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Analyse von Dramaturgie und Charakterdarstellung in Reality-Doku-Formaten – dargestellt am Beispiel von „Schwiegertochter gesucht“

Bachelorarbeit 2011 142 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Problemstellung
1.2 Ziel der Arbeit
1.3 Aufbau der Arbeit

2 Dramaturgie und Charakterdarstellung in audiovisuellen Medien
2.1 Dramaturgie im Film
2.1.1 Klassische Dramaturgie - Drei Akte-Struktur
2.1.1.1 Exposition
2.1.1.2 Konfrontation
2.1.1.3 Auflösung
2.1.1.4 Nebenhandlungen
2.1.2 Die Heldenreise
2.2 Dramaturgie im TV
2.2.1 TV-Film
2.2.2 TV-Serie
2.2.3 Inszenierungsstrategien
2.3 Charakterdarstellung in Film und TV
2.3.1 Der Protagonist
2.3.1.1 Das Ziel
2.3.1.2 Empathie
2.3.1.3Mehrdimensionalität
2.3.1.4 Bindungen
2.3.2 Der Antagonist
2.3.3 Die Archetypen
2.3.3.1 Der Mentor
2.3.3.2 Der Schwellenhüter
2.3.3.3 Der Herold
2.3.3.4 Der Gestaltwandler
2.3.3.5 Der Schatten
2.3.3.6 Der Trickster
2.3.3.7 Der Verbündete
2.3.3.8 Zusammenfassung

3 Ausprägungen von Reality-Doku-Formaten
3.1 Reality TV
3.2 Die Reality-Doku
3.3 Reality-Dokus in Deutschland

4 Vorstellung von „Schwiegertochter gesucht“

5 Dramaturgische Gestaltung und Charakterzeichnung in „Schwiegertochter gesucht“
5.1 1. Staffel: Stefan
5.1.1 Dramaturgie
5.1.2 Charakterdarstellung
5.2 2. Staffel: Hartmut
5.2.1 Dramaturgie
5.2.2 Charakterdarstellung
5.3 3. Staffel: Bernd
5.3.1 Dramaturgie
5.3.2 Charakterdarstellung
5.4 4. Staffel: Heiko
5.4.1 Dramaturgie
5.4.2 Charakterdarstellung
5.5 Zusammenfassende Analyse der Staffeln

6 Fazit und Ausblick

Anhangsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Internetquellen

1 Einleitung

Ein Blick in die Fernsehzeitung für die nächste Woche, den nächsten Tag oder selbst die nächste Stunde zeigt, womit Privatsender ihren Programmalltag füllen und womit jeder Zuschauer täglich konfrontiert wird: Eine große Anzahl von Sendungen, die das Wort „Reality“ schon im Titel, spätestens aber im Untertitel oder in der Beschreibung führen. Seit dem Beginn der neunziger Jahre des letz- ten Jahrhunderts hat sich das Genre Reality TV im deutschen Fernsehen ver- breitet und etabliert. Nicht mehr nur die Nachrichten, sondern auch Magazine, Talkshows und Doku-Soaps beanspruchen für sich den Realitätsbezug und ha- ben damit großen Erfolg. Der Fokus vorliegender Arbeit liegt auf den Reality- Dokus - einer Unterkategorie des Reality TV. Es stellt sich die Frage, wie diese aufgebaut sind und wie, bei diesem vergleichsweise neuem Genre, die klassi- schen dramaturgischen Elemente, sowie die Merkmale zur Charakterisierung der Figuren, genutzt werden. Eine Sendung, sei es Reality-Doku, Show, Film oder Serie, muss Spannung beim Rezipienten erzeugen; er soll sich mitreißen lassen, sich in den Protagonisten hineinversetzen und mit ihm fühlen. Doch wie schaffen das Reality-Dokus, in denen das gewöhnliche Leben eines - oder mehrerer - gewöhnlicher Menschen abgebildet wird?

1.1 Problemstellung

„Der Wurm muss dem Fisch schmecken, nicht dem Angler.“[1], sagte schon Ex- RTL-Geschäftsführer Helmut Thoma. Die Frage, mit der sich vorliegende Arbeit beschäftigt ist, wie es die Macher von Reality-Doku-Formaten schaffen, dass sie dem Rezipienten „schmecken“. Wie werden die Sendungen aufgebaut? Welche Personen werden in den Mittelpunkt gestellt, welche Charakterzüge hervorgehoben? Was wird getan, um Spannung zu erzeugen und das Publikum zu überraschen? Für Filme gibt es schon lange allerlei Prinzipien, die beim Drehbuchschreiben angewandt werden, um den Zuschauer für den Film zu ge- winnen. In dieser Bachelorarbeit wird anhand des Beispiels der Reality-Doku „Schwiegertochter gesucht“ (RTL) ausgearbeitet, inwieweit diese Prinzipien hier angewandt werden. “Schwiegertochter gesucht“ wurde deshalb gewählt, weil es keine Scripted Reality ist, das heißt die Handlungen folgen keinem detaillierten Drehbuch. Die Protagonisten sind keine Laiendarsteller wie in vielen anderen Formaten, sondern echte Menschen, die sich von der Teilnahme erhoffen, die große Liebe zu finden. Es gilt somit herauszufinden, wie trotz echter Situationen und realer Personen, Spannungsbögen, Identifikation und Neugier auf den Ausgang der Geschichten geschaffen werden. Der Oberbegriff dafür ist das „Storytelling“, was Geschichten oder Situationen entstehen lässt. Ziel des Storytellings ist, eine Zuschauerbindung herzustellen.

Die Kritik an „Schwiegertochter gesucht“ und ähnlichen Formaten wird in dieser Bachelorarbeit ausgeblendet. Es gibt zahlreiche - teilweise hitzige - Diskussio- nen zum Thema Reality TV und speziell zu „Schwiegertochter gesucht“, in de- nen darüber gestritten wird, ob unschuldige Teilnehmer bloßgestellt und zur öf- fentlichen Belustigung freigegeben werden. Dies zu beurteilen ist jedoch nicht Zweck dieser Arbeit; sie beurteilt ausschließlich die gestalterischen Aspekte.

1.2 Ziel der Arbeit

Das Ziel dieser Arbeit ist es, dramaturgische Mittel wie Wendepunkte, Höhe- punkte und Inszenierungsstrategien sowie Merkmale eines Charakters, die den Zuschauer mitfühlen lassen, anhand von „Schwiegertochter gesucht“ herauszu- arbeiten und somit festzustellen, wie diese Mittel zur Erstellung eines Film oder einer Serie bei Reality-Dokus funktionieren. Das Ziel eines jeden Films, einer Serie oder einer Show ist es, dass der Rezipient sich identifiziert und so die Si- tuationen und Konflikte aus Sicht der Protagonisten miterlebt und eine Zu- schauerbindung entsteht. Die Frage, die in vorliegender Bachelorarbeit geklärt wird, ist, ob dies auch bei „Schwiegertochter gesucht“ gelingt.

1.3 Aufbau der Arbeit

In dieser Arbeit findet die deduktive Methode Anwendung, d.h. es wird vom All- gemeinen auf das Besondere geschlossen. Die Reality-Doku „Schwiegertochter gesucht“ wird auf die allgemeinen Modelle der Dramaturgie und Charakterstel- lung hin untersucht. Im zweiten Kapitel gilt es, die Grundlagen zu schaffen, auf- grund derer die Reality-Doku später analysiert wird. Dramaturgie, Inszenie- rungsstrategien und das beständige Erzählmuster der Heldenreise werden ein- zeln für Film und TV erläutert. Danach wird die Charakterdarstellung in audiovi- suellen Medien, speziell die des Protagonisten, des Antagonisten und der Archetypen, dargelegt.

Im dritten Kapitel folgt eine Definition und Abgrenzung der Reality-Doku. Dafür wird zunächst das Genre Reality TV definiert, um dann auf die Subgenres und im Besonderen auf die Reality-Doku einzugehen und ihre Verbreitung in Deutschland aufzuzeigen.

