Die Braut von Messina oder Die feindlichen Brüder (1803) - Trauerspiel der scheiternden Kommunikation

Brudermord und Erstgeburt in der Bibel - Korrelation von Affektstruktur und Gesellschaft - Klingers Kritik des Erstgeburtsrechts - Totale Stilisierung bei Schiller - Imitation antiker Form - Sinn der Lokalisierung in Messina - Primat der frei erfundenen Handlung

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Analytischer und progressiver Handlungsaufbau - Rolle der Hamartia - Fehler des Vaters: Gewalt als Regelungsprinzip - Modernität der Motivation - Humanisierung des barbarischen Mythos - Mangelnde Kommunikation

(2)

Funktiond es Chors: Kraft der Reflexion - Absolutismuskritik - Antike und barocke Weltauffassung - Höhe und Fall - Fortuna-Motiv - Schwere des Daseins - fremdes Leben - Krieg - Theoretische Partien in der Poesie - Meermetapher -Sentenzen als Bestandteile des Trauerspiels (Sulzer) - Gleiche und ungleiche Verteilung der Güter - Natur

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Haupthandlung - Bruderfeindschaft - Versöhnung - Signale der Katastrophe - Beatrice - Deformierte Interaktion - Hamartia - Frau als Objekt - Aneinandervorbeireden - Ohnmacht der Sprache - Schwierigkeiten des Verstehens - Fürwahrhalten und Wahrsein - Heimlichkeit - Unwissenheit - Liebe als Naturbedürfnis - Beweisinteresse: Momente von Kommunikation - Versöhnung als Schein - Fehlende Aufklärung als Ermöglichungsgrund der Katastrophe - Rekurrenzen - Totschlag im Affekt - Überstürzung

Retardation - Peripetie: Glücksumschwung – Immer wieder: deformierte Kommunikation als katastrophebewirkend - Nihilismus als Modus von Verzweiflung - Totalidee - Affektstruktur - tragische Ironie - Problematisierung des Todes - Ungefüge Position in der Forschung - der Tod als Tausch - Kritik am Selbstmord

Aufgegriffen wird thematisch, was den anfangenden Dichter schon be­wegte: in den Räubern die Feindschaft der Brüder. Bekannt ist, daß dies ein beliebtes Thema der Zeit war.^[1] Literarisches Urbild ist, was beson­ders die Zwillinge von Klinger bis in die Wortwahl zeigen^[2], das Alte Testament. Der Brudermord ist vorgebildet bei Kain und Abel, das Motiv der Erstgeburt und der daran hängenden gesellschaftlichen Rechte auch bei Jakob und Esau.^[3]

Der Schäfer Abel und der Bauer Kain, - die Bibel bildet in diese Phase der Genesis spätere arbeitsteilige Verhältnisse ein, - bringen Gott Opfer: Und der Herr sahe gnediglich an Habel und sein Opfer/Aber Kain und sein Opfer sahe er nicht gnediglich an / Da ergrimmet Kain seer und sein geberde verstehet sich.^[4] Aus Haß, Wut, Neid erschlägt er seinen Bruder. Wichtig ist, daß die Bibel das nicht gnediglich nicht begründet. Gott legt keine Rechenschaft ab über den Grund der Bevorzugung. Die Ungerechtigkeit, die zum deformierten Verhalten Kains führt, wird in den Gott verlegt, damit der menschlichen Verfügung entzogen, zum Ge­schickten. Die Nichtbegründung ist auch Ausdruck dafür, daß den Subjekten der Grund ihrer Affekte: hier die Bosheit Kains, die zum Mord führt, ver­borgen bleibt.

In der weiteren Geschichte der Zwillinge Esau und Jakob ist schon ungleiche Behandlung durch die nächste Umgebung vorhanden. Der erstge­borene Esau wird geliebt vom Vater Isaac, Jakob von der Mutter Rebecca. Schiller hat, ob er es wollte oder nicht, diese Verhältnisse in seinem Text wirken lassen, wenn er die Mutter der beiden feindlichen Brüder, Isabella, versichern läßt , gleich unter sie Lieb und Sorge ... vertheilt zu haben (V.30). Die Stürmer und Dränger fanden hier, und das dürfte wesentlich die Motivwahl bedingt haben, ein doppeltes: einmal den anscheinend nicht weiter ableitbaren anthropologischen Neid- und Haß-Affekt, der als ne­gative, deformierte, antithetische Form authentischen, etwa liebenden oder verstehenden Verhaltens erschien; prinzipiell nicht weiter änderbar, weil zum ontischen Polaritätenprofil gehörend: so wie es für den Menschen links und rechts, oben und unten, hinten und vorn, kalt und warm usw. in seiner sinn­lichen visuellen und taktilen Primärausstattung gibt, genauso schien auf höheren emotiven Stufen von Bewußtsein Neid/Haß und Liebe sich wechsel­seitig bedingend.

