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Die Semiotik des digitalen Kinos . Die Ästhetik des Dokumentarfilms im Spielfilm

Seminararbeit 2010 14 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Von der Mimesis zum Index

Das digitale Bild als Collage

Ästhetik des Dokumentarischen

Bibliographie

You know the first and greatest sin or deception of television is that it simplifies. It diminishes. Great complex ideas, branches of time, whole careers become reduced to a single snapshot. First I couldn‘t under- stand, why Bob Zelnick was quite as euphoric as he was after the inter- views. Or why John Birt felt moved as stripped naked and rushing to the ocean to celebrate. But that was before I really understood the reductive power of the Close-Up.

Der Film FROST/NIXON (R: Ron Howard, USA 2008) verarbeitet einen der bekanntesten Momente der Fernsehgeschichte: Die Serie von Interviews, die der englische Talkshow-Host David Frost mit dem ehemaligen Präsidenten Richard Nixon nach der Watergate-Affäre führte. Frost schaffte damals, was Jurisdiktion und Presse misslang: Nixon ein öffentliches Schuldeingeständnis zu entlocken, verbunden mit der Bitte um Vergebung.

Sam Rockwell alias James Reston Jr. spricht diese Sätze am Ende des Films in einem Interview. Es ist eine typische Interview-Situation. Rockwell sieht knapp an der Kamera vorbei, er selbst ist im Bild mittels Tiefenschärfe stark freige- stellt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Unterschiedliche Oberfl ä chenstrukturen

Verschnitten wird dieses Interview mit Bildern von Frank Langella , der den Präsidenten Richard Nixon verkörpert, genauer gesagt, mit der bekannten Nahaufnahme des Gesichtes Nixons nach dessen Schuldeingeständnis. Interessant hierbei ist, dass eben diese Einstellung wenige Sekunden zuvor schon einmal zu sehen war. Das zweite Mal jedoch sehen wir die Aufnahme durch einen für jene Zeit typischen Röhren-Fernseher. Das Bild ist also ein anderes.

Doch wie ist diese Andersartigkeit beschaffen? FROST/NIXON soll an dieser Stelle als eine Art Ouvertüre fungieren, welche auf einem in meinen Augen sehr hohen Niveau zu einem neu zu führenden Diskurs über Qualität und Organisation des Dokumentarischen in unseren digitalen Bildwelten beiträgt. FROST/ NIXON bedient sich zweifelsohne einer noch näher zu untersuchenden dokumentarischen Ästhetik. Meine These in diesem Zusammenhang lautet, dass trotz - oder auf Grund - einer in den letzten fünfzig Jahren immer weiter vorangeschritten Destabilisierung des Bildes, die Inszenierungsstrategien des Dokumentarischen, des Pseudo-Realen ausgefeilter sind als je zuvor.

Im folgenden möchte ich zunächst unter einer diskursgeschichtlichen Per- spektive den Zeichenstatus des kinematographischen Bildes1 beleuchten, ver- bunden mit einer Reihe von Überlegungen zum gegenwärtigen Repräsentations- verhältnis digitaler Bildwelten. Darauf folgend sollen anhand der Filme BLOODY SUNDAY (R: Paul Greengrass, Großbritannien/Irland 2002) und CHILDREN OF MEN (R: Alfonso Cuarón, USA/Großbritannien 2006) ausschnittsweise konkre- te filmische Gestaltungs-Mechanismen untersucht werden, die sich einer Ästhe- tik des Dokumentarischen zuordnen lassen, um am Ende der Arbeit auf den Be- griff des Dokumentarischen bzw. des Dokuments selbst zu sprechen zu kom- men.

Auf Grund des vorgegebenen Rahmens hinsichtlich Aufwand und Länger dieser Arbeit, kann eine filmische Analyse allenfalls ausschnittsweise geschehen. Ich bitte deshalb um Nachsicht, wenn ich an gegebenen Stellen weiterführende Informationen und Gedanken als Fußnotenverweis angebe.

Von der Mimesis zum Index

In den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts setzte sich in der theoretischen Bewer- tung des analogen Bildes der Diskurs von der Photographie als einer „Spur des Wirklichen“2 durch. Philippe Dubois beschreibt in seiner diskursreflexiven Ab- handlung Der fotografische Akt unter Rückbezug auf die Semiotik von Charles S. Pierce das analoge Bild der Photographie als indexikalisches Zeichen. In Reinform findet sich dieser Index, die „Botschaft ohne Code“3, im Moment des mechanischen Auslösens/Belichtens einer Photoaufnahme. Jene Prozesse, die sich vor diesem Moment bzw. danach ereignen, d. h. Wahl der Per- spektive, Ausschnitt, Größe des Abzugs, Art der Entwicklung, usf., sind kulturell bzw. technisch codierte Vorgänge. Das Photo, als Index verstanden, verweist zu- nächst nur auf die reale Existenz des Referenten, d. h. des Gegenstandes, der photographiert wird. Dieser Repräsentation wird jedoch keine Bedeutung zuge- ordnet.

