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Fritz Cremer – Eine feministisch-kritische Untersuchung

Die weiblichen Aktplastiken als Idealtypus der Frau in der Deutschen Demokratischen Republik?

Hausarbeit 2011 26 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

Inhaltverzeichnis

1. Einleitung

2. Die politische Bedeutung der Kunst in der DDR
2.1 Sozialistischer Realismus und die Formalismus-Debatte
2.2 Entwicklungen in Cremers Kunst ab den fünfziger Jahren

3. Die »sozialistische Eva«, Archetypus der neuen, alten Weiblichkeit

4. Exkurs: Ökonomische Geschlechterrollen
4.1 Die soziale Rolle der Frau

5. Genderspezifische Gewaltverhältnisse in der bildenden Kunst

6. Vergleich der »Eva« mit anderen Aktplastiken der DDR

7. Fazit

Anhang
Literatur
Abbildungsverzeichnis
Abbildungsnachweise

1. Einleitung

Diese Hausarbeit entstand im Rahmen des kunsthistorischen Proseminars „Kunst der fünfziger Jahre“ am Karlsruher Institut für Technologie (KIT), im Sommersemester 2011 unter der Leitung von Prof. Dr. Martin Papenbrock. Das Seminar beschäftige sich mit der bildhauerischen Kunst der fünfziger Jahre der Bundesrepublik und der Deutschen Demokratischen Republik anhand von ausgewählten Künstlerbeispielen und deren Œuvre, das exemplarisch untersucht wurde.

Fritz Cremer, der als Beispiel für einen kommunistischen Künstler der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) gelten kann, war einer der im Seminar behandelten Künstler. Die zeitliche Eingrenzung seines Gesamtwerkes auf die 1950er Jahre entspricht den ersten zehn Jahren, die Cremer in der DDR lebte und künstlerisch tätig war. Natürlich beeinflusste die Politik des sozialistischen Staates auch den Kunstbetrieb, was sich auch in den Werken Cremers aus diesem zeitlichen Abschnitt erkennen lässt. Cremer, als bekennender Kommunist, wurde in der bisherigen Forschungsliteratur eigentlich immer unter einem politischen Schwerpunkt untersucht, das heißt, es wurde sehr oft das politische in seiner Kunst gesucht und auch gefunden, was natürlich auch seine Berechtigung hat. Eine Beschäftigung mit seinen Werken aus einem anderen Blickwinkel, der Cremers politische Gesinnung nicht gänzlich außer Acht lassen soll, ist Zweck dieser Arbeit.

Cremers Œuvre offenbart nicht nur politische Monumentalplastiken, sondern auch Darstellungen des Weiblichen, vorrangig Aktplastiken. Die Entstehung dieser Motive soll hinterfragt werden und im Kontext seines sozialen und politischen Umfeldes untersucht werden. Die Frage nach einem idealisierten Frauentypus, der in Fritz Cremers Aktplastiken aus den fünfziger Jahren abgebildet wurde, soll Ausgangspunkt dieser Arbeit sein.

Um diese Frage im Rahmen einer Seminararbeit annähernd beantworten zu können, muss zunächst eine Einordnung der Aktplastiken in das Gesamtwerk Cremers getroffen werden und wichtige Einflüsse, die auf den Künstler wirkten, geklärt werden. Darunter fallen beispielsweise eindeutig die gesellschaftliche Situation und die politische Gesinnung Cremers im sozialistischen Staat der DDR und die künstlerischen Einflüsse, die auf Cremer wirkten. Die Klärung der sozialen und politischen Einflüsse müssen hinreichend erläutert werden, um absichern zu können, dass es sich bei den weiblichen Aktplastiken tatsächlich um einen Typus handeln kann oder um eine künstlerische Ausformulierung der persönlichen Vorlieben Cremers.

Um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen, soll sich die Untersuchung auf die Bronzeplastik „große Eva“ von Fritz Cremer beschränken und diese exemplarisch, hinsichtlich ihres Sujets, dessen Ursprung und der gesellschaftlichen Funktion, untersuchen.

Anschließend soll in einem Exkurs geklärt werden, welches Frauenbild in der damaligen DDR vorherrschte und inwiefern Cremer dieses Frauenbild in seiner Kunst propagierte.

Zusammenfassend soll dann ein Fazit gezogen werden, dass die eingangs erwähnte Frage mit den Untersuchungsergebnissen zu beantworten versucht und somit einen Beitrag zur feministisch-kritischen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts leisten soll.

2. Die politische Bedeutung der Kunst in der DDR

Eine Untersuchung, die sich mit dem Werk Fritz Cremers[1] aus den fünfziger Jahren beschäftigen soll, wird sich auch unweigerlich mit den kulturpolitischen Verhältnissen der Deutsch Demokratischen Republik beschäftigen müssen, da Cremer 1951 seinen Wohnsitz von Wien nach Ost-Berlin verlegte. Cremer vollzog diesen Umzug aus politischer Überzeugung und mit dem Ziel, am kulturellen Aufbau der DDR teilzunehmen und somit eine neue sozialistische Kunst mitzubegründen. Zudem wurde er als Mitglied der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin habilitiert und sah sich als ordentliches Mitglied und aktiver Bildhauer später auch der Kritik der SED-Regierung ausgesetzt, da seine Schaffensweise nicht den vorherrschenden Erwartungen entsprach.

