'Des Vetters Eckfenster' als E. T. A. Hoffmanns poetisch-poetologisches Testament

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Forschungsüberblick und Ziele

2. Entstehungsgeschichte und autobiographische Elemente

3. Der „serapiontische Prinzipienkomplex“ und die exemplarische Umsetzung als poetisches Testament

4. Die große Stadt Berlin und das Zeitgenössische
4. 1. Das Motiv der großen Stadt
4. 2 Erzählte Räume
4. 3 Sozialkritik und sozialer Wandel

5. Die Isolation des Künstlers

6. Zusammenfassung

7. Literaturverzeichnis
7. 1. Primärliteratur
7. 2. Sekundärliteratur
7. 3. Bildnachweis

1. Einleitung: Forschungsüberblick und Ziele

E. T. A. Hoffmanns zu Lebzeiten zuletzt erschienene Erzählung „Des Vetters Eckfenster“, die im Gesamtwerk Hoffmanns aufgrund der autobiographischen Bezüge und der exemplarischen Durchführung seines im Spätwerk herausgearbeiteten poetologischen Konzepts („das serapiontische Prinzip“) eine zentrale Stelle einnimmt, wurde bisher literaturgeschichtlich sehr unterschiedlich eingeordnet. Die Spannweite der Einschätzungen reicht von der Zurechnung zur Romantik über die Schwelle zum Biedermeier bis hin zum poetischen (Früh-) Realismus, wobei viele Interpretatoren den fließenden Übergangs- bzw. Schwellencharakter der Erzählung herausstellen, der auf kommende literarische Epochen verweist. Die Unsicherheit in der literaturhistorischen Einordnung^[1], die zweifelsohne aus Hoffmanns Entwicklung vom nachtseitigen „Gespenster-Hoffmann“ hin zum „späten Hoffmann [, der] andere, historisch konkretere Züge auf[weist] als das Frühwerk“^[2], herrührt, trübt jedoch in keiner Weise die enorme Wertschätzung, die Hoffmanns letzter Erzählung in der Sekundärliteratur entgegengebracht wird.

Fritz Martini sieht in Hoffmanns „Des Vetters Eckfenster“ „eine seiner letzten und schönsten Erzählungen“ und nennt sie „einen geradezu typische[n] Ausdruck des bürgerlichen Biedermeier mit dem Einschluß eines mühsam gebändigten Grundgefühls schmerzlicher Resignation, mit weltverklärendem Realismus und weltüberwindenden Humor“.^[3] Auch Walter Benjamin streicht in seiner Untersuchung zum frz. Lyriker Baudelaire die Nähe der Hoffmannschen Skizze zum Biedermeier heraus.^[4] Kurt Willimczik rückt das „Eckfenster“, das er als „Höhepunkt des Hoffmannschen Schaffens“ anerkennt, eher in Richtung des Realismus, von dem „die Anfänger der ‘realistischen Erzählung’ […] lernen könnten“.^[5] Zu einem ähnlichen Urteil gelangt Lothar Köhn: Die „Gesamtstruktur [des „Eckfensters“ - M. W.] deutet, unmittelbarer vielleicht als die anderer Hofmannscher Erzählungen, auf die Literatur kommender Jahrzehnte hin.“^[6] Er sieht „Des Vetters Eckfenster“ als Schlußpunkt einer Entwicklung hin zum poetischen Realismus,^[7] ebenso wie Karl Riha: „Als literarisches Dokument begründet Hoffmanns Erzählung […] in spätromantischer Landschaft eine der wesentlichen Positionen des deutschen Frührealismus.“^[8] Andere Literaturwissenschaftler betonen dagegen die Kontinuität zu frühen romantischen Arbeiten Hoffmanns und unterstreichen eher den „testamentarischen“ Charakter der Erzählung, in der Hoffmann, vermittelt durch den kranken Vetter, versucht, den jungen Verwandten^[9] und folglich den Leser gleichsam als Initiation in die „Primitien der Kunst zu schauen“^[10] einzuführen und somit sein poetologisches Konzept am Beispiel offenzulegen und zu tradieren.^[11]