Im vierten Teil dieser Arbeit wird zunächst eine kurze Einführung in die Sen- dung vorgenommen, damit sich der Leser einen Überblick verschaffen kann. Danach folgt im fünften Kapitel der Einstieg in die Analyse, in der aus vier Staf- feln je eine Geschichte herausgegriffen und auf dramaturgische Mittel und Cha- raktere hin untersucht wird. Aufgrund dieser Analysen wird ein Fazit gezogen, welches eine allgemeine Aussage über die Anwendung von Dramaturgie und Charakterdarstellung in „Schwiegertochter gesucht“ beinhaltet und somit die Ausgangsfrage beantwortet. Zudem erfolgt ein Ausblick, um den gewonnenen Erkenntnissen die Möglichkeit der Umsetzung und Weiterentwicklung zu geben. Er werden Vorschläge gemacht, wie man die Gestaltung des Formats verbes- sern könnte, damit noch weitere Staffeln folgen können und der Zuschauer nicht das Interesse verliert.

Das letzte Kapitel beinhaltet ein Fazit, die Arbeit wird noch einmal in Kürze zu- sammengefasst, und einen Ausblick auf die nächsten Veränderungen im Reali- ty TV.

2 Dramaturgie und Charakterdarstellung in audiovi- suellen Medien

Im folgenden Kapitel wird der Aufbau von Filmen für Kino und TV sowie die Richtlinien für TV-Serien erläutert. Zudem wird auf die Charakterisierung von Haupt- und Nebenfiguren eingegangen sowie darauf, welche Merkmale sie erfüllen sollten, damit der Rezipient sich in sie einfühlen kann.

2.1 Dramaturgie im Film

Filmhandlung lässt sich als ein ereignishaftes, konfliktorientiertes Geschehen bezeichnen. Die Filmhandlung beinhaltet das Auftreten von Figuren und die In- teraktion dieser innerhalb eines Spielfeldes, geprägt durch den Konflikt und dessen Lösung.[2] Im folgenden Teil der Arbeit wird dargelegt, wie die Filmhandlung aufgebaut und strukturiert ist.

2.1.1 Klassische Dramaturgie - Drei Akte-Struktur

Dramaturgie ist die Art und Weise, wie Situationen, Akteure und Handlungen einer Geschichte in Filmen und Fernsehsendungen gestaltet sind, um sie in der Vorstellung des Zuschauers entstehen zu lassen. Film- und Fernsehtexte sind in der Regel Erzählungen, wobei dies nicht nur auf fiktionale, sondern auch auf dokumentarische Filme zutrifft. Erzählungen bedienen sich bestimmter Erzählstrategien. Somit sind sie nicht nur eine chronologische Abfolge von Handlungen, sondern dramaturgisch gestaltet.

Film und Fernsehen haben eigene Strukturen des Erzählens geschaffen, die sich teilweise von literarischen und theatralen Strukturen des Erzählens unter- scheiden. Die grundlegende Aufgabe der Dramaturgie ist es, mit der Strukturie- rung der Ereignisabläufe beim Zuschauer ein Interesse am Ausgang und am Ergebnis der Handlungen zu erregen. Die dramaturgische Gestaltung einer Ge- schichte macht diese zum Beispiel spannend, komisch oder bedrohlich.[3]

Grundsätzlich haben Filme eine Drei-Akte-Struktur, die in Abbildung 2-1 darge- stellt ist.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2-1 Die Drei-Akte Struktur

Quelle: Eigene Abbildung, in Anlehnung an Keane: Schritt für Schritt, 2002, S. 108.

Alle Drehbücher haben diese grundlegende, geradlinige Struktur. Es gibt einen eindeutigen Anfang, eine präzise Mitte und ein Ende, an dem die Geschichte aufgelöst wird.[4]

2.1.1.1 Exposition

Um den Zuschauer mit der Geschichte vertraut zu machen, stellt die Exposition[5] die Hauptfigur in ihrer gewohnten Umgebung vor, zeigt Stimmung und Atmosphäre des Schauplatzes und macht das Publikum mit Thema, Milieu und Genre bekannt.[6] Daher sollten Filme mit einem starken Bild beginnen, um den Zuschauer einzustimmen.[7]

Oft enthält die Exposition eine Vorgeschichte, die das Interesse weckt und dem Zuschauer das Wissen vermittelt, welches er benötigt, um die Figuren in ihrer Situation verstehen und dem Geschehen folgen zu können. Die Filmhandlung kann aber auch sofort beginnen und die Vorgeschichte kann später nachgeholt werden, sie ist nicht notwendigerweise an die Exposition der Figuren gebun- den.[8]

Das auslösende Ereignis - der Beginn des Konflikts im Leben der Hauptfigur - bringt die Story in Gang und wirft die zentrale Frage auf, welche die Geschichte zur Auflösung treibt. Es deutet die Richtung an, in die der Film sich bewegen wird, führt in das Problem des Protagonisten ein und zeigt seine Motivation, Risiken einzugehen und sich Gefahren zu stellen, um sein Ziel zu erreichen. Das Ereignis ist manchmal identisch mit dem ersten Bild, wie zum Beispiel der Mord in einem Krimi, für gewöhnlich setzt es aber erst nach der Vorstellung des Protagonisten und seiner Umgebung ein.[9]

Das auslösende Ereignis kann eine Aktion sein, kann aber auch aus einer Information bestehen, welche der Protagonist erhält. Eine andere Möglichkeit des Anstoßes ist eine ganze Reihe von Situationen, eine Serie von Zwischenfällen, die sich über einen längeren Zeitraum zusammenfügen und dem Zuschauer dann erst eine Orientierung ermöglichen.[10]

Am Ende des ersten Akts kommt es zum ersten Plot Point, durch den die Story eine neue Wendung nimmt. Ein Wendepunkt lenkt die Handlung in eine neue Richtung, wirft noch einmal die zentrale Frage auf und erzeugt Spannung, weil etwas in Bewegung kommt. Er kommt für den Zuschauer überraschend und zwingt die Hauptfigur, ein großes Risiko einzugehen und sich in das Abenteuer zu begeben, was die Geschichte in den zweiten Akt einführt.[11]

2.1.1.2 Konfrontation

Im zweiten Akt steht der Held vor einer Reihe von Hindernissen. Die Konfronta- tionen folgen rasch hintereinander, sodass Tempo und Intensität der Story ge- steigert werden. Der Protagonist will sein Ziel erreichen und es scheint, als stel- le sich die ganze Welt gegen ihn. Er muss sich weiterentwickeln, um die scheinbar unüberwindlichen Hindernisse zu meistern. Dies ist der dramatische Konflikt, der die Spannung und Action in der Story aufrechterhält.[12]

Ungefähr in der Mitte des Drehbuchs befindet sich der zentrale Punkt oder Midpoint. Er teilt die Geschichte in zwei Hälften und hilft, über ein Ereignis oder eine Dialogzeile den zweiten Akt zu strukturieren. Er gliedert nicht nur das Drehbuch in zwei Teile, sondern auch den zweiten Akt, indem er den ersten Teil in eine bestimmte Richtung weisen lässt und eine Richtungsänderung für die zweite Hälfte des Akts bewirkt, wobei er aber die mit dem ersten Wendepunkt festgelegte Gesamtperspektive für den zweiten Akt beibehält.[13]

Am Ende des zweiten und zu Beginn des dritten Akts wird ein weiterer Wende- punkt erreicht: der zweite Plot Point. An diesem Punkt ist die Hauptfigur am Bo- den, sie kann nicht mehr und es scheint fast unmöglich, dass sie das Ziel noch erreicht. Sie muss sich zwingen zu handeln und die Lösung des Hauptpro- blems, welches am Anfang durch das auslösende Ereignis geschaffen wurde, in Angriff zu nehmen.[14]

2.1.1.3 Auflösung

Im dritten Akt wird ausgearbeitet, was der Protagonist am zweiten Plot Point beschlossen hat. Das Tempo ist rasant und der Held sieht sein Ziel in greifbarer Nähe, es stehen aber immer noch Hindernisse davor, die er bewältigen muss. Der Höhepunkt sollte die umfangreichste Szene eines Filmes sein. Gut und Bö- se stehen sich gegenüber und schlagen ihre letzte Schlacht. Die Hauptfigur löst hier ihre Probleme, und die zentrale Frage, die schon in der Exposition aufge- worfen wurde, wird beantwortet. An dieser Stelle kann sich alles noch einmal in eine neue Richtung wenden, sodass es zu einem Schluss kommt, mit dem der Zuschauer nicht gerechnet hat.[15]

Am Ende soll ein Zustand von Ruhe und Stabilität nach dem Konflikt entstehen. Dieser Zustand kann unterschiedlicher Art sein; nicht immer muss der Schluss tragisch oder glücklich sein. Entscheidend ist, wie der Zuschauer aus dem Film entlassen wird. Grundsätzlich müssen für ihn alle Konflikte gelöst sein, damit der Film keine weiterführenden Fragen offen lässt.[16]

2.1.1.4 Nebenhandlungen

Besteht ein Film nur aus der Haupthandlung, so bleibt er in den meisten Fällen flach und eindimensional. Um der Geschichte Tiefe zu geben, ergänzen Nebenhandlungen das Geschehen. Sie erzählen zumeist von Beziehungen des Protagonisten zu anderen Personen. Dadurch kann der Protagonist abseits der Haupthandlung agieren, der Zuschauer sieht neue Facetten und die Entwicklung der Hauptfigur wird verdeutlicht.

