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Pfitzner und seine Darstellung des 16. Jahrhunderts in der musikalischen Legende „Palestrina“

Hausarbeit (Hauptseminar) 2011 21 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung: Hinführung zur zentralen Fragestellung

II. Hauptteil
1. Stoffquelle und Abriss der Handlung
2. Palestrina und sein Werk im historischen Kontext
3. Pfitzners musikalisches Schaffen
4. Musikalisches Material und Zitate im Werk
5. Historizität der Umsetzung
6. Philosophischer Überbau

III. Schluss: Deutungsansätze

IV. Literaturverzeichnis

I. Einleitung: Hinführung zur zentralen Fragestellung

Die musikalische Legende Palestrina wird sowohl von weiten Kreisen der Fachliteratur als auch vom Komponisten selbst als sein Hauptwerk bezeichnet.[1] Der Komposition wurde von Pfitzners musikdramatischen Schöpfungen die größte öffentliche Aufmerksamkeit zuteil, wenngleich ein internationaler Bekanntheitsgrad bis heute nicht erreicht wurde. Rectanus äußert sich in seiner Schrift Leitmotivik und Form begeistert zu der Komposition:

„Außergewöhnliche und bedeutsame Züge heben dieses Werk aus dem gesamten musikdramatischen Schaffen des Meisters und seiner Zeit heraus und verleihen ihm den Stempel des Epochalen und Großen.“[2]

Tatsächlich sind einige Aspekte des Palestrina als außergewöhnlich zu bezeichnen. Die Urzelle des Werks, das von Pfitzner selbst geschriebene Libretto, ist von sehr hoher Qualität und wurde in vielen Aufsätzen gänzlich unabhängig von Pfitzners Musik besprochen.[3] Die Dichtung war vollständig vor dem Beginn der musikalischen Ausarbeitung abgefasst. Der dramaturgische Aufbau der Handlung ist höchst unüblich und hat in den Rezensionen damals und heute viel Kritik und Unverständnis hervorgerufen: Der eigentliche Höhepunkt in Bezug auf Spannung und Intensität des Werks liegt klar im ersten Akt, in der Inspirationsszene, danach folgen jedoch, je nach Aufführung, noch circa zwei Stunden Musiktheater.[4] Pfitzner musste sich gegen zahlreiche Vorwürfe verteidigen, allen voran den, dass der zweite Akt schlichtweg überflüssig sei. In einer Schrift Pfitzners über sein Werk berichtet er von Theaterdirektoren, die ihm vorschlugen, den zweiten Akt doch in verkürzter Form von einem Conférencier erzählen zu lassen.[5] Es ist sicher hinterfragenswert, ob die dramatische Konzeption, aus rein pragmatischer Sicht und vor allem aus Perspektive der Rezipienten, klug angelegt ist. Die Art der Konzeption liegt jedoch in Pfitzners intendierter Philosophie der Oper begründet, auf die in den Kapitelpunkten II.4 und II.6 noch genauer eingegangen wird. Sie ist daher nicht leichtfertig veränderbar.

Auch musikalisch bietet das Werk kontroverses und interessantes Material: Thomas Mann bezeichnete den Palestrina, unter anderem mit Blick auf die morbiden Elemente der Komposition, als „Grabgesang der romantischen Oper“.[6] Es verbinden sich in ihr vielfältige Elemente der Rückgewandtheit, Zitate sowohl aus Palestrinas Werken, Werken von Bach und Luther, sowie aus Pfitzners eigenen Kompositionen.[7] Es finden sich kompositorisch sowohl Anlehnungen an Wagners Leitmotivtechnik wie an Beethovens kunstvolle Themenverarbeitung und Mozarts symbolische Verwendung von Kerntonarten in der Oper. All diese Aspekte machen Pfitzners Komposition zu einem ungewöhnlichen, komplexen Werk und sollen in der folgenden Untersuchung Berücksichtigung finden. Allerdings existieren zu Dichtung, Dramaturgie und musikalischer Textur des Palestrina im Allgemeinen bereits gründliche Untersuchungen, die wesentliche Aspekte ausführlich darlegen. Eine andere Fragestellung, die nicht abwegig scheint, jedoch kaum in der aktuellen Literatur Erwähnung findet, ist, auf welche Weise Pfitzner das 16. Jahrhundert, musikalisch wie gesellschaftlich, darstellt. Handelt es sich bei dem Palestrina um eine annähernd historische Oper? Welche Abwandlungen des Materials hat Pfitzner vorgenommen und welche Intention verfolgt seine Darstellung? Zu dieser Fragestellung soll die vorliegende Hausarbeit Erkenntnisse liefern.

