Lade Inhalt...

Verlebendigte Natur bei den poetesse des Cinquecento

Magisterarbeit 2009 150 Seiten

Romanistik - Italienische u. Sardische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Relevanz des Themas und Zielsetzung der Arbeit
1.2 Literarhistorischer Kontext (weiblicher Petrarkismus)
1.3 Begriffsbestimmung des literarischen Motivs und damit verbundener sprachlicher Bilder

2. Verlebendigung der Natur bei den poetesse des Cinquecento
2.1 Verlebendigung durch Anrede und Zugestehen menschlicher Eigenschaften
2.1.1 Naturapostrophe
2.1.2 Natur als handelnde Instanz
2.1.3 Exkurs: Seelenlandschaft als Sonderfall der verlebendigten Natur
2.2 locus amoenus
2.2.1 vollständige loca amoena
2.2.2 unvollständige loca amoena
2.3 Naturerscheinungen in Mythen
2.3.1 biblische Mythen
2.3.2 griechisch-römische Mythen

3. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

1.1 Relevanz des Themas und Zielsetzung der Arbeit

Die zentrale Stellung Petrarcas in der Geschichte der italienischen Lyrik ist u. a. auch durch die Tatsache begründet, dass er die Natur „als einer der ersten mit moderner Neugier wahrnimmt.“[1] Landschaften hatten bei den italienischen Dichtern vor ihm kaum Beachtung gefunden; im Canzoniere nehmen sie eine nicht unbedeutende Position ein. Hugo Friedrich beschreibt dieses Phänomen folgendermaßen: „Er füllt den vom dolce stil novo erschlossenen Innenraum mit neu entdeckten Zwischenbereichen aus“ und weiter unten: „schließlich trennt die Poesie Petrarcas vom dolce stil novo, dass die Welt der Erscheinungen in sie eindringt, Landschaften vor allem […]“[2]. Über diese Landschaften[3] ist allerdings zu sagen, dass sie nicht realistisch beschrieben, sondern „von außen nach innen“ dargestellt werden. Oft werden Teile der Natur vom Liebenden angesprochen, der von ihnen gehört werden möchte, sich mit ihrer Hilfe an etwas erinnern möchte oder ähnliches; sie sind immer mit einem Gefühl oder einem Gedanken verbunden und somit innere Landschaften. Sie präsentieren sich vor allem den Augen (Sonne, Wiesen, Wälder, Himmel, Wasser etc.); Geruch und Tastsinn werden so gut wie nie angesprochen, während singende Vögel als auditiver Reiz sehr häufig erwähnt werden (wie bei anderen Dichtern tritt auch bei Petrarca das Vogelmotiv oft auf). Petrarca beruft sich für seine Landschaftsbeschreibungen häufig auf literarische Vorbilder und zwar auf lateinische Autoren, unter denen vor allem Vergil (Georgica, Eklogen) zu nennen ist; weitere Vorbilder sind Ovid (Metamorphosen) und Horaz (Oden) und unter den italienischen Autoren Dante als Verfasser der Divina Commedia.

Die Erwähnung von Ovids Metamorphosen deutet bereits darauf hin, dass in Petrarcas lyrischem Werk antike Mythen eine wichtige Rolle spielen: Friedrich nennt als Beispiele u. a. Apollon, Daphne und Prokne und schreibt weiterhin, dass Mythen von diesem Zeitpunkt an eine Konstante der italienischen Lyrik bleiben werden.[4] Nun sind auch diese Mythen häufig mit Naturerscheinungen verbunden: Die Nymphe Daphne wird in einen Lorbeerbaum verwandelt, die Königstochter Prokne in eine Nachtigall bzw. in eine Schwalbe.[5]

Angesichts der Tatsache, dass der Natur in Petrarcas Canzoniere eine so große Bedeutung zukommt, ist davon auszugehen, dass dies auch in der petrarkistischen Lyrik des Cinquecento und somit ebenfalls bei den weiblichen Autoren dieser Zeit der Fall ist. Zu diesem Thema gibt es kaum Untersuchungen: Petra Wend widmet in The female voice der Suche nach „Female symbolism in the description of nature“ einen Abschnitt des Kapitels „Female and 'emancipatory' themes“[6], in dem sie zahlreiche Beispiele für Naturbeschreibungen im Werk der fünf Lyrikerinnen nennt, denen ihre Studie gewidmet ist. Sie hebt hierbei allerdings in erster Linie das Verhältnis zwischen Teilen der Natur und Affekten der jeweiligen Sprecherin hervor und konzentriert sich, wie schon aus dem Titel hervorgeht, auf weiblich konnotierte Naturerscheinungen. Zur Lyrik Torquato Tassos, der von 1544-1595 lebte und somit ein Zeitgenosse zumindest der jüngeren poetesse war, bemerkt Friedrich, ihre Landschaftsbeschreibungen seien ebenso wie bei Petrarca nicht realistisch und die Natur sei genau wie bei allen seinen Vorgängern vom Menschen unabhängig nicht denkbar; er unterstreicht jedoch einige Besonderheiten, z.B. die bedeutende Rolle der Nacht, die reiche Flora (d.h. die Tatsache, dass zahlreiche Pflanzenarten beim Namen genannt werden), das Vorherrschen der Farben Rot und Grün etc.[7] Derartig detaillierte Untersuchungen gibt es zur Rolle der Natur im Werk der Lyrikerinnen des Cinquecento nicht.

Ziel dieser Arbeit ist es nun, zu zeigen, auf wie vielfältige Weise die weiblichen Autoren jener Zeit sich von der Natur inspirieren ließen und dabei sowohl auf Petrarca als auch auf die römische Literatur und andere Vorbilder Bezug nahmen: Der erste Teil wird der verlebendigten Natur im weitesten Sinne gewidmet sein, wobei zwischen Fällen von bloßer Naturapostrophe und Texten, in denen die Natur oder Teile von ihr selbst zu handelnden Instanzen werden, unterschieden wird. Darauf soll näher auf den Topos des locus amoenus eingegangen werden, der in den zu untersuchenden Gedichten sehr häufig zu finden ist; schließlich sollen Bezüge zu antiken (d.h. sowohl biblischen als auch griechisch-römischen) Mythen aufgezeigt werden. In einem Exkurs soll gezeigt werden, dass auch das Verfahren der Seelenlandschaft zumindest in Ansätzen bereits im Cinquecento anzutreffen ist. Bevor allerdings die Texte im Einzelnen nach den genannten Kriterien analysiert werden können, soll noch geklärt werden, in welchen literarhistorischen Kontext sie einzuordnen sind; außerdem sollen ausgehend vom Motiv einige Begriffe bestimmt werden, deren genaue Bedeutung für die Analysen relevant ist.

1.2 Literarhistorischer Kontext (weiblicher Petrarkismus)

Hatte der Humanismus des 15. Jahrhunderts noch eine kulturelle Einigung Italiens auf der Grundlage des Lateinischen angestrebt, wurde im 16. Jahrhundert klar, dass es viel näher lag, sich zu diesem Zweck auf die Muttersprache zu berufen. Im Cinquecento wurde die italienische Sprache für den antiken Sprachen ebenbürtig erklärt; sie erfüllte somit alle Voraussetzungen, um allgemein als Literatursprache anerkannt zu werden. Da es zu diesem Zeitpunkt noch keine italienische Standardsprache gab, blieb noch zu klären, an welcher Mundart alle Autoren sich künftig orientieren sollten. Pietro Bembo sprach sich in seinem 1525 erschienenen Werk Prose della volgar lingua für das Toskanische des 14. Jahrhunderts aus, da er das Trecento als klassisches Zeitalter der italienischen Literatur betrachtete. Zwei Autoren jener Epoche sollten fortan als Vorbilder gelten: Boccaccio für die Prosa und Petrarca für die Lyrik[8]. Bembo sollte sich in der als questione della lingua bezeichneten italienischen Sprachdiskussion insofern durchsetzen, als der heutigen italienischen Standardsprache in der Tat das Toskanische zugrunde liegt.

Bei näherer Betrachtung der Lyrik des Cinquecento fällt die große Anzahl von weiblichen Autoren auf. Emanuela Scarpa beschreibt dieses Phänomen im Vorwort zu ihrer zweisprachigen Anthologie von Texten italienischer Lyrikerinnen des 16. Jahrhunderts mit den Worten „Mitte des 16. Jahrhunderts, weder vorher noch nachher, bilden Frauen eine literarische Gruppe.“[9] Da die Lyrik jener Epoche „ohne Petrarca nicht zu denken ist“[10], wird die Dichtung von Frauen, die zu dieser Zeit entstand, in neueren Arbeiten zum Thema als weiblicher Petrarkismus bezeichnet.[11] Im Folgenden soll zunächst der Terminus Petrarkismus an sich definiert und anschließend auf das Phänomen des weiblichen Petrarkismus eingegangen werden.

Pietro Bembo gab 1501 Petrarcas Canzoniere heraus; im Laufe des 16. Jahrhunderts wurde er noch ungefähr hundertdreißig weitere Male gedruckt und es wurden ihm zahlreiche Kommentare gewidmet. Diese Zahlen lassen bereits erahnen, wie groß die Bedeutung von Petrarcas Gedichtsammlung für Bembos Zeitgenossen war.

Wie lässt sich der Petrarkismus nun am treffendsten beschreiben? Zunächst sei darauf hingewiesen, dass sich nicht die gesamte Lyrikproduktion des 16. Jahrhunderts unter diesem „Etikett“ zusammenfassen lässt, wie Ulrike Schneider es nennt; sie schreibt, der petrarkistische Diskurs sei „nur ein, wenn auch dominanter Diskurs neben anderen, zeitgenössisch verfügbaren literarischen Diskursen“[12]. Auch Hugo Friedrich zufolge ist der Begriff des Petrarkismus für die Lyrik des 16. Jahrhunderts „nicht unrichtig und doch unzureichend“[13]. An zur selben Zeit existierenden Diskursen sind bspw. der neuplatonische oder auch der burleske, apetrarkistische zu nennen. Der Petrarkismus des Cinquecento beruht auf dem Prinzip der imitatio, der Nachahmung des Modells (in diesem Falle des Canzoniere), die eng mit der aemulatio (Wetteifern in der Absicht, das Modell zu erreichen bzw. zu überbieten), aber auch mit der variatio (Abwandlung) verbunden ist.[14] Konstitutiv sind vor allem die folgenden Merkmale: Als semantischer Kern fungiert das antinomisch-paradoxale Liebeskonzept, das bereits für den Canzoniere charakteristisch ist und kurz gesagt darin besteht, dass ein Liebender um eine unerreichbare Person wirbt, die sich ihm gegenüber abwehrend verhält und ihm nur selten ansatzweise entgegen kommt, was ihn in einem ständigen Zustand zwischen Hoffnung und Verzweiflung hält, aus dem er sich weder befreien kann, noch befreien will; man spricht in diesem Zusammenhang auch häufig von Schmerzliebe oder „Schmerzsucht[15] “. Der Liebende befindet sich nicht nur in einem Konflikt zwischen Hoffen und Bangen, sondern auch zwischen Affekt und Norm; er ist sich bewusst, dass seine Liebe zu einer irdischen donna ihn von der Liebe zu Gott und somit vom rechten Weg zur unsterblichen Schönheit und Wahrheit abhält.[16] Petrarkistische Dichtung ist immer autoreflexiv, der Sprecher selbst steht als Subjekt im Mittelpunkt und reflektiert über seine Gefühle, aber auch über die eigenen Bedingungen und Möglichkeiten.[17]

An stilistischen Merkmalen nennt Hugo Friedrich auf dem Gebiet der Stilfiguren „Antithese, Oxymoron, Akrostichon, Wortspiele jeglicher Art und auch das Anagramm“ und unter den Metaphern „das Meer der Tränen, den Wind der Seufzer, das Boot des Lebens, die Sonne der Augen“ (wobei er darauf hinweist, dass die Symbolik, die Petrarca diesen Metaphern zugestand, im Petrarkismus in Vergessenheit gerät). Außerdem zählt er einige „Merkmale der Lauraliebe“ auf, die wieder aufgenommen werden: „Unerfülltheit, Scheu, lustvoller Schmerz, Ineinander von Leben und Tod, Hitze und Kälte usw.“ und spricht außerdem von einem „Hang zum Bedichten von Erscheinungsteilen der Herrin sowie von Gegenständen ihres Besitzes: Augen, Hand, Handschuh […]“.[18]

