"Visiblement, il songe à un monde qui serait exempté de sens": Analyse des Motivs der distance bei Roland Barthes, unter Berücksichtigung des Brechtschen Verfremdungseffekts

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Hauptteil
1. Roland Barthes’ Theorie des sens obtus
2. Das epische Theater und Barthes’ Brechtrezeption
3. Die Pop-Art als „sinnlose“ Kunst?

III. Schluss

IV. Literaturverzeichnis
1. Werke
2. Forschungsliteratur

Das auf dem Deckblatt verwendete Zitat stammt aus: Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, OC III, S. 79-250; hier: S. 161.

I. Einleitung

Seit den 1930er Jahren hat Bertolt Brecht dem Prinzip der Verfremdung durch zahlreiche Aufsätze und Notizen ein theoretisches Grundgerüst geschaffen und den Begriff ‚Verfremdungseffekt’ etabliert. Er weist jedoch selbst darauf hin, dass er diesen Effekt nicht erfunden hat^[1], sondern dass bereits „das antike und mittelalterliche Theater […] seine Figuren mit Menschen- und Tiermasken [verfremdete]“^[2]. Brecht entwickelt seine Theorie des V-Effekts aus der Betrachtung des alten chinesischen Theaters heraus, das in seinen Augen ähnliche Darstellungsformen verwendet wie das epische Theater des 20. Jahrhunderts.^[3] Die Umsetzung des Effekts in seinen Stücken und die damit verbundene Abgrenzung von den Praktiken des aristotelischen Theaters machen Brecht insbesondere nach dem zweiten Weltkrieg zu einem viel diskutierten Schriftsteller und Dramaturgen in Europa.

Die Aufführung von „Mutter Courage und ihre Kinder“ durch das Berliner Ensemble im Juli 1954 in Paris stellt einen „durchschlagende[n] Erfolg“^[4] dar, sodass das Brechtsche Theater auch in Frankreich große Aufmerksamkeit erlangt. Roland Barthes, der sich in dieser Zeit selbst mit den Möglichkeiten eines französischen Volkstheaters beschäftigt, reagiert auf die Brechtsche Dramaturgie mit Enthusiasmus, bezeichnet sie gar als „révolution théâtrale“^[5]. Auch wenn sich die Übertragbarkeit des Brechtschen Modells auf das französische Theater als nicht umsetzbar erweist^[6] und Barthes sich nach 1957 mehr und mehr aus der Theaterkritik und seiner Arbeit für das Magazin „Théâtre populaire“ zurückzieht^[7], betont er noch 1971 den Einfluss, den Brechts Werk auf seine eigene Arbeit gehabt hat: „Je sais que le Berliner de 1954 m’a appris beaucoup de choses – et bien au-delà du théâtre.“^[8] Die intensive Auseinandersetzung mit Brecht offenbart sich nicht nur in seinen Aufsätzen über einzelne Stücke sowie das theoretische Werk des Dramatikers, sondern auch in den Anspielungen auf Brecht in vielen seiner übrigen Schriften. Im Zentrum seiner Überlegungen steht dabei der Prozess der Verfremdung.^[9]

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit eben dieser Auseinandersetzung, ohne jedoch Barthes’ Brechtrezeption in den Mittelpunkt zu rücken. Vielmehr konzentriert sie sich auf die beiden unterschiedlichen Konzeptionen von Verfremdung und die Ziele der jeweiligen Verfremdungsprozesse, sodass deutlich wird, dass Barthes’ Auseinandersetzung mit dem Brechtschen Theater ihm lediglich als Grundlage dient, um eine eigenständige Theorie zur Problematik der distanciation vorzustellen. Um Aufschluss über Barthes’ Verständnis der Verfremdung zu geben, wird zunächst seine Theorie des sens obtus beleuchtet. Hierauf beschäftigt sich die Arbeit mit Brechts V-Effekt und Barthes’ Texten zum epischen Theater. Im dritten Teil der Analyse steht Barthes’ Aufsatz über die Pop-Art, „Cette vieille chose, l’art…“ im Zentrum. Dabei nutzt Barthes die Pop-Art sowohl zur Veranschaulichung seiner eigenen Theorien als auch für den Vergleich mit dem theoretischen Ansatz Bertolt Brechts.

