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Franz Kafka's "Die Brücke" - Versuch einer Interpretation

Wissenschaftlicher Aufsatz 2012 15 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Franz Kafka, Die Brücke

Versuch einer Interpretation – für Schüler und Studenten

zusammengestellt von Gerd Berner, M. A., StD a. D.

Manfred Engel gibt in dem zusammen mit Bernd Auerochs herausgegebenen Kafka-Handbuch einen guten Überblick über die drei Phasen des literarischen Schaf-fens von Franz Kafka. Engel unterscheidet ein frühes Werk bis September 1912.1 Von den aus dieser Zeit erhaltenen Schriften hebt er einmal hervor die „Beschrei-bung eines Kampfes“ und die „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande“ und dann die Zusammenstellung von Kafkas Kurzprosa in dem Sammelband „Betrachtung“. Engel sieht die Dichtungen v o r der schicksalhaften Begegnung mit Felice Bauer am 23. August 1912 bei Max Brod2 gekennzeichnet von einem „Lebensgefühl, das Kafka […] als „Seekrankheit auf festem Land“ bezeichnet.“3 Er erklärt diese den Figuren Kafkas abhanden gekommene positive Lebenseinstellung an einem Text-dialog zwischen dem „Beter“ und dem „Dicken“4, betont aber, dieses „Syndrom ontologischer Bodenlosigkeit“3 teile Kafka mit vielen zeitgenössischen Dichtern.

„Thematisch“ habe „sich dieses krisenhafte Lebensgefühl in Kafkas Frühwerk vor allem in dem Symptomkomplex niedergeschlagen, den alle Protagonisten teilen: Vitalitäts- und Willensschwäche, Entschlusslosigkeit, Selbstzweifel, Minderwertig-keitsgefühl, Lebensangst und Lebensekel, Einsamkeit aus Beziehungsunfähigkeit bei zugleich tiefer Sehnsucht nach Kontakten und Beziehungen (die jedoch, wenn sie denn überhaupt gelingen, sofort zu Macht- und Selbstbehauptungskämpfen entarten) – ein Symptomenkatalog, den man in der Zeit gern unter dem Oberbegriff der >Déca-dence< zusammenfasst.“3

Kafkas mittleres Werk wird nach Engel begrenzt von der in einer Nacht erfolgten Niederschrift des „Urteils“ am 23. September 1912 und dem Ausbruch der unheil-baren Lungenkrankheit im August 1917, dem folgenden Aufenthalt in Zürau und der aus beidem resultierenden Beendigung der Beziehung zu Felice Bauer.5 Engel schreibt, diese Werkphase sei biographisch geprägt durch die wechselhafte Bezie-hung zu Felice und zeitgeschichtlich durch den Ersten Weltkrieg. Die aktuellen Bio-graphien von Stach und Alt böten dazu viel und z. T. neues Material.6 Er unterteilt Kafkas mittlere Schaffensphase noch einmal in drei Abschnitte, von denen uns jedoch nur der dritte, die sog. „Landarzt“-Phase interessieren soll. Das ist die Zeit von „Ende November 1916 bis Mitte Mai 1917.“7

Kafka schreibt hier in dem von seiner Lieblingsschwester Ottla angemieteten Häus-chen in der Alchimistengasse auf dem Hradschin. Neu an dieser Situation ist nicht nur der Schreib-Ort, sondern auch das „Schreib-Medium: die kleinformatigen, daher auch leichter transportablen >Oktavhefte< (von denen mindestens eines verloren gegangen sein muss).“7 In dieser Zeit entstehen in dem Häuschen unterhalb der Prager Burg fast alle später in den „Landarzt“-Band aufgenommenen Texte wie „Die Brücke“, die „Jäger Gracchus“-Fragmente, der „Kübelreiter“, „Beim Bau der Chinesi-schen Mauer“, der „Schlag ans Hoftor“, „Eine Kreuzung“ u. v. a. m.

„Mit dem Verlassen der Alchimistengasse bricht die Produktion fast komplett ab.“7 Engel sieht eine „Dominanz, ja Verselbständigung der >parabolischen< Ebene, die die Texte aus dem Alchimistengässchen bestimmt.“8 Gleichzeitig lasse sich eine „Reduktion des Basis-Realismus beobachten.“7

Kafkas Spätwerk beginnt nach Engel ab dem Spätsommer 1917. Biographisch sind für diese Zeit seine Lungenkrankheit prägend, der achtmonatige Aufenthalt in Zürau und das Ende der Beziehung zu Felice Bauer. An deren Stelle treten dann Julie Wohryzeck, Milena Jesenska und schließlich Dora Diamant, mit der Kafka am 24. September 1923 ein neues Leben in Berlin beginnen will.9 Nach dem September 1917 entstehen die Zürauer Aphorismen, der >Konvolut 1920< mit u. a. dem „Steuer-mann“, dem „Geier“ und der „Kleinen Fabel“. Das „Schloss“ und „Gib’s auf“ fallen in das Jahr 1922. Die „Heimkehr“ und „Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse“ sind ab September 1923 entstanden.