Ulrike Schneider betont die Tatsache, dass die Dichtung Petrarcas sowie des Petrarkismus eng mit der Form des Canzoniere als durchstrukturiertes Lyrikbuch verknüpft ist, die es ermöglicht, ein literarisches Selbstportrait zu verfassen.[19] Der Canzoniere als Gattung zeichnet sich dadurch aus, dass die Einzeltexte nicht wie in Anthologien lediglich nebeneinander stehen, sondern als Gesamtheit von Mikrotexten einen Makrotext bilden. Dieser Makrotext hat eine eigene Bedeutung, die über die Summe der Bedeutungen der Einzeltexte hinausgeht und besitzt eine narrative Struktur; eine vicenda amorosa[20] wird nacherzählt und eine Entwicklung nachgezeichnet. Die vicenda beinhaltet bestimmte „Stationen“, die von einzelnen Gedichten bezeichnet werden, z.B. das innamoramento zu Beginn, ein Portrait der geliebten Person oder Erinnerung an Jahrestage. Petrarcas Canzoniere ist in einen in vita - und einen in morte - Teil gegliedert, was durch eine Situationsveränderung – den Tod der Geliebten – bedingt ist. Eine besondere Bedeutung kommt unter den Einzeltexten, die den Canzoniere bilden, dem Proöm zu, welches das Gesamtwerk als Einleitung eröffnet und gleichzeitig schließt: Der Sprecher äußert sich in ihm zu seinem Buch, das er als bereits abgeschlossen präsentiert und als dessen Herausgeber er sich stilisiert. Das Proöm steht zwar am Anfang der Textsammlung, wurde aber zu einem späteren Zeitpunkt verfasst.

Der weibliche Petrarkismus kann als ein „Feld“ innerhalb des Petrarkismus (in diesem Falle würde er mit anderen „Feldern“ wie dem Ehepetrarkismus oder dem geistlichen Petrarkismus auf eine Stufe gestellt) oder als Variation des petrarkistischen Systems betrachtet werden.[21] Das Attribut „weiblich“ bezieht sich sowohl einfach auf die weibliche Autorschaft als auch auf die Tatsache, dass die Sprecher in von Frauen verfassten Gedichten meist weiblich sind (und die angesprochene geliebte Person männlich ist).[22] Genauso wie männliche können auch weibliche Autoren des 16. Jahrhunderts deutlich über die Vorgaben der petrarkistischen Tradition hinausgehen und die Frage aufwerfen, inwiefern sie sich noch dem Petrarkismus zuordnen lassen. Dies ist besonders bei der im Vergleich zu ihren berühmtesten Kolleginnen spät geborenen Veronica Franco (1546-1591) der Fall, bei der speziell das Liebeskonzept stark von den Vorgaben abweicht; man spricht in ihrem Fall u. a. von „petrarchismo liminare“ und von „apetrarchismo“.[23]

Aber bevor die Merkmale des weiblichen Petrarkismus thematisiert werden, soll zumindest ein kurzer Blick auf die gesellschaftlichen Bedingungen geworfen werden, unter denen eine so große Anzahl von Frauen als Lyrikerinnen hervortreten konnte. Irmgard Osols-Wehden[24] nennt als Voraussetzung hierfür vor allem Bildung: In der Renaissance wurde über dieses Thema viel diskutiert und es setzte sich immer mehr die Ansicht durch, dass auch Frauen eine umfangreiche Ausbildung in Fächern wie Rhetorik und Theologie erhalten und die Werke klassischer Autoren studieren sollten. Umgesetzt wurden diese Ideen vor allem an den Höfen, aber auch an einigen öffentlichen Schulen und in zahlreichen wohlhabenden bürgerlichen Familien. Es herrschte allerdings nach wie vor die Meinung vor, dass Frauen nicht mit Männern in Wettstreit treten und öffentliche Ämter übernehmen sollten, sondern für die Ehe bestimmt seien; die Eheschließung bedeutete für eine Frau oft das Ende ihrer Studien, da die Muße dafür nicht mehr in einem ausreichenden Maße zur Verfügung stand. In anderen Verhältnissen lebten zum einen Nonnen, die die Möglichkeit hatten, im Kloster Bildung zu erwerben und zum anderen die so genannten cortigiane. Diese Bezeichnung wird von Petra Wend als weibliche Form von cortigiano, „Höfling“ erklärt; sie fungierte als „definition of a profession women could practise without feeling ashamed“, aber auch als „pars pro toto for women with a dubious life style.“[25] Kurtisanen führten als Nachfolgerinnen der griechischen Hetären, die nicht nur durch ihre Schönheit, sondern auch durch ihre Gelehrsamkeit und ihr musikalisches Talent bestachen, ein relativ freies und unabhängiges Leben, waren aber sozial schlecht abgesichert und beschlossen ihre Tage oft in Armut; außerdem wurden sie zum Teil im öffentlichen Leben diskriminiert und mussten ihren Stand z.B. durch bestimmte Kleidung kenntlich machen.[26]

Ulrike Schneider[27] nennt drei Bedingungen, die italienischen Frauen im 16. Jahrhundert den Zugang zur Dichtung ermöglichten: Die Durchsetzung des volgare, das im Gegensatz zum Lateinischen weniger an die von Männern dominierte Tradition gebunden war, als Literatursprache; die Mode öffentlicher Diskussionen über das Wesen der Liebe (ragionamenti d´amore) in mündlicher oder schriftlicher Form, die Frauen, denen der Zugang zu Universitäten fast immer verwehrt blieb[28], die Teilnahme am öffentlichen Leben erleichterte; und schließlich die Verbreitung des Buchdrucks. Werke von weiblichen Autoren zirkulierten zwar oft handschriftlich, weckten aber auch das Interesse von Verlegern. Im Jahre 1559 erschien die Anthologie Rime diverse d´alcune Nobilissime e Virtuosissime Donne, herausgegeben von Lodovico Domenichi. Diese Sammlung enthielt Texte von ungefähr 50 Dichterinnen, von denen allerdings die meisten heute vergessen sind.[29] Die Tatsache, dass Texte von Lyrikerinnen so oft in Anthologien erschienen und ihre Veröffentlichung von den Autorinnen selbst häufig gar nicht autorisiert war[30], bringt es allerdings mit sich, dass die oben erwähnte These, die Canzoniereform habe für den Petrarkismus eine große Bedeutung, für den weiblichen Petrarkismus nur mit Einschränkung gelten kann. Eckhard Höfner zählt die Textsammlungen von Vittoria Colonna und Veronica Gambara zu den „mehr oder weniger geschlossenen Canzonieri“[31] ; allerdings heißt es von ersterer „noteworthy […] is the fact that Colonna herself never claimed any involvement with any of the editions of her work published during her lifetime“ – die Herausgeberin des Bandes ausgewählter Gedichte, aus deren Einleitung das Zitat stammt, führt dies auf die Bescheidenheit und Zurückhaltung der Dichterin zurück[32] - und Alan Bullock, der die aktuelle kritische Ausgabe der Gedichte der Herrin von Correggio besorgte, schreibt über sie „non risulta che la Gambara abbia mai voluto ordinare le sue rime, le quali non possono quindi in senso assoluto definirsi un canzoniere a tutti gli effetti[…]“[33]. Festhalten lässt sich also, dass es problematisch ist, im Falle der Dichterinnen des Cinquecento von Canzonieri im Sinne Petrarcas zu sprechen.

Welche spezifischen Charakteristika weist der weibliche Petrarkismus auf? Vielleicht am auffälligsten ist die Tatsache, dass die Liebe der Sprecherinnen zu einem Mann zumindest zeitweilig erwidert wird und erotische Erfüllung erlebt werden kann, was gegen das bei Petrarca geltende Prinzip der Unerreichbarkeit der donna verstößt. Ulrike Schneider führt dies darauf zurück, dass die Situation einer werbenden oder über die Abwesenheit des Geliebten klagenden Frau durch die Liebeserwiderung des Mannes legitimiert sein musste, da die damalige Gesellschaft Frauen große Zurückhaltung vor allem in Liebesdingen auferlegte.[34] Im Zusammenhang mit der Liebesklage wird das von Petrarca stammende Moment des sfogare, d.h. des Entladens starker Affekte hervorgehoben, was der zeitgenössischen Ansicht entspricht, das Liebesempfinden von Frauen sei stärker als das von Männern.[35] Als Erfüllung von Erwartungen der Zeitgenossen lässt sich auch die große Bescheidenheit interpretieren, die in Gedichten weiblicher Autorinnen zum Ausdruck kommt: Mögliche Einwände oder Vorwürfe werden in den Texten vorweggenommen und entkräftet und der eigene Schreibstil wird als mangelhaft, schwach, unbeholfen bezeichnet, was auf das Geschlecht der Autorin zurückgeführt wird. Schneider spricht in diesem Zusammenhang von einer „massiven Präsenz weiblich markierter Bescheidenheitstopoi“[36].

Von ihren Zeitgenossen scheinen dichtende Frauen im Cinquecento vor allem als Gruppe wahrgenommen worden zu sein; dafür spricht die Tatsache, dass Texte z. T. der falschen Autorin zugeschrieben wurden.[37] Schneider weist in diesem Zusammenhang auf die zentrale Rolle Vittoria Colonnas hin, die als eine der ältesten (sie lebte von 1490 bis 1547) ein Vorbild für ihre jüngeren Kolleginnen war: Die o. g. Merkmale, die für die Dichtung von Frauen im Cinquecento charakteristisch sind, finden sich bereits in ihren Texten.[38] Besonders deutlich wird ihre Vorbildwirkung im Fall von Chiara Matraini, deren Texte denen der Colonna sowohl, was ihre teilweise religiöse Thematik betrifft, als auch im Bezug auf die stark ausgeprägte Metaphorik um Licht und Schatten ähneln. Die Dichterinnen des Cinquecento standen untereinander teilweise in engem schriftlichem Kontakt[39], korrespondierten aber auch mit männlichen Kollegen (z.B. Gambara mit Pietro Bembo und Colonna mit Michelangelo Buonarroti) und wurden von ihnen sehr geschätzt.[40]