Diese Auffassung von Film als einem indexikalischen Medium, welche zentral für das ausgehende 20. Jahrhundert war, muss vor dem Hintergrund der Digitali- sierung des Kinos neu überdacht werden. Auch wenn die nachfolgenden Überle- gungen aus einer cineastischen Perspektive fokalisiert sind, lässt sich deren Großteil auf einen allgemeinen Diskurs des digitalen Bildes zurück beziehen.

Thomas Elsaesser sieht die Veränderung des Zeichenstatus digitaler Bilder als Teil einer umfassenderen kulturellen Phase der Krise und des Übergangs: „I would argue, that the digital has come to function less as a technology than as a ’cultural metaphor‘ of crisis and transition“4. Lev Manovich stellt in diesem Zusammenhang die berechtigte Frage, what happens to cinema‘s indexical identity if it‘s possible to generate photorealistic scenes entirely on a computer […] and stich digitized film images into something with perfect photographic credibility, even though it was never actually filmed?5

Er selbst verfolgt bei der Beantwortung dieser Frage ein radikales Konzept, in dessen Mittelpunkt die These steht, dass das Kino bzw. den Film als indexikali- sches Medium nicht länger existiert. Seine Argumentation lässt sich wie folgt zusammenfassen: Ein grundlegendes Merkmal des digitalen Bildes ist, dass es die materielle Beschaffenheit eines binären Codes besitzt. Das digitale Bild ist diskret; es besteht - im Gegensatz zu seinem analogen Pendant - in letzter Instanz aus einzelnen Bits, d. h. aus Ketten von Einsen und Nullen. Gruppen von i. d. R. acht bis vierzehn Bits beschreiben einzelne Bildpunkte, Pixel, welche unterschiedliche Farbwerte annehmen und in unterschiedlichen strukturellen Zusammenhängen stehen können6.

A digital camera does not record an analogue signal of continuously varying voltages but instead a series of zeroes and ones in a pattern of relationships defined by mathematical algorithms. […] Thus, in general terms, ’digital‘ refers to data that exists as a series of discrete elements, arranged in mathematically patterns.7

Farbwerte als auch Struktur dieser Pixel können gezielt verändert werden, sodass das Bild als Ganzes oder in Teilen modifiziert bzw. ausgetauscht werden kann. Die Radikalität von Manovichs Thesen bedingt jedoch ein gewisses Maß an Undifferenziertheit: Er argumentiert, dass „live-action footage“ seinen indexikalischen Zeichenstatus verliert, sobald es digitalisiert wird.

The computer does not distinguish between an image obtained trough a photographic lense, an image created in a paint program, or an image synthesized in a 3-D graphics package, since they are all made from the same material - pixels. […] Live-action footage is thus reduced to just another graphic, no different than images created manually.8

In die gleiche Richtung zielt Elsaesser, unter explizitem Verweis auf die Thesen Manovichs, welche ihm als „very welcome“9 erscheinen:

[…] our culture is evidently more than a little reluctant to leave the episteme of the trace and the imprint, that is to say, give up the concept of record and evidence, of truth and authenticity10.

Dabei blendet Manovich bestimmte Aspekte aus, vor allem auf Ebene der Wahrnehmung und Einordnung durch den Zuschauer. In seinen Ausführungen stützt er sich vorrangig auf Filme, die sich dem Blockbuster-Kino der späten 90er Jahre, insbesondere dem Genre des Katastrophenfilms, zuordnen lassen11.

[...]


1 Vieles davon kann auch zu einem allgemeinen kritischen Diskurs in Sachen Bildtheorie beitra- gen. Meine Verengung auf das kinematographische Bild bezieht sich vor allem auf meine Auswahl an Beispielen.

2 Philippe Dubois, Der fotografische Akt. S. 49.

3 Ebd. S. 55.

4 Thomas Elsaesser, Digital Cinema: Delivery, Event, Time. In: Ders., Cinema Futures, S. 202.

5 Manovich, The Language of New Media. S. 295.

6 Vgl. ebd. S. 289f.

7 Willis, New Digital Cinema. S. 6.

8 Manovich, The Language of New Media. S. 300.

9 Elsaesser, Digital Cinema. S. 206.

10 Ebd.

11 Vgl. Manovich, The Language of New Media. S. 300ff.

Details

Seiten
14
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656180623
ISBN (Buch)
9783656180791
Dateigröße
3.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v192912
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Theaterwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Ästhetik Dokumentarisch digital digitales Bild digitales Kindo digital cinema Mimesis Index

Autor

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