Andrerseits fanden sich Belege für den Verdacht, daß es mit der These von der ontologischen Konstanz dieser Affekte nicht sehr stabil be­stellt sei. Das Erstgeburtsrecht und die damit verbundene Verfügungsgewalt über den familiären Reichtum ließ sich als gesellschaftlicher Faktor ge­winnen, der als (Mit-)Grund zumindest für die Genese solcher als inhuman qualifizierter Affekte (wie Neid) oder Handlungen (wie Mord) gelten konnte. Aufdämmerte, indem absolutistisch regiertes Untertanenbewußtsein sich mit diesen Erzählungen der Bibel beschäftigte, daß ein Zusammenhang bestehen könnte zwischen Affektstruktur und gesellschaftlichen Verhältnissen. Daß diese Korrelation gerade dem moralisch kritisierenden spätaufklärerischen Bewußtsein auffiel, braucht, denkt man an die große Rolle des Erstgeburts­rechts im Absolutismus, nicht zu verwundern. Die thematische Affinität zur Bibel war auch eine der Lebenswelten, bzw. nur weil die Lebenswelten in diesem Punkt affin/identisch waren, mußte das Thema als griffig sich an­bieten .

Die Novität des Klingerschen Stückes besteht dabei darin, daß er, wie Goedeke schreibt: die mächtige, gewaltige Triebfeder der unentschieden gebliebenen Erstgeburt^[5] hatte. Das ist eine subtile, ironische Kritik an den Geltungsgründen der Erstgeburt; Guelfo, der behauptetermaßen später geborene Zwilling, fragt den Arzt: Sie waren bei der Niederkunft meiner Mutter; nicht wahr? ... wer von uns beiden erblickte zuerst das Licht? Guelfo oder Fernando? Der Arzt gesteht: Das kann ich nicht sagen.^[6]

Genial ist die Idee Klingers, den Konflikt in Zwillingsbrüder zu legen, deren faktische Geburtsfolge keiner mehr kennt^[7], weil so die ganze Nichtigkeit des positiven Gesetzes deutlich wird. Es gründet seine Legitimi­tät auf pur zufällige Daten und kann deshalb niemals Anspruch auf allgemein anerkannte Gültigkeit erheben. Klinger hat auch die Reaktion des vorgeb­lich Zweitgeborenen als handlungsweitertreibend im Stück.^[8]. Die nackte destruktive Aggression, die pure Wut: o ich will alles zerreißen! Vater! Mutter! ich will euch ausstreichen d der nihilistische Haß ist die Antwort dessen, der sich benachteiligt fühlt.... als Knabe ward ich in Schatten gestellt und er ans Licht gezogen; ihm alles doppelt gegeben, mir einfach ... das beste hatt er ... Und nun ... alle Güter, alle Besitztümer ihm, mir 500 Dukaten Apanage.^[9] Es geht eindeutig um die ungleiche Verteilung der Güter, sie ist der Grund des Konflikts.

Der späte Schiller hat darauf nicht verzichten können, allerdings die Differenzen nicht im Konflikt ausgebreitet, sondern gleich in die Versöh­nung aufgenommen:

Don Cesar. Du nahmst die Pferde von arabscher Zucht

In Anspruch, aus dem Nachlaß unsers Vaters.

Den Rittern, die du schicktest, schlug ichs ab.

Don Manuel. Sie sind dir lieb. Ich denke nicht mehr dran.

Don Cesar. Nein, nimm die Rosse, nimm den Wagen auch

Des Vaters, nimm sie, ich beschwöre dich. (V. 509 ff.)^[10]

Der Streit der Brüder entzündet sich an kleinsten Einzelheiten; Schil­ler hat aber überall gegen die frühe Sturm-und-Drang-Manier auch in den Räubern perfekte, totale Stilisierung^[11] gesetzt.

Das erste ist die der antiken Tragödie vergleichbare oder gar gleiche Form: der niederländische Germanist van Stockum hat beobachtet, daß das auf moderne Akteinteilung verzichtende Stück formal antiken Mustern sich anschmiegt: da gibt es den Prologos, die Parodos (das erste Auftreten des Chors), Epeisodia, Stasima (Chorlieder), den Exodos.^[12] Van Stockum hat ausgesprochen gräzisierende Formelemente (wie den Botenbericht oder die Stichomythie) nachgewiesen.^[13] Im Blick zu behalten ist weniger die­se doch nur äußere Form als vielmehr das Problem, was an klassisch-anti­ker Weltanschauung neben der christlich-stoischen Barock-Tradition sich ins Drama gerettet nat.