Neben Petrarcas Canzoniere und den Werken zur selben Zeit lebender Dichter sind als wichtige Vorbilder für die Dichtung von Frauen im Cinquecento außerdem noch die römische Liebeselegie und Ovids Heroides zu nennen.[41] Die römische Liebeselegie ist als Gattung an die vier Autoren Tibull, Properz, Ovid und Gallus (dessen Werk nicht erhalten ist) und an die Übergangszeit von der römischen Republik zum Prinzipat (etwa 30-15 v. Chr.) gebunden. Sie ist stets in elegischen Distichen (bestehend aus einem daktylischen Hexameter und einem daktylischen Pentameter) verfasst, wurde von den Römern aus der griechischen Literatur übernommen und thematisiert vorwiegend die leidvollen Liebeserfahrungen des Sprechers, der oft von der Person, die er liebt, getrennt ist. Entscheidend ist, dass der Sprecher in der Elegie eine Gegenwelt beschreibt, in der vor allem drei Gesetze gelten: Die Liebe wird als Dauerzustand angesehen (foedus aeternum) und soll idealerweise bis zum Tode währen; Liebe steht in Konkurrenz zur normalen römischen Lebensform (z.B. einer Laufbahn als Soldat oder Kaufmann - stattdessen widmet sich der Liebende der militia amoris, dem Kriegsdienst in der Liebe und gebraucht häufig Begriffe aus dem Militärwesen als Metaphern); Liebe wird als Sklavendienst verstanden (servitium amoris – der Sprecher ordnet sich wie ein Sklave dem Willen seiner Geliebten unter). Somit verstößt das elegische Ideal gegen die zeitgenössischen Normen, laut derer Männlichkeit mit Macht verbunden war und ein Mann außerdem stets um das Wohl des Staates bemüht sein musste; ob die Elegiker durch ihre Dichtung Kritik an der durch Krieg und soziale Ungerechtigkeit geprägten Zeit äußern wollten, in der sie lebten, ist umstritten.[42] Gemeinsamkeiten zwischen den Elegienbüchern und petrarkistischen Canzonieri liegen in der Rolle des Sprechers, der sich als Liebender und Dichter präsentiert und scheinbar seine eigene Geschichte erzählt, sowie in der Existenz eines narrativen Substrats, das einer fiktiven Chronologie folgt.[43] Auch Höfner erwähnt die Bedeutung der römischen Elegie und insbesondere Tibulls für den weiblichen Petrarkismus[44] ; Tibulls Werk zeichnet sich besonders durch Ablehnung von Krieg und Habsucht und dem Wunsch nach einem bescheidenen Leben auf dem Land aus.[45] Ergreifen in der Elegie ab und an weibliche Sprecher das Wort[46], ist dies in den Heroides die Regel: Es handelt sich hierbei um eine Sammlung von 21 Briefen im elegischen Versmaß, von denen die ersten 14 aus der Sicht von legendären weiblichen Figuren (z.B. Phaedra und Penelope; Ovid übernahm sie aus der Tragödie und aus dem Epos) an ihre jeweiligen Geliebten gerichtet sind; der 15. ist im Namen Sapphos und somit aus der Sicht einer historischen Gestalt verfasst und die letzten sechs gliedern sich in drei Paare: Auf jeden Brief einer männlichen Sagengestalt folgt die Antwort seiner Geliebten. Die Entstehung der ersten 15 Briefe der Heroides wird auf den Zeitraum zwischen 20-16 v. Chr. datiert, die letzten sechs sind vermutlich 8 n. Chr. und somit später als alle anderen Werke Ovids entstanden. Der Reiz der fiktiven Briefe bestand für das gebildete römische Publikum wahrscheinlich darin, dass sie zahlreiche Anspielungen auf die Werke enthielten, von denen sich Ovid inspirieren ließ; außerdem wussten die Leser bereits, wie die Geschichte ausgehen würde (sie kannten z.B. das tragische Schicksal der Phaedra, die in ihrer Epistel Hippolyt zu einem Liebesverhältnis bewegen will) und waren somit besser informiert als die Protagonisten, die nicht über ihre momentane Situation hinaus blicken können. Vorherrschend ist ein klagender Tonfall: Bei den Sprecherinnen handelt es sich immer um „des amantes malheureuses et abandonnées“, deren Situation zu einer „suite de pleurs, de reproches, de regrets qui reviennent sans cesse“ führt. Die Briefe werden auch in Situationen geschrieben, in denen der Adressat sie unmöglich erhalten kann: Deïaneira schreibt an Herakles, obwohl sie weiß, dass er bereits tot ist und Ariadne schreibt von einer einsamen Insel aus an Theseus.[47] Die Heroides stellen ein „Modell weiblichen Schreibens“[48] dar, auf das sich bereits Boccaccio in seiner Elegia di Madonna Fiammetta (1343/1344) bezogen hatte, die ebenfalls zwar von einem männlichen Autor, aber aus der Sicht einer Frau verfasst ist. Das bei den Lyrikerinnen des Cinquecento häufige Motiv der verlassenen Frau und das Moment der Liebesklage lassen sich auf die Heroides zurückführen[49] ; somit ist auch Ovids Sammlung fiktiver Briefe neben Petrarcas Canzoniere und anderen Texten und Textsammlungen ein wichtiger Bezugspunkt für den weiblichen Petrarkismus.

1.3 Begriffsbestimmung des literarischen Motivs und damit verbundener sprachlicher Bilder

Das Motiv wird im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft als „kleinste selbständige Inhalts-Einheit oder tradierbares intertextuelles Element eines literarischen Werkes“ definiert.[50] Es verfügt über einen eigenen Wiedererkennungswert, der es von historischem Kontext und Einzelwerk unabhängig macht. Motive lassen sich in Typen (z.B. Stiefmutter, Femme fatale), Lokalitäten (z.B. Lustort, Gebirgsschlucht – hier besteht eine große Nähe zum Topos) und Situationen (z.B. Bruderkonflikt, aber auch Naturerscheinungen wie z.B. Mondnacht) untergliedern; außerdem gibt es „Ding-Motive“ (z.B. Maske, Ring), die allerdings meist auf ein komplexeres Signifikat verweisen und somit Symbole sind. Manche Motive stehen einer der drei Grundgattungen Lyrik, Epik und Drama näher als den anderen; so sind bspw. Motive, die ein Konfliktpotential besitzen (feindliche Brüder o. ä.), vor allem im Drama anzutreffen.

Jürgen Schutte definiert das Motiv als „das Schema einer typischen bzw. bedeutungsvollen Situation“[51] und versucht, den Begriff mithilfe von Bezügen zur Musik und Kunst zu erläutern: Dem Motiv als charakteristischem Ausschnitt der Wirklichkeit in der bildenden Kunst und Fotografie entspricht in der Literatur ein Motiv als bildhafte Vorstellung; in der Musik bezeichnet der Ausdruck Motiv eine charakteristische Tonfolge, wovon ausgehend man literaturwissenschaftlich vom Motiv als 'Vorgangsgestalt' sprechen kann.

Diesen beiden Ansätzen lässt sich entnehmen, dass das Motiv als selbständiges, bildhaftes Element in verschiedenen Texten verwendet und aus einem in einen anderen Text übernommen werden kann, wobei es jeweils dieselbe Situation bezeichnet.

Auf die Nähe einer bestimmten Art des Motivs zum Symbol wurde bereits hingewiesen. Das Symbol ist nun seinerseits eng mit der Metapher und der Allegorie verknüpft, die ebenfalls zur „Bildlichkeit“ der Sprache literarischer Texte beitragen[52]. Im Folgenden sollen diese drei Begriffe ausgehend von Gerhard Kurz´ Darstellung[53] zusammenfassend erläutert werden.

Versuche der Definition des Begriffs 'Metapher' lassen sich grob zwei Richtungen zuordnen, die Substitutions- und Interaktionstheorie genannt werden. Die Substitutionstheorie ist die ältere der beiden und geht auf Aristoteles zurück; sie besagt, ein „eigentliches“ Wort werde durch ein fremdes ersetzt, wobei zwischen dem eigentlichen und dem fremden Wort eine Ähnlichkeits- oder Analogiebeziehung bestehe. Eine Untergattung dieser Theorie stellt die Vergleichstheorie dar, der zufolge die Metapher ein verkürzter Vergleich ist (dem die Partikel „wie“ fehlt). Die Interaktionstheorie beruht dagegen auf der Annahme, ein metaphorischer Ausdruck sei nicht ersetzbar, ein „eigentlicher“ Ausdruck existiere nicht. Da zwischen der Metapher und ihrem Kontext semantische Inkongruenz besteht, ist Interaktion, bzw. Interpretation nötig. Ein Schwachpunkt der Vergleichstheorie ist durch die Tatsache bedingt, dass ein Vergleich eine andere Sinnerwartung erzeugt als eine Metapher: Ein Vergleich benötigt eine Vergleichshinsicht[54]. Daher ist der Interaktionstheorie der Vorzug zu geben.

Der Gebrauch einer Metapher lässt sich als Vorgang der Übertragung bzw. der Ortsveränderung beschreiben: Die Metapher kann eine lexikalische Leerstelle füllen, wo ein Wort für eine Sache fehlt; als Beispiel nennt Kurz den Ausdruck Motorhaube.[55] Eine derartige Übertragung basiert auf einer Beziehung zwischen Gattung und Art oder noch häufiger auf einer Analogie. Eine solche Ortsveränderung liegt z.B. vor, wenn ein Abkömmling einer Familie als Spross einer Pflanze bezeichnet wird: Veronica Gambara nennt Cosimo de´ Medici, Nachfahre von Lorenzo il Magnifico, „felice ramo del ben nato Lauro“[56] und Vittoria Colonna verwendet dieselbe Metapher, indem sie sich als „vivo ramo […] ne l´ampia e vera / Vite ch´ abbraccia il mondo“[57] bezeichnet und damit ausdrückt, dass sie Teil der christlichen Gemeinschaft ist. Problematisch ist an dieser Sichtweise jedoch, dass sie voraussetzt, jedes Ding habe seinen Namen und jedes Wort seine feste Bedeutung. Treffender kann man eine Metapher als punktuellen Bruch einer Konvention beschreiben: Ein Wort oder Satz wird exzeptionell, in einer bestimmten Situation, abweichend vom normalen Sprachgebrauch verwendet. Sie ist an einen Kontext gebunden und daher okkasionell und nicht usuell. Metaphern können allerdings lexikalisiert und somit in den usuellen Wortschatz aufgenommen werden; dies ist z. B. bei Motorhaube, aber auch bei Tischbein schon lange der Fall. Des Weiteren kann man zwischen „lebendigen“, kreativen Metaphern und konventionalisierten Metaphern unterscheiden; erstere wirken neu und überraschend, letztere sind zwar noch nicht lexikalisiert, aber auch nicht mehr neu und wirken klischeehaft.[58]

Die Struktur einer metaphorischen Äußerung kann als eine prädikative bezeichnet werden: Ein Element wird auf ein anderes prädikativ bezogen. Diese beiden Elemente werden 'Bildspender' und 'Bildempfänger' genannt; der Bildspender ist das metaphorische Element, auf den Bildempfänger wird übertragen. Bei diesem Vorgang (der Projektion genannt werden kann) werden bestimmte Aspekte sowohl des Bildspenders als auch des Bildempfängers hervorgehoben.

Max Black bezeichnet das Wort, das in einem Satz metaphorisch gebraucht wird, als den 'Fokus' und den übrigen Teil des Satzes als den 'Rahmen' einer Metapher.[59] Weiterhin beschreibt er die Metapher als einen Filter, für dessen Gebrauch die Kenntnis eines 'Systems miteinander assoziierter Gemeinplätze' erforderlich ist: So liegt bspw. der Aussage „der Mensch ist ein Wolf“ die allgemein verbreitete Vorstellung zugrunde, der Wolf sei wild, hungrig, ein Aasfresser usw.[60] Metaphern werden verwendet, um eine affektive Einstellung zu erzeugen; auch Kurz weist darauf hin.[61]

Um die Allegorie von der Metapher zu unterscheiden, ist zunächst darauf hinzuweisen, dass eine Allegorie auch wörtlich verstanden werden kann, eine Metapher hingegen nicht; außerdem muss eine Allegorie einen ganzen Text oder ein Textsegment ausmachen und kann sich nicht auf eine kurze Äußerung beschränken. Ein allegorischer Text birgt stets zwei Bedeutungen: die wörtliche / initiale, die ohne weiteres Nachdenken verstanden wird (es findet zwar ein interpretativer Akt statt, aber nur unbewusst) und die allegorische, die bewusst interpretiert werden muss. Die initiale Bedeutung geht in der allegorischen auf, verliert dabei aber ihre Eigenständigkeit nicht ganz. Die allegorische Struktur wird mithilfe von semantischen Ambiguitäten konstruiert und bedient sich Polysemien: Bestimmte Wörter können auf zwei Arten verstanden werden und fungieren somit als Übergänge zwischen den beiden Bedeutungsebenen. Kurz spricht im Falle der Metapher von einer Bedeutungsverschmelzung und im Falle der Allegorie von einem Bedeutungssprung[62].

Da Allegorien doppeldeutig sind, haben sie etwas Geheimnisvolles an sich; teilweise sind sie nur Eingeweihten verständlich, in jedem Falle setzen sie ein von Autor und Leser geteiltes Wissen, ein gewisses kulturelles Bewusstsein, voraus (dies haben sie mit den Metaphern, so wie Black sie beschreibt, gemeinsam). Texte können ausgelegt werden, indem man in ihnen Allegorien nachweist; dieses Verfahren wird 'Allegorese' genannt; auch Träume und Visionen können auf diese Weise gedeutet werden.

Die allegorische Bedeutung kann als Prätext und die initiale als Text bezeichnet werden[63]: Der Prätext, bei dem es sich um einen Text, ein Ereignis oder eine Situation handeln kann, geht zeitlich meist voraus und wird für den Text, der gesagt wird, als bekannt, gewusst und erinnerbar vorausgesetzt. Der Text wiederholt den Prätext, legt ihn dabei aus und kommentiert ihn; das beste Beispiel hierfür sind christliche Allegorien, welche die Botschaft der Heilsgeschichte wiederholen und vergegenwärtigen. Die Allegorie hat somit auch eine didaktische Funktion und konstituiert ein Bewusstsein von Kontinuitäten.

