Lade Inhalt...

Zu E. T. A. Hoffmanns "Die Automate" - Die Erzählung und eine unheimliche Gegenwelt zur Ars Musica

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 32 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Historie, Rahmen und Einbindung
1.1 Entstehung der Erzählung und zeitliche Einordnung
1.2 Thematische Anbindungen der Erzählung
1.3 Die Rahmenerzählung Die Serapionsbrüder und ihre Rezeption
1.4 Einwirkung pathologischer Momente Hoffmanns auf die Erzählung

2. Die Erzählung, Betrachtung einiger Aspekte
2.1 Das serapiontische Prinzip
2.2 Serapiontische Momente und Brüche in der Erzählung
2.3 Die innere Schau
2.4 Ferdinand und seine »ferne Geliebte«
2.5 Das Phantastische, Unheimliche und Grauenhafte
2.6 Sphärenmusik und Harmonie der Welt

3. Anhang

4. Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1 Panharmonicon, mech. Orchester von Joh. Nepomuk Mälzl

Abb. 2 Äolsharfe. Deutschland um 1830

Abb. 3 Glasharmonika. Deutschland oder Böhmen um 1820

1.Historie, Rahmen und Einbindung

1.1 Entstehung der Erzählung und zeitliche Einordnung

Die Erzählung Die Automate wurde von Hoffmann sehr zügig in den ersten Tagen des Januar 1814 verfertigt.[1] Bereits am 16. Januar bietet er dem Mitbegründer der Allgemeinen musikalischen Zeitung, Friedrich Rochlitz diese zum Druck an, erhält jedoch schon am Folgetag das Manuskript wieder zurück mit der Maßgabe, man wolle lediglich einen Teil dort übernehmen. Dieser erscheint dann auch in bearbeiteter Form am 9. Februar. Einen kompletten Abdruck erfuhren Die Automate dann zwei Monate später in der Zeitung für die elegante Welt in mehreren Fortsetzungen zwischen dem 7. und 16.4.1814.[2] Die Erzählung fällt also in die letzten Monate von Hoffmanns beruflich eher glückloser Phase seiner sehr kurzen Rollen als Musikdirektor, Theaterkomponist ohne Erfolg, Hilfskraft der Theaterdirektion, wenig beachteter Privatmusiklehrer und schließlich Mitte 1813 als Kapellmeister mit neunmonatiger Festanstellung, ehe er – nochmals gekündigt – im September 1814 wieder festbesoldet in den Staatsdienst zurückkehrt.[3]

Erst mit Herausgabe der Serapionsbrüder wird die Erzählung im dritten Abschnitt des zweiten Bandes 1819 unter gleichem Titel wie im Erstdruck erneut veröffentlicht, nun aber eingebettet in die Rahmenerzählung und dort vorgetragen von Theodor, einem der sechs Erzähler des Erzähl-Zyklus, hinter dem der Autor selbst vermutet wird.[4]

Die Erzählung ist geschichtlich eingebettet in die Zeit der von England ausgehenden industriellen Revolution und des Maschinenzeitalters. Wesentliches Element dieser Revolution war die insbe­sondere in der Textilindustrie weit vorangeschrittene Feinmechanik, also die Substitution von Handarbeit, wie auch die Dampfmaschinen-Technik als Ersatz menschlicher Energie, die um die Jahrhundertwende um 1900 bereits einen hohen technischen Stand besaß.

Politisch gesehen war die Französische Revolution keine zwanzig Jahre her. Sie spielt in Die Automate jedoch keine Rolle; E. T. A. Hoffmann zählt nicht zu den jakobinischen Autoren oder denen der klassischen Literaturauffassung, sondern ist den Romantikern zuzuordnen mit dem ihnen eigenen Autonomieanspruch von Dichtung und der Ausgestaltung des Reiches der Fantasie.[5]

1.2 Thematische Anbindungen der Erzählung

Auf dem Hintergrund der naturwissenschaftlich-technischen Situation ist in dieser Zeit die Beschäftigung mit Automaten, insbesondere der Bau künstlicher Menschen, sogenannter Androiden, en vogue und findet auch in Philosophie und Literatur ihren deutlichen gedanklichen Niederschlag.