Die inzwischen doch relativ zahlreichen Interpretatoren dieser kleinen Hoffmannschen Skizze heben zudem unterschiedliche Aspekte ins Gesichtsfeld des Betrachters. Walter Benjamin, Heinz Brüggemann und Karl Riha widmen sich der literarischen Wahrnehmung der „großen Stadt“ Berlin, Günter Oesterle untersucht die aufkärerisch geprägten Wahrnehmungsmuster, die die beiden Vettern erkennen lassen, während Helmut Lethen einen Vergleich Musilscher und Hoffmannscher Wahrnehmungsexperimente durchführt. Hans-Georg Werner hebt besonders Hoffmanns Hinwendung zum „einfachen Volk“ hervor, in der er eine besondere Sympathiebekundung des Autors erblickt.^[12] Die umfassendste Interpretation zum „Eckfenster“ liefert die Monographie „Das Genieproblem bei E. T. A. Hoffmann“ Lutz Hagestedts, der penibel Raum- und Zeitstrukturen, Figurencharakteristiken und die Genieproblematik der Goethezeit, so wie sie sich bei Hoffmann niederschlägt, beleuchtet.

In dieser Seminararbeit soll es nun darum gehen, zu untersuchen, worauf die Sonderstellung des kleinen in weiten Teilen dialogisch organisierten Prosawerks innerhalb des Hoffmannschen Œuvres beruht und welche Beziehung sich aus den Skizzen des Vetters und der beobachteten Wirklichkeit ergibt. Dabei soll auch das Verhältnis der erzählten Wirklichkeit zur alltäglichen Wirklichkeit Hoffmanns untersucht werden, denn ohne zu wissen, was wirklich ist, kann auch nicht beurteilt werden, was phantastisch, unheimlich, grotesk, dämonisch, skuril oder imaginativ ist, Attribute, die für Hoffmanns Werk von enormer Bedeutung sind.^[13] Dieser Frage soll anhand des Stadtbilds nachgegangen werden, das Hoffmann mit Hilfe des Berliner Wochenmarktes entwirft. Damit in Zusammenhang steht als Basis Hoffmannschen Schaffens der „serapiontische Prinzipienkomplex“^[14]. Hierbei soll der Frage nachgegangen werden, wie der „serapiontische Prinzipienkomplex“ umgesetzt und der Vorgang der dichterischen Produktion nachvollziehbar gemacht wird. Auch die Frage nach der Isolation des Künstlers in der bürgerlichen Welt darf nicht unbesehen bleiben, soll hier aber nur peripher angesprochen werden.

Begonnen werden soll diese Untersuchung aber mit einem kurzen Exkurs zur Entstehungsgeschichte von „Des Vetters Eckfenster“, um gleich zu Beginn die eindeutig autobiographischen Parallelen, also den Einfluß der Hoffmann umgebenden Lebensumstände auf den Text, deutlich werden zu lassen. Anschließend soll dem poetologischen Grundanliegen der Erzählung nachgegangen und die literarische Wahrnehmung der großen Stadt betrachtet, danach im Exkurs die aufscheinende Künstlerproblematik angeschnitten werden.

Es muß betont werden, daß eine scharfe Trennung zwischen den Fragestellungen nicht gezogen werden kann, da in „Des Vetters Eckfenster“ die Poetik Hoffmanns in hochkomprimierter Form und prägnanter Kürze exemplarisch gestaltet ist und deshalb ein Zitat auch für mehrere interpretatorische Gedankengänge herangezogen werden kann.

2. Entstehungsgeschichte und autobiographische Elemente

Als Hoffmann „Des Vetters Eckfenster“, eine seiner letzten Erzählungen, diktierte, lebte er in einer Berliner Wohnung an der Ecke Gendarmenmarkt und Taubenstraße, genauer gesagt in der Taubenstraße 31. Von Hoffmanns Arbeitszimmer hatte man über die Charlottenstraße hinweg einen Blick auf den Gendarmenmarkt, das Schauspielhaus, den deutschen Dom der reformiert-lutherischen Gemeinde an der Südwestseite des Platzes und die französische Kirche der französisch-reformierten an der Nordseite.