Literarische Allegorien lassen sich in zwei Grundkategorien aufteilen: die narrative und die deskriptive Allegorie. Narrative Allegorien haben eine Handlungsstruktur; es handelt sich bei ihnen z.B. um allegorische Erzählungen und Romane. Für sie sind seit dem Mittelalter Muster wie Kampf, Reise, Suche typisch. Von einer deskriptiven Allegorie spricht man, wenn eine Situation, ein Raum oder auch eine Landschaft beschrieben wird. Zu dieser Kategorie zählt die Fahrt über das Meer als Allegorie des Lebens, so wie sie von Gaspara Stampa in dem Sonett „la mia vita è un mar“[64] aufgegriffen wird; hier handelt es sich um eine deskriptive Allegorie mit narrativen Elementen. Ein wichtiges Muster stellt hier auch der abgegrenzte Raum dar; diese Funktion kann ein locus amoenus oder ein Garten erfüllen. Festzuhalten ist, dass es für Allegorien keine Gattungsbeschränkungen gibt.

Seit dem 18. Jahrhundert versteht man – in Anlehnung an die Kunstwissenschaft – unter Allegorie vor allem die Personifikation; als Beispiel hierfür ist die Gerechtigkeit zu nennen, die von einer Frau mit Binde vor den Augen und einer Waage in der Hand dargestellt wird; man spricht in solchen Fällen auch von „symbolischen Figuren“ und „allegorischen Personen“. Kurz weist darauf hin, dass es sich hierbei um Personifikationen handelt, dass aber nicht jede Personifikation allegorisch ist.[65]

Der Begriff des Symbols wird nicht nur in der Literaturwissenschaft, sondern auch in anderen Disziplinen (bspw. Psychoanalyse und Theologie) verwendet; seine Verwendung ist nicht einheitlich. Kurz verdeutlicht dies anhand der Ausdrücke 'literarisches Symbol', 'Verkehrssymbol', 'logisches Symbol', 'symbolische Handlung', von denen jeder etwas anderes bedeutet: So haben z.B. Verkehrssymbole eine Signalfunktion, enthalten eine Handlungsaufforderung, während symbolische Handlungen (im Gegensatz zu pragmatisch-instrumentellen Handlungen) eine Ersatzfunktion haben, stellvertretend für eine andere Handlung stehen. Allgemein lässt sich beobachten, dass ein Symbol arbiträr / konventionell oder aber durch Analogie oder einen Sachzusammenhang motiviert sein kann.[66] Das literarische Symbol zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass seine Bedeutung durch eine analoge oder synekdochische Beziehung zu einem Ganzen motiviert ist.[67] Laut Goethe muss das Symbol die Bedingungen der Anschaulichkeit und der repräsentativen Bedeutung erfüllen; im Falle von Repräsentation, also von Stellvertretung, liegt eine synekdochische Beziehung vor, die sich auch als Analogiebeziehung beschreiben lässt.[68]

Das Symbol unterscheidet sich dadurch von der Metapher, dass es die Aufmerksamkeit auf die Empirie, auf Gegenstände, richtet und nicht auf Wörter; beim Symbol wird die wörtliche Bedeutung gewahrt, bei der Metapher wird sie ausgedehnt. Der Unterschied zwischen Symbol und Allegorie beruht darauf, dass Symbol und Symbolisiertes demselben Geschehenszusammenhang angehören, während eine Allegorie zwei verschiedene Bedeutungszusammenhänge umfasst, zwischen denen über-setzt[69] werden muss. Ebenso wie für die Allegorie und in noch stärkerem Maße für die Metapher gelten auch für das literarische Symbol keine Gattungsbeschränkungen: Es ist an „minimale beschreibende, besprechende oder erzählende Einheiten“[70] gebunden, die vor allem für den Roman typisch sind; wenn jedoch narrative oder apostrophierende Elemente vorhanden sind, können Symbole ebenfalls in der Lyrik verwendet werden. Im Drama besteht die Möglichkeit, auch Requisiten und somit Sichtbares symbolisch einzusetzen.

Symbolisches Verstehen unterscheidet sich insofern von pragmatischem Verstehen als ersteres letzteres als elementare Form des Verstehens voraussetzt; symbolisches Verstehen kommt zum Einsatz, wenn der Eindruck besteht, mit der pragmatischen Bedeutung sei noch nicht alles erfasst oder die pragmatische Bedeutung sei sinnlos. Für die Interpretation von Symbolen wird auf das kulturelle Gedächtnis zurückgegriffen, dies ist für das Verständnis von Metaphern und Allegorien ebenfalls Voraussetzung. In Isabella di Morras Sonett „Ecco ch´una altra volta“, in dem eine düstere Stimmung vorherrscht und der Sprecher sein Ende nahen fühlt, werden im 12. Vers Eulen angesprochen: „ulule, e voi del mal nostro indovine“.[71] Diese Eulen wissen als der Göttin der Weisheit Athene geweihte Vögel um das Unglück der Welt und des Sprechers (was im Text explizit gesagt wird) und werden gleichzeitig mit Finsternis und Tod assoziiert.[72]

Das Symbol besitzt den Charakter eines Indizes; Kurz nennt als Beispiel hierfür den Fleck, der auf Schuld, auf moralische „Befleckung“ hinweist wie Rauch auf Feuer.[73] Ein Symbol kann in verschiedenen Texten vorkommen und dort dieselbe Bedeutung haben. Im Falle des Flecks als Symbol der Schuld kann man von einer textexternen Aufforderung zur symbolischen Deutung sprechen; textinterne Aufforderungen sind z.B. Wiederholung, Antithese (z.B. gute und böse Schwester im Märchen), zentrale thematische Stellung und Nennung vermeintlich nebensächlicher Details. Auch die Lautsymbolik zählt zur literarischen Symbolik; sie ist allerdings von der jeweiligen Sprache abhängig und nicht universell gültig.

Dass ein Symbol durch eine synekdochische Beziehung zu dem, was es bezeichnet, motiviert sein kann, wurde bereits erwähnt. Dieser Art des Symbols kann man noch den metonymischen und den metaphorischen Typ zur Seite stellen: Im ersten Fall liegt eine Beziehung zwischen Ursache und Wirkung, Gegenstand und Material oder ähnliches vor; im zweiten wird mit zwei Bedeutungen eines Wortes gespielt, was z.B. auf den Fleck als Symbol der Schuld zutrifft.

2. Verlebendigte Natur bei den poetesse des Cinquecento

2.1 Verlebendigung durch Anrede und Zugestehen menschlicher Eigenschaften

Das Verhältnis zwischen Natur und Lyrik kann grundsätzlich als ein sehr enges beschrieben werden, da sich die Natur als Spiegelungsraum menschlicher Subjektivität anbietet. Der Mensch kann in der Natur sich selbst und umgekehrt in sich das ihn umgebende Leben wieder erkennen; Naturbilder können menschliche Empfindungen veranschaulichen. Darüber hinaus kann man von 'Naturdichtung' bzw. 'Naturlyrik' als einer Form der Lyrik sprechen, die Natur explizit thematisiert, konkrete Naturerscheinungen zu ihrem zentralen Motiv macht. In solchen Texten kann die Natur Objekt der ästhetischen Anschauung, der reflektierenden und preisenden Betrachtung oder der Sehnsucht sein. Im letztgenannten Fall wird sie als Gegenwelt zur Realität angesehen; im Rahmen der reflektierenden und preisenden Betrachtung sieht man sie vor allem als Schöpfung Gottes und interpretiert sie z. T. allegorisch.

Die Natur hat seit der Antike ihren festen Platz in der literarischen Tradition: Beispiele für ihre Anrufung durch Liebende finden sich schon bei griechischen und römischen Dichtern; ein wichtiges Merkmal der mittelalterlichen Liebesdichtung ist der Natureingang, d.h. die Beschreibung eines meist frühlingshaft-idyllischen Naturszenarios, das in einer Beziehung zur Gefühlslage des Sprechers steht.[74] Es ist allerdings wichtig, zu betonen, dass solche Naturbeschreibungen niemals realistisch (wie schon in Zusammenhang mit lyrischen Landschaften bei Petrarca und Tasso erwähnt wurde), sondern in der Tradition der rhetorischen Topik verhaftet sind. Curtius schreibt im Abschnitt „exotische Flora und Fauna“, der zum Kapitel über die Ideallandschaft gehört, das Ziel von Naturschilderungen des Mittelalters sei es nicht, die Wirklichkeit wiederzugeben; stattdessen erwähnten diese Texte Pflanzen und Tiere, die es in der Gegend ihrer Entstehung überhaupt nicht gegeben habe, bspw. Ölbäume und Löwen. Diese Elemente seien aus Texten der Spätantike übernommen worden.[75] Im Folgenden wird zu zeigen sein, dass dies auch noch für die Texte der Lyrikerinnen des Cinquecento gilt.

Natur wird verlebendigt, indem der Sprecher ihr unterstellt, sie könne hören und sehen, könne seine Worte verstehen oder sogar selbst sprechen, habe einen eigenen Willen und könne aus eigenem Antrieb bewusst handeln. Eine sehr häufig vorkommende und ebenso alte Form der Verlebendigung der Natur ist die Naturapostrophe oder Naturanrufung. Sie lässt sich bis zur griechischen Literatur zurückverfolgen und hatte dort ursprünglich einen religiösen Sinn: Erde, Himmel und Flüsse konnten bei Gebeten und Schwüren angerufen werden. Schon in den Dramen des Sophokles (entstanden im 5. Jh. v. Chr.) wurden Teile der Natur vermenschlicht und als mitfühlende Wesen betrachtet; von diesem Zeitpunkt an konnten Dichter durch Anrufung der Natur Klagen pathetisch verstärken. Dies gilt auch für die lateinische Dichtung. In der Bibel kann die Natur trauern (beim Tod des Erlösers; als Beispiele lassen sich Mt. 27, 52 und Mk. 15,33 zitieren), aber auch Freude äußern. Die mittelalterliche Dichtung setzt den heidnischen Topos vermischt mit der biblischen Vorstellung fort, wobei es üblich wird, möglichst viele Bestandteile der Natur aufzuzählen, die vor allem an Klagen Anteil nehmen sollen. Texte, in denen die Natur aufgefordert wird, an den Gefühlen des Sprechers Anteil zu nehmen, finden sich noch in der Renaissance und darüber hinaus.[76]

Henri Weber zeigt in einem 1974 erschienenen Aufsatz an zahlreichen Textbeispielen, dass der Liebende (und nicht nur der Liebende) sich auf der Suche nach Ruhe und Einsamkeit in die Natur, die zum Teil direkt angesprochen wird und Anteil an der Klage des Menschen nimmt, zurückziehen und ihr all seine Gefühle anvertrauen kann; derartige Szenarien finden sich schon in der antiken Dichtung und später sowohl bei Petrarca als auch bei den Dichtern, die sich von ihm inspirieren lassen. In der Natur findet der Liebende entweder Trost oder er wird von der Erinnerung an die geliebte Person verfolgt, weil alles, was er sieht, ihn an sie denken lässt. In manchen Texten drückt der Sprecher auch seinen Neid auf den Ort aus, an dem sich die Geliebte befindet, aber nicht er selbst: „Tantôt le poète absent envie les lieux où elle [=la femme aimée] demeure encore, tantôt il retrouve son souvenir dans les lieux où elle n´est plus. Pétrarque est à l´origine de ces deux variations.“[77]

Im Folgenden sollen nun Texte von Lyrikerinnen des Cinquecento analysiert werden, in denen Teile der Natur durch direkte Anrede oder dadurch, dass sie selbst aktiv werden, verlebendigt werden.