So wird berichtet, dass der Mechaniker Joh. Gottfr. Kaufmann von 1810-1812 einen Trompetenautomaten baute, der heute noch existiert.[6] Der Automat, ein künstlicher Mensch, wie es hieß, führte eine Trompete an den Mund und blies darauf ein Lied. Hoffmann besichtigte diesen und eine Gruppe anderer »musikalischer Maschinen« 1813 in Dresden.[7] Auch der Komponist Carl Maria von Weber war fasziniert von diesen Gebilden. Vorläufer dieses Automaten war derjenige von Johann Nepomuk Mälzl,[8] Lehrmeister von Kaufmann. Da es sich bei der Trompete um die Tonerzeugung mittels einer Zungenvorrichtung ‒ vergleichbar der von Zungenregistern der Orgel oder auch dem Blatt einer Oboe oder Klarinette -- handelte, konnte die Tonerzeugung mit einfachem Luftstrom erfolgen.

Kaufmann und sein an den Automaten seines Vaters mitwirkender Sohn Friedrich Theodor bauten etliche Musik-Automaten, von denen auch Hoffmann berichtet. Mälzl und Gurk bauten ebenfalls mehrfach ganze Orchester, sog. Panharmonicon.[9] Es mag sein, dass Kaufmann oder Mälzl Pate für den Professor X in Die Automate gestanden hat.

Im Vordergrund der Erzählung stehen neben den Protagonisten ‒ Ferdinand, Ludwig, später auch der Professor X. ‒ die Automate, im Besonderen der redende Türke, dann die automatischen Musiker des Automaten-Kabinetts des Professor X.

Es fällt auf, dass es sich ausschließlich um Klang erzeugende Automate handelt, den redenden Türken eingeschlossen als »Vertreter« oder Substitut der menschlichen Stimme. Ferdinand als Literat und Ludwig als Musiker gehören dem Stand der Künstler an. Beide Gruppen stehen in deutlicher Opposition zueinander. Der Professor X. als Vertreter der Naturwissenschaften nimmt als Schöpfer der Automate eine Zwitterstellung ein: er wirkt, solange er nicht musiziert, als unangenehmer, grenzüberschreitender Mensch auf seine Umwelt. Wenn er jedoch mit seinen Automaten musiziert, wirkt er wie diese selbst als Automat. Hoffmann lässt Ludwig sagen: »... ich bin von all der Maschinen-Musik, wozu ich auch des Professors Spiel auf dem Flügel rechne, ordentlich durchgewalkt...«[10] Der Professor X. hat also keine vermittelnde Position zwischen den Parteien, sondern ist ambivalent.

Eine weitere thematische Anbindung ist mithin die an die Musik.

Zwar werden die antiken-mittelalterlichen Begriffe der septem artes liberales, der freien Künste, die Propädeutika des Studiums waren, mit dem quadrivium und der ars musica als einer ihrer Teildisziplinen nicht explizit in unserer Erzählung genannt, jedoch sind die gedanklichen Anknüpfungen und Verweise meines Erachtens deutlich sichtbar, wie zu zeigen sein wird. Der fehlende explizite Bezug auf die septem artes verwundert nicht, da sich erst Mitte des 19. Jahrhunderts die historische Musikwissenschaft etablierte und erste Forschungen unter anderem der mittelalterlichen Musik einsetzten.[11]

Die Erzählung kann als geistige Auseinandersetzung zwischen der Welt der Ars Musica und der unbelebten toten Welt der Automate gelesen werden oder im Weiteren als eine Auseinandersetzung zwischen Kunst, die im Ästhetischen die Natur und die Fantasie als seelische Quellen sieht, und Künstlichkeit, die die handwerkliche, technische Nachahmung zum Prinzip hat.

Dieser Frage soll weiter nachgegangen werden.