Nebenhandlungen können die Haupthandlung beeinflussen, wenn Ergebnisse der Nebenhandlung sich auf die Haupthandlung auswirken und sie verändern. Darum sollten zwischen den Handlungssträngen Verbindungen bestehen, die aufeinander einwirken. Haupthandlung und Thema werden von unterschiedlichen Seiten beleuchtet und der Zuschauer hat das Gefühl, dass alle Handlungen eine inhaltliche Einheit bilden.[17]

Genau wie bei der Haupthandlung, hat auch die Nebenhandlung eine klare Exposition, Wendepunkte und am Schluss eine Auflösung. Manchmal verstärken die Wendepunkte einer Nebenhandlung die Haupthandlung, wenn diese kurz vor oder nach dem Wendepunkt der Haupthandlung platziert sind. Manchmal sind sie aber auch unabhängig voneinander oder die Nebenhandlung fängt erst nach dem ersten Wendepunkt der Haupthandlung an.

Die meisten Filme haben mindestens eine oder zwei Nebenhandlungen. Zu viele davon können den Zuschauer verwirren und die Aufmerksamkeit von der Haupthandlung ablenken. Wenn es dagegen keine Nebenhandlung gibt, würde dem Film etwas fehlen und er wäre zu linear.[18]

2.1.2 Die Heldenreise

Der Psychologe Joseph Campbell fand durch Textanalysen heraus, dass, gleich welches Märchen, welcher Mythos vorliegt und wo auf der Welt es spielt: „…immer wieder wird es ein und dieselbe, bei allem Wechsel merkwürdig kon- stante Geschichte sein“.[19] Christopher Vogler, damaliger Drehbuchlektor für die Walt Disney Company, nahm einige Änderungen an Campbells Modell vor und wendete seine Erkenntnisse erstmals auf den Film an. Er versteht sein Modell als Leitfaden für Drehbuchautoren, welcher sich mit der klassischen Dramatur- gie verbinden lässt. In den Stationen der Heldenreise sind alle wesentlichen Elemente der Drei-Akte-Struktur enthalten und genauer beschrieben.[20] Im Be- reich des Spielfilms ist das Modell der Heldenreise bereits fest etabliert und kann auf nahezu jede Geschichte angewandt werden.[21]

Nach Vogler ist der Protagonist einer jeden Geschichte der Held, der sich auf seine Reise ins Abenteuer begibt. Diese kann ihn auch nur in sein eigenes Gemüt oder in das Reich der menschlichen Beziehungen führen.[22] Der Ausdruck „Held“ ist geschlechtsneutral und als übergeordneter Begriff für „Jedermann“ zu verstehen. Die Definitionen der Stationen stützen sich auf Vogler, aber auch auf seine Befürworter Michael Schneider, Karolina Frenzel u.a.

Die Reise ist in zwölf Stationen unterteilt:

1. Gewohnte Welt

Das erste Stadium der Heldenreise gibt den Rahmen für den Helden und den Ausgangspunkt der Geschichte vor; es werden die nötigen Informationen über- mittelt und das Publikum wird in die rechte Stimmung für die anstehende Reise versetzt.

Die meisten Filme beginnen mit dem Auftritt des Helden in seinem vertrauten Umfeld, der Welt, aus welcher der Held in die andere Welt aufbricht. Die Unter- schiede zwischen gewohnter und anderer Welt werden oft groß angelegt, damit Publikum und Held die Veränderung beim Übertreten der Schwelle so drastisch wie möglich erfahren. Im Vergleich mit der anderen Welt wirkt die gewohnte Welt meist zu friedlich oder gar langweilig, aber die Inhalte der künftigen Spannung und Herausforderung, die Konflikte und Probleme des Helden, sind für gewöhnlich schon hier gegenwärtig.[23]

2. Ruf des Abenteuers (Auslösendes Ereignis)

In diesem Stadium reißt etwas Unerwartetes, ein besonderes Ereignis, den Held aus seinem alltäglichen Leben. Er wird mit einem Problem konfrontiert und muss sich darauf einlassen, ob er will oder nicht. Dieser Ruf verdeutlicht sein vordergründiges Ziel. Sein inneres Ziel, das, was er eigentlich braucht und sucht, ist ihm in dieser Phase meist noch nicht bewusst, und auch dem Zu- schauer nicht.[24]

3. Weigerung

Im nächsten Schritt stellt sich der Held die Frage, wie er auf den Ruf des Aben- teuers reagieren soll. Er weigert sich zunächst, ihm zu folgen. Er möchte nicht aus seiner gewohnten Umgebung gerissen werden und all die Gefahren auf sich nehmen, die das Abenteuer für ihn bereithält. Durch den Moment des Zö- gerns wird dem Publikum signalisiert, wie gefährlich das Abenteuer ist.[25]

4. Begegnung mit dem Mentor

Die Aufgabe des Mentors besteht darin, den Helden auf das Unbekannte vor- zubereiten, ihm Wissen, Fertigkeiten oder magische Gaben mitzugeben und ihn auf die Probe zu stellen. Selbst wenn es keine Figur gibt, die den Mentor ver- körpert, begeben sich die meisten Helden zu einer Quelle der Weisheit, ehe sie in das Abenteuer aufbrechen. Das Publikum mag Geschichten, in denen die Weisheit und Erfahrung der einen Generation an die nächste weitergegeben wird. Es nimmt auch hin, wenn es von einem Mentor gelegentlich in die Irre ge- führt wird, wenn mit der Erwartungshaltung gespielt wird. Das Publikum ist um- so überraschter, wenn, zum Beispiel, sich ein erst freundlicher, hilfsbereiter Mentor doch als Bösewicht erweist. Solche Geschichten lehren den Zuschauer, Mentoren nicht blind zu vertrauen und zunächst einmal deren Motive zu ergrün- den.[26]

5. Das Überschreiten der ersten Schwelle (1. Wendepunkt)

Die erste Schwelle ist der Wendepunkt zwischen erstem und zweitem Akt. Nach der Begegnung mit dem Mentor ist der Held bereit, sich auf das Abenteuer ein- zulassen, sich der Herausforderung und möglichen Konsequenzen zu stellen.

Wenn der Held seine Furcht überwunden und sich auf das Abenteuer eingelas- sen hat, kann es immer noch passieren, dass Schwellenhüter (vgl. dazu Kapitel 2.3.3.2) ihm den Weg versperren. Die Aufgabe der Schwellenhüter besteht in diesem Augenblick darin, die Bereitschaft und Motivation des Helden zu erproben und anstelle des Publikums zu fragen, ob der Held auch mutig genug ist, um die zukünftigen Gefahren zu überstehen. Solche Fragen versetzen das Publikum in eine emotionale Spannung und es werden Zweifel erregt, wie die Geschichte und die Entwicklung des Helden weitergehen.[27]

6. Bewährungsproben, Verbündete, Feinde

Von nun an muss der Held Hindernisse überwinden, um den äußeren oder inneren Feind zu besiegen und an sein Ziel zu gelangen. Er muss Proben bestehen, Verbündete gewinnen, die Stärken und Schwächen des Feindes sowie die Regeln der neuen Welt kennenlernen.