2.1.1 Naturapostrophe

Texte, in denen die Natur lediglich angesprochen und somit am Geschehen beteiligt wird, aber in keiner Weise auf die Anrede reagiert, sind im Werk der poetesse verhältnismäßig selten. Ein Beispiel für Natur, der ein Sprecher seine Affekte mitteilt, stellt das Sonett „Ombroso colle, amene e verdi piante“ von Veronica Gambara dar: In den Quartetten werden zahlreiche Teile der Natur aufgezählt, auf die im Kapitel 2.2 dieser Arbeit noch genauer eingegangen werden soll, da sie einen locus amoenus bilden; lediglich in Vers 3, „conforto spesso a le mie pene tante[78] “, wird die Aufzählung unterbrochen. In den Terzetten heißt es dann:

[...]

A voi, piangendo, già miei duri stenti

narrai più volte; or a voi tutti insieme

voglio parte scoprir de´ miei contenti.

Dopo lunghe fatiche e doglie estreme

vidi del mio bel sole i raggi ardenti

quando di veder lor manch´ ebbi speme.

Das Geschlecht des lyrischen Ich wird im Text durch kein Indiz, etwa durch die Endung eines Adjektivs, deutlich; die Tatsache, dass die geliebte Person als sole bezeichnet wird, was im Italienischen ein Maskulinum ist, legt allerdings nahe, dass hier eine Frau von der Liebe zu einem Mann spricht. Diese Sprecherin war also in der Vergangenheit unglücklich und hat in dieser Situation der Natur mehrfach ihr Leid geklagt; nun hat sich ihre Situation positiv verändert und sie möchte der Natur, bei der sie in ihrer Trauer Trost gefunden hat, ebenso von ihrem Glück berichten (Vers 3 / 1. Terzett). Im zweiten Terzett wird dann deutlich, worin dieses Glück besteht: Ihr Geliebter ist nach einer Zeit der räumlichen Trennung unerwartet zu ihr zurückgekehrt (für diese Interpretation spricht sich Alan Bullock aus)[79] oder hat ihr aufs Neue seine Gunst bewiesen. Der Geliebte wird als Sonne bezeichnet, was vor allem für das Werk von Vittoria Colonna typisch ist, die diese Metapher zunächst ebenfalls für den Geliebten und später in ihren rime spirituali verwendete. Hier betont sie das enge Verhältnis zwischen Sprecherin und Natur, da Pflanzen, um zu überleben, auf die Sonne angewiesen sind – genauso wie die Liebende, um glücklich zu sein, auf die Gegenwart des Geliebten angewiesen ist.

Die der Vergangenheit angehörende Situation, in der die Sprecherin unglücklich war, entspricht dem klassischen Motiv des Einsamen, der der Natur sein Leid klagt und dadurch Trost findet. In diesem Text wird das Motiv insofern erweitert, als sich die Gefühlslage der Sprecherin verändert und dies der Natur ebenfalls mitgeteilt wird. Die enge, positive Beziehung zwischen dem lyrischen Ich und der angesprochenen Natur bleibt bestehen.

Ein ganz anderes Verhältnis zwischen Natur und Sprecher liegt im Sonett "O rive, o lidi, che già foste porto" von Gaspara Stampa vor:

Die ersten fünf Verse schildern wiederum eine Situation in der Vergangenheit:

O rive, o lidi, che già foste porto

de le dolci amorose mie fatiche,

mentre stavan con noi le luci amiche,

che sempre accese ne l´interno porto,

quanta mi deste già gioia e conforto,[80]

Die Sprecherin (das Adjektiv lassa in Vers 7 wird ihr Geschlecht verraten) fand an den Ufern, die im ersten Vers angesprochen werden, Ruhe und Trost, solange ihr Geliebter bei ihr war (die in Vers 3 genannten luci amiche bezeichnen seine Augen und stehen hier synekdochisch für seine gesamte Person; später, in Vers 7, wird auch er metaphorisch als Sonne bezeichnet: „il mio sol“). Der erste Vers stellt einen Bezug auf Petrarcas Canzoniere, genauer auf das Sonett CCXXXIV, "O cameretta che già fosti un porto" dar; bei Petrarca wurde einst das Zimmer als schützender Hafen empfunden, hier sind es Ufer, die auch ganz wörtlich, nicht nur metaphorisch, einen Hafen bilden können. Das Wort porto wird in anderer Bedeutung („ich trage“) am Ende des vierten Verses wiederholt; hier liegt eine rima equivoca vor. Der sechste Vers, der syntaktisch an den vorhergehenden anschließt („tanto mi sète ad or ad or nemiche“) leitet die Schilderung der aktuellen Situation ein: Seit der Geliebte sowohl die Sprecherin als auch die Ufer verlassen hat („voi e me ha lasciato“, Vers 8) hasst sie ihre Umgebung im gleichen Maße, wie sie sie vorher geliebt hat. Im ersten Terzett teilt die Sprecherin den Ufern mit, was sie gern täte: Sie möchte ihre gewohnte Umgebung verlassen und eine wald- und hügelreiche Gegend (deren Bestandteile in Vers 9 und 10 genannt werden und durch eine syndetische Reihung verbunden sind) aufsuchen, da der Geliebte sich dort aufhält.

Io cangerei con voi campagne e boschi

e colli e fiumi, là dove dimora

chi partendo lasciò gli occhi miei foschi,

Das Sonett endet mit einer Anrede an den Abwesenden, dem prophezeit wird, die Sprecherin werde sterben, wenn er nicht bald zurückkehrt; der Adressat der Rede ist also am Ende des Gedichts nicht mehr der gleiche wie am Anfang.

e di tornar non fa pensier ancora,

non ostante, crudel, che ben conoschi

che, se sta molto, converrà ch´ io mora

In diesem Text bestand eine enge, gefühlvolle Beziehung zwischen der Sprecherin und den ihr vertrauten Ufern, solange ihr Geliebter sich in ihrer Nähe aufhielt; nun, da er abwesend ist, bringt die Verlassene den Teilen der Natur, die sie anspricht, nur noch Hass entgegen, möchte sie verlassen und eine andere Gegend (beschrieben in Vers 9 und 10) aufsuchen, um wieder bei ihrem Geliebten zu sein. Eine gewisse Nähe zwischen dem lyrischen Ich und den angesprochenen Ufern besteht jedoch nach wie vor, da der treulose Geliebte ihnen beiden Unrecht getan hat (Vers 8); durch ihr gemeinsames Unglück sind sie also noch verbunden.

Das erste Quartett eines der zehn Sonette, die Isabella di Morra hinterlassen hat, lautet:

Quanto pregiar ti puoi, Siri mio amato,

de la tua ricca e fortunata riva

e de la terra, che da te deriva

il nome, ch´ al mio cor oggi è sì grato;

[…][81]

Der Text drückt die Hoffnung des lyrischen Ichs (auf dessen Geschlecht es keinen Hinweis gibt) aus, bald dank der Hilfe einer anderen Person ein besseres Leben führen zu können: Alles soll sich zum Guten wenden, das grausame Schicksal soll ihm nichts mehr anhaben können. Es wird jedoch nicht die Person angesprochen, von der sich der Sprecher so viel erhofft, sondern „Siri“ (Vers 1). Dies ist der Name des Flusses, der die süditalienische Heimat der Dichterin durchfließt (sie stammte aus einem Ort an der Grenze zwischen den Regionen Kalabrien und Basilicata); er wird in ihren Gedichten mehrfach genannt. In diesem Fall wird also im Gegensatz zu den bereits analysierten Texten von Veronica Gambara und Gaspara Stampa ein konkreter Ort in der Natur genannt und auch die in Vers 3f. erwähnte „terra, che da te deriva / il nome“ lässt sich identifizieren: Es handelt sich um den Ort Senise, dessen Name vom Namen des Flusses abgeleitet ist.[82] Der angesprochene Fluss wird vom lyrischen Ich geliebt, wie aus Vers 1 hervorgeht; das Possessivpronomen „mio“ drückt eine besondere Nähe aus, auch ein geliebter Mensch könnte so angeredet werden. Auch der Name des Ortes Senise erfreut den Sprecher (Vers 4) und zwar deswegen, weil sich dort die Person aufhält, die sein Leben positiv verändern könnte, wie dann in Vers 5ff. deutlich wird („s´ivi alberga colei che ´l cielo irato / può far tranquillo […]). Der Fluss kann sich glücklich schätzen, kann stolz sein, weil nach ihm der Ort benannt ist, an dem sich diese Person befindet. Außerdem besitzt er „reiche und vom Glück gesegnete“ Ufer (Vers 2), was vermutlich als Umschreibung der Fruchtbarkeit des Bodens zu interpretieren ist.

Das Verhältnis zwischen lyrischem Ich und dem angesprochenen Teil der Natur ist hier also rein positiv; der Fluss Siri wird geliebt, alles, was mit ihm zu tun hat, wird gepriesen und der Sprecher vertraut ihm all seine Hoffnungen an.

Der Fluss und einige andere Teile der Natur werden auch in Isabella di Morras Kanzone „Quel che gli giorni a dietro“ angesprochen; in den Versen 91-96 heißt es:

Per voi, grotta felice,

boschi intricati e rovinati sassi,

Sinno veloce, chiare fonti e rivi,

erbe che d´altrui passi

segnate a me vedere unqua non lice,

compagna son di quelli spirti divi

[...][83]

Bei dieser Kanzone handelt es sich um einen religiösen Text, in dem das lyrische Ich sein zurückgezogenes, ganz dem Gebet und der Reflexion gewidmetes Leben beschreibt. In den zitierten Versen werden einige Bestandteile der Natur angesprochen, die der Sprecherin (das feminine Substantiv „compagna“ in Vers 96, mit dem sie sich selbst bezeichnet, verrät ihr Geschlecht) helfen, sich in einen meditativen Zustand zu versetzen. Als erstes wird eine mit dem Attribut „felice“ näher beschriebene Grotte genannt (Vers 91). Grotten stellen in der Literatur generell mythische, mit der Symbolik von Geburt und Tod behaftete Orte dar; sie bieten häufig frommen Einsiedlern Obdach, die dort in Bescheidenheit und Zurückgezogenheit leben.[84] Das Adjektiv soll vermutlich weniger der Grotte ein Gefühl zuschreiben als ausdrücken, dass die Sprecherin dort glücklich ist; es handelt sich hier um eine Enallage. Die im folgenden Vers angesprochenen „boschi intricati“ verweisen auf eine frühere Stelle im Text, nämlich auf Vers 11: „senza intrico mortal l´alma cammina“[85] ; der verschlungene, unwegsame Wald wird also zu seelischen Verstrickungen in Beziehung gesetzt. Gleichzeitig betont dieser Ausdruck zusammen mit den „rovinati sassi“ im gleichen Vers die Unwegsamkeit des Geländes und somit die Einsamkeit dessen, der sich dort befindet. Wälder werden bereits am Anfang der Kanzone genannt: In Vers 3 ist von „queste selve erme ed oscure“[86] die Rede, in Vers 15 von „questo bosco ombroso“[87]. Diese Verse betonen ebenfalls den Eindruck von Abgeschiedenheit (nicht einmal das Licht kann ungehindert eindringen), wobei Vers 3 an die berühmte „selva oscura“ denken lässt, in der sich der Sprecher am Anfang von Dantes Divina Commedia wieder findet. In Vers 93 werden Wasser angesprochen, nämlich der schnell fließende Sinno (also derselbe Fluss, der in anderer Lautung im zuvor analysierten Text ebenfalls genannt wurde) sowie klare Quellen und Bäche. In Vers 94f. wendet sich die Sprecherin schließlich an das Gras, das keine fremden Fußspuren aufweist, was noch einmal betont, wie zurückgezogen sie lebt.

Diese Zurückgezogenheit wird grundsätzlich als positiv empfunden, da sie die Sprecherin dem Göttlichen näher bringt (Vers 96); das Adjektiv „felice“ in Vers 91 verstärkt den Eindruck, dass die Einsamkeit freiwillig gewählt wurde. Das Verhältnis zu den angesprochenen Teilen der Natur, die der Einsiedlerin als einzige nahe sind, scheint insgesamt ebenfalls positiv zu sein. Nur der Ausdruck „non lice“ in Vers 95 passt nicht in dieses Bild, da er den Eindruck aufkommen lässt, die Sprecherin wünsche sich Kontakt mit anderen Menschen und dies sei ihr verboten.

