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Serielle Körperbilder in der Malerei am Beispiel von Frida Kahlo

von Mariana Schüler (Autor) Friederike Treccosti (Autor)

Seminararbeit 2010 27 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhalt sverzeichnis

1. Einleitung (Mariana Schüler)

2. Frida Kahlos Kurzbiographie (Friederike Treccosti)

3. Performanz (Mariana Schüler)

4. Körper (Mariana Schüler)

5. Sex und Gender (Mariana Schüler)

6. Serialität (Friederike Treccosti)

7. Identität (Friederike Treccosti)

8. Fazit (Friederike Treccosti)

9. Quellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Frida Kahlo, Autorretrato con collar de espinas / Selbstbildnis mit Dornenhalsband (1940)‏

Abbildung 2: Frida Kahlo, La columna rota / Die zerbrochene Säule (1944)

Abbildung 3: Frida Kahlo, Frieda Kahlo y Diego Rivera / Frieda Kahlo und Diego Rivera (1931)

Abbildung 4: serielle Darstellung einiger Selbstbildnisse (1926-1951)‏

Abbildung 5: Frida Kahlo, Las dos Fridas / Die zwei Fridas (1939)‏

Abbildung 6: Frida Kahlo, La máscara / Die Maske (1945)‏

1. Einleitung (Mariana Schüler)

Die Aktualität und die Brisanz der mexikanischen KünstlerinFrida Kahlo lässt sich dieses Jahr medial in besonderem Maße ablesen. So titelte Die Zeit am 29. April anlässlich einer Kunstausstellung zu Ehren Kahlos hundertjährigen Geburtstag „Madonna mit Bart“ (Thadden 2010) und verweist auf die große Retrospektive:

Eine große Ausstellung in Berlin feiert die mexikanische MalerinFrida Kahlo, die sich ständig selbst neu erfand– inklusive ihresGeburtsdatums vor 100 Jahren.[…] In Berlin sind nun 60 der knapp 150 erhaltenen Gemälde und 90 Zeichnungen zu sehen.

(Thadden 2010)

Auch das internationale Internetsuchportal Google gedenkt ihrer, indem ihr Emblem am 7. Juli 2010 auf der Startseite oberhalb der Suchmaske abgebildet wurde, um so an ihre Person, ihr Leben und Wirken zu erinnern.Selbst 56 Jahre nach ihrem Tod wird diese Frau stilisiert, regelrechtikonisiert und ihr Leben als Thema wiederkehrend von diversen anderen Künsten wie der Literatur, der Wissenschaft, der Malerei, dem Ballett und weiteren aufgegriffen. Frida Kahlo ist performanzorientiert in ihren Äußerungsformen auf künstlerischer Ebene und funktionalisiert hierfür die Kategorie Gender „für Vexierspiele mit changierenden Geschlechtsidentitäten und für transgressive Körperinszenierungen [und legt hierbei das Augenmerk auf] Momente[…] des Zerfalls, der Zerstückelung, Verwandlung und Auflösung“ (Felten/Schwan 2008: 8). Sie ist in ihrer Bedeutung als weibliche Künstlerin für die gesamte Kunstszene und auch die Wissenschaft der Gender Studies mehr als nur Frau Rivera, Ehefrau eines bekannten Künstlers (vgl. Gronemann 2006: 55).

In der bisherigen Kahlo-Auseinandersetzung hat man sich zumeist auf die Inbezugnahme ihrer Biographie versteift und ließ so viele Aspekte und Lesarten ihrer Werke außer Acht. Diese sind zweifelsohne ebenfalls möglich. Und so soll in der vorliegenden Hausarbeit die Biographie von der Interpretation ihrer Werke separiert werden. Im Detail sind die Aspekte Performanz, Körper, Sex und Gender, Serialität und Identität, die hier den Forschungsschwerpunkt legen werden.

