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Bild- und Medienreflexion in »Memento« und »Rear Window«

Ein filmanalytischer Vergleich

Seminararbeit 2010 22 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Ouvertüren: Memento und Rear Windows

Formales: Eröffnungssequenz in Memento

Gestörte Erinnerung: Bildreflexion in Memento

Verpasste Bilder: Rear Window

Entwicklungen: Von der Mimesis zum Index

Bibliographie

Anhang A: Stills Eröffnungsszene Memento

»Memory can change the shape of a room; it can change the color of a car. And memories can be distorted. They're just an interpretation, they're not a record, and they're irrelevant if you have the facts« heißt es am Ende von Christopher Nolans Film Memento. Oder anders gesagt: am Anfang der Geschichte. Nolans Plot um den Versicherungsagenten Leonard Shelby (Guy Pierce), der neue Ein- drücke nicht länger als fünfzehn Minuten in seinem Kopf speichern kann, kreist nicht nur inhaltlich um die Thematik des Erinnerns und Vergessens, sondern verhandelt Zusammenhänge zwischen Gedächtnis, Narration und medialer Vermittlung auf einer dem Film eingeschriebene bild- und medienflexiven Ebe- ne. Memento verweigert sich dabei einer linearen Erzählweise. Spannung wird nicht unter der Perspektive des möglichen Ausganges der Geschichte aufgebaut, sondern indem die kausalen Zusammenhänge bereits finalisierter Taten peu a peu aufgedeckt werden: Überlegungen hinsichtlich des möglichen Ausganges des Geschehens treten also zu Gunsten der Frage „Wie konnte es dazu kommen?“ in den Hintergrund.

46 Jahre vor Memento erschien Alfred Hitchcocks Film Rear WIndow. Die Diskussion und Rezeption dieses modernen Klassikers ist manigfaltig, was allein das Unmaß an Sekundärliteratur unterstreicht, welche über Hitchcocks Werk publiziert wurde. Michael Diers spricht Rear Window die gleiche medienreflexive Ebene zu, die eingangs bereits Christopher Nolans Film unterstellt habe. Er charakterisiert Das Fenster zum Hof als einen „filmischen Versuch über das Film- emachen“, als einen „Essay über Fragen von Blick und Bild, Bild und Medium sowie Medium und Publikum“1. Dieses knappe halbe Jahrhundert, das beide Filme voneinander trennt, ist zugleich Teil einer Diskursgeschichte über die theoretische Positionierung des Bildes, über das Repräsentationsverhältnis zwi- schen Bild und Wirklichkeit. Philippe Dubois hat in seiner Arbeit Der fotografi- sche Akt diesen Diskurs mit dem Titel »Von der Wirklichkeitstreue zum Index«2 versehen.

Die nachfolgende Arbeit untersucht, inwiefern dieser Diskurs in beiden ge- nannten Filmen eingeschrieben ist. Dafür soll zunächst ausgehend von der Er- öffnungssequenz die bild- und medienreflexive Ebene Mementos herausgearbei- tet werden, um diese dann dem Anfang von Rear Window gegenüberzustellen.

Ouvertüren: Memento und Rear Windows

Die mitunter sehr komplexe Narrationsstruktur des Films verbindet die inkohärenten Fragmente zweier Erzählstränge, in welchen sich jeweils verschiedene Zeitebenen miteinander verweben. Thomas Elsaesser konstatiert in seinem Artikel Was w ä re, wenn du schon tot bist?, dass in diesen beiden Erzählsträngen drei Zeitlichkeiten miteinander verschränkt werden3:

Zunächst einmal ist da die Haupthandlung des Films, der Mord an Teddy, in fünfundzwanzig einzelnen Farb-Sequenzen rückwärts erzählt, von der Tat bis zu den ursächlichen Motiven. Ende und Anfang der Szenen überlappen sich dabei jeweils für einen kurzen Augenblick und erleichtern so dem Zuschauer die Orientierung. Dazwischen werden in chronologischer Reihenfolge die Fragmente eines zweiten Erzählstranges montiert. Diese in schwarz-weiß gehaltenen Szenen sind zeitlich kurz vor dem Mord an Teddy anzusiedeln und zeigen Leonard in einem Hotelzimmer bei einem Telephongespräch.

In beiden Erzählsträngen finden sich flashbackartige Erinnerungen von mit- unter extrem kurzer Dauer (<0,5 Sek.), die von einer »plötzlich in die Handlung einbrechenden Zeit«4 zeugen. So findet sich in Leonards Telephongespräch eine ganze Reihe von Flashbacks, in denen er die Geschichte von Sammy Jankis er- zählt - einem Mann, dem er in seinem Beruf als Versicherungsangestellter be- gegnete und der ebenfalls unter einer Beeinträchtigung des Langzeitgedächtnis- ses leidet. Zusammengefasst ergibt sich so zunächst folgendes Strukturmuster, wobei Großbuchstaben für Farb-, Kleinbuchstaben für Schwarz-Weiß-Sequen- zen stehen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Beide Erzählstränge werden in der letzten Szene, hier mit A/z bezeichnet, zusammengeführt. Der Übergang zwischen den Erzählebenen - aus der Schwarz-Weiß-Szene z wird die Farbszene A - weist auf das Intro des Films zu- rück: Während dort das Polaroid-Photo in Leonards Hand immer weiter zum Schwarz des Negativs hin verblasst, gewinnt in Sequenz z/A das Photo immer stärker an Kontur, indes sich der Wechsel vom schwarz-weißen zum farbigen Bild vollzieht. Im Nachfolgenden soll eine formale Analyse der Eröffnungsse- quenz stattfinden. Dem nachgestellt findet sich eine Analyse des Beginns von Rear Window unter Rückbezug auf die bereits erwähnte Arbeit Der entscheidende Augenblick von Michael Diers. Meine These ist dabei, dass in beiden Filmen die Anfangsszenen hinsichtlich der zu untersuchenden Bild- und Medienreflexion als eine Art Ouvertüre fungieren, die brennglasartig die Aussagen des jeweiligen Films bünden.