Stilisierung ist aber auch in der Lokalisierung: Das Stück spielt im Sizilien des 12. bis 14. Jahrhunderts im Kreis einer wohl normannischen fürstlichen Familie, die über Messina und Umgebung herrscht.^[14] Messi­na auf Sizilien hat mehrere Vorteile: zunächst gelang es die sinnliche Welt ... in eine objektive Ferne zu rücken, wie Schiller in der Vorrede zu dem Stück schreibt; das war eine unersetzliche Voraussetzung des Spieles der Reflexion, das die Literatur in Gang setzte. Nur so schien dem Klassiker, aus der anscheinend objektiv-sachlichen Distanz, Erkenntnis der Wahrheit, als zentraler Funktion des Kunstwerks, möglich. Hinzu kam, daß dort vieles bei- (versuchsweise mit-)einander lebte: Moslems, Araber, Christen, auch Juden; dann das volksfremde Herrschervolk der Normannen, ein Faktum, das im Stück eine sehr wichtige (Neben-)Rolle spielt; nicht zu vergessen die Korsaren, die als Seeräuber friedliche Küstenstriche überfallen. Mit diesen Elementen war in der frei erfundenen Handlung, die etwa, im Gegensatz zum folgenden Wilhelm Tell auf realistisches Ambiente verzichtet, viel an­zufangen. Denn gerade auf Handlung kommt es an; im Brief an Körner no­tiert Schiller: aber es [das Stück] erregt mir noch nicht den Grad von Neigung, den ich brauche, um mich einer poetischen Arbeit hinzugeben. Die Hauptursache mag sein, weil das Interesse nicht sowohl in den handelnden Personen, als in der Handlung liegt, so wie im Ödipus des Sophokles (13.05. 01).^[15] Die genaueste Rekonstruktion dessen, was passiert, wird nötig sein, wenn man das Stück verstehen will.

(1)

Im Hinblick auf die Strukturierung der Handlung wird man zwei Tech­niken unterscheiden können: die analytische und die progressive.^[16] Analy­tisch geht der Poet vor, wenn als Muster des Sophokles Ödipus Tyrannos steht. An Goethe schreibt Schiller (am 02.10.97): Ich habe mich dieser Tage viel damit beschäftigt, einen Stoff zur Tragödie aufzufinden, der von der Art des Oedipus Rex wäre und dem Dichter die nämlichen Vorteile verschaffte. Diese Vorteile sind unermesslich, wenn ich auch nur des ein­zigen erwähne, dass man die zusammengesetzteste ! Handlung, welche der tragischen Form ganz widerstrebt, dabei zum Grunde legen kann, indem diese Handlung ja schon geschehen ist, und mithin ganz jenseits der Tra­gödie fällt. Dazu kommt, dass das Geschehene, als unabänderlich, seiner Natur nach viel fürchterlicher ist und die Furcht dass etwas geschehen sein möchte, das Gemüt ganz anders affiziert, als die Furcht, dass etwas geschehen möchte. Der Oedipus ist gleichsam nur eine tragische Analysis. Alles ist schon da, und es wird nur herausgewickelt.

Alles, was hier da ist, ist primär die Hamartia des Helden: also sein großer, die Katastrophe bewirkender Fehler, seine (wenn auch zunächst nicht bewußte) Schuld. Das Drama entfaltet die Ursachen dieser Schuld; es analysiert, versucht auch eine Erklärung dafür, wie es dazu kommen konnte. Bekannt ist, daß unter den Chiffren: Schicksal, Notwendigkeit, Menschenlos, die Deutung verbalisiert wurde. In der Braut ist vor dem Stück liegende Hamartia auch da. Besonders wird der gerade verstorbene Vater als Verursacher genannt. Nicht nur, daß er als strenger Herr ge­schildert wird; seine Gemahlin Isabella bekennt:

Zu lange schon erstickt ich der Natur

Gewaltge Regung, weil noch über mich

Ein fremder Wille herrisch waltete,

Jetzt darf sich ihre Stimme frey erheben,

Noch heute soll dieß Herz befriedigt seyn. (V. 109 ff.)

Im Sinne der Gerichtsbarkeit, welche die Bühne ausübt, ist dieses Ver­halten des verstorbenen Fürsten und Vaters: das humane Regungen nicht zu gestatten schien, sondern sie herrisch unterdrückte, zweifellos Unheil verursachend. Daß Schiller dieses Moment : Herrscher / Macht (V. 2073) wichtig war, zeigt sich daran, daß es mehrfach im Stück als Eigenschaft des Vaters genannt wird. In diesem Moment: kalte, nicht die Betroffenen respektierende Macht auszuüben, ist die Schuld konkretisiert; ansonsten hat Schiller sie wohl bewußt im eher Dunkeln gelassen. Sie erscheint so als Erbsünde, als Verhängnis, Verstrickung der Handelnden. Der Chor als Kommentator des Geschehens verrät:

Auch ein Raub wars, wie wir alle wissen,

Der des alten Fürsten ehliches Gemahl

In ein frevelnd Ehebett gerissen,

Denn sie war des Vaters Wahl.

Und der Ahnherr schüttete im Zorne

Grauenvoller Flüche schrecklichen Saamen

Auf das sündige Ehebett aus.

Greuelthaten ohne Nahmen

Schwarze Verbrechen verbirgt dieß Haus. (V. 960 ff.)