2. Frida Kahlos Kurzbiographie(Friederike Treccosti)

Die historische Frida wurde als Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón am 6. Juli 1907 im Blauen Haus in Coyoacán, einem Vorort von Mexiko-Stadt, geboren. Demnach wurde sie nicht 1910, im Jahr des Beginns der mexikanischen Revolution geboren, wie sie selbst meist angab (vgl. Genschow 2007: 11). Die Kahlo wählte dieses Datum, da sie wollte, dass ihr Leben zusammen mit dem modernen Mexiko begann (vgl. www.fridakahlo.it). Außerdem wählte sie die spanische Schreibweise ihres deutschen[1] Vornamens seit Beginn der Gewaltherrschaft der Nationalsozialisten in Deutschland (vgl. Herrera 2002: 29). Diese Details lassen nicht nur Rückschlüsse auf ihren rebellischen, nach Unabhängigkeit strebenden, leidenschaftlichen und gleichzeitig sensiblen Charakter zu, sondern auch auf ihr Bekenntnis zur Mexicanidad[2] und auf ihre politische, kommunistische Einstellung (vgl.Genschow 2007: 7; www.fridakahlo.it). Weiterhin gibt sie mit der Änderung ihres Vornamens und ihres Geburtsjahres erste Hinweise auf ihre Vorliebe sich in Szene zu setzen. Hierbei ist jedoch anzumerken, dass auf diese Vorliebe für Inszenierung im weiteren Verlauf dieser Hausarbeit noch näher eingegangen wird.

Nach ihrer von Kinderlähmung geprägten Kindheit erlitt Frida Kahlo (vgl. Herrera 2002: 33) am 17. September 1925 einen schweren und folgenreichen Unfall. Beim Zusammenstoß einer Straßenbahn mit dem Bus, in dem Kahlo fuhr, wurde ihr Becken wortwörtlich von einer Eisenstange durchbohrt (vgl. ebd. 55ff). In Folge dieses Unfalls war die spätere Künstlerin lange Zeit bettlägerig, in diversen Korsetts aus Eisen oder auch aus Gips gefangen und konnte keine Kinder bekommen (Genschow 2007:21f). Eigenen Aussagen zufolge litt Kahlo sehr unter diesem Unfall und dessen Folgen und begann, zu dessen Verarbeitung, sich der Malerei zu widmen(vgl. ebd. 22).

Vier Jahre später, am 21. August 1929, heiratete sie einen „der bedeutendsten Künstler und schlimmsten Frauenhelden im nachrevolutionären Mexiko“ (ebd. 7) Diego Rivera. Er wird oftmals als der zweite schwere Schicksalsschlag Frida Kahlos beschrieben, nicht zuletzt von ihr selbst: „Ich bin in meinem Leben von zwei großen Unfällen betroffen worden. Der eine geschah, als ich von einer Straßenbahn überfahren wurde, der andere ist Diego.“(Herrera 2002: 111, zit. n. Genschow 2007: 26)[3].Die Ehe war von zahlreichen Affären[4] beider geprägt und wurde schließlich, 1939, geschieden, um 1940 erneut geschlossen zu werden (vgl. Genschow 2007: 145). Diese Zeit war laut Kahlo und ihren Freunden ebenfalls eine Zeit des Leidens, nicht zuletzt da Frida aufgrund ihres Unfalls keine Kinder bekommen konnte und stattdessen zahlreiche Fehlgeburten erlitt (vgl. ebd. 36f, 144f, Herrera 2002: 374ff). Auch ihre Reisen, die sie seit 1930 sowohl mit, als auch ohne Rivera, vorwiegend in die USA wie auch nach Frankreich antrat, steigerten ihren Bekanntheitsgrad und machten sie zu einer „schillernde[n] Figur im internationalen Kulturbetrieb der 1930er und 40er Jahre“ (ebd. 7).

