Lade Inhalt...

Die unheimliche Fähigkeit seinen eigenen Doppelgänger zu sehen

Ovids Narcissus und Oscar Wildes "The Picture of Dorian Gray" im Vergleich

von Riccarda J. Schneider (Autor)

Hausarbeit (Hauptseminar) 2010 18 Seiten

Literaturwissenschaft - Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das unheimliche (Selbst-)Bildnis

3. Die Vergänglichkeit des (Selbst-)Bildnisses

4. Der unheimliche Kunstdiskurs

5. Die Veränderlichkeit des (Auto-)Porträts

6. Konklusion

7. Literatur

1. Einleitung

Der Psychoanalytiker Sigmund Freud schrieb in seinem Aufsatz Das Unheimliche: „[...] das Unheimliche sei jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht. [...] [Das heißt,] das deutsche Wort «unheimlich» ist offenbar der Gegensatz zu heimlich, heimisch, vertraut, und der Schluß liegt nahe, es sei etwas eben darum schreckhaft, weil es nicht bekannt und vertraut ist. Natürlich ist aber nicht alles schreckhaft, was neu und nicht vertraut ist; die Beziehung ist nicht umkehrbar. Man kann nur sagen, was neuartig ist, wird leicht schreckhaft und unheimlich; einiges Neuartige ist schreckhaft, durchaus nicht alles. Zum Neuen und Nichtvertrauten muß erst hinzukommen, was es zum Unheimlichen macht.“[1]

Wird dieses Zitat in Korrelation zu einer Motivik wie dem Doppelgängertum gestellt, so eröffnen sich mehrere Fragen: Was passiert mit Menschen, die fähig sind, ihren eigenen Doppelgänger zu sehen? Was geschieht, wenn ein Mensch sich von seinem eigenen Abbild erotisch angezogen fühlt und erkennen muss, dass der Andere er selbst ist?

Sich einer solchen Wahrheit zu stellen, bedeutet sich einer Illusion zu berauben und der Realität zu stellen. Diese Diskrepanz zwischen erwünschten Schein und tatsächlichen Sein bildet ein Spannungsverhältnis, das ein Gefühl der Unheimlichkeit in sich aufkommen lässt. Jedoch inwiefern ist diese Empfindung „unheimlich“ und wie kann eine solche Sinnesempfindung sprachlich zum Ausdruck gebracht werden?

Diesen und ähnlichen Fragen möchte ich in der vorliegenden Hausarbeit nachgehen. Aus diesem Grund möchte ich einen Vergleich der literarischen Figuren Narcissus aus den Metamorphosen[2] des Ovids und Dorian Gray, dem Protagonisten aus dem gleichnamigen Roman The Picture of Dorian Gray[3], anstellen, um vor dem Hintergrund des Aufsatzes Das Unheimliche von Sigmund Freud festzustellen, wie sich beide Charaktere damit auseinandersetzen, dass sie ihren Doppelgänger sehen – sei es auf der Wasseroberfläche oder einer Leinwand.

Das (eigene) Ich als Anderen wahrzunehmen und dennoch das Abbild des Anderen als Enthüllung seines Wesens zu begreifen; ebenso die parallel verlaufenden Begriffspaare „Veränderlichkeit“ und „Vergänglichkeit“ sind die zentralen Themen in beiden Erzählungen, die es mir erlauben, sie miteinander zu vergleichen.

2. Das unheimliche (Selbst-)Bildnis

In den Metamorphosen des lateinischen, antiken Autors Publius Ovidius Naso, der unter dem Namen „Ovid“ in die Literaturgeschichte einging, ist eine Episode niedergeschrieben, in der sich die Nymphe Echo in den Jüngling Narcissus verliebt. Echo hat die Gabe die gesagten Worte anderer Wesen zu wiederholen[4], sodass Narcissus ein befremdliches Gefühl ihr gegenüber hegt und sich von ihr abwendet.

Obwohl Lesende annehmen könnten, dass darin das tragische Element der Narcissus-Erzählung liegen würde, ist es vielmehr die Tatsache, dass der Jüngling sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt[5], als er es auf der Wasseroberfläche einer Quelle erblickt.

Kurzum, Narcissus kann Echos Liebe nicht erwidern, aber die zu sich selbst!? Der geflügelte Ausdruck der „narzisstischen Liebe“ nimmt in dieser Episode seinen Ursprung. Dennoch entwickeln zeitgenössische Lesende das Gefühl der Befremdlichkeit nicht allein aufgrund der Eigenliebe der Figur, sondern eher in der scheinbaren Paradoxie der Erzählung.