Hoffmann stellt die von Menschen gemachte Musik gegen die von Automaten erzeugte. Hier scheinen die Grenzen zwischen Kunst und Künstlichkeit noch klar. Aber mit Ausgang des 19. Jahrhunderts beginnen »Grenzverschiebungen« zwischen musizierter Musik und reproduzierter Musik zu wirken, die alle mit technischer Konservierung und Reproduktion zu tun haben. Sei es zu Beginn dieser Entwicklung die Erfindung der Wachswalze 1888 durch Edison oder der Bau der Welte-Mignon-Flügel zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die seinerzeit das Spiel namhafter Pianisten und Komponisten auf Lochstreifen bannten. Die technischen Grenzen der möglichst »natürlichen Klangwiedergabe« werden bis heute immer weiter hinaus geschoben mit dem erklärten Ziel der Ununterscheidbarkeit zwischen Original und Reproduktion. ‒ Auch der Determiniertheit seriellen Komponierens haftet Automatismus an, der unter anderem durch die mathematische, aber nicht mehr in ihren Ergebnissen überschaubare Überlagerung von musikalischen Reihen zu zufälligen Klangergebnissen führt, die ästhetisch infrage gestellt werden können. Die Grenzen verschwimmen vollends im Bereich der synthetisch erzeugten Musik, die zunächst im Bereich der Elektronischen Musik und der musique concrète von Menschen erdacht, heute oft nur noch von Computerprogrammen erzeugt werden u.a. auf Basis scheinästhetischer Klang- und Rhythmus-Module.

Ein dritter, wesentlicher Aspekt der Erzählung Die Automate und anderer Erzählungen Hoffmanns ist ihre psychologische Durchwirkung und die der einzelnen Figuren.

Da die Psychologie als eigenständige Disziplin erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts sich zu etablieren begann und S. Freund erst um 1890 seine Psychoanalyse entwickelte, kann nicht von einer thematischen Anbindung an diese Disziplin gesprochen werden, sondern von psychologischen Aspekten. Die im Folgenden formulierten psychologischen Überlegungen sind unter diesem Gesichtswinkel zu sehen. Die thematische Verbindung Psychologie - Mensch - Maschine in der vorliegenden Erzählung weitet sich aus auf die romantische Fragestellung, ob Maschinen Emotionen eigen seien, ob sie etwa lieben können, wie Olimpia im Sandmann, oder gar über übermenschliche Fähigkeiten der Weissagung verfügen wie der sprechende Türke in unserer Erzählung.

Eine vierte Anbindung ist die Einbettung der Erzählung Die Automate in die große Rahmenerzählung Die Serapionsbrüder.

Auch wenn die formale Integration erst später stattfand, sind die thematischen Bezüge vielfältig, wie zu zeigen sein wird, sind es doch Grundüberzeugungen, die Hoffmann immer wieder thematisiert wie u.a. im serapiontischen Prinzip (vgl. Kap. 2.1).

1.3 Die Rahmenerzählung Die Serapionsbrüder und ihre Rezeption

Ende 1818 wurde der literarische Zirkel der Serapionsbrüder unter Federführung von Hoffmann ins Leben gerufen, nachdem vier Jahre zuvor »als eine Konsequenz der romantischen Geselligkeit« der Seraphinenorden als dessen Vorläufer gegründet worden war.[12]

Die Namensgebung des Zusammenschlusses der Serapionsbrüder geschieht prosaisch in Anlehnung an den Tagesheiligen, den Märtyrer Serapion vom 14. November, dem Gründungsdatum der Gruppe um Hoffmann.[13]

Anlass für die Rahmenerzählung Die Serapionsbrüder war die Anregung Hoffmanns Berliner Verlegers Reimer, seine in den unterschiedlichsten Quellen veröffentlichten Einzelerzählungen in einem Konvolut gesammelt herauszugeben. Diese Anregung griff Hoffmann sogleich im Februar 1818 auf, allerdings indem er diese in besagte Rahmenerzählung auf verschiedene Art einbettete und ihnen weitere neue Erzählungen hinzufügte.[14] In den Jahren 1819-1821 erschienen dann ‒ obwohl zunächst nur ein Band geplant war ‒ insgesamt vier Bände unter dem gemeinsamen Titel.

Der Zyklus ist gebaut nach den Modellen von u.a. Boccaccios Decamerone (um 1350) und Tiecks Phantasus.[15] Die weit ältere Erzählung von Tausendundeine Nacht ist zwar von ähnlicher Machart einer Rahmen- und etlichen Binnenerzählungen, wird aber erst zu Beginn des 18. Jh. in Europa publiziert.