Oft spielen Szenen dieses Stadiums in Bars, Kneipen oder Restaurants, da diese Orte die Möglichkeit zum Beobachten, zum Sammeln von Informationen, zum Flirten und zum Kennenlernen von Menschen bieten.[28]

7. Vordringen zur tiefsten Höhle

Hier gelangt der Held in die unmittelbare Nähe des gefährlichsten Ortes seiner Reise, der oft tief im Untergrund verborgen ist und an dem sich das Ziel seiner Wünsche befindet. Die Phase des Vordringens umfasst die Vorbereitung auf die entscheidende Prüfung, das Umgehen weiterer Schwellenhüter und das Betre- ten der tiefsten Höhle und damit die Konfrontation mit der größten Gefahr. Zu- dem wird ihm noch einmal sein Ziel vor Augen geführt, der Einsatz erhöht und dem Publikum gezeigt, wie dringend der Held für sein Ziel kämpfen muss.[29]

8. Entscheidende Prüfung (2. Wendepunkt)

Hier kommt es zum Kern der Geschichte, zur direkten Konfrontation des Helden mit seiner größten Angst, zum Kampf auf Leben und Tod mit einer feindlichen Macht, zur sogenannten Krise. Für das Publikum ist die entscheidende Prüfung ein kritischer Moment, denn es ist gespannt, ob der Held überleben oder ster- ben wird. In einer romantischen Komödie steht der Held nicht dem Tod gegen- über, aber möglicherweise dem „vorübergehenden Tod“ einer Beziehung. In diesem Stadium wächst der Held über sich hinaus. Er lässt seine Ängste hinter sich und durchbricht alles, was ihn bisher begrenzt hat. Diese entscheidende Prüfung ist meist identisch mit dem zweiten Wendepunkt der Story, welcher den zweiten Akt beendet und in den dritten einführt. Der Held ist außer Gefecht ge- setzt und durchlebt eine Todeserfahrung, um dann im wörtlichen oder übertra- genen Sinne wiedergeboren zu werden.

Die bisherige Geschichte hat das Publikum dazu gebracht, sich mit dem Helden zu identifizieren und mitzufühlen. Angesichts der gefährlichen Situation ist die Stimmung am Tiefpunkt, um dann wieder aufzuleben, wenn der für tot gehalte- ne Held zurückkehrt. Diese Wiedergeburt vermittelt dem Zuschauer Freude und Hochgefühl.[30]

9. Belohnung (Ergreifen des Schwerts)

Nach dem Bestehen der entscheidenden Prüfung bekommt der Held nun seine Belohnung, welche der Auslöser für seine Reise war. Diese Belohnung kann materiell in Form eines Schatzes gegeben werden, aber auch in vermehrtem Wissen, neuen Fähigkeiten, einer Erfahrung oder einer Versöhnung mit einem geliebten Menschen bestehen. Auch neue Erkenntnisse können eine mögliche Belohnung sein. Diese neu gewonnenen Einsichten oder Erkenntnisse können sehr tief gehen; nicht selten macht der Held, nachdem er den Tod überwunden hat, die Erfahrung grundlegender Selbsterkenntnis. Er erkennt, wer er wirklich ist, wo er hingehört und wo er sich bislang töricht oder starrsinnig verhalten hat. In einigen Geschichten folgen dem Sieg über den Tod jedoch auch Selbsttäu- schung und -überschätzung. Der Held wird überheblich und missbraucht wo- möglich sogar seine neue Macht und die neuen Privilegien.[31]

10. Der Rückweg

Mit diesem Stadium beginnt der dritte Akt, in dem sich der Held den Konse- quenzen stellen muss, die sich aus der entscheidenden Prüfung ergeben ha- ben. Diese Konsequenzen können die Feinde sein, die ihn auf seinem Rückweg verfolgen und sich rächen wollen. Das Stadium markiert den Punkt, an dem der Held sich entschließt, der anderen Welt den Rücken zu kehren und in die ge- wohnte Welt zurückzukehren bzw. die Reise zu seinem endgültigen Ziel fortzu- setzen.[32]

Dies ist der Moment, in dem wieder Dynamik in die Geschichte kommt. Das Genießen der Belohnung geschah ruhig und ohne Abenteuer, nun kommt es wieder zu Konflikten. Stellt man die Reise des Helden als Kreis dar, wie in Ab- bildung 2-2, bei dem man oben beginnt, befindet dieses Stadium sich noch in der unteren Hälfte und es bedarf eines Anstoßes, um wieder nach oben zu ge- langen.[33]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2-2 Die Heldenreise als Kreisdarstellung

Quelle: Eigene Abbildung, in Anlehnung an Vogler: Die Odyssee des Dreh- buchschreibers, 2010, S.324.

Der Rückweg ist ein Wendepunkt, denn hier wird die Schwelle vom zweiten zum dritten Akt überschritten. Er macht den dritten Akt überhaupt erst nötig und möglich, deswegen kann hier eine neue Krise eingeführt werden. Die Geschichte kommt dem Ende näher und steigert sich nochmals.[34]

11. Auferstehung

Der Held muss nun, bevor er in die gewohnte Welt zurückkehren darf, seine letzte Prüfung bestehen. Es ist die letzte und gefährlichste Begegnung mit dem Tod, der Höhepunkt der Klimax. Dabei wird nicht selten die entscheidende Prü- fung, in der es um Leben und Tod ging, fast wiederholt. Der Gegner stellt sich dem Helden ein letztes Mal, bevor er endgültig besiegt wird. Hier muss der Held beweisen, was er aus der entscheidenden Prüfung gelernt hat, ob er alles ver- innerlicht hat und das Wissen anwenden kann; es ist eine Art Abschlussprü- fung.[35]

Konventionelle Helden bestehen die Begegnung mit dem Tod und erleben ihre Auferstehung. In diesen Geschichten ist es meistens der Gegner, der eine Niederlage erlebt oder getötet wird. Es gibt aber auch tragische Helden, die hier ihr Leben verlieren, in der Erinnerung der Menschen jedoch als Held weiterleben; sie erleben ihre Auferstehung im übertragenen Sinne.[36]

Der dramatische Zweck der Auferstehung ist es, deutlich zu zeigen, dass sich der Held wirklich verändert hat. Es muss erkennbar sein, dass das alte Selbst gestorben ist und das neue Selbst unempfindlich gegenüber Versuchungen und Abhängigkeiten geworden ist, welche die alte Persönlichkeit einst gefesselt ha- ben. Dies muss durch äußere Merkmale sichtbar gemacht werden: durch die Kleidung, das Verhalten, das Auftreten und die Taten des Helden.[37]

12. Rückkehr mit dem Elixier

Der Held kehrt nun mit dem Elixier, dem Schatz, einer neuen Einsicht, neuem Wissen oder einem Zugewinn an Reife und Menschlichkeit in die gewohnte Welt zurück. Die anfängliche Harmonie ist wieder hergestellt. Der Held kann nun seine neuen Erfahrungen und sein neues Selbst in der gewöhnlichen Welt anwenden, da sie Bestandteil seiner Persönlichkeit geworden sind.[38]

Die wichtigste Funktion der Rückkehr ist die Auflösung der Konflikte und Spannungen, die in den unterschiedlichen Handlungen entstanden sind. Es ist wichtig, in der Phase der Rückkehr noch einmal auf alle Nebenhandlungen, alle Themen und Fragestellungen zurückzukommen, sonst wäre das Ende für die Zuschauer unbefriedigend. Jede Figur der Geschichte, deren Nebenhandlung angerissen wurde, sollte etwas aus der Reise gelernt haben.[39]

Die Rückkehr mit dem Elixier sollte einen Überraschungsmoment bieten und nicht zu glatt verlaufen. Es sollte etwas Unerwartetes wie zum Beispiel eine Wendung oder eine Irreführung, stattfinden. Das Publikum wird in Sicherheit gewogen und erst im letzten Augenblick kommt die überraschende Wahrheit ans Licht. Solche unerwarteten Wendungen haben gelegentlich einen zyni- schen oder ironischen Unterton und der Zuschauer merkt, wie naiv er an das Gute im Menschen geglaubt hat, überzeugt davon, dass das Gute stets über das Böse siegen wird.[40]

Eine weitere Aufgabe dieses Stadiums ist das Belohnen und Bestrafen. Es ist wichtig für die Wiederherstellung des Gleichgewichts in der Geschichte und trägt auch zu ihrer Abgeschlossenheit bei. Der Bösewicht sollte seine Strafe er- halten und der Held sollte bekommen, was ihm wirklich zusteht; er sollte in ei- nem angemessenen Verhältnis zu den erbrachten Opfern entlohnt werden.[41]

2.2 Dramaturgie im TV

Im Fernsehen werden wirklichkeitsnähere Lebenswelten gezeigt als im Kino. Auch wenn eine TV-Serie oder ein TV-Film fiktiv sind, spielen sie in einer Welt, die der wirklichen nahe kommt. Es gibt kaum Science-Fiction- oder HorrorFilme, die für das Fernsehen produziert werden. Das Fernsehen zeigt Menschen, Ereignisse und Denkweisen, die dem Zuschauer vertraut oder bekannt sind. Bei Kinofilmen liegt das Hauptaugenmerk zumeist auf Originalität; die Filme differenzieren sich voneinander - TV-Filme weisen eher Gemeinsamkeiten auf, da sie Problematiken wiederholt behandeln.[42]