Formales: Eröffnungssequenz in Memento

Was auf den ersten Blick zweifelsfrei am Auffälligsten ist, dass sich alle gezeigten Abläufe zeitlich invers abspielen. Das Photo in Leonards Hand verblasst immer weiter bis es schließlich wieder in der Kamera verschwindet. Teddys Kopf setzt sich aus den an der Wand klebenden Fetzen erneut zusammen, während die Ku- gel aus ihm herausfliegt und wieder in der Waffe landet, aus der sie abgefeuert wurde, bis sich schließlich der Körper Teddys aufrichtet und die Szene mit ei- nem gellenden Schrei beendet.

Nolan verzichtet in der Darstellung dieser Vorgänge vollständig auf totale bzw. halbtotale Einstellungen. Stattdessen kommen durchgängig nahe Einstel- lungen und Detailaufnahmen zum Einsatz, etwa um den Protagonisten Leonard einzuführen oder bestimmte Elemente der Mise-en-scène hervorzuheben (e. g. Brille, Fußbodenkachelung, Patronenhülse). Close-Ups finden sich dabei mit Abstand am häufigsten, sie nehmen über achtzig Prozent der Zeit ein. Die vier nahen Einstellungen der Sequenz finden hingegen immer dann Verwendung, wenn eine subjektive Kamera suggeriert werden soll. So bedient sich Nolan zum ersten Mal einer Nahen in Einstellung Z9: Zu sehen ist Leonard aus einer stark untersichtigen Perspektive während die Schusswaffe in seine rechte Hand zu- rückfliegt. Obgleich Teddy zu diesem Zeitpunkt mit dem Gesicht auf dem Bo- den liegt (vgl. Z8), sprechen Kameraposition und -Winkel dafür, die Einstellung als Subjektive des (zu diesem Zeitpunkt toten!) Teddy einzuordnen. Die Einstel- lung wiederholt sich später für den Bruchteil einer Sekunde in einer leicht mo- difizierten Form in Z14. Eine ähnliche Konstruktion findet sich, wenn Teddy in einer Nahen stark obersichtig präsentiert wird (vgl. Z12). Hier lassen sich Kame- raposition und Winkel der Perspektive Leonards zuordnen; auch diese Einstel- lung wiederholt sich später in leicht abgeänderter Form in Z15.

Nolan verschränkt beide Subjektiven in einer Point-of-View-Struktur (PoV). Diese sind in besonderer Weise verschachtelt: Dass eine Point-of-View-Struktur vorliegt, wird spätestens mit Einstellung Z15 offenkundig, wenn Teddys Oberkörper sich wieder aufrichtet und klar wird, dass sich beide Charaktere in die Augen sehen, ehe der Mord geschieht. Insofern lassen sich die Einstellungen Z2 / Z4 und Z6 / Z7 / Z8 als PoV Leonards einordnen, ebenso wie man bei Z15 und Z9 / Z14 von einem PoV Teddys sprechen kann.

Während bei Teddy jedoch Blick und das Objekt, welches angeblickt wird, eindeutig definiert sind, offeriert der PoV Leonards verschiedene Möglichkei- ten. Zwar wird mit Z2 und Z4 eindeutig ein bestimmter Blick etabliert - Leo- nard, der auf den Boden sieht - jedoch bleibt unklar, auf welches Objekt sich sein Blick richtet. Nolan bietet dem Zuschauer zunächst mehrere Möglichkeiten an: die Patronenhülse (Z10), die mit Blut bespritzte Brille (Z11) sowie den leblo- sen Körper Teddys (Z12). Obgleich sich die drei Möglichkeiten in ihrer Qualität deutlich unterscheiden - Z10 und Z11 sind im Grunde zu nah am Gegenstand aufgelöst und verweisen dadurch implizit auf Z12 als das eigentliche Blickobjekt Leonards - lassen sich Z10 und Z11 nicht gänzlich ausschließen. Möglich ist so- gar, dass Leonard alle drei Objekte angesehen hat.

[...]


1 Diers, Der entscheidende Augenblick. S. 141.

2 Vgl. Philippe Dubois, Der fotografische Akt. Daraus: Kapietl 1: Von der Wirklichkeitstreue zum Index, S. 27-57. Amsterdam/Dresden, 1998.

3 Vgl. Thomas Elsaesser, Was w ä re, wenn du schon tot bist?, S. 117.

4 Ebd.

Details

Seiten
22
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656180722
ISBN (Buch)
9783656180838
Dateigröße
9.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v192895
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Theaterwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Memento Rear Window Bild Medien Medienreflexion Christopher Nolan Alfred Hitchcock Film

Autor

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