Japp weist allerdings darauf hin, dass der Vergleich mit Phantasus »auf schwankendem Boden« stehe, da Tieck auch andere Sujets, wie Dramen verwandt, andererseits Hoffmann eine andere Verortung, nämlich in die Stadt vorgenommen habe, mit zeitlich unterbrochenen Erzählsituationen.[16]

Die Binnengeschichten sind Erzählungen, Anekdoten und Fragmente, die sich die Serapionsbrüder gegenseitig an acht Abenden mit immer je 3-4 Erzählungen vortragen, wobei sie manchmal ihren ursprünglichen Plan der Abfolge ändern. Dies verleiht dem Rahmenstrang eine zusätzliche Wirkung von scheinbarer Realität.

Auch die Durchbrechung des serapiontischen Prinzips, das bekannterweise erst im Verlauf der Rahmenerzählung aufgestellt und diskutiert wird und dem eben nicht alle Erzählungen folgen, verleiht der Rahmenhandlung zusätzliche Plastizität.

Die Automate gehört zu den in sich abgeschlossenen, kohärenten Erzählungen des Zyklus, bei denen also die Rahmenhandlung mit Beginn der Binnenerzählung endet und nach deren Schluss wieder aufgegriffen wird, und die – bis auf gelegentliche Rückblenden und Einschübe – meist linear verlaufen. Hingegen gibt es andere, weniger kohärente Binnenteile, die entweder ganz in der Rahmenerzählung aufgehen, z.B. Der Baron von B.,[17] oder aber deren Abgeschlossenheit durch wiederholte Unterbrechung durch die »in ihnen mäandernde« Rahmenhandlung schließlich nicht gegeben ist.[18]

Bei aller thematischen Inkohärenz der Einzelerzählungen und Offenheit der Formgebung, die alleine schon dem Umstand der unterschiedlichsten Veröffentlichungszeiten, -orte und -anlässe geschuldet sind, stehen, so betont Japp,[19] vor allem die Themen »[des] Einbrechen[s] des Wunderbaren und/oder Phantastischen in die reale Welt«, sowie des Wahnsinns bzw. der Vernunft im Vordergrund.

Rahmen- und Binnenhandlungen erweisen sich in einem Gefühlsmoment als kontrastierend, nämlich in der Schrecklichkeit und Unheimlichkeit so mancher Szenen der Erzählungen einerseits und der eher »gemütlichen Sicht der Dinge« im Rahmen andererseits.[20]

Die Konstruktion der Serapionsbrüder als geschlossener literarischer Zirkel entspricht ganz der romantischen Salonkultur und Literaturauffassung, die ‒ im Gegensatz etwa zur Aufklärung ‒ keine literarische Öffentlichkeit sucht, sondern eher die Individualisierung und Privatisierung literarischer Diskurse anstrebt, und wirkt in ihrer zirkulären Geschlossenheit für die Zirkelmitglieder identitätsstiftend. So stellen auch die Serapionsbrüder par excellence die Art romantischer Zirkel dar als Form ästhetischer Avantgarde und Gruppierung geistiger Elite.

Gleichzeitig dient diese Konstruktion als Rahmenhandlung von in solcher Weise verknüpften kürzeren Erzählungen, die in der thematischen Variation von Grundideen den Kern des Gesamtwerkes bilden. So werden das Androide, die Psychologie des Unterbewussten und des Wahnsinns, sowie das Prinzip des Fragmentarischen in mehreren dieser novellistischen Erzählungen thematisiert und variiert. Durch derartige Verknüpfungen erreicht der Autor oft eine größere Komplexität als etwa in einem geschlossenen Roman, wie dies etwa auch für Tiecks Phantasus gilt.

Es bedurfte allerdings nur weniger Jahrzehnte, dass Hoffmann und sein Werk aus dem literarischen Bewusstsein der nachfolgenden Epochen, insbesondere dem Realismus und der beginnenden Moderne getilgt waren. Erst zu Beginn des 20. Jh. zieht mit dem Literarhistoriker C. G. v. Maassen und seiner zufälligen Berührung mit dem Werk Hoffmanns eine Wiedererweckung des Werkes auf, die einhergeht mit einer allgemeinen Wiederentdeckung der Romantik. In geradezu obsessiver Beschäftigung mit der Hoffmann'schen Thematik, die alle erdenklichen Randthemen miteinschließt, beginnt Maassen 1907 mit seiner historisch-kritischen Gesamtausgabe, die – unterbrochen vom Ersten Weltkrieg – 1925 fortgeführt wird, jedoch vor Veröffentlichung des letzten Bandes abbricht. Sie gilt dennoch bis heute als maßgebend.[21]

1.4 Einwirkung pathologischer Momente Hoffmanns auf die Erzählung

Lange-Eichbaum erstellte in seinem umfänglichen Werk Genie, Irrsinn und Ruhm - Eine Pathographie des Genies auch eine Pathographie über E. T. A. Hoffmann unter Hinzuziehung weiterer 17 psychiatrischer Quellen, die nachstehend in stenogrammförmigem Auszug wiedergegeben wird.