1944 begann Frida Kahlo Tagebuch zu schreiben und fand mit ihrem Diario eine neue Form sich auszudrücken. Hierbei handelt es sich um eine Art Skizzenbuch mit Bildern, Zeichnungen, Texten, Klecksen, … kurz einem bunten Gemisch verschiedener Genres. Es hatte als einzige Auflage, kein „gewöhnliches Tagebuch [zu] werden, sondern [es] ist vielmehr als Teil ihres künstlerischen Werks anzusehen.“(ebd. 54).

Am 13. Juli des Jahres 1954 wurde Frida Kahlo letztendlich von ihrem beständigen Leiden erlöst. Ihr Leben endete am selben Ort an dem es begann, im Blauen Haus in Coyoacán (ebd. 145).

Doch man könnte fast die Aussage wagen, Frida Kahlo lebe immer noch. Obwohl sie Zeit ihres Lebens eher unbekannt war und so im doppelten Sinn im Schatten ihres übergewichtigen Mannes Diego Rivera stand, wurde sie damals schon immer bekannter und hatte Rivera hinsichtlich des Bekanntheitsgrades mittlerweile bei weitem übertroffen (vgl. ebd. 120). Nach ihrem Tod wurde sie von den Surrealisten um André Breton vereinnahmt, anschließend von der Frauenbewegung der 1970iger Jahre für sich wiederentdeckt, bis sich schließlich ein regelrechter Kult um die mexikanische Künstlerin entwickelte (vgl. ebd. 122ff). Dieser Kult prägte einen extra dafür geschaffenen Begriff: die Fridomania und beschreibt die Künstlerin als Imagephänomen, als Teil einer Massenkultur und verdeutlicht damit die ungebrochene Aktualität der Frida Kahlo (vgl. ebd. 120). Sie ist sozusagen omnipräsent, wird in und von fast jedem Medium rezipiert: es gibt Filme über sie; Theaterstücke, Musik und Tanzchoreographien werden ihr auf den Leib geschneidert; auf eine Ausstellung folgt die nächste, und auch heutzutage füllt Frida Kahlo die Medien. Doch auch die zunehmende Thematisierung, die Popularisierung der Künstlerin, bleibt nicht ohne Folgen. „Sie ist «leer»geworden. […] auf ihr allgegenwärtiges Gesicht und ihre farbenfrohe Kleidung können die verschiedensten Inhalte und Ansprüche projiziert werden [...]“ (ebd. 121). So dient sie heute beispielsweise zur Identifikation der Frauen und aufgrund ihrer bisexuellen Neigung auch der Homosexuellen. Gleichzeitig bietet sie auch Inspiration für Designer und Künstler und ist unter anderem auf Taschen, auf Werbeplakaten und auf Tortillas zu sehen. Somit kennt nahezu jeder Frida Kahlo, die vom Schicksal gefolterte, schöne und rebellische; traditionell gekleidete Mexikanerin, mit den zusammengewachsenen Augenbrauen, kurz ihre Person besser als ihr Werk (vgl. ebd. 121). Dieses besteht vor allem aus kleinformatigen Ölgemälden, knapp 200 umfassend, einigen Lithographien, Aquarellen, Zeichnungen, zwei kleinen Fresken und ihrem Tagebuch. Zwei Drittel ihres Werks sind Selbstportraits, in welchen sie sich in Szene gesetzt hat.

(vgl. ebd. 64)

So wird ihr Werk oft als „Autobiographie in Farbe“ (Ankori 2005: 31, zit. n.Schwan 2008: 13)[5] angesehen, was einerseits die Vermischung von „ femme et œuvre“ (Kroll 2006: 277, zit. n. Schwan 2008: 12)[6] beschreibt und die daraus folgende Herabsetzung Kahlos Künstlerstatus verdeutlicht. Andererseits wird mit dieser Aussage die deutliche Dominanz der Biographie in der Kahlo-Forschung veranschaulicht, so ist Claudia Gronemann zufolge die „Intimität suggerierende Annäherung an die Künstlerin [...] typisch für die Kahlo-Darstellungen in der Presse“ (Gronemann 2006: 54).