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Abb. 2: Stadtplanausschnitt von Berlin

Eben diese Wohnung scheint Vorbild, für „Des Vetters Eckfenster“ gewesen zu sein, denn der beschriebene Ausblick glich vermutlich dem aus Hoffmanns Wohnung.^[15] Zu diesem Zeitpunkt war Hoffmann bereits infolge einer fortschreitenden Lähmung, die wohl auf eine Syphiliserkrankung^[16] zurückging, an einen Stuhl bzw. ans Krankenlager gefesselt und soll wie der kranke Vetter in der Erzählung gern dem Treiben auf dem Gendarmenmarkt vom Fenster aus zugesehen haben. Selbst konnte er keine Zeile mehr zu Papier bringen, doch sein Geist war weiterhin lebendig und rege, wie Hoffmann in seinen letzten Briefen immer wieder betont.^[17] Hoffmann identifiziert sich also an mehreren Stellen stark mit dem kranken Vetter, dem humorvollen Schriftsteller.

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Abb. 3: Berlin, der Gendarmenmarkt

Zur Entstehungsgeschichte des „Eckfensters“ kann nicht allzu viel berichtet werden. Fertiggestellt wurde die Erzählung wohl in der ersten Aprilhälfte des Jahres 1822.^[18] Denn zusammen mit einem kurzen Begleitschreiben schickt Hoffmann die Erzählung am 14. April 1822 an seinen Freund Julius Eduard Hitzig zur Durchsicht^[19], also nur zweieinhalb Monate vor seinem Tod. Bereits wenige Tage darauf erschien der erste Teil „Des Vetters Eckfenster“ in einer Berliner Zeitschrift mit dem programmatischen Titel „Der Zuschauer - Ein Zeitblatt für Belehrung und Aufheiterung“. Der sechste und letzte Teil wurde schließlich am 4. Mai 1822 in Nr. 54 der Zeitschrift veröffentlicht. Interessant im Zusammenhang mit dieser Zeitschrift ist ein Brief Hoffmanns aus dem Herbst 1820 an den Herausgeber Johann Daniel Symanski, der schließlich in der ersten Ausgabe der Zeitschrift unter dem Titel „Schreiben an den Herausgeber“ abgedruckt wurde.^[20] Darin lobt Hoffmann zunächst den „wohlgewählten Titel“, der ihn an seine „Lieblingsneigung“ erinnere. Und er schreibt weiter: „Sie [also der Herausgeber - M. W.] wissen nämlich schon wie gar zu gern ich zuschaue und anschaue, und dann schwarz auf weiß von mir gebe, was ich eben recht lebendig erschaut. Von etwas anderem, meine ich, als von dem, dessen Anschauung in vollkommener Gestalt im Inneren aufgegangen, könne man auch gar nicht so sprechen, daß die Leute es eben so lebendig erblicken, zu denen man spricht.“ Dieses Prinzip, bei dem die „innern Augen, deren Blick die dichterische Anschauung bedingt, eben so gut im Kopf sitzen wie der Verstand“, führt Hoffmann auf die „Serapions-Brüder“ zurück. Verstand und Phantasie müssen einen „treuen ehelichen Bund“^[21] eingehen, wie es weiter in dem Brief an den Herausgeber heißt. Und genau dieses Prinzip wird als poetisches Testament, als „Poesie der Poesie“^[22] in „Des Vetters Eckfenster“, nochmals erzählerisch umgesetzt.