Demzufolge scheint die »innere Schau« als wesentliches Element des serapiontischen Prinzips bei ihm unter Umständen eine Kopplung an Alkohol gewesen zu sein:

Alkohol steigerte die Fülle und Deutlichkeit der Anschauungsbilder. Sah dann ungewöhnliche Bilder in unnatürlicher Bewegung. [...] quälende Spekulationen über das Doppelich (»Elixiere«). [...] die Art, wie H. der Musik zu lauschen pflegte, scheint einem Delirium nicht unähnlich gewesen zu sein, [...] seine fantastischen Gebilde, es sind die Traumgebilde des Trinkers. [Unter Alkoholabusus nehmen] Wahnträume bei Tag und Nacht den ersten Platz [ein], [...] und dass man überall die Spuren des Wahnsinns findet, [...] Durchbruch des Schöpferischen nach erlebter Untergangsstimmung[22]

Auch in Die Automate geht es um Alkoholrausch und dies bezeichnenderweise unmittelbar vor der Schlüsselszene, der ersten Begegnung Ferdinands mit seiner Sängerin:

Jeden Tag gab es lustige Partien. […und es] erwartete uns schon der köstliche Punsch, […der dann auch wirkt,] so dass […] mir doch alle Pulse in den Adern hämmerten und schlugen, und das Blut wie Feuerstrom durch die Nerven glühte.[23]

Der von Hoffmann erhobene Anspruch auf Wahrhaftigkeit des inneren Schauens bekommt angesichts der Unentscheidbarkeit und Dualität von »Realität« und »Phantasma« (Kohns) ein Fragezeichen beigesetzt.

Auch geht es in der Erzählung um Wahnvorstellungen Ferdinands ‒ die Hoffmann im eigenen Leben selbst nicht fremd zu sein scheinen ‒ bis hin zu dessen völliger Desorientierung am Ende der Erzählung: Er trifft, wie er Ludwig schreibt, vermeintlich die Sängerin im Dorfe P. wieder, diesmal als Braut – symbolische Figur für Vereinigung und idyllischen Glückszustand aber auch, wie hier eher anzusetzen ist, Figur des Todes, hinter ihr der Professor X. Offenbar ist es wieder einer der Flashbacks Ferdinands, die in Kap. 2.4, S. 18 benannt werden. Die Ohnmacht der Braut[24] kann durchaus als intrapsychische Übertragung seiner eigenen Ohnmachtsempfindung gedeutet werden. In der kirchlichen Hochzeitsformel ist der Verweis auf den Tod eingeflochten: »…bis dass der Tod euch scheidet. « In unserem Kontext bekäme diese Sicht so etwas wie Auflösung und Überwindung der inneren Zwangsdyade Ferdinands mit seiner Mutter. Vielleicht wäre dies auch ein Argument für seine erklärte innere Ruhe. So bekäme auch der Orakelspruch: »… wenn du sie wiedersiehst, hast du sie verloren!«[25] seine Erfüllung im Sinne, dass mit dem Wiedersehen als Akt des Erkennens der Dyade diese Erkenntnis zugleich die Überwindung und damit das Fehlen des Zwangs bedeutet.[26] ‒ Aber auch das nunmehrige Hereinbrechen des völligen Wahnsinns kann hier gelesen werden, dessen Spuren im Leben Hoffmanns ebenfalls aufgedeckt werden können. Denn schließlich schreibt Ferdinand seinem Freund: »Was weiter vorgegangen, weiß ich nicht mehr, auch nicht, wie ich hierher gekommen…«[27]

Die enge Freundschaft Hoffmanns zum Nervenarzt Dr. Marcus, die intensive Beschäftigung mit dem psychologischen und psychiatrischen Diskurs seiner Zeit, insbesondere über Geisteskrankheiten, sowie die berichteten eigenen Erfahrungen und Erscheinungen schlagen sich im Œuvre seiner Erzählungen nieder, unter anderem im berühmten Sandmann, wo der Protagonist Nathanael Realität und Wahn schließlich nicht mehr zu unterscheiden vermag und daran zu Grunde geht.