„Als einer der ersten Texte in der Alchimistengasse“10 entsteht „Die Brücke“ „zwi-schen Dezember 1916 und Januar 1917.“11 Max Brod veröffentlicht den Text 1931 in der Sammlung „Beim Bau der Chinesischen Mauer“, 1936 ediert er ihn in „Be-schreibung eines Kampfes“, dem fünften Band der Gesammelten Schriften; ich zitiere nach dem gleichnamigen, jetzt aber achten Band der Gesammelten Werke, 1954 bei Fischer erschienen.12

Nach diesen einleitenden Worten über den Werkzusammenhang des Prosastückes „Die Brücke“ fasse ich vor der Textanalyse der in der knappen Erzählung darge-stellten erzählten Wirklichkeit diese kurz in einem Satz zusammen: ein Ich-Erzähler berichtet über sein Leben und Sterben als menschliche, über einen Abgrund füh-rende Brücke, die sich, als ein Fremder ihre Tragfähigkeit erstmals prüfen will, jedoch nicht brückengemäß verhält, sondern sich umdreht und in die Tiefe stürzt.

Textanalyse

„Ich war steif und kalt, ich war eine Brücke, über einem Abgrund lag ich.“13 Mit diesen drei asyndetisch gereihten, kurzen Hauptsätzen beginnt die Parabel. Es stellt sich die Frage, wer hinter dieser seltsamen Ich-Aussage steckt, wer so etwas Unsinniges über sich selber sagt. Das Ich ist nicht Franz Kafka, sondern eine Person der in diesem Text erzählten Wirklichkeit. Es gibt in der „Brücke“ keinen allwissen-den auktorialen Erzähler, der die erzählte Welt betritt; diese wird nur durch die erzählten Figuren des „Ich“ und des „Er“ hergestellt. Der Erzähler (oder Narrator) tritt hinter diese Figuren zurück und sieht die erzählte Wirklichkeit mit deren Augen. Wenn in unserem Text das erzählte Ich als Person/ Figur der dargestellten Wirklich-keit auftritt, also als personales Ich14, so erzählt es alles, was nur es selbst erlebt, beobachtet oder von anderen erzählten Figuren erfahren hat. Der personale Ich-Erzähler schwebt nicht, wie es der auktoriale tut, allwissend über der erzählten Wirklichkeit, d. h. er kann gewisse Dinge, die man z. B. dem auktorialen Erzähler glaubt, einfach nicht wissen, da er alles nur aus der Beschränkung auf seinen eigenen, subjektiven Gesichtskreis berichten kann.

Der personale Erzähler ist, obgleich vorhanden, nicht sichtbar. Er versteckt sich hinter den Figuren der Erzählung und übernimmt deren Sehweise; er hält sich also Masken vors Gesicht und schaut durch deren Sehschlitz. Nicht zufällig bedeutet per-sona, ae f: 1. Maske und 2. metonymisch: Rolle in einem Schauspiel; alicuius personam gerere heißt übersetzt: jemandes Rolle spielen.

Jürgen H. Petersen hat das so formuliert: beim personalen Ich-Erzählverhalten ver-schwinde der Erzähler/ Narrator nicht völlig von der Bildfläche, sondern er „über-nimmt eine Rolle“, indem er die Sehweise einer erzählten Figur wählt.15

So viel zu den beiden e r z ä h l t e n Figuren. Eine e r z ä h l e n d e Figur gibt es in den Zeilen 1-27 nicht. Als seltene Variante der Ich-Erzählform taucht diese mittels einer Metamorphose erst in den letzten beiden Zeilen auf: „und schon war ich zerrissen und aufgespießt von den zugespitzten Kieseln, die mich immer so friedlich aus dem rasenden Wasser angestarrt hatten.“ (Z. 28-30) „Das erzählende Ich über-lebt sich selbst als erzähltes Ich, so dass es seinen eigenen Tod aus der Distanz des epischen Präteritums mitteilen kann.“16

Im ersten Textabschnitt macht das erzählte Ich außer der schon erwähnten noch eine Aussage über seine Umgebung. Wir erfahren den erzählten Ort: eine „unweg-same[n] Höhe“, in die sich „kein Tourist verirrte“ (Z. 5/ 6), und: „In der Tiefe lärmte der eisige Forellenbach.“ (Z. 4/ 5)