Weitere Anregungen zu dieser Erzählung erhielt Hoffmann vermutlich von Karl Friedrich Kretschmanns humoristischer Erzählung „Scarron^[23] am Fenster“, die 1798 im „Almanach und Taschenbuch zum geselligen Vergnügen“ erschienen war, und ebenfalls von einem an den Krankenstuhl gebundenen, gelähmten Beobachter handelt. Der Erzählung beigefügt war zudem ein gleichnamiger Stich Daniel Chodowieckis^[24]. Die Beschäftigung mit Kretschmanns Erzählung geht aus einem undatierten, lakonischen Eintrag im Notatenbuch hervor, das Hoffmann von 1819 - 1822 führte: „Scarron´s Blicke durch das Fenster - Chodowiecki“. Andreas Schirmer führt in seinem Aufsatz einige Unterschiede von Kretschmanns Vorlage zu Hoffmanns Erzählung auf, die an dieser Stelle kurz angeführt werden sollen, um zu zeigen, welche Veränderungen Hoffmann vorgenommen hat.

Die beschriebenen, von Scarron beobachteten Figuren bleiben nicht anonym (ebensowenig wie der Beobachter) und werden auch nicht mit typisierenden Titeln bezeichnet, sondern namentlich benannt, weil der Beobachter im Gegensatz zum kranken Vetter in unmittelbaren Kontakt mit einigen von ihnen steht. Während der kranke Vetter die Marktszenen mit mildem Humor betrachtet, werden die Figuren bei Kretschmann rücksichtslos Opfer der satirisch-kaustischen Feder Scarrons. Außerdem geben die Szenen bei Kretschmann vor, einzig dem Empirischen geschuldet zu sein, während der Leser in „Des Vetters Eckfenster“ nie im Unklaren darüber gelassen wird, daß die Wirklichkeitsauffassung des Beobachters subjektiv ist und nicht mit der objektiven Wirklichkeit übereinzustimmen braucht. Das Eckfenster des Vetters dient als Guckkasten in die Welt, aus der die Phantasie ihre Anregungen schöpft, nicht jedoch als Aufforderung zur mimetischen Nachbildung.^[25]

3. Der „serapiontische Prinzipienkomplex“ und die exemplarische Umsetzung als poetisches Testament

Liest man „Des Vetters Eckfenster“ aufmerksam, so gewinnt man den Eindruck, Hoffmann möchte sein poetologisches Arbeitskonzept offenlegen, nach dem er dichterisch gewirkt hat. Der kranke Vetter, mit dem sich Hoffmann - wie oben bereits gezeigt - identifiziert, will seinen jungen Vetter, von dem er glaubt, daß „nicht das kleinste Fünkchen Schriftstellertalent in [ihm] glüht“, die „Primitien der Kunst zu schauen“^[26] beibringen. Wenn der kranke Vetter aber glaubt, sein Vetter sei zum Schriftsteller ungeeignet, warum macht er sich dann überhaupt die Mühe, ihn in die Grundlagen einzuführen? Hier zeigt sich Hoffmanns Kunst, mit semantischen Doppeldeutigkeiten versteckte Hinweise zu legen. Die Verwandtschaft der Vettern ist nämlich nicht nur als Blutsverwandtschaft zu verstehen, sondern auch und besser als Geistesverwandtschaft, so daß das Absprechen jeglicher schriftstellerischer Begabung eher als freundschaftliches „Aufziehen“ unter engen Freunden aufzufassen ist. Hoffmann benennt zudem weder den kranken Vetter noch dem Ich-Erzähler namentlich; beide reden sich im dialogischen Teil nur mit „Vetter“ an, was Verwechslungen der beiden nahelegt. Auch dies kann als Hinweis auf ihre geistige, beinahe eins werdende Verwandtschaft angesehen werden, jedoch auch als Spaltung eines Geistes in zwei literarische Figuren, in eine im literarischen Ausdruck gebremste (der schreib- und bewegungsunfähige Vetter), weil im künstlerischen Ausdruck überholte, und eine mit frischem literarischen Elan zu neuen Ufern aufbrechende Figur (der junge, dynamische Vetter^[27], der schnell die Kunst des physiognomischen Schauens erlernt) .