Wahnsinn nicht als Krankheit zu nehmen, was er in der Tat ist, sondern mit der Unschärfe zwischen »normaler« Realität und »abnormaler« Fantasie zu spielen, ist ein wesentliches Element Hoffmann'schen Erzählens, so auch in Die Automate. Den »Nachtseiten der Naturwissenschaften« (G. H. Schubert) wird gleichermaßen Realität zugesprochen und damit der Realitäts- Sinn des Rezipienten infrage gestellt. Ist die Frage nach der Wahrnehmung von Wirklichkeit gestellt, so steht letztlich die auktoriale Wahrnehmung gegen die des Rezipienten. Hoffmann konfrontiert ihn mit sich selbst. ‒ Dem oft sprunghaften Perspektivenwechsel in Die Automate kommt dabei nicht etwa die Funktion einer hilfreichen Beleuchtung aus verschiedener Sicht zu, sondern ist probates Mittel, dem Leser die Sicht auf die Wirklichkeit ‒ oder was er dafür hält ‒ zu verstellen oder wenigstens zu erschweren. Dem aufklärerischen Entweder-oder wird durch die Sicht auf eine andere Wirklichkeit ein romantisches Sowohl-als-auch entgegengesetzt. In der Konfrontation mit dem Unglaublichen erliegt der Leser der Logik des systematischen Wahnsinns. Was das meint, wird z.B. recht zu Beginn der Rahmenerzählung in der Schilderung Cyprians von seiner Begegnung mit dem vor hunderten Jahren umgekommenen Märtyrer Serapion deutlich:

[...]


[1] Vgl. zur Entstehung Keil 2009a, S. 332.

[2] Vgl. Die Automate. Kommentar, 2001, S. 1377-1379, sowie 1390. Hans v. Müller vermerkt als Herausgeber der Brief­wechsel von Hoffmann 1912 in zwei Fußnoten: »Wir kennen von diesen ›Abtheilungen‹ außer dem ›Dichter und Componisten‹ nur die ›Automate‹. Eine Probe davon - etwa die zweite Hälfte - erscheint drei Wochen nach unserem Brief [an seinen Bamberger Verleger Kunz vom 16.1.1814], am 9. Februar, in der Allg. Mus. Ztg.«, sowie: »Von den drei anderen [Erzählungen] wurden die Automate nunmehr der ›Zeitung für die elegante Welt‹ gegeben, wo sie vom 7.-16. April [1814] erschienen...«. Hoffmann 1912, S. 189 u. 198.

[3] Vgl. auch Steinecke 2009, S. 6–11.

[4] Vgl. Hoffmann 1963a, sowie http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Serapionsbrüder.

[5] Vgl. Beutin 2008, S. 185–187.

[6] Eine recht interessante Beschreibung darüber mit Fotos findet sich unter

http://www.deutsches-museum.de/en/sammlungen/ausgewaehlte-objekte/meisterwerke-ii/trompeter/.

[7] Vgl. Kremer 2009, S. 26, Lieb 2009, S. 181 und Keil 2009a, S. 333.

[8] Beethoven setzte diesem Mälzl und seiner Erfindung, dem Metronom im 2. Satz seiner 8. Sinfonie in den durchlaufend repetierenden 8tel-Ostinati ein akkustisches Denkmal.

[9] Vgl. Fink: Panharmonicon in: Ersch et al. 1838, S. 368f. Kopie dazu s. Kap. 0 dieser Arbeit.

[10] Hoffmann 2001b, S. 418.

[11] Bach, Mozart und Beethoven wussten von diesen ihren musikalischen Wurzeln noch nichts Umfängliches, sondern fußten auf der von Lehrer zu Schüler weitergegebenen Kunst im alten Sinne von Kenntnis und Kunde. Auch für E. T. A. Hoffmann gilt dies noch bedingt, wenngleich das Bewusstsein der Größe mittelalterlicher Meister wie Palestrina über die Jahrhunderte tradiert war. Im vierten Abschnitt der Serapionsbrüder sagt Cyprian etwa: »In Palestrinas Musik trifft jeder Akkord den Zuhörer mit der ganzen Gewalt, und die künstlichsten Modulationen werden nie so, wie eben jene kühnen, gewaltigen, wie blendende Strahlen hereinbrechenden Akkorde, auf das Gemüt zu wirken vermögen. Palestrina ist einfach, wahrhaft, kindlich fromm, stark und mächtig, echt christlich in seinen Werken...« Hoffmann 1963b, S. Bd. 3 S. 517f. Gerade der letzte Satz enthält serapiontische Schlüsselbegriffe Hoffmanns: einfach, wahrhaft, echt.

