musik in einem „Gedanken Schellings“ nach dem „Selbstbewußtsein und Freiheit, die Prinzipien der theoretischen und praktischen Vernunft […] im Absoluten ihre Einheit [fänden], einem Absoluten, das das Objekt der intellektualen Anschauung ist und nur durch die Kunst zur Erscheinung gebracht werden kann“ angelegt.5

Was den zeitlichen Rahmen anbelangt, so wurde die Idee der Absoluten Musik nach Seidel bereits „um 1800 formuliert“.6 Zu dieser Zeit wurden sie auch in relevantem Maße wirksam.7 Als „die ersten bedeutsamen Formulierungen der Idee“8 sieht er Texte von Chr. Fr. Michaelis und E. T. A. Hoffmann an.9 Es finden sich aber auch weitere Verweise auf die Zeit zwischen 1790 und 1810, namentlich auf „Schiller, Körner und Michaelis“.10 Als Anstoß entsprechender Überlegungen bei diesen Autoren sieht Seidel die Kritik der Urteilskraft von Kant, welche wohl auch mit ihrem Erscheinungsjahr 1790 die untere zeitliche Abgrenzung der eigentlichen Ideengeschichte der Absoluten Musik bei Seidel begründet.11 Es muss allerdings noch beachtet werden, dass bei den „Väter[n] der Idee […] die Vokabel absolute Musik nicht“ auftaucht.12 Ähnlich hierzu merkt Bonds an, dass die idealistische Ästhetik um 1800 mit der Idee der Absoluten Musik der Mitte des 19. Jahrhunderts nicht zu verwechseln sei.13

Auch wenn schon vor ihm an verschiedenen Stellen das Wort absolut mit Musik in Beziehung gesetzt wurde14, war es Richard Wagner, der zum ersten Mal das Wortpaar »absolute Musik« explizit verwendete15. Roger Scruton schreibt Wagner zu, dass dieser „(through his opposition to it) the concept“16 der Absoluten Musik lieferte. Dieses Konzept findet sich in seinem 1846 erschienenen Begleittext zu einer Aufführung von Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie. Hierbei handelt es sich allerdings noch nicht um eine direkte Bestimmung dessen, was Absolute Musik sein soll. Vielmehr liefert Wagner eine Negativdefinition, indem er den Begriff „polemisch gegen die herkömmliche Opernmelodie und die klassische Instrumentalmusik, gegen Musik, von der er glaubt, sie habe sich vom wahren Leben der Menschen abgesetzt“ wendet.17 Somit sei sie eine weltfremde Musik und nur eine Übergangserscheinung im Rahmen der Evolution der Musik.18 In einer 1850 begonnenen Aufsatzserie, in der die ästhetischen Schriften Wagners besprochen wurden, deutete Uhlig 1851 Wagners Begriff der Absoluten Musik noch negativer als dieser selbst, indem er die Ansicht vertrat, Wagner hätte mit diesem Wortpaar eine geradezu egoisitsche und inhumane Musik gemeint.19

Dennoch, so Scruton, war Wagner (auch in Ähnlichkeit zu Liszt) der Ansicht, dass Musik auch ohne Worte Bedeutung haben könne. Vielmehr sei der Begriff der Absoluten Musik vor diesem Hintergrund so zu verstehen, dass es sich dabei um Musik handelt „that has no external reference“.20 Neben der Negierung der Fremdreferenzialität im Bereich der Absoluten Musik, gab es schließlich auch weitreichendere Forderungen, die zusätzlich auch jede Form des Ausdrucks verbannt sehen wollten. Diesem Standpunkt hingegen teilten Wagner und Liszt jedoch wohl nicht, da sie beide nach Scrutons Ansicht der Überzeugung waren, eine solche Musik könnte nicht existieren.21 Nicht nur Liszt, sondern auch Wagner selbst war der Ansicht, dass aber auch eine reine in sich selbst ruhende Instrumentalmusik verbaler Erklärungen bedurfte.22 Allerdings weist Albrecht von Massow zusätzlich darauf hin, dass Wagner „das Wort absolut letztlich nicht speziell auf Instrumentalmusik bezieht.23 Erst 1854 erfolgte durch Eduard Hanslick eine positive Begriffsbestimmung, welche zu einer Begriffsprägung im eigentlichen Sinne führte.24 Diese zeichnete sich durch einen stärkeren Bezug auf die strukturellen und formalen Aspekte der Musik aus. Bonds sieht in ihr „a carefully reasoned response to the growing […] legitimacy of ‘program’ music in the second quarter of the nineteenth century“.25 So gehörte Hanslick zu denjenigen, die einer Absoluten Musik auch den Gefühlsausdruck absprechen wollten.26