Dieser augenscheinliche Widerspruch im Wesen der Figur des Narcissus, der sich vom Nachhall seiner Worte mittels der Nymphe Echo abgestoßen fühlt, aber seinem Spiegelbild amouröse Gefühle entgegenbringt[6], kann entkräftet oder zumindest abgemildert werden, wenn Lesende bedenken, dass es sein Spiegelbild und nicht seine Stimme ist, das ihn liebestoll werden lässt.

Der Unterschied zwischen den beiden Gegebenheiten ist die Materialität und der direkte Bezug der Figur Narcissus zu eben dieser. Narcissus denkt den Körper zu dem Spiegelbild, das er sieht und zieht die Schlussfolgerung, dass das Bild auf der Wasseroberfläche real sein müsste und damit materiell.[7] Folglich verliebt er sich in ein materielles Wesen. Das es sich hierbei, um ihn selbst handelt und das Bild seiner selbst – wie jedes Spiegelbild – wenn überhaupt nur als Pseudo-Materialität verstanden werden kann, macht die Tragik dieser Episode aus den Metamorphosen aus.

Narcissus fehlt die erkennende Gabe, dass er sich in die immaterielle Reflexion seines physischen Selbst verliebt hat.[8] Er verliebt sich in ein Bild und verdrängt, dass es sein Abbild ist.

Er betrachtet das Bild auf der Wasseroberfläche und scheint es losgelöst von seinem Selbst, als eigenständiges, menschliches Wesen zu halten. Obgleich Mimik und Gestik seinen Handlungen synchron entsprechen[9], scheint er keineswegs verwundert zu sein. Das Wesen, in das er sich verliebt, ist er selbst. Einerseits verliebt er sich in seinen Doppelgänger und andererseits eben nicht.

Wer das bekannte Zitat von Jean Paul: „Doppelgänger sind Menschen, die sich selber sehen.“, verwenden möchte, kann der These zustimmen, dass er sich eindeutig in seinen Doppelgänger verliebt, weil er sich selbst sieht. Aber in ebenjenem Zitat liegt auch die sprachliche Spitzfindigkeit, um das Gegenteil zu affirmieren.

Narcissus verliebt sich nicht in seinen Doppelgänger, weil er ihn eben nicht sieht. Den Menschen, den er glaubt zu sehen, ist für ihn jemand Anderes. Das heißt, dass er vermittels der Auto-Suggestion sich einen anderen Bewusstseinszustand als den Realen schafft, der wiederum befremdlich auf Lesende wirkt, weil sie die Realität berücksichtigen.

Daher ist es auch verständlich, dass Gefühle der Befremdlichkeit und der Unheimlichkeit auf Seiten der Lesenden aus dem Unverständnis gegenüber Narcissus und seinem fehlenden Erkenntnishorizont resultierten.[10]

Mittels seiner Handlungsweise entrückt Narcissus etwas Alltägliches seinem Kontext und beeinträchtigt so seine Normalität im Alltagsgeschehen. Das gewöhnliche Spiegelbild wird zum Liebesobjekt oder besser zum geliebten Subjekt.

Der Jüngling spricht dem Abbild Subjektstatus zu und wertet dadurch das Spiegelbild auf, indem er das Bild auf der Wasseroberfläche wortwörtlich vermenschlicht. Folglich wird aus dem Bild, welches die semantische Konnotation eines Gegenstandes oder Dinges hat, etwas per se Humanes.

Da Züge von Menschlichkeit oder Menschsein im Allgemeinen mit Lebendigkeit assoziiert werden, oktroyiert Narcissus in seiner Liebe zu seinem Spiegelbild diesem Leben auf – eine Eigenschaft, die sonst nur Lebewesen zuteil wird.

Er gesteht dem Bild Leben zu, welches es an sich gar nicht hat. Er weist die Existenz eines Doppelgängers von sich, weil er nicht in der Lage ist, zu erkennen, dass der, den er glaubt zu sehen, nicht existent ist. Im Gegenteil, sein Realitätsverlust führt dazu, dass er seinem Abbild ein autonomes Leben zu spricht.[11]

Demzufolge wird die Tautologie, dass das Selbstbildnis auf der Wasseroberfläche ein Bild seiner Selbst wäre, durchbrochen und negiert. Sein Spiegelbild kann sein Selbst nicht abbilden, weil er nicht fähig ist, zu erkennen, dass der, den er liebt, er ist. Auf zynische Art und Weise wird in dieser Episode im wahrsten Sinne widergespiegelt, dass in den Momenten, in denen er seinem Abbild räumlich am Nahesten ist und in seiner Liebe zu dem Spiegelbild seine innigste Erfüllung zelebriert, seinem Selbst ferner ist, als es Worte je auszudrücken vermögen.