[12] Vgl. Japp 2009, S. 257.

[13] Die Identifizierung des Serapion ist m. E. nicht recht klar. Das Biographisch-Bibliographische Kirchenlexikon verzeichnet einen Märtyrer Serapion mit Patronatstag am 14.11.1240, der jedoch kein Einsiedler war. Dort gibt es einen Verweis auf einen Serapion von Alexandria aus dem 4. Jh. n.Chr., dessen Festtag 21.3.(370 n.Chr.) aber nicht passen will. Vgl. http://www.bautz.de/bbkl/s/s2/serapion.shtml (Status 24.02.2011). Im Goetheportal wird ein St. Seraphion of Monte­granaro (1540-1604) genannt, dessen Patronatstag 12.10. jedoch auch nicht übereinstimmt. Vgl. dazu auch Hoffmann 2001c, S. 1230.

Vgl. http://www.goethezeitportal.de/index.php?id=738

und http://www.lngplants.com/Saint_of_the_DayOctober12.html.

[14] Vgl. Keil 2009b, S. 268. Hoffmann selbst benennt den Anlass so in den ersten Sätzen seines Vorwortes zu den Serapions ­ brüdern. Vgl. Hoffmann 2001c, S. 11.

[15] Darauf hebt Hoffmann selbst in seinem Vorwort in Die Serapionsbrüder ab. Ebda.

[16] Vgl. Japp 2009, S. 259.

[17] Ohne Erzählungsüberschrift in die Rahmenerzählung integriert.

[18] Vgl. ebda. S. 260f.

[19] Vgl. ebda. S. 262.

[20] Vgl. ebda. Japp vergleicht auch die »Gemütherregungskunst« bei Novalis mit der Situation unserer Rahmenhandlung: »Im ganzen wird aber das Erregende der ›Gemütherregungskunst‹ bei Hoffmann zur spannungslos heiteren Gemütlichkeit depotenziert«. Ebda. S. 68.

[21] Vgl. Marquardt et al. 2009, S. 577–579.

[22] Vgl. Lange-Eichbaum 1956, S. 322f.

[23] Hoffmann 2001b, S. 404. Kohns schreibt: »…der Rausch, wie immer bei Hoffmann ein Zeichen und Medium der Unentscheidbarkeit zwischen ›Realität‹ und ›Phantasma‹. Kohns 2007, S. 233. Der Punschgenuss kann als Mittel zur planvollen künstlichen Bewußtseinserweiterung verstanden werden, die im romantischen Denken erwünschte seelische Kräfte und Fähigkeiten eröffnet, die ohne dies nicht zugänglich wären. Dieses Verhalten unter Drogen ist zu allen Zeiten gelebte Praxis.

[24] Hoffmann 2001b, S. 427.

[25] Ebda. S. 408.

[26] Kohns weist zu Recht nach, dass die Sängerin auf mehrfache Art in die Nähe des sprechenden Türken gerückt wird. Dies lege nahe, »dass beide Figuren, wenn auch nicht identisch, so doch gleich sind.« Kohns 2007,
S. 248. Dem folgend wäre die Sängerin auch eine Lebendigtote. Die Parallele zu Olimpia im Sandmann ist evident.

[27] Hoffmann 2001b, S. 427.

Details

Seiten
32
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656164289
ISBN (Buch)
9783656164784
Dateigröße
628 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v191550
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Institut für Deutsche Sprache und Literatur I
Note
1.0
Schlagworte
Ars musica Die Serapions-Brüder Serapiontisches Prinzip das Fantastische das Unheimliche das Grauenhafte Sphärenmusik Musikexkurs Cyborg

Autor

Zurück

Titel: Zu E. T. A. Hoffmanns "Die Automate" - Die Erzählung und eine unheimliche Gegenwelt zur Ars Musica