Trotz allem blieb der Begriff als solcher lange Zeit im Musikschrifttum, insbesondere zu Beginn der 1850er Jahre, wenig bis gar nicht verwendet.27 In den 1860er und 1870er Jahren scheint der Begriff langsam an Verbreitung zugenommen zu haben, kam allerdings erst in den 1880er Jahren zu wirklich weitreichender Bekanntheit.28 Diesen Verbreitungswandel bezeichnet Seidel als eine Entwicklung von einer „anfangs bürgerfernen Idee“ hin „zur Ästhetik des musikalisch gebildeten Bürgertums“.29 Begründet liegt die Verbreitung allerdings wohl eher im so genannten Parteienstreit zwischen den Befürwortern der Programmmusik und ihren Gegnern, der in genau diese Zeitspanne fällt und durch die insbesondere in Musikzeitschriften ausgetragenen Debatten der Verbreitung des Begriffes der Absoluten Musik durch eine weitere Negativbestimmung anhand des jetzigen Gegenpols Programmmusik beitrug30.

1.2 Aspekte der musikwissenschaftlichen Begriffsrezeption

Kurz gesagt scheint die Auseinandersetzung mit dem Begriff und Konzept der Absoluten Musik vor allem in der jüngsten Vergangenheit sich von der Vorstellung, dass es sich dabei um einen fest umrissenen und klar definierten Gegenstand handele weg und hin zu einem relativistischen Verständnis zu entwickeln.

Während Carl Dahlhaus etwa 1989 in der Einleitung zu seinem Buch Die Musik des 19. Jahrhunderts mit der Formulierung „Vokalwerke, die man durch ›instrumentales Hören‹ zu absoluter Musik reduziert“31 eindeutig erkennen lässt, dass er ein Vertreter der Anschauung einer direkten Verbindung von Absoluter Musik und Instrumentalmusik ist, vertritt Albrecht von Massow drei Jahre später die Ansicht, dass es zu hinterfragen sei, ob der „Ausdruck absolut bzw. absolute Musik“ überhaupt eine „Geltung als eigenständige Kategorie“ besitzen könne.32 Als Grund für diese Problematik sieht er die meist negativen Bestimmungen des Begriffs in zeitgenössischen Quellen an.33 Zur Vorsicht im Umgang mit dem Begriff der Absoluten Musik, insbesondere in Bezug auf Musik vor der Mitte des 19. Jahrhunderts, mahnt 1997 Mark Evan Bonds, da dies ihm zufolge ein grundlegender Fehler und Anachronismus wäre.34

Bei Roger Scruton findet sich im Jahr 2001 schließlich die Bemerkung, dass unter dem Begriff der Absoluten Musik weniger „an agreed idea as an aesthetic problem“ zu verstehen sei.35 Man könnte wohl auch sagen, dass Scruton die Ansicht vertritt dass mit Absoluter Musik kein klar definierter Gegenstand bezeichnet werden könne, sondern lediglich eine musikgeschichtliche Situation.