II. Hauptteil

1. Roland Barthes’ Theorie des sens obtus

In seinem Aufsatz „Le troisième sens“ beschreibt Barthes drei unterschiedliche Sinnebenen, die sich ihm bei der Betrachtung verschiedener Fotogramme von Filmen des Regisseurs Sergueï M. Eisenstein erschließen. Neben dem niveau informatif und dem niveau symbolique nimmt Barthes eine dritte Ebene wahr^[10], die er im Verlauf des Aufsatzes zu definieren sucht. Gegenstand der ersten Sinnebene ist die Denotation^[11] ; unabhängig von jeglicher Symbolik können hier grundlegende Informationen erfasst werden. Referentielle, diegetische und historische Symbolik sowie die jeweilige künstlerische Handschrift bilden den Fundus der zweiten Sinnebene.^[12] Während das niveau informatif in Barthes’ Aufsatz von geringer Bedeutung ist, nutzt er das niveau symbolique für die Beschreibung und Abgrenzung der verbleibenden dritten Sinnebene, die zwar nicht im expliziten Widerspruch zur Symbolebene steht, diese jedoch hinterfragt bzw. unterläuft.

Die „signification“^[13], die sich auf dem niveau symbolique vollzieht, ist in Barthes’ Augen sowohl durch die Intention des Künstlers als auch durch ein etabliertes Zeichensystem determiniert^[14] und drängt sich dem Betrachter dadurch sozusagen auf. Es handelt sich mit anderen Worten um einen ‚entgegenkommenden Sinn’ (sens obvie), der dem Empfänger bzw. Betrachter vom Sender (hier Eisenstein) kommuniziert wird.^[15] Im Gegensatz dazu beansprucht Barthes für das dritte Niveau den Terminus der „signifiance“^[16], da er nur das signifiant, nicht jedoch das signifié dieses Sinnes benennen kann.^[17] Die Auswirkungen dieser dritten Ebene auf die signification umschreibt Barthes als „émoussement d’un sens trop clair“^[18]: Die vordergründige Botschaft des Bildes wird abgerundet und erscheint somit weniger greifbar, weswegen Barthes den dritten Sinn als ‚stumpfen Sinn’ (sens obtus) betitelt.^[19] Obwohl auch dieser der Intention des Künstlers unterstehen kann^[20], hängt er doch wesentlich von der Empfindung des Betrachtenden ab; Barthes kann den sens obtus nur in bestimmten Fotogrammen ausmachen.

Exemplarisch untersucht er dieses Phänomen an einer Aufnahme Eisensteins, die eine weinende alte Frau zeigt.^[21] Neben der vordergründigen, symbolischen Bedeutungsebene (u.a. Trauer, Schmerz, Verzweiflung) verspürt Barthes die Existenz einer weiteren.^[22] Auch wenn er diese nicht benennen kann, so lässt sie ihn zumindest am entgegenkommenden Sinn als einziger Deutungsmöglichkeit zweifeln. Seine Einsicht in eine Unstimmigkeit, „eine Unterbrechung und räumliche Verschiebung“^[23] im Bild, legt wiederum den Grundstein dafür, bei der Rezeption des Fotogramms eine kritische Distanz einzunehmen. Diese Distanz entsteht gerade dadurch, dass sich der dritte Sinn nicht zur Symbolebene hinzuaddiert bzw. danach ausrichtet, sondern ein neues Rezeptionsmodell anbietet: „Le sens obtus est […] indifférent à l’histoire et au sens obvie (comme signification de l’histoire); cette dissociation a un effet de […] distancement à l’égard du référent“^[24]. Dort, wo der sens obvie eine direkte Verbindung zwischen dem Zeichenträger und seinem Inhalt herstellt, liefert der sens obtus ein Deutungsvakuum: Das Dargestellte evoziert im Betrachter eine mit sprachlichen Mitteln nicht zu definierende Empfindung^[25], die sich gleichzeitig von ihrem Auslöser, dem référent, emanzipiert. Diese dem Betrachter bisher unbekannte „Art des Sehens“^[26] und die damit einhergehende Distanzierung des Rezipienten vom Dargestellten (hier das Fotogramm) zielen nach Barthes also nicht nur auf eine Kritik der vom sens obvie kommunizierten Bedeutung ab, sondern hinterfragen letztlich die „pratique tout entière du sens“^[27].

Gerade das Streben nach einer sinnfreien Welt, oder anders formuliert, einer Welt ohne Sinndrang, begründet Barthes’ Begeisterung für die Kunst der haïku- Gedichte und die japanische Gesellschaft allgemein. Das haïku hat in seinen Augen die Eigenschaft, lediglich Impressionen des Schreibenden einzufangen und keinen symbolischen oder metaphorischen Wert in sich zu tragen.^[28] Es beschreibt auf kurze, fragmentarische Art und Weise einzelne Momente und Details, die laut Barthes in der japanischen Alltagskultur immer wieder vorkommen.^[29] Daher überbetont es weder das signifiant durch ausschweifende Beschreibungen noch das signifié durch komplexe Interpretationsmöglichkeiten; vielmehr verkörpert es den symbolfreien Ausdruck. Die Kritik, die Barthes in „Le troisième sens“ an der Praxis der Sinngebung äußert, stellt somit auch eine Kritik an dem in der westlichen Gesellschaft vorherrschenden Zwang zur Interpretation dar. Auch wenn sich die japanische Kultur nicht einfach übertragen lässt, so erhofft sich Barthes zumindest eine „aliénation, non des symboles eux-mêmes, mais des systèmes symboliques; l’enjeu, c’est non pas le remplacement des premiers, mais la mutation des seconds.“^[30]