II. Hauptteil

1. Stoffquelle und Abriss der Handlung

Pfitzners Oper verarbeitet eine Legende, nach welcher der Komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina durch eine Musterkomposition die polyphone Kirchenmusik vor einem drohenden Verbot durch das Tridentiner Konzil rettet. Diese Legende erzählt Folgendes: Auf dem Tridentiner Konzil wurde, neben vielen anderen Reformen, auch eine Reform der Kirchenmusik diskutiert. Die Geistlichen sahen die Kompositionen der Zeit als zu stark verweltlicht an. Musik war nicht mehr nur Dienerin von Gottes Wort, sondern auch immer mehr selbstständige Kunst, die in ihrer kunstvollen Ausführung nicht mehr jedem Laien verständlich war. Nach der Legende befielt Papst Marcellus der II., erzürnt über den Missbrauch der Kirchenmusik, die Verbannung jeglicher Musik aus der Kirche. Palestrina jedoch gelingt es mit einer Komposition, der Missa Papae Marcelli, die Vorwürfe gegen die neuere Kirchenmusik zu widerlegen und den Papst umzustimmen. Auf diese Weise wird Palestrina zum Retter der Kirchenmusik.

Immer mehr Forscher vermuten jedoch aufgrund von Datierungen anderer Werke Palestrinas, dass dieser erst nach Beendigung des Konzils überhaupt eine Rolle in dem Konflikt spielte. Sicher haben Palestrinas Messen zu einer Steigerung des Ansehens polyphoner Kirchenmusik geführt. Die tatsächlichen Probestücke für das Tridentiner Konzil stammten aber sehr wahrscheinlich von dem flämischen Komponisten Jakobus de Kerle.[8] Marcellus der II. war zu der Zeit, als das Tridentiner Konzil zu Beschlüssen gelangte, bereits tot. Pfitzner war sich der fiktiven Natur seines Stoffes durchaus bewusst, was sich seinen Schriften zur Oper leicht entnehmen lässt.[9] Die Untersuchung der Darstellung des 16. Jahrhunderts und der Hauptfigur der Oper wird also bereits durch die Stoffgeschichte erschwert: Zum Einen existiert ein historisches Ereignis, das Tridentiner Konzil, und ein Komponist, Palestrina, sowie zum Anderen eine verklärende Legende, die beide Elemente verknüpft und auf die von Pfitzner (wie anzunehmen ist, auch in Teilen verklärend) Bezug genommen wird.

Um im Folgenden den Inhalt der Oper als gesichert annehmen zu können, möchte ich einen kurzen Abriss der drei Akte vornehmen und dabei bereits Kernszenen hervorheben, die für die musikalische und dramatische Untersuchung von Bedeutung sind.

Wie bereits in der Einleitung erwähnt, findet bereits im ersten Akt des Werks der Höhepunkt der Handlung statt, nämlich Palestrinas Konzeption der Messe. Der Erste Akt beginnt mit der Vorstellung der Nebenrollen Silla und Ighino. Silla ist zwar ein Schüler Palestrinas, jedoch von der neuen musikalischen Mode der Monodie begeistert und repräsentiert die Abkehr von der Tradition. Ighino ist Palestrinas Sohn und verehrt die Musik und die Ideen seines Vaters. Palestrina und Kardinal Borromeo treten auf. Borromeos Funktion ist zweigeteilt: er gehört einerseits der öffentlichen Welt des Konzils an, weist jedoch auch Charakterzüge wie Besonnenheit und Demut auf, die ihn mit Palestrina verbinden. Borromeo berichtet Palestrina von der Gefahr für die Kirchenmusik und eröffnet ihm seine Aufgabe, eine Probemesse zu schreiben. Palestrina lehnt diesen Auftrag jedoch ab, er könne nicht mehr komponieren und wisse nicht, wie es um seinen Glauben stehe. Borromeo verlässt ihn zornig und enttäuscht.