Worin die Greueltaten des Alten konkret bestanden, wird nicht gesagt. Aber in der poetischen Stilisierung genügt Raub, jedenfalls ein aus Macht­ausübung folgendes Unrecht.^[17] Darauf kann, auch weil es die Interpreten bislang kaum gesehen haben, nicht nachdrücklich genug hingewiesen werden: was den Betroffenen als Macht des Schicksals, unlenkbar erscheint, ist doch, zumindest mit-, verschuldet von inhumanen Interaktionen. Das mag das Moderne an diesem Stück sein; denn Schiller wußte, daß eine völlige Reproduktion der antiken Muster undenkbar ist. Der bedeutende Brief an den Philologen Süvern vom 26.07.00 belegt das: Ich teile mit Ihnen die un­bedingte Verehrung der Sophokleischen Tragödie, aber sie war eine Erschei­nung ihrer Zeit, die nicht wieder kommen kann, und das lebendige Pro­dukt einer individuellen bestimmten Gegenwart einer ganz heterogenen Zeit zum Massstab und Muster aufdringen, hiesse diese Kunst, die immer dyna­misch und lebendig entstehen und wirken muss, eher töten als beleben. Un­sere Tragödie, wenn wir eine solche hätten, hat mit der Ohnmacht, der Schlaffheit, der Charakterlosigkeit des Zeitgeistes und mit einer gemeinen Denkart zu ringen; sie muss also Kraft und Charakter zeigen, sie muss das Gemüt zu erschüttern, zu erheben, aber nicht aufzulösen suchen. Was in diesem Brief allgemein kritisch gegen die Zeit gesagt ist, wird im Stück in der Figur des tyrannischen Vaters zentriert.

Vor der Handlung des Stückes entstandene Hamartia liegt auch in den Vorgängen um die Tochter; sie bilden das punctum saliens dieser Tragödie.^[18] Der alte Fürst hatte auf Grund eines Orakels, das zu sagen schien, daß die Tochter ... tödten würde ... ihm/ Die beiden Söhne und sein ganzer Stamm/ Durch sie vergehn (V. 1322 ff.), beschlossen, die neuge­bohrene alsbald/ Ins Meer zu werfen (V. 1327). Hier schlagen im Stück archaische Erfahrungen durch. Das Grauen der Vorzeit, die Unbarmherzig­keit des Mythos ist zitiert.^[19] Daß hier auch Hamartia ist, die Absicht der Tochtertötung allein die Nemesis weckt, ist augenscheinlich.

Exkurs zur Vater-Kind-Mythologie

Ohne weiteres deutlich ist die Verwandtschaft dieses Motivs mit dem Oidipus: dort setzt der Vater den Sohn wegen eines Unheilorakels aus. Entmythologisierend muß diese Prognose des Unglücks, welches der Sohn bringen soll, als mythische Form des Generationenkonflikts gesehen werden oder als Versuch, zu verhindern, was das Sprichwort verspricht: daß große Kinder große Sorgen bringen. Der Sohn wird Ärger machen: ist die Prämisse, die bewußt oder unbewußt das Handeln motiviert. Der Versuch des Vaters, durch die Tötung des Sohnes seine eigene zu vermeiden, mißlingt. Als Mo­ment ist so auch im Oidipusgeschehen: daß die Handlungen sich gegen ihre Subjekte wenden; hier wie überhaupt, kommt es anders als man glaubt.

Prima vista und im Gefolge der eingefahrenen Brautexegese möchte man meinen, Schiller habe das Motiv aus dem Sophokles entnommen; es sind bei ihm jedoch ganz wesentliche Verschiebungen der klassischen Figu­renkonstellation eingetreten. Seine Motivstrukturierung funktioniert nicht mehr nach dem von Freud beschriebenen Oidipusgeschehen: daß der Sohn den Vater tötet, um über die Mutter verfügen zu können. Der Vater ist nur noch, weil schon gestorben, Vertreter des Institutionellen, das die Kin­der in ihrer Entwicklung bestimmte. Sie leiden zwar an dem, was er hin­terließ. Der tödliche Konflikt aber ist in die Kindergeneration verlagert.

Einer der stärksten Züge des Stückes ist, was Schiller weiter mit diesen Vorgängen um die Tochter machte; die Mutter Isabella

vereitelte

Den blutgen Vorsatz und erhielt die Tochter

Durch eines treuen Knechts verschwiegnen Dienst. (V. 1328ff.)

Sie läßt Beatrice in ein Kloster bringen und dort verborgen vor dem Vater heranwachsen. Sie verhindert also, daß Barbarisches wirksam wird, sie humanisiert den Mythos. Was bei den Griechen noch eine Göttin durch­führt: die Rettung der Iphigenie durch Artemis, ist in der Dichtung schon Werk des Menschen^[20]. Aber, und das genau ist das Starke: auch diese bestimmte Negation des barbarischen Befehls durch seine Humanisierung verhindert nicht das Unheil: daß beide Söhne sich in die ihnen unbekannte Schwester verlieben und der eine den andern aus Eifersucht tötet. Gezeigt wird so in der stilisierten Zeichnung einer sonst, wenn man will, haarsträu­benden Handlung: daß auch Humanisierung nur ein Prozeß ist, der das Hu­mane selbst nicht herstellt. Die Verhinderung der Tötung bedeutet doch Leben fernab der Familie in der Einsamkeit des Klosters.