Von Erwartungen kann hier deshalb gesprochen werden, weil das politische System der DDR in den fünfziger Jahren, Kunst als erzieherisches Mittel benutzte, um so eine Ideologie zu transportieren. Wenn man unter künstlerischem Wert eine besondere Ästhetik oder ein Facettenreichtum an Deutungsmöglichkeiten versteht, zeigt die Kunst der DDR, dass in diesem System nicht nach künstlerischem Wert beurteilt wurde, sondern nach Brauchbarkeit. Brauchbar waren solche Werke der bildenden Kunst, die ein sozialistisches Ideal transportierten, das heißt, es handelt sich meistens um Darstellungen, die realistische Menschengestalten zeigen, die als Vorbilder für die Bevölkerung dienlich sein sollten. Häufig findet man darunter Szenen, die Menschen bei der Verrichtung ihrer Pflichten oder Arbeiten zeigen und einen heroischen Charakter inne haben. Harte, körperliche Arbeit wurde somit nie so dargestellt, dass Anstrengung oder Klage sichtbar wären. Die Tätigkeiten der dargestellten Arbeiter wurden also meist verklärt wiedergegeben. Die Künstler, die in der DDR tätig waren, bekamen also Vorgaben für das Schaffen von Kunst, zu denen sie in irgendeiner Form Stellung nehmen mussten. So wurden dann gerade solche Werke hochgelobt, die das sozialistische Ideal nahezu perfekt idealisierten. Das Fehlen von kapitalistischen Strukturen und somit auch das Fehlen eines Kunstmarktes machte es ohnehin schwierig, eine gewisse Beliebtheit von Kunst und Künstlern festzustellen, somit zeigt sich auch hier, dass die Kunst nach anderen Kriterien beurteilt wurde, als es vielleicht in der alten Bundesrepublik üblich war.

2.1 Sozialistischer Realismus und die Formalismus-Debatte

Wegbereitend für die Kunst der DDR, war ein Artikel, der Anfang der 1950er Jahre in der „Täglichen Rundschau“ einer Tageszeitung der DDR, erschien, die auch als Organ der sowjetischen Militärdemonstration fungierte. Der Titel dieses Artikels lautete „Wege und Irrwege der modernen Kunst“[2]. Der Verfasser ist nicht eindeutig belegt, da er unter dem Pseudonym „N. Orlow“[3] veröffentlichte. Der Artikel kritisierte Künstler, die stilistisch vor allem kubistische, surrealistische und expressionistische Werke schufen und bezog sich dabei vorrangig auf Künstler, die in der DDR lebten. Die Reaktion der SED-Regierung auf diesen Artikel ließ nicht lang auf sich warten und so erhob ein Referat des damaligen Sekretärs für Kultur, Hans Lauter, den sogenannten Orlow-Artikel zum offiziellen Standpunkt der SED, bezüglich bildender Kunst. Verdammt wurde nun daher jede Art des sogenannten Formalismus, das heißt jedes formale Experimentieren in der Kunst, da dies unter anderem auch die Entwicklung der Kunst in der BRD und anderen westlichen Ländern war. Die Künstler der DDR wurden dazu aufgerufen, sich am sowjetischen Realismus zu orientieren, welcher die gesellschaftliche und politische Entwicklung positiv darzustellen versuchte oder gar Leitmotive vorgab, an denen sich die Bevölkerung orientieren sollte. So waren beispielweise Darstellungen von Arbeitern oder wichtigen Persönlichkeiten des Kommunismus, Leitmotive, die in heroischer Weise dargestellt wurden, um dem Betrachter ein Gefühl von Ehrfurcht zu vermitteln.

Die sogenannte Formalismus-Debatte wurde so bestimmend für die Kunstpolitik der DDR. Im Orlow-Artikel wurde auch explizit die Akademie der Künste, bei der Cremer bekanntlich Mitglied war, als Zusammenschluss von „Verteidigern dekadenter und volksfeindlicher, antidemokratischer Anschauungen“[4] kritisiert, was eine Aufforderung zur Selbstkritik von der Kulturabteilung des Zentralkomitees nach sich zog. Den Künstlern wurden von Seiten der Regierung Dogmen auferlegt, die den bildenden Künsten eine pädagogische Funktion, im Sinne des Sozialismus, zuwiesen. Formal sollte man sich also an den Kunstwerken von sowjetischen Künstlern orientieren, die fast ausschließlich realistisch oder nahezu naturalistisch ausgearbeitet waren.