Die nun folgende Kernszene setzt sich aus drei fantastischen Erscheinungen zusammen, die Palestrina letztlich die Komposition der Messe ermöglichen. Zuerst erscheinen Palestrina neun bereits verstorbene „Alte Meister“, welche die große Tradition repräsentieren, in deren Nachfolge sich Palestrina sieht. Sie bitten ihn, ihre Musik vor der Vernichtung zu retten und weisen ihn darauf hin, dass sein Erdenpensum noch nicht erfüllt sei. Palestrina erfährt von den Erscheinungen Trost und Zusprache. An dieser Stelle wird das Bild des „letzten Steins“ zum ersten Mal erwähnt. Dieses lässt sich im metaphorischen Sinn auf den Gestus des ganzen Werks übertragen: das Bewusstsein, einer großen Tradition anzugehören, die mit dem eigenen Lebenswerk beschlossen wird. Im Folgenden treten Engel und Palestrinas verstorbene Frau Lukrezia auf. Die drei Erscheinungen nehmen bereits das Tryptichon, die Dreiaktigkeit, der gesamten Oper vorweg. Durch den Trost und die Unterstützung der Erscheinungen erlebt Palestrina wieder Inspiration und schreibt wie im Rausch die geforderte Messe. Silla und Ighino finden ihn am nächsten Morgen schlafend über dem fertigen Werk.

Ob die Erscheinungen ausschließlich Reflektionen des Inneren Palestrinas sind, wie Toller annimmt, kann hinterfragt werden.[10] Der Palestrina ist ohne Frage ein Werk, das im Geiste der romantischen Weltsicht verfasst wurde, und das Wunderbare und Unerklärliche sind programmatische Teile der Ideologie dieser Epoche.

Der zweite Akt der Oper beschreibt den Ablauf des Tridentiner Konzils. Thomas Mann schildert Thema und Charakter dieses Aktes äußerst treffend:

„Der zweite Akt ist nichts anderes, als eine bunte und liebevoll studierte Satire auf die Politik und zwar auf ihre unmittelbar dramatische Form, das Parlament. Dass es ein Parlament von Geistlichen ist, erhöht die Lächerlichkeit und Unwürde aufs äußerste.“[11]

Sowohl Pfitzners gründliches Studium des historischen Konzils einerseits, als auch der von Mann propagierte satirische Charakter andererseits lassen sich nachweisen. In beinahe allen Schriften zur Genese der Oper wird Pfitzners jahrelanges Studium der Historie erwähnt.[12] Die von ihm verwendeten Quellen waren vor allem die Konzilsgeschichten von Scarpi und Pallavicini. Der intendierte kritisch-humoristische Gestus zeigt sich besonders eindeutig an den Figuren Budoja und Abdisu. Der italienische Bischof Budoja zeigt seine Weltlichkeit dadurch, dass er unabhängig vom Kontext immer wieder auf Diäten zu sprechen kommt, sollte das Konzil länger als gedacht tagen. Abdisu, der Patriarch von Assyrien, ein friedfertiger, aber verwirrter alter Mann, schläft während der hitzigen Diskussionen ein und verdreht, als er erwacht und mitreden möchte, Palestrinas Namen zu „Trinaspales“. Diese Zusammenführung aus geschichtlichen und überspitzt dargestellten Elementen mit dem Ziel einer eindeutigen Charakterisierung einer Personengruppe stellt, sowohl in dramatischer als auch in musikalischer Hinsicht, ein Stilmittel Pfitzners im Palestrina dar.