Hierbei ist anzumerken, dass in der vorliegenden Arbeit die Kahlo und ihr Werk nicht ebenso biographiedominiert betrachtet werden soll, sondern vielmehr unter dem Gesichtspunkt der Performanz-, Körper-, Gender- und Identitätsforschung. Da sich die Künstlerin selbst vor allem auf Theatralität und Travestie (vgl. Schwan 2008: 22) konzentrierte, werden die mit diesen Begriffen verwandte Performanz und die damit einhergehende Selbstinszenierung der Frida Kahlo im nächsten Kapitel genauer beleuchtet.

3. Performanz(Mariana Schüler)

Die Begriffe Performanz, Performativität und Performance werden variierend eingesetzt. Wobei Performativität ein stark weit gefasster Begriff ist und teilweise mit den Begriffen Repräsentation, Aufführung und Inszenierung bedeutungsgleich verwandt wird; wobei bei einer solchen Ersetzung ein Gewinn nicht unbedingt sichtbar wird. Performance, Performativität und Performanz sind den Kulturwissenschaften zugehörig, jedoch ist eine Grenze, die sie trennscharf von einander unterscheidet oder ihr Verhältnis zueinander ausdrückt, nicht klar zu bestimmen. So werden sie teilweise synonym verwandt und überhaupt nicht unterschieden;so wie der Begriff Performanz verwendet wird, um ein Auftreten von Performativität zu verdeutlichen. Die deutschsprachigen Diskussionen werden zusätzlich durch Übersetzungsprobleme erschwert. Festzuhalten ist jedoch, dass Performance und Performativität aus zwei grundverschiedenen wissenschaftlichen Kontexten hervorgehen. So ist die Performativität der Sprachtheorie und die Performance dem Ästhetischen zuzuschreiben.

(vgl. Seier 2005: 7)

In den späten 1960er Jahren versuchten Performancekünstler/innen in Europa und den USA den Theaterbegriff als Grenze zu sprengen. „Sie hoben den Prozeßcharakter von Aufführungen hervor […] oder machten sich selbst zum Gegenstand ihrer (häufig multimedialen) Inszenierungen“ (Metzler-Lexikon 2002: Performance/Performativer Akt). Durch die Bezeichnung Performance ließ sich beschreiben wie inszenatorisch und rollenfixiert das alltägliche Leben sein kann. Als performative turn wird das Umdenken der Sozial- und Geisteswissenschaften bezeichnet, welche sich neuen Gedankenanstößen über die traditionellen Vorstellungen in den Bereichen Identität, Subjekt oder Kultur angeregt fühlten(vgl. ebd.). Performative Akte, aus der Sprechtheorie stammend, schließen beispielsweise auch eine Sprech-Handlung mit ein, wie exemplarisch „Ich taufe dich“, „Ich verspreche dir“ und „Ich gratuliere dir“; also generell Entschuldigungen, Drohungen oder Versprechen. Solche Äußerungen stellen nämlich selbst eine Handlung dar und beschreiben nicht nur eine außerhalb der Sprache liegende Handlung(vgl. Seier 2005: 7f).

Die Performance stellt grundsätzlich den Ursprung der Gender Studies dar (vgl. Hülk-Althoff 2005: 12f).Eine permanente Selbstinszenierung von Mann und Frau wird von einer kulturell motivierten Performativität von Geschlechtsidentitäten evoziert. Diese Vorgangsweise wird gender performance genannt. Judith Butler dekonstruiert das soziale Geschlecht und zeigt in Folge dessen auf, dass dieses Gender künstlich erzeugt ist. Durch dieses Künstlichsein und Konstruiertsein kann sich das soziale Geschlecht durch und mit der Zeit verändern und manifestiert sich lediglich durch Wiederholung und Öffentlichmachung.