2.1.2 Natur als handelnde Instanz

In den Texten der poetesse des Cinquecento können verschiedene Teile der Natur auf unterschiedliche Weise aktiv werden. Oft reagieren sie dabei auf eine Anrede durch das lyrische Ich, kommen dem Sprecher zur Hilfe oder zeigen Mitgefühl; in anderen Fällen treten sie als Antagonisten auf, die dem Sprecher zuwider handeln. Voraussetzung dafür, dass die Natur als handelnde Instanz auftritt, ist immer, dass sie empfindungsfähig und außerdem mit soviel Vernunft begabt ist, dass sie den Menschen mit seinen Gefühle und Absichten verstehen kann oder sogar die gleichen Affekte kennt wie der Mensch. Hugo Friedrichs bereits zitierte Bemerkung, die Natur sei vom Menschen unabhängig nicht denkbar, gilt auch hier; sie fungiert, wie am Anfang dieses Kapitels gesagt wurde, stets als „Spiegelungsraum menschlicher Subjektivität“.

Besonders viele Teile der Natur werden in Isabella di Morras Sonett „Ecco ch´una altra volta, o valle inferna“ angesprochen und nehmen an der Situation des Sprechers Anteil. Die zahlreichen Naturapostrophen finden sich jeweils im ersten Quartett und im ersten Terzett des Gedichts:

Ecco ch´una altra volta, o valle inferna,

o fiume alpestre, o ruinati sassi,

o ignudi spirti di virtute e cassi,

udrete il pianto e la mia doglia eterna.

[...]

Deh, mentre ch´io mi lagno e giorno e notte,

o fere, o sassi, o orride ruine,

o selve incolte, o solitarie grotte,[88]

Sie werden von der Interjektion o verbunden, deren häufige Wiederholung der Anrede eine starke emotionale Färbung verleiht und sie besonders dringlich wirken lässt. Angesprochen werden verschiedene Teile der Natur – genauer gesagt Tal, Fluss, Felsen, wilde Tiere, Abgründe (Bianchi erläutert das Wort „ruine“ als „precipizi“)[89], Wälder und Grotten -, die meistens noch durch ein Attribut näher beschrieben werden (wie es auch im vorher analysierten Text der Fall ist). Diese Attribute sind nun fast ausschließlich negativ (reißender Fluss – Bianchi schlägt für das Adjektiv „alpestre“ als Alternative „impetuoso“ vor[90] -, öde Wälder usw.); lediglich die „solitarie grotte“ können auch positive Assoziationen wecken, zumal die Einsamkeit im zuvor analysierten Text derselben Autorin eher positiv konnotiert ist und in diesem Zusammenhang ebenfalls eine Grotte erwähnt und mit einem positiven Attribut näher beschrieben wird. In Vers 3 werden zusätzlich zu den Teilen der Natur auch Menschen angesprochen, bei denen es sich laut Bianchis Erläuterung um die Einwohner des Heimatorts der Dichterin handelt[91] ; diese Menschen werden ebenfalls negativ beschrieben. Im zweiten Quartett werden noch Berge und Höhlen erwähnt, aber nicht angesprochen: „Ogni monte udirammi, ogni caverna“; im zweiten Terzett wendet sich der Sprecher an Eulen:

ulule, e voi del mal nostro indovine,

piangete meco a voci alte interrotte

il mio più d´altro miserando fine.

Von diesen Eulen heißt es im Text, sie wüssten um das Leid der Menschen (das Pronomen „nostro“ kann im Gegensatz zu dem in diesem Sonett insgesamt dreimal verwendeten[92] Pronomen „mio“ / „mia“ nicht nur auf den Sprecher, sondern auf alle Menschen bezogen werden). Generell werden Eulen mit Finsternis und Tod assoziiert, gelten als Gespenstertier und sind als der Pallas Athene geweihte Vögel gleichzeitig Symbol der Weisheit[93]. Hier werden sie als allwissend dargestellt und fügen sich gleichzeitig in die düstere Atmosphäre, die der Text heraufbeschwört.

Insgesamt handelt es sich bei diesem Sonett um die Klage eines unglücklichen Sprechers (dessen Geschlecht nicht bestimmbar ist), wie in Vers 4 und 9 deutlich wird. Für die verzweifelte Situation wird die personifizierte Fortuna verantwortlich gemacht („ché Fortuna, che mai salda non stassi / cresce ogn´or il mio mal, ogn´or l´eterna“, Vers 7f.), die in Isabella di Morras Gedichten häufig auftritt. Die Rolle der angesprochenen Teile der Natur ist in erster Linie die eines Zuhörers, was aus der Wiederholung von Formen des Wortes „udire“ in Vers 4 und 5 hervorgeht; außerdem wird sie aufgefordert, zusammen mit dem Sprecher sein trauriges Los zu beklagen (Vers 13). Wie am Anfang dieses Kapitels erwähnt, ist es in der Dichtung und insbesondere in der petrarkistischen Dichtung nichts Außergewöhnliches, dass ein Sprecher der Natur sein Leid klagt. Man kann „Ecco ch´una altra volta, o valle inferna“ in gewisser Weise mit Petrarcas Sonett „Valle che de´ lamenti miei se´ piena“ (Canzoniere, CCCI) vergleichen, in dem sich der Sprecher in einer ähnlichen Situation befindet; außerdem werden einige Wörter aus diesem Text in Isabella di Morras Sonett wieder aufgenommen: „Valle“ und „fiume“ werden jeweils in Vers 1 und 2 angesprochen und auch „fere“ – in Petrarcas Sonett in Vers 3[94] – findet sich in „Ecco ch´una altra volta“ wieder (Vers 10). Außergewöhnlich ist es allerdings, dass die angesprochenen Teile der Natur so stark negativ charakterisiert werden, wie es hier der Fall ist. Hier wird eine schaurige Landschaft entworfen, die man als locus terribilis bezeichnen kann. Ein solcher Ort steht antithetisch zum locus amoenus (der Thema des Kapitels 2.2 dieser Arbeit sein wird) und ist lebens- und menschenfeindlich, ein „Unort“. Als „Prototyp“ gilt die 18. Elegie aus dem ersten Buch von Properz; Petrarca knüpft in den Sonetten Nr. XXXV („Solo et pensoso i più deserti campi“) und CCLXXXVIII („I´ ò pien di sospir´ quest´aere tutto“) an diese Tradition an. Die Landschaft, die in derartigen Texten entworfen wird, liegt immer fernab von der Zivilisation und ist einsam und öde; oft handelt es sich um Wälder oder schluchtenreiche Gebirge. Der Boden dort ist unfruchtbar und unkultiviert und es können Gefahren durch wilde Tiere drohen. Oft herrscht Dunkelheit, die Angst hervorruft. Der Mensch begibt sich an einen solchen Ort, um vor der Gesellschaft zu fliehen, meist mit der Absicht, ungestört über sein Liebesleid zu klagen.[95] In Properz´ Elegie, in der der Sprecher darüber klagt, dass seine geliebte Cynthia sich von ihm abgewandt hat, werden „deserta loca et taciturna“ (Vers 1), „sola saxa“ (Vers 4), „frigida rupes“(Vers 27), „incultus trames“ (Vers 28) und „deserta saxa“ (Vers 32) erwähnt; Buchen und Pinien sollen Zeugen für das Leid des Sprechers sein (Vers 19f.). Der beschriebene Ort ist öde und unwirtlich; einzig der in Vers 2 erwähnte Zephyr relativiert diesen Gesamteindruck.[96] Die erwähnten Sonette von Petrarca betonen vor allem die Suche nach Abgeschiedenheit und das Verständnis einer rauen Natur für den Schmerz des lyrischen Ichs; die Natur wirkt dabei insgesamt viel weniger schaurig als in „Ecco ch´una altra volta“.

Hier handelt es sich um eine unheimliche, öde Berglandschaft mit steilen Abhängen und Felsenhöhlen sowie „selve incolte“ (Vers 11), die an Properz´ „incultus trames“ erinnern. Sie wird von wilden Tieren und im Besonderen von Eulen bewohnt. Diese Eulen, die hier symbolisch für düstere Ahnungen stehen – der letzte Vers kann als Vorausahnung des eigenen Todes interpretiert werden, wenngleich Bianchi ihn anders versteht[97] – stehen in deutlichem Gegensatz zu den singenden Vögeln, die dem Sprecher lieb und vertraut sind und in zahlreichen Gedichten des Petrarkismus – und nicht nur des Petrarkismus – erwähnt oder sogar angesprochen werden[98]. Angenehme, idyllische Landschaften werden von Singvögeln bewohnt; in einer schaurigen Landschaft wie dieser kann es nur des Singens unfähige Nachtvögel geben. Die Nacht zählt wie erwähnt zu den Bestandteilen des locus terribilis.

Das Verhältnis zwischen Sprecher und Natur ist dennoch ein vertrautes: Das lyrische Ich vertraut der Natur sein Leid an und fordert sie auf, mit ihm zu klagen. Sein Seelenzustand entspricht dem, was er sieht: Ein verzweifelter Mensch blickt in eine öde Landschaft.

Ein klagendes lyrisches Ich erhebt auch im Sonett „Torbido Siri, del mio mal superbo“ der gleichen Verfasserin die Stimme:

Die Sprecherin verrät in diesem Text nicht nur ihr Geschlecht, sondern ganz am Ende sogar ihren Namen („i fiumi di Isabella“, Vers 14)[99], der mit dem Namen der Dichterin identisch ist; diese spricht hier also wahrscheinlich nicht aus der Sicht einer fiktiven Person, sondern von sich selbst. Die Sprecherin fühlt im ersten Quartett ihren eigenen Tod nahen und glaubt, deswegen bald nicht mehr selbst sprechen zu können. Gern würde sie ihrem Vater, den sie liebt noch etwas mitteilen, aber er hält sich fern von ihr auf.

or ch´io sento da presso il fin amaro,

fa´ tu noto il mio duol al padre caro,

se mai qui ´l torna il suo destino acerbo. (Vers 2-4)

Ihre einzige Hoffnung besteht darin, dass er vielleicht nach ihrem Tod zurückkehren wird („Tosto ch´ei giunga a la sassosa riva“, Vers 9), aber dann wird sie selbst ihm nichts mehr sagen können. In dieser Situation wendet sie sich an den Fluss Siri, der hier im Gegensatz zum vorher analysierten Text wieder mit seinem Namen angesprochen wird, was ihn als gleichwertigen Gesprächspartner erscheinen lässt. Er wird durch das Adjektiv „torbido“, „trübe, aufgewühlt“ näher beschrieben, was auch auf die Stimmung der Sprecherin zutrifft, die von sich sagt, sie habe alles Glück verloren („come d´ogni mio ben son cassa e priva!“, Vers 11). Sie wendet sich mit einem Auftrag an den Fluss: Er soll ihrem Vater das mitteilen, was sie ihm selbst nicht mehr sagen kann. Die Imperative, mit denen sie (jeweils am Versanfang) den Siri anspricht, betonen seine Fähigkeit zu sprechen, Informationen zu vermitteln wie ein Mensch: „Fa´ tu noto“ (Vers 3), „Dilli“ (Vers 5), „e di´“ (Vers 14). Genauer gesagt handelt es sich um die folgenden Informationen: Die Sprecherin leidet (Vers 3); für ihr Leid macht sie im zweiten Quartett das Schicksal verantwortlich, das sie nur durch ihren Tod besänftigen kann, und prophezeit, der Name des Flusses werde zukünftig an ihr einzigartiges, tragisches Geschick erinnern:

Dilli come, morendo, disacerbo

l´aspra Fortuna e lo mio fato avaro,

e, con esempio miserando e raro,

nome infelice a le tue onde serbo.

Der Fluss ist von ihren Tränen, die ihren Augen wie Flüsse entströmt sind, angeschwollen („Me accreber sì, mentre fu viva, / non gli occhi no, ma i fiumi di Isabella“, Vers 13f.). Die Vorstellung, Wasser könnten von den Tränen eines Unglücklichen überquellen, ist relativ verbreitet; sie findet sich auch in Petrarcas bereits erwähntem Sonett „Valle che de´ lamenti miei se´ piena“ (Vers 2: „fiume che spesso del mio pianger cresci“)[100]. Der Siri soll seine Botschaft in einem Unwetter verkünden ("inqueta l´onde con crudel procella",Vers 12), was zu seinem Attribut „torbido“ aus Vers 1 passt. Außerdem erfährt man, dass sein Ufer steinig ist ("sassosa riva",Vers 9); auch hier wird also eher eine feindliche als eine idyllische Landschaft entworfen – ganz im Gegensatz zu „Quanto pregiar ti puoi, Siri mio amato“, wo der gleiche Fluss angesprochen wird.