So ist jedenfalls, und nur darauf war vorab hinzuweisen, Schuld schon in der Vorgeschichte. Die auf der Bühne handelnden Individuen verfangen sich in diesen Fallstricken, die sie selbst nicht gelegt haben.

Andrerseits ist das Stück nicht rein analytisch; es benutzt auch pro­gressive Technik: baut die Schuld, den großen Fehler in der Handlung selbst auf. Darauf wird im einzelnen einzugehen sein. Nur als Hinweis: vieles er­scheint den Interpreten als mangelnde dramatische Motivation, als Schwä­che des Dramas, so etwa : Don Cesar entfernt sich, als vom Auffinden der Beatrice die Rede ist - er erführe ja sonst Entscheidendes zu früh^[21]. Das ist eine zu schlichte, formalistische Auslegung. Die Entfernung ist wohl motiviert aus dem Wunsch, die vermeintlich entführte Schwester zu retten. Vielmehr ist diese Entfernung ein Signal, ein Hinweis in freilich poetischer Vertestung: sie zeigt die mangelnde Kommunikation der Handelnden, aus der das Unheil mit entsteht. Es wäre, bei umfassendem ue spräch, vermeidbar gewesen.

(2)

Mit diesen Bemerkungen ist auf wichtige Züge der Haupthandlung hingewiesen; auf sie bleibt genauer einzugehen. Sie wird nur voll versteh­bar, wenn man die Fülle an Motiven erkannt hat, die in sie eingewoben ist.^[22] Auf sie soll zunächst hingewiesen werden, besonders anhand der Äuße­rungen des Chores. Über dessen doppelte Funktion hat Schiller sich gegen­über Körner geäußert: Wegen des Chors bemerke ich noch, dass ich in ihm einen doppelten Charakter darzustellen hatte, einen allgemein menschlichen nehmlich, wenn er sich im Zustand der ruhigen Reflexion befindet, und ei­nen spezifischen, wenn er in Leidenschaft geräth und zur handelnden Person wird. In der ersten Qualität ist er gleichsam außer dem Stück und bezieht sich also mehr auf den Zuschauer. Er hat, als solcher, eine Überlegenheit über die handelnden Personen, aber bloß diejenige, welche der ruhige über den passionierten hat, er steht am sichern Ufer, wenn das Schiff mit d. Wellen kämpft. In der zweiten Qualität, selbsthandelnde Person, soll er die ganze Blindheit, Beschränktheit, dumpfe Leidenschaftlichkeit der Masse dar­stellen, und so hilft er die Hauptfiguren herausheben. (10.05.03) In der Vorrede beschreibt er die erste Funktion, auf die es hier primär ankommt, genauer: Der Chor verläßt den engen Kreis der Handlung, um sich über Vergangenes und Künftiges, über ferne Zeiten und Völker, über das Mensch­liche überhaupt zu verbreiten, um die großen Resultate des Lebens zu zie­hen und die Lehren der Weisheit auszusprechen. ^[23] Der Chor ist die Kraft der Reflexion, der zwischen die Passionen mit seiner beruhigenden Betrachtung tritt^[24]. Aber er thut dieses mit der vollen Macht der Phantasie, mit einer kühnen lyrischen Freiheit, welche auf den hohen Gip­feln der menschlichen Dinge wie mit Schritten der Götter einhergeht - und er thut es von der ganzen sinnlichen Macht des Rhythmus und der Musik in Tönen und Bewegungen begleitet.^[25] Man wird sich, bei genauerem Hin­sehen, auf einiges gefaßt machen müssen und nur durch Anstrengung der Reflexion deutlicher sehen.

Zunächst zeigt sich der Chor, geschichtstheoretisch argumentierend, als kluger Sachwalter seiner, d.h. des Volkes von Messina, Interessen:

Diese Ulmen, mit Reben umspannen,

Sind sie nicht Kinder unsrer Sonnen?

Könnten wir nicht in frohem Genuß

Harmlos vergnügliche Tage spinnen,

Lustig das leichte Leben gewinnen?

Warum ziehn wir mit rasendem Beginnen

Unser Schwert für das fremde Geschlecht?

Es hat an diesen Boden kein Recht.

Auf dem Meerschiff ist es gekommen,

Von der Sonne röthlichtem Untergang,

Gastlich haben wirs aufgenommen

(Unsre Väter! Die Zeit ist lang)

Und jetzt sehen wir uns als Knechte

Unterthan diesem fremden Geschlechte! (V. 198 ff.)