2.2 Entwicklungen in Cremers Kunst ab den fünfziger Jahren

Kunstobjekte, die sich bewusst oder unbewusst den dogmatischen Richtlinien der SED entzogen, wurden meistens zensiert oder ganz vernichtet, somit blieb Fritz Cremer in seiner Wahlheimat, trotz seiner kritischen Meinung zu den vorherrschenden Kunstdogmen, keine andere Wahl, als sein künstlerisches Schaffen anzupassen.

Demzufolge lässt sich ein Wandel im Stil und der Motivik Cremers nachverfolgen. In seiner Zeit in Wien sah sich Cremer oft Kritikern ausgesetzt, die seine Kunst als nicht modern genug erachteten. Cremer sollte sich nicht auf die formal-realistische Darstellung von Körpern fokussieren, sich also demzufolge nicht an antiker Kunst orientieren. Nach Cremers Umzug in die Deutsch Demokratische Republik kritisierte man an seinen Arbeiten, dass sie nicht realistisch genug ausgearbeitet wären. Diese beiden konträren Positionen zu Cremers Kunst wurden eigentlich beide teilweise von Cremer umgesetzt. Er verspürte zwar schon immer eine Abneigung gegen nahezu naturalistische, plastische Arbeiten, wie sie bei den Nationalsozialisten beliebt waren, jedoch arbeitete er trotzdem immer an realen Körpern orientiert. Seine Schaffensweise in den fünfziger Jahren kann als realistisch bezeichnet werden, jedoch weisen seine Plastiken keinen Reichtum an formalen Details, wie feinem Faltenwurf von Kleidern auf. Diese Details sind auf ein Minimum reduziert, da Cremer solchen Feinheiten keine größere Bedeutung zuschrieb. Daher waren Attribute, wie Kleidung höchstens ein Verweis auf eine übergeordnete Thematik. Kleidung gab einen Verweis auf die soziale oder politische Rolle, die der dargestellte Mensch verkörperte.

Cremer legte stattdessen sehr viel mehr Wert auf die Physiognomie eines individuellen Körpers, das heißt auf die körpereigenen Attribute und Besonderheiten, die einem bestimmten Ausdruck dienlich sein sollen. Diese künstlerische Schaffensweise entstand wohl auch durch den Einfluss von Cremers Lehrer Wilhelm Gerstel. Dieser gehörte einer Richtung in der deutschen Bildhauerei an, die 1912 als „Ausdrucksplastik“ bekannt wurde, welche hauptsächlich realistische Aktplastiken hervorbrachte, deren Intentionen es sein sollten, ein „Gefühl moderner Seelenhaftigkeit“ auszulösen[5].

Cremer war jedoch bestrebt darin, sich von Darstellungen eines idealisierten Typus abzuwenden und sich stattdessen auf die Darstellung von individuellen, realistischen Körpern zu fixieren. Bezogen auf die Aktplastiken, lässt sich somit schlussfolgern, dass Cremer nicht beabsichtigte, Illustrationen einer Szene darzustellen, sondern einen Ausdruck zu vermitteln, der in der Gesamtheit der Plastik lag. Als Ausdrucksmittel für diesen „psychologischen Realismus“[6] dienten natürlich die Mimik, die Körperhaltung und Gesten, aber auch die körperliche Gestalt selbst, die mit ihren Formen auf einen übergeordneten psychologischen Zustand verweisen sollten. Somit stellen die Aktplastiken aus den fünfziger Jahren eine Entwicklung zur expressiven Kunst dar, die sich jedoch noch immer an realistischen Körperstudien orientierte.

[...]


[1] *1906, † 1993

[2] Vgl. dazu Brüne, Gerd: Pathos und Sozialismus. Studien zum plastischen Werk Fritz Cremers (1906 – 1993), Weimar 2005, S. 107.

[3] Vgl. ders.: Pathos und Sozialismus. Studien zum plastischen Werk Fritz Cremers (1906 – 1993), Weimar 2005, S. 107.

[4] Vgl. dazu Brüne, Gerd: Pathos und Sozialismus. Studien zum plastischen Werk Fritz Cremers (1906 – 1993), Weimar 2005, S. 108.

[5] Vgl. dazu Brüne, Gerd: Pathos und Sozialismus. Studien zum plastischen Werk Fritz Cremers (1906 – 1993), Weimar 2005, S. 27.

[6] Brüne, Gerd: Pathos und Sozialismus. Studien zum plastischen Werk Fritz Cremers (1906 – 1993), Weimar 2005, S. 28.

Details

Seiten
26
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656121114
ISBN (Buch)
9783656121503
Dateigröße
4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v188354
Institution / Hochschule
Karlsruher Institut für Technologie (KIT) – Institut für Kunstgeschichte
Note
1,3
Schlagworte
Fritz Cremer Feminismus Kunst der DDR DDR Akt Aktplastik

Autor

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Titel: Fritz Cremer – Eine feministisch-kritische Untersuchung