Lade Inhalt...

Visual Style in Cinema: Die Position David Bordwells und aktuelle Tendenzen im Filmschnitt

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 22 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Theorie David Bordwell
1.1. Verortung David Bordwells Theorie in der Geschichte der Filmtheorie
1.2. Neoformalismus und empirische Untersuchung vs. Geisteswissenschaft
1.3 Top-Down vs. Middle-Level Research 5a

2. Visual Style in Cinema: Die Montage
2.1. Die Zeit des Stummfilms
2.2. Der frühe Tonfilm
2.3. Pluralistischer/Internationaler Stil und Exkurs: Japan
2.4. Die 50er Jahre, Autorenkino
2.5. New Hollywood: Stilpluralismus

3. Aktuelle Tendenzen des Filmschnitts: Arthouse vs. Mainstream?
3.1. Polarisation in Tradition
3.2. Neue intellektuelle Montage: The Tree of Life
3.3. Schnittfrequenz vs. Mise en scène
3.4. Schnellere Schnittfrequenz und Mischformen

4. Zusammenfassung und eigene Reflexion zur Theorie

Anhang

1. David Bordwells Theorie

David Bordwell ist Professor an der University of Wisconsin und einer der bedeutendsten Filmtheoretiker/-wissenschaftler der Gegenwart. Zusammen mit seiner Frau Kristin Thompson hat er zahlreiche Bücher zu Film veröffentlicht, zum Beispiel Film Art: An Introduction, das zum Grund- und Nachschlagewerk der Filmwissenschaft avanciert ist. Bordwells Herangehensweise an den Film ist eine rein technisch-stilistische, in Abkehr zur von ihm so bezeichneten Grand Theory versucht er, theoretische Erkenntnisse aus formalen Beobachtungen zu ziehen - abseits von theoretisierten Theorien, Psychoanalyse und so fort. Sein Ansatz wird deshalb im Allgemeinen als neoformalistischer verstanden.

Im Folgenden sollen nun Bordwells Theorie, auch in Zusammenhang mit dem Neoformalismus, und ihre Begrifflichkeit näher erläutert werden.

Im Anschluss daran möchte die Arbeit mit Bordwell der Frage nachgehen, welche Tendenzen der Gegenwartsfilm unter dem Gesichtspunkt des Schnittes und der Montage aufweist. Hierzu ein stilgeschichtlicher Abriss des Handwerks der Montage, wie David Bordwell ihn in Visual Style in Cinema oder On the History of Film Style verfolgt. In Kürze sollen dabei die Entwicklungen und Einsatz des Schnittes dargelegt werden, um dann anhand einer Auswahl exemplarischer aktueller Filme zu zeigen, wie Montage sich heutzutage einbettet in tradierte Technik und wie sich die Oppositionen schneller, dynamischer Schnitt vs. lange Einstellung zueinander verhalten. Eingegangen wird dabei auch auf die (vom Schnitt geprägten?) Sehgewohnheiten der Zuschauer - warum werden Filme wie Malicks The tree of Life von vielen als langweilig empfunden? Was bedeuten die Oppositionen und Entwicklungen der aktuellen Montage für die Schnittfrequenz?

Ziel der Arbeit ist natürlich nicht, geltende Antworten auf diese Fragen zu finden. Vielmehr sollen, unter Berücksichtigung von David Bordwells Theorie, aktuelle Tendenzen, vor allem anhand populärer Beispiele, festgehalten und hinterfragt werden.

Um David Bordwells Ansatz zu verstehen, ist es vorerst wichtig, die Entwicklung der Filmtheorie im Gesamten zu betrachten, zumindest die wichtigsten Namen und Strömungen. „Allen [Filmtheoretikern/Autoren] gemeinsam ist der Ansatz, möglichst allgemeingültige, das heißt nicht auf einzelne Filme bzw. ein bestimmtes Korpus von Filmen bezogene Aussagen zu machen, statt dessen eine mehr oder weniger systematische Beschreibung einer quasi fiktiven, idealtypisch gesetzten Institution Film zu liefern.“[1], schreibt Franz Josef Albersheimer in seiner Einleitung zu Texte zur Theorie des Films auf die Frage hin, was Filmtheorie denn überhaupt sei. Filmtheorie schließt sich, so könnte man sagen, aus verschiedenen Positionen zusammen zu einem Gesamtdiskurs, verschieden gewichtet im Laufe der Zeit seit der Entstehung des Films. Beginnend mit Münsterberg wurde das Kino zur Kunst erhoben bzw. als solche reflektiert, unter Einbezug von Wahrnehmungspsychologie, aber auch Produktions­und Rezeptionsästhetik. Wichtig war ihm dabei die beim Zuschauer entstehende Suggestion einer Realität - aber nicht im Sinne einer Illusion, als Psychologe interessierte ihn vielmehr die Wahrnehmung des Betrachters. Parallel zur filmtechnischen Entwicklung und dem Vorantrieb der Montage, worauf später noch expliziter eingegangen werden soll, verfasste Eisenstein seine Montagetheorien. Die Montage sollte verweisen auf das „zu sehende“, es herausstellen, gleichzeitig gesellschaftliche (und visuelle Denk-) Prozesse implizieren, somit war der Film gedacht als soziale Mission.[2] Albersheimer bezeichnet Eisenstein als einzigen Theoretiker, der Systemtheorie zusammenbringt mit Empirie, Beschreibung, Forschung und Weiterentwicklung. Demgegenüber stehen Theoretiker wie Kracauer und später Bazin, deren Schriften eine Wertung inne haben: Realismus war für sie das Wahre. Laut Albersheimer schlossen erst die Strukturalisten und Semiotiker wieder im Ansatz an formalistische Herangehensweisen an, jedoch ohne expliziten Rückbezug auf Eisenstein. Die Diskussion Formalismus bzw. Anti-Realismus vs. (Neo-) Realismus, heruntergebrochen auf Eisenstein vs. Bazin, so Dudley, wurde gebrochen durch das Aufkommen psychoanalytischer Filmtheorien, insbesondere in Rezeption von Lacan.[3]