Ein weiterer Unterschied zum Kinofilm ist, dass beim Fernsehen lineare Story- lines und Geschichten mit einem Helden und einer Handlungseinheit bevorzugt werden. Es gibt kein Springen in den Zeitebenen, keine Rückblenden, und die Geschichte verläuft chronologisch, damit der Zuschauer trotz Nebenhandlungen immer noch folgen kann. Wenn der Zuschauer kurz abgelenkt würde und er dem Film oder der Serie danach nicht mehr folgen könnte, würde er umschalten - das gilt es zu vermeiden.[43]

Da Fernsehen ein Massenmedium ist, funktioniert es am besten mit mehrheits- tauglichen Themen wie Verbrechen, Liebe, Eheproblemen oder beruflichem Er- folg, welche für die meisten Zuschauer nachvollziehbar und verständlich sind. Situationen und Charaktere sind modern, um es dem Zuschauer zu erleichtern, sich mit den Figuren zu identifizieren, was wiederum das Interesse verstärkt.[44]

2.2.1 TV-Film

Die klassische Drei-Akte-Struktur des Kinofilms gilt auch für den TV-Film, die Anzahl der Werbeunterbrechungen bei Privatsendern schafft jedoch künstliche Akte, sodass ein Film vier oder fünf Akte haben kann. Doch zugleich haben alle dramatischen Werke drei Akte: Exposition, Konfrontation und Auflösung (vgl. dazu Kapitel 2.1.1).[45]

Der erste Akt ist wichtig, um den Zuschauer für sich zu gewinnen, deswegen ziehen es die meisten Sender vor, ein für das Publikum leicht zugängliches Produkt zu schaffen. So stützen sich TV-Filme meist auf etablierte Klischees, um dem Zuschauer eine spontane Orientierung zu ermöglichen und ihn schnell in den Bann zu ziehen.[46]

Heute, im Zeitalter des Zappens, entscheiden viele Fernsehzuschauer schon in den ersten drei Minuten, ob sie einen Film weitersehen wollen oder umschal- ten.[47] Deshalb sollte beim Fernsehfilm nicht nur die Ausgangssituation geschil- dert und der Protagonist vorgestellt, sondern auch der Hauptkonflikt und der Antagonist eingeführt werden. Die dramatische Frage muss gestellt werden, um eine Grundspannung beim Publikum zu erzeugen.[48] Die Exposition wird so in kürzerer Zeit abgeschlossen als beim Kinofilm und es werden schon in den ers- ten Minuten spannende, erlebnisversprechende Szenen benötigt.

Der nächste wichtige Punkt ist der erste Wendepunkt und Übergang zum zwei- ten Akt. Hier nimmt die Handlung eine andere Richtung, das dramatische Ziel ist definiert und der Held kann nicht mehr aus der Geschichte aussteigen. Der erste Wendepunkt führt den Zuschauer endgültig in die Geschichte hinein.

Im zweiten Akt geht es, wie auch beim Kinofilm, um die Entwicklung des Hel- den, aber auch um Entwicklungen in den Nebenhandlungen. Während des zweiten Aktes sollte der Midpoint stattfinden, ein Moment, an dem die Haupt- handlung kurz zum Stillstand kommt, die bisherige Geschichte kurz rekapituliert wird und ein Ausblick auf das weitere Geschehen gegeben wird. Damit fällt es auch neu zugeschalteten Rezipienten leichter, in das Geschehen einzusteigen und dem Film zu folgen.[49]

Der dritte Akt wird durch den zweiten Wendepunkt ausgelöst. Er gibt der Hand- lung eine neue, unerwartete Richtung. Der Einsatz und die Spannung werden gesteigert. Dadurch sind beim Publikum die Emotionen hoch genug, um die Geschichte zum Höhepunkt, dem Hauptkonflikt und zur Auflösung zu führen.[50]

Betrachtet man die Drei-Akte-Struktur beim Fernsehfilm fällt auf, dass sie fast identisch mit der eines Kinofilms ist. Auch im Fernsehfilm gilt das Schema der Heldenreise von Vogler. Der Protagonist geht auf eine Reise, deren Ziel ist, ihn zu verändern bzw. zu verbessern. Somit ist der größte Unterschied zwischen Kino- und Fernsehfilm der, dass die Geschichte beim Fernsehen schneller ereignisreich werden muss, da das Publikum ungeduldiger ist.

2.2.2 TV-Serie

Mini-Serien und Mehrteiler mit begrenzter Episodenanzahl müssen von der klassischen Serie, die als Endlos-Konzept ausgelegt ist, abgegrenzt werden. Auch Daily Soaps[51] sind als eigenes Genre zu betrachten und keine Fernsehserien im eigentlichen Sinne.

Grundsätzlich gibt es zwei Arten von Serienkonzepten: Quest und Daily Struggle. Quest bedeutet Ziel, Auftrag, Mission. In einer Quest-Serie agieren die immer wieder auftretenden Charaktere in einem Hauptplot, dessen Auflösung ihr gemeinsames Ziel ist. Zusätzlich gibt es Konflikte auf der Beziehungsebene als Nebenhandlungen. Der Antagonist in diesem Serien-Prinzip kommt jeweils von außen und ist kein ständig auftretender Charakter. Prototypen dieses Konzeptes sind „Columbo“ und „Star Trek“.

Der Daily Struggle bedeutet „alltäglicher Kampf“. Die Protagonisten befinden sich in Konflikten miteinander, während sie im Alltag leben. Die durchgehend auftretenden Charaktere sind selbst füreinander die Antagonisten, Eindringlinge von außen sind nicht nötig. Ein Prototyp hierfür ist „Dallas“ oder „Friends“.[52]

Ein stabiles Serienkonzept muss Spannungen und Konflikte enthalten, die so tragfähig sind, dass sie Woche für Woche oder Tag für Tag wieder gespielt werden können. Alle Elemente einer guten Geschichte werden auch hier benö- tigt: vielschichtige Charaktere, dramatisches Ziel und Hauptkonflikt, innerer Konflikt, Beziehungskonflikte, Antagonist, Thema. Zudem braucht eine Serie, um erfolgreich zu sein, eine Unique Selling Proposition, also ein unverwechsel- bares, attraktives Element, um dessentwillen man immer wieder zuschaut. Die- ses darf sich nie ändern, sonst bricht die ganze Serie zusammen.[53]

Der innere Konflikt des Protagonisten in einer Serie ist von entscheidender Be- deutung. Er muss detaillierter erzählt werden als in einem Film, da er Episode für Episode erzählt wird. In einer Serie löst sich der innere Konflikt nie oder er löst sich in jeder Folge wieder.[54] Genauso ist es mit dem Hauptkonflikt einer Se- rie. Grundsätzlich kann man davon ausgehen, dass es mit der Serie zum Ende kommt, wenn der Hauptkonflikt gelöst ist. Somit braucht man einen Konflikt, der sich über die gesamte Serie hinzieht, wie zum Beispiel Al Bundys unbefriedi- gende Lebenssituation in „Eine schrecklich nette Familie“ oder das Verstecken eines Außerirdischen in „Alf“.

Solange der Hauptkonflikt und der innere Konflikt einer Serie unberührt bleiben, können jedoch Dinge verändert werden, um Abwechslung hinein zu bringen. Dies ist möglich durch neue Charaktere, Beziehungen oder Nebenkonflikte.[55]

2.2.3 Inszenierungsstrategien

In den 90er Jahren wurden dramaturgische Elemente für das Fernsehen entwickelt, welche genutzt werden, um Empathie zu erzeugen. Zu ihnen zählen die Personalisierung, die Emotionalisierung, die Intimisierung, die Stereotypisierung und die Dramatisierung. In Anlehnung an Elisabeth Klaus und Stephanie Lücke werden diese Elemente wie folgt definiert:

Personalisierung: Durch private, intime Geheimnisse, persönliche Geschichten und Gefühle werden die Protagonisten medial in Szene gesetzt. Sie dienen als Identifikationsfigur für den Zuschauer und sollen ihm den Eindruck von Authen- tizität vermitteln.

Emotionalisierung: Mit emotionalen, melodramatischen Szenen sollen die Rezipienten sensibilisiert werden. Zumeist werden „gewöhnliche“ Menschen in außergewöhnlichen Situationen gezeigt, in denen die Darstellung der Emotionen der Protagonisten eine ausschlaggebende Rolle spielt. Um Empathie beim Zuschauer entstehen zu lassen, werden schnelle Schnitte, Musik, Großaufnahmen und häufige Wiederholungen eingesetzt.