Auch bei Wilhelm Seidel kann 1994 eine Formulierung gefunden werden, die den Begriff Absolute Musik statt auf eine klare Dichotomie Vokal-/Instrumentalmusik auf die ideengeschichtlichen Wandlungen ab etwa 1800 bezieht:

„Die Idee der absoluten Musik setzt sich entschieden von der älteren Musikästhetik ab, von der Wirkungs-, von der Nachahmungs- und der Empfindungsästhetik. Was sie kategorial davon trennt, ist der Gedanke, daß das Wesen eines musikalischen Kunstwerks nicht in der Wirkung besteht, die es evoziert, nicht im Gegenstand, etwa im Affekt, den es imitiert, und nicht in der Empfindung, die ein Künstler darin fühlbar macht, sondern da es sich […] allein als Kunstobjekt durch sich selbst legitimiert.“36

Dennoch beschreibt Seidel die Situation des Begriffes 1994 dahingehend, dass dieser zu diesem Zeitpunkt noch immer - Seidel schreibt „bis heute“, was als Annahme einer ungebrochenen Kontinuität der Begriffsbedeutung verstanden werden kann - solche Musik bezeichne, die sich nur auf Musik beziehe und somit „keiner außermusikalischen Stütze bedarf“ „um ihr Dasein und ihren Sinn zu begründen“.37 Dies entspräche einer ungebrochenen Fortführung der Ideen Eduard Hanslicks. Die Tragweite dessen Aufsatzes für die Musikwissenschaft beschreibt Bernd Sponheuer 2005 schließlich als fundamental: „Die 1854 von Hanslick in polemischer Absicht entworfene musikalische Autonomieästhetik hat sich im 20. Jahrhundert in methodisch geklärter Form, als methodische Basis der Musikwissenschaft durchgesetzt.“38 Gleichzeitig erweckt er durch die Verwendung des Adjektivs »polemisch« jedoch den Eindruck, dass seiner Ansicht nach, die Aussagen Hanslicks in der Musikwissenschaft des 20. Jahrhunderts viel zu ernst genommen worden wären und vor allem einen zu hohen Stellenwert erhalten hätten.

Eine sehr hervorstechende Position in der Debatte um den Begriff der Absoluten Musik innerhalb der Musikwissenschaft hat Sanna Pederson. Es ist ein Standpunkt der als revisionistisch bezeichnet werden kann, was sich in einer sehr starken Kritik insbesondere von Ausführungen Carl Dahlhaus‘ äußert. Aber auch Wilhelm Seidel wird von Pederson für seine Darstellung der Hanslickschen Ideen kritisiert:

„Seidel quotes one sentence from Hanslick, then leaps to a generalization about our present understanding of the term. He implies that once Hanslick established his definition in 1854, it became law. However, Seidel’s next reference in his historical overview is to a publication in 1925. He does not provide any documentation for the use of the term in Hanslick’s sense during the intervening sixty-nine years.“39

Interessanter Weise kann man bei Pederson eine Art Fixierung auf deutsche Autoren feststellen. Vor dem Hintergrund, dass die Idee der Absoluten Musik eine in Deutschland auf Basis deutscher Musiktraditionen entstandene ist, scheint dies wiederum in gewissem Maße verständlich. Etwas irritierend hingegen ist die Tatsache, dass Pedersons Text den Eindruck erweckt, dass sie die amerikanische Musikwissenschaft mit ihrer Behandlung des Begriffs der Absoluten Musik der deutschen als eine Art Kontrastfolie entgegenstellt. Gleich zu Beginn ihres Textes betont sie, dass „[t]he credibility of this ‘so-called’ absolute music for American musicology started to erode at least fifteen years ago“.40 Trotz aller Kritik scheint Pederson zu versuchen die Ideen von Carl Dahlhaus mit einer gewissen Legitimation auszustatten, indem sie mit der Idee aufwartet, die Konstruktion eines stabilen Konzeptes von Absoluter Musik wäre quasi zwangsläufig gewesen, um eine überzeugende Alternative zu Marxistischen Theorien zur Hand zu haben.41 Die Idee, dass die musikwissenschaftliche Debatte rund um die Absolute Musik auch durch die Situation des Kalten Krieges beeinflusst gewesen sei, führt Pederson schließlich soweit fort, dass sie zu dem Schluss kommt, die strenge Rückbindung des Begriffs der Absoluten Musik an Hanslick wäre ein Produkt des Kalten Krieges an und für sich gewesen.42