Unwetter sind oft ein Zeichen für göttliches Wirken: In der Bibel können Blitz und Donner ein himmlisches Strafgericht ankündigen oder Epiphanien begleiten (2 Mos. 19, 16); Gottes Stimme klingt mächtig wie Donner (Joh. 12, 28f.).[101] Flüsse gelten nun in vielen Kulturen als göttliche Wesen und werden häufig anthropomorph, als bärtige, alte Männer dargestellt. Das Überqueren von Flüssen kann gefährlich sein, da man auf diese Weise eine von einem Gott gehütete Grenze überschreitet, was seinen Zorn herausfordern kann. Bei Homer greift der Fluss Skamandros in Menschengestalt in eine Schlacht ein.[102] Es ist also nicht verwunderlich, dass der Fluss Siri in Isabella di Morras Texten eine so zentrale Rolle spielt und als männliches Gegenüber betrachtet wird; wie im Folgenden zu zeigen sein wird, spricht auch bei Gaspara Stampa das lyrische Ich häufiger einen Fluss an. Auch bei Petrarca kann ein Fluss als Bote fungieren, der einer anderen Person etwas ausrichten soll: Im Sonett CCVIII, „Rapido fiume che d´alpestra vena“, wendet sich der Sprecher an die Rhône (im Italienischen wie auch im Französischen männlich), die ins Meer fließt und unterwegs die Gegend durchquert, in der sich die geliebte Frau aufhält; dort soll sie der Herrin die Füße küssen und ihr damit sagen, der Sprecher wolle gern zu ihr kommen, aber Müdigkeit halte ihn davon ab. Die Rhône wird ebenfalls mit dem Wort „dille“ in Vers 13[103] aufgefordert, eine Information zu übermitteln. Die Vorstellung, ein Fluss könne Botschaften überbringen, ist nahe liegend, da Wasserläufe sich stets in Bewegung befinden und an Orte gelangen, die aufzusuchen einem Menschen verwehrt bleiben kann. In Isabella di Morras Text besteht allerdings die Vorstellung, der Fluss verharre immer an derselben Stelle („qui“, Vers 4) und könne dort auf die Ankunft des Vaters warten.

Obwohl der Fluss nicht als sonderlich freundlich beschrieben wird, ist er der einzige Vertraute der Sprecherin, die ihn mit einem wichtigen Auftrag versieht. Seine Rolle geht über die eines bloßen Zuhörers hinaus: Er stellt das einzige mögliche Bindeglied zwischen ihr und dem geliebten Vater dar und soll nach ihrem Tod an sie und ihr Schicksal erinnern.

Ein Fluss wird auch in zwei Sonetten von Gaspara Stampa, die in ihren Rime direkt aufeinander folgen (es handelt sich um die Texte CXXXVIII und CXXXIX), vom lyrischen Ich angesprochen.

Der am Anfang des ersten Textes angesprochene Fluss („sacro fiume beato“, Vers 1)[104] wird von zwei Attributen eingerahmt, die ihn genauer charakterisieren. Das Adjektiv „sacro“ weckt religiöse Assoziationen; der Fluss wird wie ein göttliches Wesen oder ein Heiligtum betrachtet. Das zweite Attribut, „beato“, ist ebenfalls religiös konnotiert, bezeichnet aber auch ein tiefes Glücksgefühl. Warum der Fluss sich glücklich schätzen kann, wird im Folgenden klar: An seinen Ufern erhebt sich ein Hügel, dem ein Baum entsprießt, der seine Zweige und Blätter zum Himmel erhebt:

Sacro fiume beato, a le cui sponde

scorgi l´antico, vago ed alto colle,

ove nacque la pianta ch´oggi estolle

al ciel i rami e le famose fronde

Der Fluss hat das Glück, sich stets in der Nähe dieses Baums zu befinden, ihn zu sehen und seine Wurzeln umspülen zu können; das Schicksal („le stelle“, Vers 5) hat ihm diesen Wunsch erfüllt, während die Sprecherin (das Adjektiv „lassa“ in Vers 8 macht deutlich, dass es sich um eine Frau handelt) den Baum nicht so oft sehen kann, wie sie möchte und deswegen unglücklich ist:

ben fûr le stelle ai tuoi desir seconde,

ché ´l sì spesso veder non ti si tolle

e ´l far talor la bella pianta molle,

ch´a me, lassa, sì spesso si nasconde.

Rodolfo Ceriello schreibt in einer Anmerkung zu diesem Text, der Baum stehe metaphorisch für die Familie Collalto, der Gaspara Stampas Geliebter entstammte;[105] Bäume sind als Metaphern für Familien oder ganze Völker beliebt[106]. Schaut man sich die Adjektive genauer an, die in Vers 2 den Hügel genauer beschreiben, entdeckt man eine Art Paronomasie, ein Spiel mit dem Familiennamen: Würde man die Reihenfolge der Wörter „alto colle“ umkehren, erhielte man durch die vom Metrum geforderte Vokalverschmelzung den Namen Collalto. Außerdem betonen die Adjektive „antico, vago ed alto“ Ansehen und Würde der Familie. Die Familie steht wiederum synekdochisch für ein bestimmtes Familienmitglied, nämlich für den Geliebten, nach dem sich die Sprecherin sehnt.

Im ersten Terzett wird das Verhältnis zwischen der Sprecherin und dem Fluss thematisiert: Er gibt ihr ihren Namen.

Tu mi dài nome, ed io vedrò se ´n carte

posso con le virtù che la mi rende,

al secol, che verrà, famoso farte.

Dazu muss man wissen, dass der Besitz der Familie Collalto, der Gasparas Geliebter Collaltino entstammte, an der Piave lag, deren Name im Lateinischen Anaxus lautet. Die Dichterin hatte sich das davon abgeleitete Pseudonym Anassilla beigelegt, das sie in ihren Gedichten häufig verwendet, um von sich selbst zu sprechen.[107] Der Fluss gibt der Sprecherin also ihren Namen und sie möchte ihrerseits dazu beitragen, dass er nicht vergessen wird: Sie wird ihre Begabung darauf verwenden, seinen Ruhm schriftlich zu fixieren und somit für kommende Generationen zu erhalten. Das Adjektiv „famoso“, das in Vers 11 auf den Fluss bezogen wird, wird bereits in Vers 4 gebraucht, wo es sich auf den Baum (= den Geliebten) bezieht. Sorge um den Nachruhm ist für Petrarca und den Petrarkismus typisch; das lyrische Ich kann darauf bedacht sein, seinen eigenen Namen oder den der geliebten Person unsterblich zu machen.[108] Hier ist es ein Teil der Natur, dessen Name der Nachwelt erhalten bleiben soll. Im zweiten Terzett drückt die Sprecherin ihre Hoffnung darauf aus, dass der Himmel ihre Pläne und Hoffnungen nicht zunichte machen möge – wie schon in Vers 5 wird die Abhängigkeit aller Wesen von den Mächten des Schicksals betont:

Oh pur non turbi il ciel, cui sempre offende

la gioia mia, i miei disegni in parte!

Altri ch´ella so ben che non m´intende

Auf den ersten Blick werden in diesem Text drei Bestandteile der Natur genannt: der Fluss, der Hügel und der Baum. Die beiden letztgenannten stellen sich allerdings bei genauer Betrachtung als Metaphern für den Geliebten und seine Familie heraus, deren Würde und Vornehmheit betont wird. Petra Wend bemerkt hierzu: „ […] the river and its surroundings are seen not as elements in their own right, but as an excuse to praise Collaltino and his family“.[109] Nur der Fluss ist ein wirklicher Fluss, dessen Name sich ebenso wie der des Geliebten und seiner Familie erschließen lässt, wenn man das raffinierte Spiel der Dichterin mit Metaphern und Andeutungen richtig zu interpretieren weiß. Der Fluss wird in den Rang eines göttlichen Wesens erhoben – weil er privilegiert ist, sich in der Nähe des Geliebten aufzuhalten –, er kann sehen (Vers 6) und kennt Verlangen (Vers 5). Die Sprecherin überträgt ihre eigenen Wünsche auf ihn: Dem Fluss ist es sogar vergönnt, dem Baum Wasser zu spenden, also den Geliebten zu berühren (Vers 7). Außerdem hat der Wasserlauf der Sprecherin ihren Namen gegeben, ihr also zu einer Identität verholfen, und sie bemüht sich im Gegenzug darum, ihn in ihren Versen unsterblich zu machen. Es lassen sich gewisse Parallelen zu dem zuvor analysierten Sonett von Isabella di Morra aufzeigen, in dem die Sprecherin bestimmt, was für Assoziationen der Name des Flusses Siri künftig wecken soll. Das Verhältnis zwischen dem lyrischen Ich und dem angesprochenen Teil der Natur ist also auch in diesem Text sehr eng: Beide verspüren das Verlangen, einem bestimmten Menschen nahe zu sein – sie sind gewissermaßen Schicksalsgenossen, wenn die Wünsche des Flusses auch eher erfüllt werden als die der Frau – und ihre Namen und ihr Ruhm sind eng miteinander verbunden.

Das unmittelbar folgende Sonett weist einige Übereinstimmungen mit dem soeben analysierten auf, geht aber zum Teil auch andere Wege:

Angesprochen wird hier wiederum gleich im ersten Vers der Fluss Piave / Anaxus: „Fiume che dal mio nome nome prendi“[110]. Der Sachverhalt der Namensgebung wird jedoch im Vergleich zum vorangehenden Sonett genau umgekehrt dargestellt: Hier ist es der Wasserlauf, der nach der Sprecherin benannt ist. Die Quartette beschreiben wiederum eine Situation, in der der Fluss dem lyrischen Ich (das sich auch hier in Vers 8 selbst mit dem Attribut „lassa“ bezeichnet, also weiblich ist) gegenüber privilegiert ist, da es ihm vergönnt ist, den Geliebten (hier, in Vers 3, metaphorisch als Buche bezeichnet: „il famoso ed alto fago“) oft zu sehen und zu hören („tu vedi spesso lui, spesso l´intendi“, Vers 5), sowie seine Erscheinung zu spiegeln („e talor rendi la sua bella imago“, Vers 6). Die Metapher Hügel / Familie Collalto wird wieder aufgenommen („e bagni i piedi a l´alto colle e vago“, Vers 2). Der Hügel wird aufs Neue mit den Attributen „alto“ und „vago“ beschrieben und die Buche wird ebenfalls als „alto“ und außerdem als „famoso“ bezeichnet; dieses Adjektiv wird schon in „Sacro fiume beato“ auf den Baum bezogen. Der Fluss umspült hier nicht den Baum, sondern den Hügel (Vers 2). Ein noch deutlicherer Unterschied zum vorangehenden Text besteht allerdings darin, dass der Anaxus der Sprecherin ihren Geliebten streitig macht („a me […] / così sovente, lassa lo contendi“, Vers 7f.), also als Rivale auftritt, und sich ihrem Glück vorsätzlich in den Weg stellt. Gleichzeitig weckt er im lyrischen Ich Sehnsucht nach dem Geliebten („de le cui fronde alto disio m´accendi“, Vers 4 – hier wird das Adjektiv „alto“ noch einmal wiederholt und das Substantiv "disio" gebraucht, ein petrarkistischer Schlüsselbegriff). Metaphorisch wird dies so ausgedrückt, dass die Sprecherin sich nach dem Laub der Buche sehnt, das ihr Schatten spenden soll („a me, che d´altr´ombra non m´appago“, Vers 7). Eine ähnliche Situation liegt in Petrarcas Sonett „Lieti fiori et felici, et ben nate herbe“ (Canzoniere, CLXII) vor, wo es der Natur ebenfalls vergönnt ist, die Geliebte zu hören und zu berühren und der Sprecher sie darum beneidet. Nun erinnert natürlich auch der Vergleich der geliebten Person mit einem Baum stark an Petrarca, der häufig von einem Lorbeerbaum spricht und damit seine Herrin meint. Es handelt sich dabei um eine Paronomasie, ein Klangspiel mit dem Namen Laura und dem Namen des Baums, „lauro“. Der griechischen Sage nach wurde die Nymphe Daphne (im Übrigen Tochter eines Flussgottes) in einen Lorbeerbaum verwandelt, um dem Liebeswerben Apollons zu entgehen[111] ; auf diesen Mythos um eine Metamorphose nimmt Petrarca Bezug und spricht ebenfalls häufig von „fronde“, also von Laub.[112] Auch die Heliaden wurden aus Trauer um den Tod ihres Bruders zu Pappeln.[113] Sich einen Menschen als Baum vorzustellen ist also nicht abwegig. Die Buche ist im Italienischen ein Maskulinum und kann somit als Metapher für den Geliebten eines weiblichen Sprechers dienen.