2. Das epische Theater und Barthes’ Brechtrezeption

Der Verfremdungseffekt stellt das zentrale Stilmittel des Brechtschen Theaters dar und steht in einem Gegensatz zu der für das aristotelische Theater typischen Einfühlung.^[31] Anstatt dem Zuschauer nahezulegen, die Gefühle und Handlungsweisen der dargestellten Figur empathisch zu verfolgen und sich mit ihr letztlich auch zu identifizieren, soll er sich im Brechtschen Theater von ihr distanzieren. Die Verfremdung des Rezipienten von seinem Betrachtungsgegenstand erfolgt laut Brecht dadurch, dass einem „Vorgang oder Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende“^[32] genommen wird. Hierfür können unter anderem musikalische und dekorative Hilfsmittel^[33] eingesetzt werden.

Darüber hinaus ist die Einstellung des Schauspielers zur Figur von zentraler Bedeutung. Auch sie stellt eine Antithese zum aristotelischen Theater dar: An die Stelle einer völligen Verwandlung in die Figur tritt beim Brechtschen Theater die kritische und von Distanz geprägte Auseinandersetzung mit ihr, die ihren Ursprung schon in den Proben nimmt. Die Momente des Zweifels und Widerspruchs mit dem Charakter, die der Schauspieler beim Einstudieren der Rolle verspürt, soll er nicht „aus ihm extrahier[en], sondern in ihn hinein[legen]“^[34], sodass sie sich in seiner Darstellung widerspiegeln.^[35] Dazu muss er die Distanz zur Figur auch auf der Bühne bewahren. Für den Zuschauer soll deutlich werden, dass der Schauspieler mit der dargestellten Figur eben nicht verschmilzt, sondern sie lediglich zeigt^[36] bzw. ihre Charakterzüge zitiert^[37]. Die Praxis des Zitierens – die Reproduktion eines bestimmten Wortlauts und seine Transposition in einen anderen Zusammenhang – vollzieht sich allerdings nicht ohne einen Bedeutungswandel: Auch wenn der Wortlaut derselbe bleibt, modifiziert sich seine Aussage aufgrund der Einordnung in einen neuen Kontext. Der Schauspieler des Brechtschen Theaters besitzt somit die Aufgabe, eine „doppelte Zeichenwirkung“^[38] zu erzeugen: Er zitiert die Gefühle und Verhaltensweisen der Figur, verleiht ihnen aber gleichzeitig auch das ‚Epische’, indem er die Unstimmigkeiten zwischen den eigenen Emotionen und Ansichten und denen der dargestellten Figur zu erkennen gibt.^[39] Die Distanz zwischen Schauspieler und Rolle ermöglicht in Brechts Augen außerdem das Mitspielen von Alternativhandlungen. Dem Publikum soll bei der Darstellung einer jeden Aussage und Verhaltensweise klar gemacht werden, was im selben Moment nicht getan wird.^[40] Das Aufzeigen dieser divergierenden Handlungsweisen nimmt den Vorgängen und Charakteren die Eindeutigkeit und das Selbstverständliche. Gleichzeitig wird damit der Figur die Fähigkeit zugesprochen, Entscheidungen zu treffen und Verantwortung für ihre Wahl zu übernehmen, anstatt sie, wie Brecht es dem aristotelischen Theater zuschreibt, als reines Opfer des Umwelteinflusses darzustellen.^[41]

[...]

^[1] Eine Übersicht über die Ursprünge des Verfremdungseffekts liefert der Sammelband „Verfremdung in der Literatur“ und insbesondere das Vorwort des Herausgebers Hermann Helmers (S. 1-31), in dem auf die antiken Wurzeln des Effekts und ihre Adaptation im russischen Formalismus eingegangen wird.

^[2] Brecht, Kleines Organon für das Theater, S. 133.

^[3] Vgl. Brecht, Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst, BFA 22.1, S. 200-210. Es muss jedoch betont werden, dass sich das deutsche epische Theater laut Brecht unabhängig vom chinesischen entwickelt hat (vgl. ebd., S. 207).

^[4] Siegel, Das epische Theater, S. 143.

^[5] Barthes, Théâtre capital, OC I, S. 419-421; hier: S. 420.