Auch Berthold Hoeckner kommt 2002 zu der Ansicht, dass das Konzept der Absoluten Musik heutzutage an Wichtigkeit verloren und ihre Vormachtstellung innerhalb der Musikwissenschaft eingebüßt habe.43 Allerdings führt er diese Entwicklung nicht auf die zeitpolitischen Entwicklungen des ausgehenden 20. Jahrhunderts zurück. Ein weiterer Gesamteindruck, der sich bei dem Lesen der hier verwendeten Literatur ergab, ist die Veränderung der Wahrnehmung und Rolle von Carl Dahlhaus. Dieser scheint mit seinen Ausführungen zwar stets einen wichtigen Bezugspunkt darzustellen, gleichzeitig aber mit zunehmendem zeitlichen Abstand immer mehr in die Kritik zu geraten.

[...]


1 Vgl. Roger Scruton: Art. Absolute music, in: NGroveD 2 , 2001, Bd. 1, S. 37.

2 Vgl. Wilhelm Seidel: Art. Absolute Musik, in: MGG 2 , 1994, Sachteil Bd. 1, Sp. 16 u. 19.

3 Mark Evan Bonds: Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century, in: JAMS 50 (1997), S. 391.

4 Walter Wiora: Art. Absolute Musik, in: MGG, 1951, Bd. 1, Sp. 48.

5 Seidel: Art. Absolute Musik, Sp. 16.

6 Ebd., Sp. 15.

7 Vgl. Ebd., Sp. 16.

8 Ebd.

9 Vgl. Ebd., Sp. 17.

10 Ebd., Sp. 20.

11 Vgl. Ebd.

12 Ebd., Sp. 21.

13 Vgl. Bonds: Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century, S. 414.

14 Vgl. Albrecht v. Massow: Art. Absolute Musik, in: HMT, 221992, Ordner 1, S. 2f.

15 Vgl. Seidel: Art. Absolute Musik, Sp. 21.

16 Scruton: Art. Absolute music, S. 37.

17 Seidel: Art. Absolute Musik, Sp. 15f.

18 Vgl. Ebd., Sp. 21f.

19 Vgl. Sanna Pederson: Defining the Term ‘ Absolute Music ’ Historically, in: ML (2009), Nr. 90, S. 245.

20 Scruton: Art. Absolute music, S. 36.

21 Vgl. Ebd.

22 Seidel: Art. Absolute Musik, Sp. 22.

23 Vgl. Massow: Art. Absolute Musik, S. 2.

24 Vgl. Seidel: Art. Absolute Musik, Sp. 16.

25 Bonds: Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century, S. 414.

26 Vgl. Wiora: Art. Absolute Musik, Sp. 46.

27 Vgl. Pederson: Defining the Term ‘ Absolute Music ’ Historically, S. 249.

28 Vgl. Ebd.

29 Seidel: Art. Absolute Musik, Sp. 18.

30 Vgl. Pederson: Defining the Term ‘ Absolute Music ’ Historically, S. 243.

31 Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6), Laaber 1989, S. 5.

32 Massow: Art. Absolute Musik, S. 1.

33 Vgl. Ebd.

34 Vgl. Bonds: Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century, S. 419.

35 Scruton: Art. Absolute music, S. 36.

36 Seidel: Art. Absolute Musik, Sp. 16.

37 Ebd., Sp. 22.

38 Bernd Sponheuer: Postromantische Wandlungen der "Idee der absoluten Musik". Eine Skizze, in: AfMw 62 (2005), S. 157.

39 Pederson: Defining the Term ‘ Absolute Music ’ Historically, S. 250.

40 Ebd., S. 240.

41 Ebd., S. 261.

42 Ebd.

43 Berthold Hoeckner: Programming the Absolute. Nineteenth-Century Germanmusic and the Hermeneutics of the Moment, Princeton [u. a.] 2002, S. 3.

Details

Seiten
36
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656187004
ISBN (Buch)
9783656189404
Dateigröße
752 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v192991
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Franz Liszt Absolute Musik h-Moll Sonate musikalische selbstreflexion

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