Weiterhin von Bedeutung, zusammenhängend mit den Veröffentlichungen der Cahiers du cinéma, deren Begründer Bazin war, war die Autorentheorie: Produktion, Ästhetik, Handschrift des Regisseurs (Hitchcock, Godard, etc.), Rezeption und Kritik standen in Korrelation zueinander.[4] Mit Christian Metz und einem semantischen Ansatz näherten Film und Sprache bzw. Literaturtheorie - also Film als Text - sich immer mehr an und „film studies“ nahmen ihren Eingang in die Universitäten. Es zeigt sich also in der heutigen Filmtheorie und aber auch -analyse ein starker Hang zur Hermeneutik: Psychoanalytische Ansätze (Freud und Lacan) werden ebenso herangezogen wie feministische (Laura Mulvey und der „gaze“), oder gender- und queer-studies ebenso wie strukturalistische (Metz).

Hier setzt Bordwells Theorie und Herangehensweise an. Er kritisiert die bloße Übernahme von Doktrinen und das Aufsitzen auf diese so aus Theorien zusammen gesetzt entstehende Grand Theory:

Too many film scholars promote a limited conception of interdisciplinarity, borrowing ideas only from trends that fall within the Continental hermeneutic tradition (theories of literary interpretation, Lacanian psychoanalysis, postmodern anthropology, and the like).[5]

Sein Ansatz ist dagegen ein neoformalistischer: Es geht ihm um die Betrachtung von Filmen aus formalem Gesichtspunkt, mit Konzentration auf Stil, Funktion und Motivation - was interpretationsgebundenen Methoden nicht möglich ist. Wichtig ist dabei auch die Betrachtung der formalen und ästhetischen Verfahren hinsichtlich des Zuschauers. Er konzentriert sich also nicht auf gegebenen theoretischen Diskurs, sondern vielmehr auf die Materie „Film“ als solche und ihre Technik, vor allem in ihrer historischen Entwicklung: Kamerabewegung, Montage, mise en scène und dergleichen. Infolge dessen erfolgt eine Interpretation nicht zum Beispiel lediglich durch Einbinden eines Freundschen oder Lacanschen Modells, das rein hypothetisch wäre und den Zuschauer seinen textuellen Strukturen unterwirft.[6] Bordwell arbeitet damit mehr in kunstgeschichtlicher Tradition, welche Interpretation durch Beschreibung und Untersuchung zulässt. Auch versucht er, seine Studien an soviel empirischen Beispielen wie möglich festzumachen und sichtet bzw. analysiert dafür hunderte von Filmen.

Er sieht sich damit als Gegenposition zu den Geisteswissenschaften, die, ohne Nutzung der hard facts seiner Meinung nach sogar anti-wissenschaftlich vorgehen. Bordwell betont jedoch, dass es sich hierbei um empirische Untersuchungen handelt, nicht etwa, wie von Geisteswissenschaftlern vielfach kritisiert, um Empirismus per se. Was seiner Meinung nach der doctrine-driven geisteswissenschaftlichen Grand-Theory-Herangehensweise mangelt, sind

Beweise.[7] „Film studies, like most of what is pursued in the humanities, is an empirical discipline. It isn’t ontology, mathematics, or pure logic. A beautiful theory can be wounded by a counterexample.”[8] Vielfach führt dies natürlich zu aktuellen Diskussionen, wie er sie öffentlich mit Žižek ausführt - bzw. fordert er Žižek dazu auf, sich und seinen psychoanalytischen Standpunkt zu rechtfertigen und mit Argumenten zu belegen: “Žižek, say anything!”.[9]