Den genauen Ablauf des Konzils zu beschreiben wäre aufgrund der Komplexität des Geschehens zu ausufernd, eine grobe Zusammenfassung soll genügen. Sinn und Ziele des historischen Konzils waren zweigeteilt: Der Papst strebte eine Einung und Stärkung der katholischen Kirche an, welche durch Luthers Thesen und seine Kritik an der Kirchenpraxis stark geschwächt worden war. Für das römische Imperium stellten die Reformen eine Möglichkeit zur stärkeren Einung des deutschen Reiches dar. Dieses war schlecht beherrschbar geworden, aufgrund der Ausdehnung des römischen Reiches auf ganz Spanien, Teile Italiens und Ungarns. In dem von Pfitzner umgesetzten Abschnitt versuchen die Geistlichen, sich auf neue Regelungen im Bezug auf die Kirchenmusik zu einigen. Dabei stehen jedoch stets persönliche Interessen und Verfeindungen, vor allem zwischen Italien und Spanien, im Weg. Nach einem ausbrechenden Tumult ordnet Morone, der Kardinallegat des Papstes, eine Pause an. In dieser Pause geraten die spanischen, italienischen und deutschen Diener aneinander. Madruscht, der Fürstbischof von Trient, gibt in rasendem Zorn den Soldaten die Anweisung, auf die Diener zu schießen und niemanden am Leben zu lassen. Diese Szene bedeutet in ihrer Brutalität und Absurdität - denn die Diener verhielten sich nicht anders als die Geistlichen zuvor - den Gipfel des Gegensatzes zur vergeistigten Stimmung des ersten Aktes.

Der dritte Akt stellt eine Rückkehr zur ruhigen, verinnerlichten Grundstimmung dar. Palestrina, sein Sohn und einige junge Kapellsänger erwarten in Palestrinas Wohnung in Rom das Ergebnis der Messe-Aufführung. Plötzlich werden auf der Straße Evviva-Rufe laut. Eine Gruppe päpstlicher Sänger trifft ein und verkündet, dass die Messe sehr erfolgreich war und der Papst erfreut sei. Der Papst tritt persönlich auf, um Palestrina seine Anerkennung auszusprechen. Ighino ist in seiner Begeisterung nicht zu halten und läuft mit der Erlaubnis seines Vaters auf die Straße, um den Erfolg der Messe mitzufeiern. Palestrina bleibt gedankenversunken zurück. Abgesehen von der dramatischen Konzeption der Dreiteilung ist die inhaltliche Relevanz dieses Aktes umstritten, in Musik in Geschichte und Gegenwart wird auf den „epilogartigen“ Charakter des Aktes verwiesen.[13] Interessant an Pfitzners Darstellung ist jedoch die nur scheinbare Versöhnung von Künstler und Gesellschaft. Vonseiten der Gesellschaft besteht weder wahres Interesse noch Verständnis für die Ideologie des Künstlers, während dieser die Schnelllebigkeit und fehlende Bedächtigkeit der Welt, neutral symbolisiert in dem Schüler Silla, nachsichtig belächelt. Die hier zum Tragen kommende Philosophie entspringt ausschließlich der von Pfitzner entwickelten Philosophie der Oper, sie lässt sich weder aus dem historischen Stoff, noch aus der Legende herleiten.

[...]


[1] Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Personenteil 13. Stuttgart 2005. S. 479; Rectanus, Hans: Leitmotivik und Form in den musikdramatischen Werken Hans Pfitzners. Würzburg 1967. S.103.

[2] Ebd.

[3] Z. B.: Wilhelm Zentner: Hans Pfitzner als Dichter. In: Festschrift Erich Valentin zum 70. Geburtstag. Hg. v. Günther Weiß. Regensburg 1976. S. 251.

[4] Z. B.: Aufnahme Walhall Eternity Series. Salzburg 1955.

[5] Hans Pfitzner. Reden, Schriften, Briefe. Unveröffentlichtes und bisher Verstreutes. Hg. von Walter Abendroth. Berlin-Frohnau 1955. S. 29.

[6] Mann, Thomas: Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt am Main 2009. S. 463.

[7] MGG (2005), S. 482.

[8] Rectanus (1967), S. 105.

[9] Pfitzner (1955), S. 24.

[10] Vgl. Toller, Owen: Pfitzner’s Palestrina. The ,Musical Legend‘ and its Background. London 1997. S. 84.

[11] Ebd., S. 448.

[12] Z.B. MGG (2005), S. 482.

[13] MGG (2005), S. 482.

Details

Seiten
21
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656142959
ISBN (Buch)
9783656143321
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v189937
Institution / Hochschule
Universität des Saarlandes – Fachrichtung 3.7 - Musikwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
pfitzner darstellung jahrhunderts legende palestrina

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