Intimisierung: Die Protagonisten werden häufig mit schwierigen Situationen konfrontiert und es wird gezeigt, wie sie mit zwischenmenschlichen Situationen umgehen. Dabei werden Details aus ihrem Privatleben thematisiert und somit persönliche Probleme zu öffentlichen Themen gemacht.

Stereotypisierung: Ausgewählte Charakterzüge und Handlungen werden her- vorgehoben und damit einzelne Protagonisten typisiert. Oft werden Eigenschaf- ten überspitzt dargestellt, sodass dem Publikum ein zurechtgeschneidertes Bild des Protagonisten vorgestellt wird.

Dramatisierung: Die Dramaturgie sorgt für die Spannung in den einzelnen Szenen. Stilmittel wie unterstreichende Musik, überraschende Szenenwechsel und schnelle Schnitte bewirken dies.[56]

2.3 Charakterdarstellung in Film und TV

Vorab gilt es zwischen Charakterisierung, Charakter und Charakteristika zu unterscheiden. Die Charakterisierung umfasst alle Fakten über eine Person, wobei ihr Charakter nur ein Aspekt ist. Charakteristika sind die einzelnen Komponenten, die den Charakter bilden.[57]

Nach Linda Seger müssen Figuren beständig sein. Sie müssen eine Kernpersönlichkeit besitzen, durch die definiert wird, wer sie sind, und die Erwartungen weckt, wie sie sich verhalten werden. Wenn die Figur von diesem Kern abweicht, wirkt sie unglaubwürdig oder ergibt keinen Sinn.

Eine Figur ist aber mehr als eine Ansammlung beständiger Eigenschaften. Menschen denken und handeln unlogisch und unvorhersehbar. Widersprüche müssen diese Beständigkeit nicht aufheben; sie kommen hinzu. Eingebaute Widersprüche erhöhen die Einzigartigkeit eines Charakters. Um diesen noch mehr zu vertiefen, wird er um Gefühle, Überzeugungen und Wertschätzungen erweitert. Gefühle verstärken die Menschlichkeit einer Figur, Überzeugungen vermitteln Meinungen und Standpunkte und zeigen die Richtung an, in die eine Figur in einer bestimmten Situation tendiert. Laut Seger prägen sie die Figur, indem sie ihre Einstellung zum Leben aufzeigen. Wertschätzungen bedeuten Interessen, Denkweisen oder Glaubenssysteme, die für den Autor eine Mög- lichkeit sein können, das wiederzugeben, woran er selbst glaubt.[58]

Eine weitere Alternative, die Figur unverwechselbar zu machen, ist das Hinzu- fügen von Details. Kleine Unterschiede in Verhaltensweisen, der Sprache oder der Kleidung, Vorlieben, Abneigungen oder Tics machen eine Figur einzigartig.

Diese Details resultieren aus der persönlichen Unvollkommenheit. Ein perfektes menschliches Wesen ist uninteressant; die Unvollkommenheit macht eine Figur erst menschlich und interessant.[59]

2.3.1 Der Protagonist

Tom Lazarus ist der Meinung, dass man in jeder Geschichte den Protagonisten auf eine einzige Person reduzieren kann, auch wenn es in der Story um zwei oder mehr Figuren geht. Das Entscheidende ist, aus wessen Sicht die Ge- schichte erzählt wird, wer die Gruppe anführt, die Entscheidungen trifft und vor allem: wer einen Konflikt zu bewältigen hat. Das Publikum erlebt die Story mit dem Protagonisten und sieht das Geschehen mit seinen Augen. Er steht im Zentrum des Films und aller Schlüsselszenen. Aktive, energische Hauptfiguren bewegen etwas; sie bringen den Zuschauer dazu, mitzufiebern. Reaktive oder passive Helden dagegen bewegen nichts, sondern lassen sich bewegen. Ihnen zuzusehen macht wenig Spaß; daher sind die besten Protagonisten voller Energie.[60]

Eine gute Story hat meist einen sympathischen, starken Held, der alle Hinder- nisse überwindet. Dieser muss jedoch eine verwundbare Stelle haben, damit er seine Ziele nicht allzu leicht erreicht. Es gibt aber auch viele erfolgreiche Filme, die keinen bewundernswerten Protagonisten haben und trotzdem eine span- nende oder bewegende Story enthalten, weil die Helden starke Motive haben und ihre Ziele energisch verfolgen. Das Publikum sieht sie leiden und dies si- chert ihnen sein Mitgefühl, auch wenn es das Leben und die Handlungen als abstoßend empfindet. Auch ein Verlierer-Typ kann als Held eine bewegende Geschichte tragen, wenn der Zuschauer ihn kämpfen sieht.[61]

2.3.1.1 Das Ziel

Motivation treibt den Protagonisten in die Geschichte hinein, indem er auf ein Ziel hinarbeitet. So, wie die Motivation die Figur in eine bestimmte Richtung treibt, zieht das Ziel die Figur zur Klimax. Ohne ein klares Ziel vor Augen würde die Geschichte sich verwirren und verlieren. Aber nicht jedes Ziel erfüllt diesen Zweck. Damit ein Ziel funktioniert, muss es drei Hauptanforderungen erfüllen.

Zuerst muss etwas auf dem Spiel stehen, was den Zuschauer davon überzeugt, dass etwas Wesentliches verloren ist, wenn der Held sein Ziel nicht erreicht. Wenn der Zuschauer nicht an die Notwendigkeit glaubt, dass die Figur das Ziel erreichen muss, ist er nicht in der Lage, Partei für sie zu ergreifen. Es muss un- verzichtbar für das Wohlergehen der Figur sein, am Ziel anzukommen.

Zweitens bringt ein funktionierendes Ziel den Protagonisten in direkten Konflikt mit den Zielen des Antagonisten. Dieser Konflikt bildet den Kontext für die ge- samte Geschichte und stärkt die Hauptfigur, weil sie nun einen Gegner hat.

Drittens sollte das Ziel schwer genug zu erreichen sein, so dass die Figur sich verändert, während sie sich darauf zubewegt. Die Figur wandelt sich durch die Forderungen, die an sie gestellt werden.[62]

Das Ziel ist eines der wichtigsten dramaturgischen Elemente, um Identifikation zu erzeugen. Durch das Ziel kann sich der Zuschauer in den Helden hineinversetzen und für ihn hoffen. Das Ziel muss konkret und klar definiert sein, damit das Interesse des Zuschauers geweckt wird. Das Publikum muss das Ziel aber nicht gutheißen; was es auf jeden Fall entwickeln soll, ist Empathie. Zudem sollte es nur ein Ziel für den Protagonisten geben, damit er seine ganze Energie darauf richten kann. Es kann aber Neben- oder Teilziele geben, deren Erfüllung notwendig ist, um das Hauptziel zu erreichen.[63]

Der zentralen Forderung der gängigen Drehbuchlehre nach einem Ziel widerspricht jedoch Autor und Dramaturg Roland Zag, der ein Ziel zwar als hilfreich, aber nicht notwendig ansieht. Für ihn liegt unter dem offensichtlichen Ziel einer Geschichte immer auch ein inneres Bedürfnis der Hauptfigur, welches unverzichtbar ist. Nach Zag sind die soziale Dynamik und die Bewegungsrichtung der Handlung, das „Vorwärts“, wichtiger als ein konkretes Ziel.[64]

2.3.1.2 Empathie

Laut Roland Zag muss es dem Drehbuchautor gelingen, zwischen dem Zu- schauer und dem Protagonisten eine individuelle Bindung herzustellen; dann erst entsteht das Mitgefühl. Geschichten sollten ein möglichst klares soziales Ungleichgewicht entwickeln, damit das Publikum Empathie für den unverschul- det Benachteiligten entwickelt. Der Zuschauer ergreift Partei und sein Gerech- tigkeitssinn führt dazu, dass sein Mitgefühl intensiv wird, wenn anderen ein Un- glück oder Ungerechtigkeit widerfährt.[65] Dies muss nicht zwingend drastisch sein, je nach Story reicht es auch, wenn eine Einsamkeit spürbar wird oder wenn die Handlung vermittelt, dass jemand nicht ernstgenommen, übergangen oder respektlos behandelt wird.[66]