[...]


[1] Hardt, Manfred: Geschichte der italienischen Literatur, Düsseldorf / Zürich 1996, S.144

[2] Friedrich, Hugo: Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main 1964, S. 163

[3] zu den lyrischen Landschaften im Canzoniere vgl. Friedrich 1964, 210-214

[4] Friedrich 1964, 177

[5] Die Sage ist in verschiedenen Fassungen überliefert. In der neuzeitlichen Dichtung wird sie stets so wiedergegeben, dass Prokne in eine Schwalbe und ihre Schwester Philomele in eine Nachtigall verwandelt wird. Vgl. Becher, Ilse: Philomele in: Irmscher, Johannes (Hrsg.): Lexikon der Antike, Leipzig 21977, S.427

[6] Wend, Petra: The female voice: Lyrical Expression in the Writings of Five Italian Renaissance Poets, Frankfurt 1995 , S. 135-159

[7] Friedrich 1964, 243ff.

[8] vgl. Friedrich 1964, 308ff.

[9] Scarpa, Emanuela: "Lauras Stimme" in: Scarpa, Emanuela (Hrsg.): Zehn italienische Lyrikerinnen der Renaissance. Dieci poetesse italiane del Cinquecento, Tübingen 1997, S. 7-23 hier S. 7

[10] Friedrich 1964, 312

[11] Der Begriff geht laut Ulrike Schneider (Der weibliche Petrarkismus im Cinquecento – Transformationen des lyrischen Diskurses bei Vittoria Colonna und Gaspara Stampa, Stuttgart 2007, S. 73) auf Elisabeth Schulze- Witzenrath zurück, die ihn 1974 erstmals gebrauchte. Schneider selbst sowie Eckhard Höfner („Modellierungen erotischer Diskurse und Canzoniere-Form im weiblichen italienischen Petrarkismus“ in: Hempfer, Klaus W. und Regn, Gerhard (Hrsg.): Der petrarkistische Diskurs, Stuttgart 1993, S. 115-145) verwenden ihn in ihren Arbeiten.

[12] Schneider 2007, 19

[13] Friedrich 1964, 312

[14] Schneider 2007, 30

[15] vgl. ibidem, S. 23 sowie Friedrich 1964, 217

[16] Schneider 2007, 23 und 44

[17] ibidem, S. 42ff.

[18] Friedrich 1964, 313f.

[19] Schneider 2007, 47 ff.; die folgenden Erläuterungen sind dem Kapitel 2.1.2 „die Canzoniereform und ihre Implikationen“ entnommen.

[20] ibidem, S. 23

[21] ibidem, S. 32 und 74

[22] Z.T. aus der Sicht eines Mannes schrieb die Neapolitanerin Laura Terracina; für Gedichte, in denen der Sprecher sein Geschlecht nicht zu erkennen gibt, gibt es zahlreiche Beispiele.

[23] Schneider 2007, 67

[24] Osols-Wehden, Irmgard: "Einführung" in: Osols-Wehden, Irmgard (Hrsg.): Frauen der italienischen Renaissance – Dichterinnen, Malerinnen, Mäzeninnen, Darmstadt 1999, S. 7-17

[25] Wend 1995, 21

[26] vgl. hierzu sowohl Osols-Wehden, 1999 als auch Wend, 1995

[27] Schneider 2007, 99ff.

[28] Osols-Wehden 1999, 11

[29] vgl. Scarpa 1997, 8 und Höfner 1993, 115

[30] Schneider 2007, 101

[31] Höfner 1993, 117

[32] Brundin, Abigail: "Volume editor´s introduction" in: Colonna, Vittoria: Sonnets for Michelangelo A Bilingual Edition; edited and translated by Abigail Brundin, Chicago 2005, S.1-44, hier S.18

[33] Bullock, Alan: "Introduzione" in Gambara, Veronica: Le Rime A cura di Alan Bullock, Firenze / Perth, 1995, S. 1-14, hier S.3

[34] Schneider 2007, 322

[35] ibidem, 107ff.

[36] ibidem, S.317ff.

[37] ibidem, S. 314

[38] ibidem, S.327ff.

[39] ibidem, S. 330f. zu Vittoria Colonna und Veronica Gambara

[40] vgl. z.B. Bianchi, Stefano (A cura di): Poetesse italiane del cinquecento, Milano 2003, S.4 über Veronica Gambara, die von Bembo, Ariosto und Aretino in ihren Werken lobend erwähnt wurde.

[41] Schneider 2007, 132ff.

[42] vgl. Holzberg, Niklas: Die römische Liebeselegie – eine Einführung, Darmstadt 22001

[43] Schneider 2007, 136

[44] Höfner 1993, 125ff. (Bemerkungen zum Werk von Veronica Gambara und Gaspara Stampa)

[45] Holzberg 22001, 77

[46] Beispiele hierfür finden sich bei Properz und Tibull

[47] vgl. Harzer, Friedemann: Ovid, Stuttgart 2002, S.114ff. und Bornecque, Henri: "Introduction" in: Ovide: Héroïdes Texte établi par Henri Bornecque et traduit par Marcel Prévost, Paris 51991, S. V-XXI. Die wörtlichen Zitate stammen von S . XII.

[48] Schneider 2007, 132

[49] ibidem, S. 322ff.

[50] Drux, Rudolf: "Motiv" in: Fricke, Harald: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft Band 2, Berlin / New York 32000, S.638-641

[51] Schutte, Jürgen: Einführung in die Literaturinterpretation, Stuttgart / Weimar 52005, S. 130. Die folgenden Ausführungen sind von den Seiten 130-133 übernommen.

[52] vgl. Haverkamp, Anselm: "Einleitung in die Theorie der Metapher" in: Haverkamp, Anselm (Hrsg.): Theorie der Metapher, Darmstadt,21996, S. 1-27, hier S.1

[53] Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 21988

[54] Vgl. Kurz 21988, 20; als Beispiel wird der Satz Mein Gedicht ist (wie) mein Messer angeführt.

[55] ibidem, S.9

[56] zitiert nach Bianchi 2003, 25

[57] ibidem, S.47

[58] Kurz 21988, 18f.

[59] Black, Max: "Die Metapher" in: Haverkamp 21996, 55-79, hier S. 58.

[60] ibidem, S. 70ff.

[61] Kurz 21988, 24

[62] ibidem, S.33

[63] ibidem, S. 41. Kurz beruft sich hier seinerseits auf Quilligan (The language of allegory. Defining the genre, Ithaca / London,1979)

[64] Stampa, Gaspara: Rime, Milano, 1994, S. 126f.

[65] Kurz 21988, 57ff.

[66] ibidem, S. 67

[67] ibidem, S.68

[68] ibidem, S.70f.

[69] ibidem, S.71

[70] ibidem, S. 73

[71] zitiert nach Bianchi 2003, 110

[72] Vgl. Lurker, Manfred: Eule in: Lurker, Manfred (Hrsg.): Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart, 51991, S. 185

[73] Kurz 21988 , 75f.

[74] Vgl. Häntzschel, Günther: „Naturlyrik“ in Fricke 32003, S. 691-693 und Riedel, Wolfgang: "Natur/Landschaft" in: Ricklefs, Ulfert (Hrsg.): Fischer Lexikon Literatur, 3 Bände, Frankfurt a. M., 22002, Bd. 3, S. 1417-1433

[75] Curtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen / Basel 111993, S. 191f.

[76] Vgl. Curtius 111993, 101ff.

[77] Weber, Henri: „La poésie amoureuse de la Pléïade – L´amoureux au sein de la nature“ in: Keller, Luzius (Hrsg.): Übersetzung und Nachahmung im europäischen Petrarkismus, Stuttgart 1974, S. 49-80. Das wörtliche Zitat stammt von S.66.

[78] Hier und im Folgenden zitiert nach Bianchi 2003, 10

[79] Gambara 1995, 86

[80] Hier und im Folgenden zitiert nach Stampa 1994, 170

[81] Hier und im folgenden zitiert nach Bianchi 2003, 107

[82] ibidem (Anmerkungen)

[83] Zitiert nach Bianchi 2003, 125

[84] Vgl. Lurker, Manfred: „Höhle“ in: Lurker 51991, 320f. und Frenzel, Elisabeth: „Einsiedler“ in: Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur: ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, Stuttgart, 41992, S.128-148

[85] Zitiert nach Bianchi 2003, 122

[86] ibidem

[87] ibidem

[88] hier und im Folgenden zitiert nach Bianchi 2003, 110

[89] ibidem (Anmerkungen)

[90] ibidem

[91] ibidem

[92] Vers 4, 8 und 12

[93] Vgl. Lurker, Manfred: „Eule“ in Lurker 51991, 185

[94] Zitiert nach Petrarca, Francesco: Canzoniere, Torino, 152008, S.375

[95] vgl. Riedel 2002, 1428 und Garber, Klaus: Der locus amoenus und der locus terribilis, Köln 1974, S. 226ff.

[96] Zitier nach Properce: Élégies Texte établi et traduit par D. Paganelli, Paris, 1995, S.27f.

[97] Bianchi 2003, 110 (Anmerkungen)

[98] ein berühmtes Beispiel hierfür ist Petrarcas „Vago augelletto che cantando vai“ (Canzoniere, CCCLIII)

[99] Hier und im Folgenden zitiert nach Bianchi 2003, 111

[100] Zitiert nach Petrarca 152008, 375

[101] Vgl. Lurker, Manfred: „Blitz und Donner“ in: Lurker 51991, 102

[102] Vgl. Reimbold, Ernst Thomas: „Flussgottheiten“ in: Lurker 51991, S. 211f.

[103] Zitiert nach Petrarca, 152008, 269

[104] Hier und im Folgenden zitiert nach Stampa 1994, 169

[105] ibidem (Anmerkungen)

[106] vgl. Kurz 21988, 28: „Außerordentlich produktiv ist das biologische Metaphernfeld, man denke nur […] an die metaphorische Verwendung von Wurzel, Keim, Samen, Wachstum […]“ sowie die in 1.2 zitierten Beispiele von Veronica Gambara und Vittoria Colonna

[107] Vgl. Bellonci, Maria: „Introduzione“ in: Stampa 1994, S. 5-25, hier S.15.

[108] Vgl. z.B. das zweite Terzett von Petrarcas "Benedetto sia il giorno" (Canzoniere, LXI) und das Sonett "I fieri assalti di crudel Fortuna" von Isabella di Morra

[109] Wend 1995, 148

[110] Hier und im Folgenden zitiert nach Stampa 1994, 169f.

[111] Vgl. Becher, Ilse: „Daphne“ in: Irmscher 21977, S.125

[112] als Beispiel hierfür sei die Sestine "A la dolce ombra de le belle frondi"(Canzoniere, CXLII) genannt, in der der Sprecher unter dem Schatten spendenden Blätterdach des Lorbeerbaums Schutz sucht.

[113] Vgl. Becher, Ilse: „Heliaden“ in: Irmscher 21977, S.226

Details

Seiten
150
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783656167747
ISBN (Buch)
9783656168430
Dateigröße
955 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v191716
Institution / Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena – Institut für Romanistik
Note
1,1
Schlagworte
verlebendigte natur cinquecento

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Verlebendigte Natur bei den poetesse des Cinquecento