G. Kaiser hat gelehrt darauf hingewiesen, daß die Ulme mit Reben umspannen, ... der traditionelle Baum der Idylle sei.^[26] Darin vermeint­lich, in der Idylle, können sie nicht leben, die Sizilianer, weil die bösen Normannen sie unterdrücken. Schiller hat, und das ist ein kluger Trick,^[27] in dieser Bildlichkeit die Situation der absolutistischen Herrscher ein­gefangen. Auch sie sind Fremde. Das ist Verfremdung der falschen Wirk­lichkeit in die poetische Stilisierung, die das Richtige durch Reflexion zu ermitteln erlaubt. Isabella, selbst der Herrschaft, obwohl Gemahlin des Herrschers, ausgesetzt, weiß das. Sie warnt die Söhne vor dem Chor als Vertreter des messenischen Volkes

Sie sind Nicht eure Freunde ! Glaubet nimmermehr

Daß sie euch wohlgesinnt zum Besten rathen !

Wie könnten Sies von Herzen mit euch meinen,

Den Fremdlingen, dem eingedrungnen Stamm,

Der aus dem eignen Erbe sie vertrieben,

Sich über sie der Herrschaft angemaßt?

Glaubt mir! Es liebt ein jeder, frei sich selbst

Zu leben nach dem eigenen Gesetz,

Die fremde Herrschaft wird mit Neid ertragen. (V. 337 ff.)

Damit ist ganz deutlich ein für Schiller zentrales Thema artikuliert: die Situation, Legitimation des Absolutismus. Isabella, als selbst von ab­solutistischer Willkür Betroffene, ist in der Lage, die Sache zu formulie­ren. Sie sieht, was fact ist: fremde Herrschaft provoziert Neid, was nicht übermäßig glücklich formuliert ist; zu substituieren wäre: Wut. Seltsamer­weise lassen sich die Subjekte, die sich Menschen nennen, nicht gern von anderen bestimmen. Daß der Marbacher es mit diesem Thema ernst meint, zeigt, daß Isabella mit ihren Auslassungen noch lange nicht am Ende ist:

Von eurer Macht allein und ihrer Furcht

Erhaltet ihr den gern versagten Dienst.

Lernt dieß Geschlecht, das herzlos falsche kennen!

Die Schadenfreude ists, wodurch sie sich

An eurem Glück, an eurer Größe rächen.

Der Herrscher Fall, der hohen Häupter Sturz

Ist ihrer Lieder Stoff und ihr Gespräch,

Was sich vom Sohn zum Enkel fort erzählt,

Womit sie sich die Winternächte kürzen. (V. 347 ff.)

Mehr darf man 1803, vom Hofrath und Professor, nicht erwarten. Das ist die deutlichste Demoskopie, die möglich war: Macht und Furcht sichert den Bestand des Absolutismus; Fall und Sturz ist, was die Phantasie der Untertanen erfüllt. Der Stoff ihrer Lieder und Gespräche in den langen Winternächten - eine kaum in der klassischen Phase an Subtilität überbo­tene Einsicht - ist die Beseitigung dieses fremden Regimes. Daß der Wei­marer diese Absolutismus-Kritik in das Stück integrierte, macht mit seine unvergängliche Größe als Poet aus.^[28] (28)

Die angeführten Verse sind damit nicht voll interpretiert; sie spre­chen, herausgehoben - was die Forschung unterlassen hat - für sich. Im Kontext des Stückes: Bruderfeindlichkeit, möglicher Inzest, bürgerliches Trauerspiel, müssen sie unerwartet sein. Sie ermöglichen sich durch Verfremdung ins sizilianisch-normannische Milieu. Nur dadurch entgehen sie der Zensur.^[29] Sie sind, und das mußte auch den denkenden Zeitgenossen klar sein, analysierende Kritik der eigenen Situation.

Hier dürfte auch, für wissenschaftlich Argumentierende, kein Problem entstehen.^[30] Schwierig wird es, wenn Isabella (immer noch) weiterre­det und die geschichtstheoretische Einsicht ins Anthropologische spielt:

O meine Söhne! Feindlich ist die Welt

Und falsch gesinnt! Es liebt ein jeder nur

Sich selbst, unsicher, los und wandelbar

Sind alle Bande, die das leichte Glück Geflochten (V. 356 ff.)

Damit ist ein weiteres Moment genannt: das leichte Glück, das mit Absolutismus-Kritik nicht unmittelbar zusammenhängt. Barocke Einstellungen werden aktiviert. An solchen Stellen läßt sich genau studieren, wie eine anthropologische und nicht gesellschaftstheoretische Weltauffassung sich artikuliert: Deformationen humanen Lebens werden erkannt (etwa im Egois­mus) aber mehr oder weniger als Schickung, auch als (genetisch stabilisierte) menschliche Eigenschaften erlebt. Der Chor formuliert diese Weltsicht im Anschluß an die Ermordung Don Manuels durch den Bruder:

Was sind Hoffnungen, was sind Entwürfe,

Die der Mensch, der vergängliche, baut?