Wie zentral für Hoffmann das „Schauen“ ist, haben wir bereits aus dem Brief an J. D. Symanski erfahren. Doch dem „deutliche[n] Schauen“, das im Inneren des Dichters stattfindet, geht das „Fixieren des Blicks“, womit das Herausgreifen einzelner Elemente der Alltagswirklichkeit aus einem „sinnverwirrenden Gewühl[.]“^[28] gemeint ist, voraus. Dieser Detailrealismus bildet den Ausgangspunkt der schriftstellerischen Arbeit. Als nächste Stufe folgt die verstandgeleitete Kombinatorik, die der junge Vetter lobt:

[...]

^[1] Vgl. Köhn (1966), S. 229f zur literarischen Einordnung des Gesamtwerks. - Ein kurzer Hinweis zur Zitierweise: Sekundärliteratur wird mit Nachnamen des Autors, Erscheinungsjahr und Seitenzahl zitiert, der Primärliteratur wird noch ein kurzer Titelzusatz zur schnelleren geistigen Verortung hinzugesetzt.

^[2] Mayer (1969), S. 299.

^[3] Martini (1955), S. 59.

^[4] Benjamin (1997), S. 124f. - Lothar Pikulik weißt bereits für die spät entstandene Rahmen-erzählung der „Serapions-Brüder“ biedermeierliche Momente wie die Bedeutung der Behaglichkeit innerhalb der geselligen Ordensrunde nach. Im Spätwerk Hoffmanns steht „Des Vetters Eckfenster“ mit seinen biedermeierlich-realistischen Elementen folglich nicht singulär da [Vgl. Pikulik (1987), S. 21]. Eine Textstelle aus „des Vetters Eckfenster sei hier nur beispielhaft angeführt: „Sieh, […] wie jetzt dagegen der Markt das anmutige Bild der Wohlbehaglichkeit und des sittlichen Friedens darbietet.“ [Hoffmann (1978): Des Vetters Eckfenster, S. 620]

^[5] Willimczik (1939), S. 408. Ähnlich äußert sich Werner (1962), S. 181f. - W. Preisendanz (1976), S. 47 - 117 (zu „Des Vetters Eckfenster“, S. 115 - 117) stellt Hoffmann sogar fast an den Anfang seines Buches über die Erzählkunst des poetischen Realismus.

^[6] Köhn (1966), S. 219.

^[7] Ulrich Stadler dagegen grenzt die Erzählung gegen Vereinnahmung für den poetischen Realismus ab. Für ihn dominiert der Montagecharakter nach den Prinzipien der Rekonstruktion und Konstruktion von Wirklichkeit. Die Erzählung stehe deshalb eher im Zusammenhang mit Kunstentwürfen des 20. Jahrhunderts als mit dem poetischen Realismus. [Vgl. Stadler (1986), S. 515].

^[8] Riha (1981), S. 180.

^[9] Die beiden Vettern sind nicht nur bluts-, sondern auch geistesverwandt. Die Vermittlung der „Kunst zu schauen“ und infolgedessen auch der Kunst zu dichten, fällt bei dem jungen Vetter auf fruchtbaren Boden, weil er von der Art des kranken Vetters ist, weil er also schriftstellerisches Talent besitzt.

^[10] Hoffmann (1978): Des Vetters Eckfenster, S. 600.

^[11] Schirmer (1995), S. 86: „Ein in Todesnot geschriebenes Lebenszeichen, ein Vermächtnis, mit Hilfe eines ‘Verwandten’ weitergegeben, auf daß die Botschaft nicht verlorengehe und sich womöglich jemand ihrer erinnere.“ - Vgl. auch Segebrecht (1967), S. 123.

^[12] Werner (1962), S. 181f. u. 187f. - Diese Überbetonung des Verbundenheitsgefühls mit dem einfachen Volks resultiert bei Werner aus seinem materialistisch-sozialistischen Interpretations-ansatz. - Vgl. auch Mayer (1969), S. 294.

^[13] Vgl. Pikulik (1987), S. 22f.