Das Publikum will Figuren sehen, die Entscheidungen treffen. Das Mitgefühl der Zuschauer ist in Gewissenskonflikten besonders stark, weil sie den Helden mit sich selbst vergleichen. Jede Geschichte ist auch immer eine Simulation von Si- tuationen, die sie für sich selbst durchspielen. Je höher der Wert einer Ent- scheidung, je mehr dabei auf dem Spiel steht, desto emotionaler ist sie.[67]

Viele erfolgreiche Filme stellen Einzelgänger ins Zentrum. Dies ist wirksam, da das Verlangen nach Gemeinschaft einer der stärksten emotionalen Auslöser beim Publikum ist. Die Einzelgänger bleiben in der Regel nicht allein, Gemeinschaft und Kooperation stellt sich als sozialer Zugewinn ein.[68]

Generell gibt es drei Faktoren, mit denen sich Empathie für Figuren stimulieren lässt: die Benachteiligung bzw. soziale Ausgrenzung, die Bereitschaft zum Aus- tausch mit anderen und die intensive Bezugnahme auf andere. Wenn Figuren eine dieser Eigenschaften aufweisen ist davon auszugehen, dass Mitgefühl er- zeugt wird.[69]

2.3.1.3 Mehrdimensionalität

Man kennt Figurenstereotypen, die über ihre Körperlichkeit definiert werden. Sie sind eindimensional und können zumeist mit ein oder zwei Worten beschrieben werden, wie zum Beispiel die „dumme Blonde“ oder der „muskulöse Rettungs- schwimmer“. Manchmal haben diese Figuren nur eine kleine Rolle in der Ge- schichte, doch hin und wieder sind sie auch Hauptfiguren, die aufgrund ihrer begrenzten Dimensionen auch die Geschichte eingrenzen. Laut Seger sind gut gezeichnete Figuren umfassender, haben Profil und unterschiedliche Facetten. Dadurch versteht der Zuschauer, wie sie denken, handeln und reagieren.[70]

Robert McKee stimmt Seger zu. Für ihn bedeutet Dimension Widerspruch. Dimensionen faszinieren; Widersprüche im Wesen oder im Verhalten fesseln die Aufmerksamkeit des Zuschauers. Darum sollte der Protagonist die Figur mit den meisten Dimensionen sein, damit sich die Empathie auf ihn richtet. Wenn nicht, würde das Publikum aus dem Gleichgewicht geraten.[71]

Auch für den Autor Michael Schneider existieren Prinzipien der emotionalen Logik, die Verhaltensmuster glaubwürdig oder unstimmig werden lassen. Es gibt Widersprüche, die nicht einleuchtend erscheinen. Die Charakterzüge soll- ten stimmig sein und sich nicht vollkommen ausschließen. Die innere Logik ei- nes Charakters bedeutet nicht zwingend Harmonie und Widerspruchsfreiheit; auch ein fester und stimmiger Charakter ist in sich widersprüchlich. Eigenschaf- ten kämpfen gegeneinander, Wunsch und Antrieb liegen miteinander im Kampf, und so kommt es zu paradoxen Verhaltensweisen, die andere Seiten und ande- re Aspekte der Persönlichkeit aufzeigen. Dadurch wird sie interessant und viel- schichtig.[72]

2.3.1.4 Bindungen

Um die Charaktere dem Publikum näher zu bringen, sollten sie sich in möglichst vielen Bindungen spiegeln. Die emotionale Wirkung ist umso größer, je intensi- ver die Figuren im Kontakt mit anderen erlebt werden. Der Wunsch nach Zuge- hörigkeit des Protagonisten ist „die Triebfeder allen Geschichtenerzählens“[73], behauptet Zag. Neue Beziehungen entstehen, alte verändern sich, werden auf- gelöst oder neu bestätigt. Im Wesentlichen bringt der Protagonist die übrigen Figuren hervor. Ihre Aufgabe besteht nach McKee hauptsächlich darin, mit dem Helden eine Beziehung einzugehen und allen Dimensionen des Hauptcharak- ters Gestalt zu verleihen. Der Protagonist, der im Kern von Abbildung 2-3 steht, ist eine vierdimensionale Figur. Um seinen Widersprüchen Umrisse zu verlei- hen, braucht es Figuren, gegenüber denen er sich zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten auf unterschiedliche Weise reagieren und agieren kann. Die Nebenrollen verleihen ihm Fülle und machen seine Vielschichtigkeit glaubwürdig. Die Erfindung und das Design der Figuren A, B, C und D wird von den Bedürfnissen des Protagonisten diktiert.[74]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2-3 Sonnensystem

Quelle: McKee: Story, 2010, S. 408.

Dies ist eine beispielhafte Abbildung, um darzustellen, wie die Nebenfiguren die Charakterzüge des Helden zum Ausdruck bringen können. Hier fordert Figur A im Protagonisten seine Traurigkeit und seinen Zynismus heraus. Figur B dagegen holt die geistreiche und hoffnungsvolle Seite hervor, währen Figur C die liebevollen und mutigen Emotionen beleuchtet. Figur D zwingt ihn, Angst zu haben, die dann in Wut umschlägt.

Auch die Nebenrollen können durchaus komplex gestaltet sein, jedoch im ge- ringeren Maße als der Protagonist. Figur A ist in diesem Fall zweidimensional: nach außen schön und liebevoll, innen grotesk und kalt. Trotzdem kann auch Eindimensionalität eine funktionierende Nebenrolle ergeben, wie hier Figur B, welche einen einzigen Widerspruch in sich birgt: Maschine gegen Mensch.[75]

Nicht jede Bindung zwischen den Figuren ist gleich. Zag definiert direkte Bin- dungen als solche, bei denen ein konkreter zwischenmenschlicher Austausch stattfindet und bei denen man den Protagonisten im unmittelbaren Umgang mit den Figuren sieht, mit denen er in Beziehung steht. Die Familie ist die intensivs- te Bindungsebene, da der Wunsch nach familiärer Geborgenheit elementar ist. Familienbindungen werden oft als emotionaler Verstärker eingesetzt, da diese Ebene eine große Resonanz im Publikum erzielt. Freundschaften, Gruppierun- gen wie Vereine oder Teams, sexuelle Partnerschaften und sogar Feinde sind weitere direkte Bindungen.[76]

Indirekte Bindungen werden nicht durch die konkrete Interaktion mit anderen Figuren deutlich, sondern nur durch Spiegelungen und Symbolisierungen. Es findet kein Austausch statt. Beispiele hierfür sind Bindungen mit Verstorbenen, Geld, Idealen und Werten, mit dem Staat und dem Gesetz oder mit Gegenstän- den.[77]

2.3.2 Der Antagonist

Während seiner Reise bekommt der Protagonist es mit feindlichen, antagonisti- schen Kräften zu tun, die ihm Hindernisse in den Weg legen. Der Wunsch, das Ziel zu erreichen, und der Versuch des Antagonisten, ihn daran zu hindern, bilden den zentralen Konflikt. Die Ziele von Protagonist und Antagonist müssen klar definiert sein, damit sich zwingend ergibt, dass beide in Konflikt geraten[78], so Michael Schneider.

Häufig wird der Antagonist von einer zentralen Gegenfigur dargestellt, welche leicht zu identifizieren ist. Diese Figur sollte auch charakterisiert und Widersprüche sollten eingebaut werden. Manchmal sind aber auch die inneren Konflikte des Helden die antagonistische Kraft (vgl. dazu Kapitel 2.3.3.5).[79]

Laut Zag werden jedoch nicht nur innere Konflikte und der .Antagonist zum Gegner. Oft werden auch soziale und gesellschaftliche Normen zur antagonisti- schen Kraft. Diese Gegenkräfte werden stark betont, damit die Spannungen spürbar werden.[80]

2.3.3 Die Archetypen

Ein besonderes Merkmal der Heldenreise ist die Integration eines urbildlichen Figurenkanons, der Archetypen. Vorbild waren die Lehren Carl Gustav Jungs[81], der die Archetypen im kollektiven Unbewussten ansiedelte und sie beschrieb als „von individueller Erfahrung unabhängige, in Träumen, Mythen und Märchen erscheinende Urerfahrungen der Menschheit.“[82]

Nebenfiguren erweitern das Farbspektrum einer Geschichte und verleihen ihr Tiefe und Lebendigkeit, wie schon in Kapitel 2.3.1.3 dargestellt. Für die Nebenfiguren gelten viele der Grundsätze, die auch für den Protagonisten gelten. Die Figuren müssen beständig sein, müssen Überzeugungen, Wertvorstellungen und Gefühle haben und auch etwas widersprüchlich in sich sein.