In einer derart trostlosen Gegend erleidet das erzählte Ich als Mischwesen zwischen Bauwerk und Mensch „das Schicksal einer für Kafka typischen hybriden Gestalt, die Konkretes und Abstraktes auf sehr realistische Weise verbindet.“17

Jedenfalls hat das personale Ich als Zwitter, als Mischwesen ganz reale menschliche Körperteile, nämlich Fußspitzen und Finger, die sich in das Erdreich beiderseits des Abgrundes eingegraben haben. Wenn man das „festgebissen“ in Z. 3 wörtlich nimmt, hat der „Brückenmensch“17 noch zusätzlich seine Zähne in den einen, schon bröckelnden Abhang gehauen. Das Wesen trägt einen Rock mit Schößen und hat dichte Haare. Das erlebende Ich scheint ein männliches Wesen zu sein, das in die „rasenden Wasser“ (Z. 29) des „eisige[n] Forellenbach[es]“ „in der Tiefe“ (Z. 4/ 5) blickt. Der Ich-Erzähler, diese „Verdinglichung des Menschen zur Brücke über dem Abgrund“18 zeigt am Anfang keine offenen seelischen Regungen, auf den Gefühlszustand könnte man durch die in den ersten drei Zeilen mitgeteilten „physischen Korrelate“19 schließen: steif, kalt, eingebohrt, festgebissen, die alle negativ konnotiert sind, so dass man von einer sehr schlimmen Ausgangssituation des personalen Ichs sprechen kann. Man könnte die Brücke sogar eine „sinnlose Konstruktion“20 nennen, denn sie „war in den Karten noch nicht eingezeichnet.“ (Z. 6/ 7)

Danach folgt nach einem Gedankenstrich das die trostlose Existenz des amor-phen Brücken-Ichs zusammenfassende modale Adverb „so“ mit demselben Prädi-katskern wie am Ende der ersten Satzreihe: „So lag ich und wartete. Ich musste warten.“ (Z. 7)

Auffällig ist, dass der Ich-Erzähler [das erlebende, das erzählte od. personale Ich, das Brücken-Ich] bei der Beschreibung seines Da-Seins in der unwegsamen, un-wirtlichen Höhe kein Wort verliert über die Genese seines So-Seins als Brücke. Im Kafka-Handbuch (KHb) schreibt Bernard Dieterle, in der Parabel werde „eine Verwandlung und ein Sterben“ erzählt.21 Letzteres ist richtig, aber eben nur das Sterben des erzählten Ichs wird vom erzählenden Ich sozusagen post mortem des ersteren berichtet. Der Leser erfährt nichts über die Verwandlung eines Menschen in ein Mischwesen aus wenig Mensch und viel Brücke.

Das erlebende, reflektierende und erzählende anthropomorphe Bauwerk steht als „Ich-Erzähler nicht außerhalb oder über der Welt, die er erzählend aufbaut, er steht […] in ihr, als Figur unter Figuren.“22 Als erzählte Figur ist die Brücke in der erzählten Wirklichkeit einfach da, ohne Erklärung ihrer Herkunft oder der Modalität ihres Entstehens.

Einfach so, ohne Hinweis auf den Grund oder die Art und Weise ihrer Verwandlung liegt das Wesen „Brücke“ da und wartet. Der Prädikatskern „wartete“ (Z. 7) wird allerdings als Infinitiv wiederholt: „ich musste warten.“ Durch das Modalverb ‚müssen’ wird „ein zusätzlicher Sinn ausgedrückt“, das, was mit dem Infinitiv ‚warten’ aus-gesagt ist, wird modifiziert.23 Das Verb ‚warten’ bedeutet: „dem Eintreffen einer Person, einer Sache, eines Ereignisses entgegensehen, wobei einem oft die Zeit besonders langsam zu vergehen scheint.“24 Im etymologischen Umfeld dieses Verbums finden sich die Nomina ‚der Wart’: „jmd., der für etwas Bestimmtes verant-wortlich ist“ und ‚die Warte’ als Bezeichnung eines hochgelegenen Platzes.24 Ab-geleitet von ‚warten’ sind das Verb ‚erwarten’ und das Nomen ‚Erwartung’, ich ver-zichte hier auf die ausführlichen semantischen Zitate25 und fasse nur deren konnotatives Umfeld mit diesen Stichworten zusammen: vorausgesetzte Gewissheit, Spannung, Vorfreude, zu großer Hoffnung berechtigt.

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Titel: Franz Kafka's "Die Brücke" - Versuch einer Interpretation