(vgl. Butler 1990: 190-210)

Performativität kann ebenso als Metapher für Theatralität gelesen werden, einem handeln als ob, also so, wie es einem eigentlich nicht zusteht. Doch Kahlotut genau dies und ist so der Avantgarde zugehörig. In Summe werden alle ästhetischen Relationen von Objekt und Subjekt aufgehoben. Zeichenstatus und Materialität besitzen keinerlei Gültigkeit mehr. Die Performanz stellt demnach einen ästhetischen Prozess der Konstruktion von Wirklichkeits- und Subjektentwürfen dar.

(vgl. Gronemann 2006: 57)

Exemplarisch für diesen ersten Forschungsschwerpunkt dieser Hausarbeit soll das 1940 entstandene Autorretrato con collar de espinas (Abb. 1) dienen. Dieses von Kahlo gemalte Bild zeigt mittig eine Frau, die ein weißes schlichtes Oberteil mit einem runden Halsausschnitt trägt. Um ihren Hals hängt ein Dornenhalsband, das sich seitlich einbohrt, sodass Bluttropfen aus kleinen Wunden rinnen. Vor dem mit grünem Blattwerk bestückten Hintergrund sieht der Betrachter hinter der für ihn rechten Schulter ein schwarzes katzenartiges Tier. Auf der anderen Seite einen schwarzen Affen, der das Halsband noch weiter knüpft. Überdies sind am oberen Bildrand Schmetterlinge und Libellen erkennbar. Am Dornenhalsband hängt ein an einem Stück Draht befestigter Vogel. Die Frau hat einen eher leeren Gesichtsausdruck und es ist Frida Kahlo, worauf sowohl der Titel des Bildes, als auch die markante und für die Malerin typische zusammengewachsene Augenbraue hinweisen.

[...]


[1] Ihr Vater, Guillermo Kahlo, war ein deutscher Einwanderer der 1872 unter dem Namen Willhelm Kahlo in Baden-Baden geboren wurde und 1891 nach Mexiko ausgewandert ist (vgl. Genschow 2007:11).

[2] Bewegung, so genannte Neuordnung, die in Mexiko um 1920, nach der Mexikanischen Revolution entstand und für ein neues Selbstbewusstsein der Mexikaner stand, der allerdings keine ideologische Homogenität zugrunde lag (vgl. Genschow 2007: 17).

[3] Herrera, Hayden (2004): Frida Kahlo. Ein leidenschaftliches Leben. München.

[4] Diego Rivera hatte mit zahlreichen Frauen, unter anderem mit Fridas jüngerer Schwester Cristina Kahlo Affären (vgl. Genschow 2007: 40). Von Frida Kahlo ist bekannt, dass sie Affären mit beispielsweise dem Kommunisten Leo Trotzki, dem Fotografen Nickolas Murray, dem Bildhauer Isamu Noguchi (vgl. ebd. 7), und der Frau des französischen Surrealisten André Breton (www.fridakahlo.it) hatte.

[5] Ankori, Gannit (2005): „Frida Kahlo. Das Gewebe ihrer Kunst“. In: Dexter, Emma/Barson, Tanya (Hg.) (2005): Frida Kahlo. [Ausstellungskatalog London, Tate Modern, 9.6-9.10.2005], München 31-45.

[6] Kroll, Renate (2006): „'Yo nunca he pintado sueños. He pintado mi realidad.' Zum Mal- und Tagebuch der Frida Kahlo“. In: Felten. Uta et al. (Hg.): „esta locura por los sueños“... Traumdiskurs und Intermedialität in der romanischen Literatur- und Mediengeschichte, Heidelberg, 277-293.

Details

Seiten
27
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656147695
ISBN (Buch)
9783656147862
Dateigröße
1.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v190270
Institution / Hochschule
Universität Mannheim – Romanisches Seminar
Note
1,7
Schlagworte
EPG Geschlechterdebatten Butler Gender Serialität Identität Körper Performanz

Autoren

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Titel: Serielle Körperbilder in der Malerei am Beispiel von Frida Kahlo