Eine Nebenfigur übt in einer Geschichte mehrere Funktionen aus. Sie hilft, die Rolle des Protagonisten zu definieren, das Thema zu vermitteln und die Geschichte voranzubringen.[83]

Bestimmte Charaktere begegnen dem Zuschauer immer wieder in den unterschiedlichsten Filmen. Diese sind die Archetypen, welche durch alle Zeiten und Kulturen hindurch immer wieder in Geschichten erscheinen. Ein Archetypus hilft, die Funktion eines Charakters in einer Geschichte zu begreifen.

Ein Archetypus muss nicht die ganze Geschichten hindurch von einer festgelegten Figur übernommen werden; ein Charakter kann auch nur vorübergehend die Funktion des Typus erfüllen. Eine Figur kann demnach im Verlauf der Geschichte verschiedene Funktionen übernehmen.

Archetypisches kann jedoch auch als die Facetten der Persönlichkeit des Pro- tagonisten eingesetzt werden. Die übrigen Charaktere einer Geschichte stellen für ihn Möglichkeiten dar, die er zum Guten oder zum Schlechten nutzen kann. Er nimmt Züge oder Eigenheiten anderer Charaktere an, lernt von ihnen und vervollständigt somit sein Wesen mit Hilfe der Gestalten, denen er auf seiner Reise begegnet. Die Archetypen stehen somit auch für die menschlichen Ei- genschaften eines umfassenden Persönlichkeitsbildes, wie in Abbildung 2-4 dargestellt.[84]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2-4 Die Facetten des Helden

Quelle: Eigene Darstellung in Anlehnung an Vogler: Die Odyssee des Dreh- buchschreibers, 2010, S. 83.

Es gibt so viele verschiedene Archetypen, also Funktionsträger in Geschichten, wie es menschliche Eigenschaften gibt, auf einige wird jedoch in kaum einer Geschichte verzichtet. Auf diese wird, in Anlehnung an Vogler, im Folgenden genauer eingegangen.

2.3.3.1 Der Mentor

Mentoren sind für gewöhnlich positiv besetzte Figuren, die den Helden lehren, unterstützen und schützen und von denen er Gaben erhält. Der Held muss sich die Gaben oder die Hilfe des Mentors jedoch zumeist verdienen, indem er etwas Neues lernt, eine Verpflichtung eingeht oder etwas opfert.

Die Gestalt des Mentors steht immer für die höchsten Ziele des Helden; er ist ein Vorbild und der Held kann wie er werden, wenn er seinem Weg treu bleibt. Zumeist sind Mentoren in ihrer Jugend selbst Helden gewesen, die ihre Prüfu- ngen bewältigt haben und nun ihr Wissen weitergeben. Der Archetyp des Men- tors ist eng mit dem Bild der Eltern verwandt - oft haben Vater oder Mutter des Helden diese Funktion.

[...]


[1] Stolte: Wie das Fernsehen das Menschenbild verändert, 2004, S.11.

[2] Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 2007, S. 115.

[3] Vgl. Mikos: Film- und Fernsehanalyse, 2003, S. 43ff.

[4] Vgl. Field: Drehbuchschreiben, 2001, S. 11.

[5] Vorstellung der Situation/der Figuren/des Konfliktes: Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 2007, S. 117.

[6] Vgl. Keane: Schritt für Schritt, 2002, S. 109f.

[7] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 144.

[8] Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 2007, S. 117f.

[9] Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 43.

[10] Vgl. ebd.

[11] Vgl. Keane: Schritt für Schritt, 2002, S. 117ff.

[12] Vgl. ebd. S. 120.

[13] Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 53.

[14] Vgl. Keane: Schritt für Schritt, 2002, S. 125.

[15] Vgl. Koehler: Drehbuch schreiben, 2007, S. 193.

[16] Vgl. Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 2007, S. 119.

[17] Vgl. Schütte: Die Kunst des Drehbuchlesens, 2009, S. 75.

[18] Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 58f.

[19] Campbell: Der Heros, 1999, S. 9.

[20] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 143.

[21] Vgl. Staender: Verlorene Helden, 2008, S.1.

[22] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 55.

[23] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010,. S. 159ff.

[24] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 75f.

[25] Vgl. Frenzel/Müller/Sottong: Storytelling, 2006, S. 123.

[26] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 215ff.

[27] Vgl. ebd. S. 208f.

[28] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 79.

[29] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 264ff.

[30] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 81f.

[31] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 312ff.

[32] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 83f.

[33] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 323f.

[34] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 326ff.

[35] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 84.

[36] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 341f.

[37] Vgl. ebd. S. 356.

[38] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 85.

[39] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 363ff.

[40] Vgl. Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers, 2010, S. 368f.

[41] Vgl. ebd. S. 370.

[42] Vgl. Davis: Quotenfieber, 2000, S.31

[43] Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 15.

[44] Vgl. Davis: Quotenfieber, 2000, S. 99.

[45] Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 39.

[46] Vgl. Davis: Quotenfieber, 2000, S. 100.

[47] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 144.

[48] Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 43ff.

[49] Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 45f.

[50] Vgl. ebd. S. 47ff.

[51] Daily Soap: Spezielle Form der Fernsehserie. Serien, die täglich gesendet werden und im- mer Storys um Intrigen, Emotionen und Skandale beinhalten. Es gibt keinen klaren Protago- nisten und es wird auf kein Ende hingearbeitet, da sie vom Konzept endlos angelegt sind. In: Koehler: Drehbuch schreiben, 2007, S. 220.

[52] Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 103ff.

[53] Vgl. ebd. S. 108ff.

[54] Vgl. Koehler: Drehbuch schreiben, 2007, S. 211.

[55] Vgl. Bronner: Schreiben fürs Fernsehen, 2004, S. 125ff.

[56] Vgl. Klaus/Lü>[57] Vgl. Vale: Die Technik des Drehbuchschreibens, 2000, S. 104.

[58] Vgl. Seger: Von der Figur zum Charakter, 2001, S. 43ff.

[59] Vgl. Seger: Von der Figur zum Charakter, 2001, S. 55f.

[60] Vgl. Lazarus: Professionelle Drehbücher schreiben, 2003, S. 95ff.

[61] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 20.

[62] Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 189.

[63] Vgl. Schütte: Die Kunst des Drehbuchlesens, 2009, S. 22ff.

[64] Vgl. Zag: Der Publikumsvertrag, 2010, S.145f.

[65] Vgl. Zag: Der Publikumsvertrag, 2010, S.42ff.

[66] Vgl. ebd. S.138.

[67] Vgl. ebd. S. 93.

[68] Vgl. ebd . S.103.

[69] Vgl. ebd. S.138.

[70] Vgl. Seger: Das Geheimnis, 1998, S. 213.

[71] Vgl. McKee: Story, 2000, S. 406f.

[72] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 186.

[73] Zag: Der Publikumsvertrag, 2010, S.53.

[74] Vgl. McKee: Story, 2000, S. 407f.

[75] Vgl. McKee: Story, 2000, S. 408f.

[76] Vgl. Zag: Der Publikumsvertrag, 2010, S.64f.

[77] Vgl. ebd. S.76ff.

[78] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 26f.

[79] Vgl. ebd. S. 27ff.

[80] Vgl. Zag: Der Publikumsvertrag, 2010, S.140.

[81] Schweizer Psychiater und Begründer der Analytischen Psychologie. http://www.junginstitut.ch/main/Show$Id=102.html, Aufruf am 01. Mai 2011.

[82] BR-online: Die Archetypen, http://www.br-online.de/kultur/film/drehbuch- DID1222363283215/drehbuch-archetypen-heldenreise-ID671202495108263575.xml, Aufruf am 02. Mai 2011.

[83] Vgl. Koehler: Drehbuch schreiben, 2007, 156f.

[84] Vgl. Schneider: Vor dem Dreh, 2007, S. 86ff.

Details

Seiten
142
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656114499
ISBN (Buch)
9783656114109
Dateigröße
1.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v187966
Institution / Hochschule
Rheinische Fachhochschule Köln
Note
2,3
Schlagworte
Dramaturgie Charakterdarstellung Fernsehen TV Analyse Schwiegertochter gesucht Reality TV Doku Soap Dokumentation Drehbuch

Autor

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Titel: Analyse von Dramaturgie und Charakterdarstellung in Reality-Doku-Formaten – dargestellt am Beispiel von „Schwiegertochter gesucht“