Heute umarmtet ihr euch als Brüder,

Einig gestimmt mit Herzen und Munde,

Diese Sonne, die jetzo nieder

Geht, sie leuchtete eurem Bunde!

Und jetzt liegst du dem Staube vermählt,

Von des Brudermords Händen entseelt,

In dem Busen die gräßliche Wunde!

Was sind Hofnungen, was sind Entwürfe,

Die der Mensch, der flüchtige Sohn der Stunde,

Aufbaut auf dem betrüglichen Grunde?(V. 196t ff.)

Auch hier zeigt sich dieser Prozeß einer bestimmten Wertung: die Er­mordung wird nicht im Blick auf gesellschaftliche Verhältnisse (wie Erst­geburtsrecht, s.u.) motiviert, sondern als Schlag des Schicksals begriffen, als Muster menschlicher Handlungen: so geht es immer, daß Hoffnungen enttäuscht werden, Verwirklichung von Entwürfen scheitert. Mittelalterlich­christliches Bewußtsein der Vergänglichkeit, aber auch antikes vom trauri­gen Menschenlos (im Unterschied zum Leben der Götter) bestimmt die Erfahrung.

Dieses Syndrom antik-attischer und stoisch-christlicher (-barocker) Ideologeme durchzieht leitmotivisch; das Stück der Chor betont in seiner Ontologie des Herrschers den notwendigen Zusammenhang von Höhe und Fall:

[...]

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^[1] Vgl. zu Martini, Die feindlichen Brüder. Zum Problem des gesellschaftskritischen Dramas von J. A. Leisewitz, F. M. Klinger und Fr. Schiller, in: JDSG XVI, 1972, S. 208-285.

^[2] Vgl .etwa: wo ist dein Bruder?, Klinger, Die Zwillinge, in: Sturm und Drang. Dramatische Schriften 11, Heidelberg o.J., S. 116.

^[3] 1. Mose 25ff.

^[4] 1. Mose 4, Luthertext.

^[5] Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung, IV, 1, 805

^[6] Titel A. 2), S.73.

^[7] Auch die Mutter muß auf die Frage: Noch einmal, wer ist der Erstgeborene? gestehen: Ich weiß nicht -. Ebd. S. 108.

^[8] Ebd. S. 73.

^[9] Ebd. S. 74 und 75.

^[10] Bis in die Detailmotive hinein besteht aber Kongruenz; auch bei Klinger geht es um Pferde; vgl. ebd. S. 75.

^[11] G. Kaiser weist richtig hin auf die äußerste Stilisierung, die weiter getrieben ist, als sonst in einem Drama Schillers, Titel A. 26), S. 311. Formal ist die Braut als Spätwerk wohl dem zweiten Faust zu vergleichen; nicht bloß, was ihre gebremste Bühnenwirkung betrifft. Was Goethe in die Allegorie verbannte, hat Schiller in die Stilisierung dieser erfundenen, unwahrscheinlichen Handlung verlegt. Beide Poetisierungstechniken mögen Antworten sein auf das, was die Theorie z.T. raunend immer wieder hervorkehrt: daß die Moderne sich durch Kunstfeindschaft auszeichne.

^[12] Th.C. van Stockum, Deutsche Klassik und antike Tragödie, zwei Studien. Schillers Braut von Messing, ein gelungener Versuch der Neubelebung der antiken Tragödie? In: Neophilologus 43, 1959, S. 177-193; hier bes. S. 185; Stockum resümiert: Schillers Versuch der formell-strukturellen, wohl auch gehaltlichen Neubelebung der attischen Tragödie ist ihm nicht schlecht gelungen. (Ebd. S. 188).

^[13] Ebd. S.189.

^[14] Wie van Stockum wohl richtig, in Anlehnung an einen Brief Schillers an den Freund Körner vom 10.03.03 schreibt, Titel A. 11), S. 184.

^[15] Ebenso an Goethe (04. Apr. 97): Ich finde, je mehr ich über mein eigenes Geschäft und über die Behandlungsart der Tragödie bei den Griechen nachdenke, daß der ganze Cardo rei in der Kunst liegt, eine poetische Fabel zu erfinden.

^[16] Vgl. dazu Fr. Sengle, Die Braut von Messina, in: F. S., Arbeiten zur deutschen Literatur 1750‑ 1850, Stuttgart 1965.

^[17] Die betroffene Isabella hat dieses Verhalten auch als pervertiert er­lebt und sie erinnert sich nach der Katastrophe daran: Ein Frevel führte mich herein,/Ein Frevel treibt mich aus ‑ Mit Widerwillen/ Hab ichs [das Haus]l betreten, und mit Furcht bewohnt (V.2505ff.).

^[18] Vom springenden Punkt spricht Schiller z.B. im Brief vom 15.12.97 an Goethe.

^[19] Agamemnon verbrennt im Auftrag des Orakels seine Tochter Iphigenie, Ödipus wird eines unheilverkündenden Orakels wegen von den Eltern ausgesetzt. Vgl. auch R. Galle, Tragödie und Aufklärung, 1976.