David Bordwell ist also, zusammenfassend gesagt, Verfechter einer Post-Theory, wie ein Buch von ihm besagt - einer Theorie nach der Theorie. Es soll nicht nur ein eklektizistischer bricolage- und Pastiche-artiger Umgang mit Texten verfolgt werden, um, in richtiges Licht gerückt, Thesen bezüglich des Films zu bestärken. Entgegen dieser, wie er sie nennt, top- down Untersuchung, fordert er eine analytische und problemorientierte in Form einer middle- level-research. Eine solche verbindet tiefergehende empirische Fragen mit theoretischen. Eine middle-level-orientierte Untersuchung schließt theoretische Ansätze wie z.B. feministische Ansichten nicht aus, jedoch konzentriert sie sich auch auf Technik, Produktionsprozesse, Genre, Regisseure, aber auch Narration, etc. Somit erfolgt der konzentrierte Versuch, explizit cineastische Fragen beantworten zu wollen, und der theoretische philosophische, psychoanalytische oder textuelle Überbau kann außer Acht gelassen werden.[10] Wie Bordwell selbst schreibt: „You do not need a Big Theory of Everything to do enlightening work in a field of study.“[11]

„Grand Theories will come and go, but research and scholarship will endure.”[12]

In diesem Sinne soll im Folgenden versucht werden, getreu empirischer middle-level- Research, wenn auch nur anhand einiger ausgewählter Beispiele, aktuelle Tendenzen hinsichtlich der Montage aufzuzeigen. Vorab, in Rückbezug auf Bordwell, ein historischer Abriss zum Handwerk der Montage.

2. Visual Style in Cinema: Die Montage

Die Montage wird, filmgeschichtlich betrachtet, so Bordwell in Visual Style in Cinema, als die große Entdeckung und Entwicklung im Stil betrachtet. Vor Einführung des Schnittes konnte Handlung nur aus einem Blickwinkel der Kamera gezeigt werden, nun war es möglich, aus mehreren Perspektiven zu filmen und die Sequenzen zusammen zu montieren. Handlung musste durch die Bewegung der Figuren im Raum ersichtlich gemacht werden - ohne Montage, ohne Kamerabewegung, von einer einzigen Position aus. Die Montage löste das Problem der starren Kamera und eine Vielsichtigkeit, Ubiquität, des Informationsflusses wurde dadurch ermöglicht. Prägend für die erste Phase der Montageentwicklung waren drei Regisseure: Geroge Méliès, Edwin S. Porter und insbesondere D.W. Griffith.[13] Méliès Neuerung hinsichtlich der Montage war die Einführung von linked tableaux - das Erzählen einer Geschichte durch zusammenhängende miteinander verbundene Einstellungen. Stärker wird der Eindruck der Verbundenheit, so Bordwell, bei Porter und der weiterentwickelten continuity form, wie zum Beispiel in The Great Train Robbery von 1903. Des Weiteren bedient Porter sich der alternierenden Montage, in dem er von einer Personengruppe auf eine andere hin- und her schneidet.[14] All diese Techniken nutzt Griffith für sich:

Er übernimmt die visuellen Techniken der Montage zwischen verbundenen (linked) Tableaux von Mélies; von Porter die Technik der alternierenden Montage, die Verkettung der benachbarten Räume und das Zeigen gleichzeitiger Handlungen im Vor- wie tieferen Hintergrund. Er nutzt diese Vorgaben zur Weiterentwicklung des Konzepts der alternierenden Montage wie in THE BIRTH OF A NATION, worin eines der berühmtesten Beispiele dieses besonderen Stils [...] zu sehen ist [...] .[15]

Auch war Griffith richtungsweisend für die sogenannte analytische Montage, das Zergliedern einer Szene in nähere Einstellungen. Der Blick des Zuschauers kann dadurch auf wichtige Details gelenkt werden, die in den Verlauf der Szene eingeschoben werden. Diese analytische Montage - die Zergliederung einer Szene in einführende Totalen und nähere Einstellungen, sowie auch Schuss/Gegenschuss - war die gebräuchliche Vorgehensweise.[16]

[...]


[1] Albersheimer 2003, S. 5.

[2] Vgl. Lange 2007, S. 21-25.

[3] Vgl. Dudley 1984, S. 12f.

[4] Vgl. Albersheimer 2003, S. 7-11.

[5] Bordwell 2008, S.6.

[6] Vgl. Thompson 2003, S. 434-451.

[7] Vgl. Bordwell 2008, S. 1-6.

[8] Ebd., S. 3.

[9] Vgl. Bordwell 2005 (08.10.2011)

[10] Vgl. Bordwell 1996, S. 18-29.

[11] Ebd., S. 29.

[12] Ebd., S. 30.

[13] Vgl. Bordwell 2006, S. 11-21.

[14] Vgl. ebd., S. 19-25.

[15] Ebd., S. 26.

[16] Vgl. Ebd., S. 28.

Details

Seiten
22
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656163534
ISBN (Buch)
9783656163916
Dateigröße
664 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v191560
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
2,0
Schlagworte
visual style cinema position david bordwells tendenzen filmschnitt

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Visual Style in Cinema: Die Position David Bordwells und aktuelle Tendenzen im Filmschnitt