^[14] Der Eindeutigkeit nahelegende von Hoffmann selbst geprägte Begriff „das serapiontische Prinzip“ scheint mir an dieser Stelle ungeeignet, da die postulierte poetologische Einheitlichkeit weder in der Forschung herausgearbeitet werden konnte, noch bei Hoffmann selbst je vorhanden war. Es scheint daher angebracht von einem Prinzipienkomplex in Anlehnung an Pikulik (1987), S. 40 zu sprechen, der verschiedenste Teilaspekte umfaßt, die von Hoffmann schwankend gewichtet werden [Vgl. auch Feldges/Stadler (1986), S. 55f]. Zudem kann bereits gezeigt werden, daß die Bezeichnung „serapiontisches Prinzip“, die einen Bezug zur Erzählung „Der Einsiedler Serapion“ nahelegt, verwirrend wirkt, da die gesellige Ordensrunde eine gänzlich andere poetologische Vorstellung entwirft als sie der wahnsinnige Graf P., der sich für den Heiligen Serapion hält und sich ganz in die innere Phantasiewelt zurückzieht, konzipiert. Vielmehr lösen sich die Ordensbrüder vom Postulat Novalis´ aus den „Blütenstaubfragmenten“: „Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg. […] Die Außenwelt ist die Schattenwelt, sie wirft ihren Schatten in das Lichtreich.“ [Novalis (1981): Werke, S. 431] Die Außenwelt wird nicht mehr negativ gesehen, sondern stellt vielmehr die Operationsbasis für das Phantastische, beziehungsweise den Weg zum „echten Schauen“ dar.

^[15] Hoffmanns Wohnhaus in Berlin wurde im 2. Weltkrieg komplett zerstört und nicht wiedererrichtet, deshalb kann man über den tatsächlichen Ausblick nur vage Aussagen machen, aber eine Parallelisierung liegt nahe.

^[16] Vermutung bei Wittkop-Ménardeau (1966), S. 53f.

^[17] Vgl. Hoffmanns Briefe an den Verleger Wilmans vom 15. April 1822: „Mein Geist ist aber ganz frisch und thätig und ich dictiere mit Leichtigkeit.“ und vom 26. Mai 1822: „Es ist nicht recht, daß Ewr. Wohlgeborn mich kranken, kontrakten Mann nicht besucht haben. Um so mehr nicht recht, als mein Geist von besonderer Frische und Lebendigkeit ist, ich daher zur Unterhaltung wohl tauge.“ [Hoffmann (1967/68): Briefwechsel, S. 379 u. S. 381]

^[18] Der Diktierprozeß vollzog sich nach A. Schirmers Vermutung Ende März bis Anfang April 1822. Vgl. Schirmer (1995), S. 69f.

^[19] Vgl. Brief vom 14. April 1822 an J. E. Hitzig, abgedruckt in: Hoffmann (1967/68): Briefwechsel, S. 378.

^[20] Hoffmann (1963): Schriften zur Musik, S. 673 - 679.

^[21] Einer aus heutigem Eheverständnis resultierenden naheliegenden Mißverständnis beugt L. Pikulik mit einem Einwand vor: „Im Sinne der damaligen Auffassung von Ehe ist hier keine auf Gleichberechtigung beruhende Partnerschaft, sondern ein Dominieren der „männlichen“ Hälfte des Verstandes gemeint.“ [Pikulik (1987), S. 41]

^[22] Preisendanz (1976), S. 117.

^[23] Paul Scarron (1610-1660) war ein französischer Dichter von burlesken Erzählungen und Komödien. Ab 1640 war Scarron durch Rheumatismus gelähmt.

^[24] Daniel Nikolaus Chodowiecki (1726 - 1801), deutscher Zeichner, Radierer und Kupferstecher.

^[25] Vgl. die Darstellung bei Schirmer (1995), S. 70 - 72.

^[26] Hoffmann (1978): Des Vetters Eckfenster, S. 600.

^[27] Die Dynamik und Jugendlichkeit des Vetters zeigt sich fokussiert in folgendem Satz: „Mit Blitzesschnelle eilte ich die Treppe hinauf.“ [Hoffmann (1978): Des Vetters Eckfenster, S. 598.]

^[28] Alle Zitate: Hoffmann (1978): Des Vetters Eckfenster, S. 600.