^[20] Im übrigen ganz wie im Sophokleischen Ödipus, wo der Hirte die Tötung des Knaben verhindert, vgl. V.1170ff. Auch hier schon die Verbindung der Extreme: Doch die Rettung (des Knaben Ödipus) war nur sein Verderben (insofern sie Vatertötung und Mutterheirat ermögl icht ).

^[21] Koopmann, Schiller II, 2. Aufl. 1977, S. 76.

^[22] Schiller schreibt an Goethe während der Arbeit an der Braut: Üb­rigens haben sich im Laufe meines bisherigen Geschäfts noch ver­schiedene bedeutende Motive hervorgethan, die dem Ganzen sehr dienen. (26.01.03).

^[23] NA 10, S. 13.

^[24] Ebd. S. 14.

^[25] Ebd. S. 13.

^[26] G. Kaiser, Die Idee der Idylle in Schillers Braut von Messina, in: Wirkendes Wort 21, 1971, S.289-312, hier S. 293.

^[27] So Koopmann, Titel A. 21), S. 76, freilich in anderem Zusammenhang als Vorwurf.

^[28] Die Deutung der Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 7, Berlin 1978, S. 255ff. erkennt selbstredend die absolutismuskritischen As­pekte des Stückes, sieht aber keine realen Ansätze zur Entwicklung bürgerlichen Fortschritts (257); es komme nur zu einem verinner­lichten Darüberstehen über einer Wirklichkeit, die so bleibt, wie sie ist (257) usw. Eine solche Einschätzung übersieht die ästhetische Ebene der Kunst (Stephan Hermlin, in: Sinn und Form 1971, H.6, S. 1279). Sie ist nicht in der Lage, die analytisch‑diagnostischen Qualitäten des großen Werkes zu würdigen, dafür erläutert sie dessen reaktives Wesen (257), muß es also enterbt dem Museum über­lassen. Die Position ist deshalb auch kurzschlüssig, weil sie vom Poeten Lösungen erwartet, die doch nur der Politiker praktisch durchsetzen kann. Die dogmatische Bornierung liegt zudem darin, daß eine Lektü­re e contrario verweigert wird.

^[29] Der Schiller‑ Fan braucht daran nicht erinnert zu werden, daß der Intendant des Mannheimer Nationaltheaters, v. Darberg, die Handlung der Räuber aus der Gegenwart des 18. Jahrhunderts ins 16. Jahr­hundert zurückverlegte. Bei der Braut hatte die (Wiener) Zensur nur Schwierigkeiten mit den religiösen Partien: Gegen den Stoff ist nichts einzuwenden, nur wird bemerkt, daß das Innere einer Kirche auf dem Theater nicht vorgestellt werden könne, sondern diese in eine Familiengruft ... umzuwandeln sei (aus den Akten der Zensur­behörde, Zit. NA 10, 328). So ändert auch eine im Jahr der Erst­erscheinung in Wien mit Bewilligung des Verfassers veranstaltete Original‑Ausgabe den Vers 480: Ein Mönch erbot sich dir, mich meuchlerisch/Zu morden, das Wort Mönch zu Schurk

^[30] Die Motivik konkreter Auseinandersetzung mit dem Absolutismus er­scheint noch öfter, tritt aber insgesamt infolge der Stilisierung zu­rück. Nur vermittelt läßt sie sich dann, etwa im Grund des Streites der Brüder, bestimmen; unmittelbare Reflexion des Absolutismus findet sich noch in V.437f. Was euch genehm ist, das ist mir ge­recht, ‑ sagt der Chor zu Isabella ‑ Ihr seid der Herrscher und ich bin der Knecht. Es ist klar, daß diese Versicherung nicht aufrichtig gemeint sein kann, wenn man dagegen hält, was Isabella selbst er­kannt hat (V.336ff.). Weiter gehört hierher Don Cesars Satz: Die Diener tragen alle Schuld! (V.489); besonders aber das Lob des Herrschers im Chorlied V.1230ff.: ein Lob, das eindeutig von Neid bestimmt ist: Den begünstigten Sohn der Götter beneid ich, / Den be­glückten Besitzer der Macht!/ ... /Für den Herrscher legt man zu­rück das Beste,/Was gewonnen ward mit gemeinsamer Arbeit. Deutlich ist, daß dies keine affirmative Laudatio mehr ist; vielmehr entsteht eine Gegensetzung von gemeinsamer Erarbeitung der ver­fügbaren Güter und privilegierter Nutznießung. Ein letzter Rest von Absolutismus‑Tneorie zeigt sich, wenn der Teil Chor (die Anhänger Don Cesars) nach der Ermordung Don Manuels ausrufen: Heil uns! Der lange Zwiespalt ist geendigt. / Nur Einem Herrscher jezt gehorcht Messina! (V.1907f.). Damit scheint endlich der eine starke, inneren Frieden garantierende Herrscher gewonnen.