^[6] Als Grund für das Scheitern der Umsetzung nennt Barthes die kapitalistisch ausgerichtete Wirtschaftsordnung Frankreichs, durch die dem Theater weniger Gelder zur Verfügung gestellt werden als in der DDR: „Le théâtre brechtien est paradoxalement un théâtre cher, par le soin inouï des mises en scène, le nombre des répétitions la sécurité professionnelle des comédiens, si nécessaire à leur art. Ce théâtre est impossible dans une économie privée, sauf à être soutenu par un public immense.“ (Barthes, Témoignage sur le théâtre, OC I, S. 1530-1532)

^[7] Vgl. Stafford, Radical Popular Theatre, S. 181.

^[8] Barthes, L’éblouissement, OC II, S. 1181f.; hier: S. 1182.

^[9] Eine genaue Untersuchung von Barthes’ Brechtrezeption, die auch die Gründe für seine anfängliche Begeisterung sowie seine spätere Abkehr von dem Vorhaben, ein Volkstheater nach Brechtschem Vorbild in Frankreich zu etablieren, analysiert, liefert Stafford, Andy: Constructing a Radical Popular Theatre: Roland Barthes, Brecht and Théâtre populaire.

^[10] Vgl. Barthes, Le troisième sens, OC II, S. 866-884; hier: S. 867.

^[11] Vgl. Bucher/ Maret, Bis dass der Film reißt, S. 8.

^[12] Vgl. ebd.

^[13] Barthes, Le troisième sens, OC II, S. 866-884; hier: S. 867.

^[14] Vgl. ebd., S. 868.

^[15] Vgl. ebd.

^[16] Vgl. ebd. Barthes hat den Begriff aus dem Werk „La révolution du langage poétique“ von Julia Kristeva entnommen. Sie unterscheidet darin zwei im Menschen wirkende Kräfte, das Semiotische (Ausdruck der Triebe) und das Symbolische (Bedeutung). Während das Semiotische in der präödipalen Phase die einzige wirkende Kraft im Kind sei, werde es mit fortschreitender Ablösung von der Mutter durch das Symbolische überlagert, indem das Kind gesellschaftlich festgelegte Regelungen wie Sprache und geschlechtliche Rollenverteilung erlernt und anerkennt. Diese Überlagerung wird jedoch nicht vollständig vollzogen, vielmehr wird das Symbolische im Menschen ständig vom Semiotischen unterlaufen. Diesen Prozess nennt Kristeva signifiance bzw. ‚Sinngebung’ (vgl. Metzler Literatur- und Kulturtheorie, Artikel „Kristeva, Julia“, S. 351).

^[17] Vgl. Barthes, Le troisième sens, OC II, S. 866-884; hier: S. 867f.

^[18] Ebd., S. 869.

^[19] Vgl. ebd., S. 868f.

^[20] Vgl. ebd., S. 872.

^[21] Vgl. ebd., S. 871, Bild V.

^[22] Vgl. ebd., S. 872.

^[23] Schober, Ironie, Montage, Verfremdung, S. 142.

^[24] Barthes, Le troisième sens, OC II, S. 866-884; hier: S. 880.

^[25] Vgl. ebd., S. 878.

^[26] Schober, Ironie, Montage, Verfremdung, S. 143.

^[27] Barthes, Le troisième sens, OC II, S. 866-884; hier: S. 880.

^[28] Vgl. Barthes, L’Empire des signes, OC II, S. 743-832; hier: S. 794.

^[29] Vgl. ebd., S. 801.

^[30] Barthes, Structuralisme et sémiologie, OC II, S. 523-527; hier: S. 524.

^[31] Vgl. Brecht, Über experimentelles Theater, BFA 22.1, S. 540-561; hier: S. 554.

^[32] Ebd.

^[33] Als musikalische Mittel nennt Brecht die Unterbrechung der Handlung durch Chöre und Songs, unter Dekoration versteht er z. B. den Einsatz von Zeigetafeln und Filmausschnitten (vgl. Brecht, Verfremdungseffekt in der chinesischen Schauspielkunst, BFA 22.1, S. 200-210; hier: S. 207).

^[34] Heinze, Bedeutung und Verfremdung, S. 49.

^[35] Vgl. Brecht, Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt, BFA 22.2, S. 641-659; hier: S. 642f.

^[36] Vgl. ebd., S. 641.

^[37] Vgl. ebd., S. 643.

^[38] Siegel, Das epische Theater, S. 139.

^[39] Vgl. ebd., S. 651.

^[40] Vgl. ebd., S. 643f.

^[41] Vgl. Brecht, Verfremdungseffekt in der chinesischen Schauspielkunst, BFA 22.1, S. 200-210; hier: S. 208.