3. Die Vergänglichkeit des (Selbst-)Bildnisses

Die Narcissus-Erzählung aus den Metamorphosen endet mit dem Tod des Jünglings und seine Metamorphose in das Blumengewächs Narzisse. Hierbei ist festzuhalten, dass er pathologisch gesprochen eines „natürlichen“ Todes stirbt. Allerdings ist nichts Natürliches und Alltägliches an seiner Todesart, denn Narcissus verhungert und verdurstet, obwohl sich Trinkwasser unmittelbar vor ihm befindet.[12]

Er ist aus zweierlei Gründen nicht im Stande zu trinken. Einerseits beeinträchtigt das Trinken das Beschauen seines Spiegelbildes, indem es sein Abbild auf der Wasseroberfläche verschwimmt und Narcissus von seinem Liebesobjekt abgelenkt wird und andererseits ist die Verweigerung der Flüssigkeitsaufnahme Ausdruck seiner Hilflosigkeit.

Genau genommen ist sein Tod vorgezeichnet. Einerseits mittels der Prophezeiung eines „zukunftwissende[n] Greis[es]“[13], der Narcissus Mutter, die Nymphe Liriope, offenbart, dass ihr Sohn nur leben wird, wenn: „Wird sich selbst er nicht schauen!“[14], als auch andererseits in dem Augenblick, in dem er erstmalig erkennt, dass der Mensch, in den er geglaubt hat, verliebt zu sein, sein Spiegelbild ist.[15] Das heißt, dass er vordergründig nicht an dem Fehlen von Nahrung und an der Dehydrierung stirbt, sondern an der Machtlosigkeit, der er sich zu stellen hat und bekennen muss, dass er sich in sein Abbild verliebt hat.[16]

Auf ironische Weise ist er im lacanschen Spiegelstadium gefangen.[17] Der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan stellte die These auf, dass der Mensch sein “Ich“ formiert, indem sich der Mensch im Spiegel erkennt. Vielmehr setzt diese Erkenntnis ein intellektuelles Bewusstsein voraus, das ein Annehmen und damit eine Identifikation seiner Existenz nicht allein als menschliches Wesen, sondern als Individuum ermöglicht. In diesem Prozess erfolgt eine Identifikation mit dem Abbild im Spiegel.[18] In Bezug auf Narcissus bedeutet dies, dass zu dem Zeitpunkt, in dem realisiert, dass sein Spiegelbild er selbst ist, er aus eigenem Ermessen aus der Sphäre der Auto-Suggestion heraustritt und die realen Gegebenheiten akzeptiert. Das bedeutet, dass sein “neu gewonnenes“ Ich nicht den positiven Effekt auf seine psychische Entwicklung ausübt in der Art, dass er sich nun mittels seines höheren Bewusstseinszustand als Subjekt konstituieren beziehungsweise offenkundig zum Subjekt werden kann, sondern eher die gegenteilige Wirkung erzielt. Narcissus ist unglücklich – wahrhaftig todunglücklich –, dass er nicht die gewünschte Erfüllung finden wird. Dementsprechend kann seine Subjektwerdung, die sich mit dem Eintreten in das Spiegelstadium von statten ziehen würde, nicht gelingen, sondern scheitert an seinem Kummer und endet schließlich in dem Sterben des Subjekts.

Das vertrackte Fazit dieser Episode wäre, dass mit der Identifikation Narcissus mit seinem Abbild das Sterben seines menschlichen Körpers einhergeht, weil sein psychischer Schmerz so unerträglich ist, dass er ihn innerlich tötet.[19]

Ebenjener Ausgang ist es, der in zeitgenössischen Lesenden ein Gefühl der Unheimlichkeit gepaart mit Unverständnis hervorrufen könnte. Die Unheimlichkeit besteht weniger in der thematisierten Memento-mori-Problematik, sondern in dem Lesen über einen Jüngling, der einen unwillkürlichen Suizid begeht. Die Vorstellung, dass jemand aufgrund von „Herzschmerz“ sterben könnte, steht im Widerspruch mit der heute weit verbreiteten medizinisch-pathologisch, wissenschaftlich-aufgeklärten Weltauffassung über das anatomische Wesen „Mensch“.

Zusätzlich kann dieses Gefühl des Unheimlichen in den Lesenden noch verstärkt werden, wenn berücksichtigt wird, dass Narcissus nicht kapabel ist, andere Wesen zu lieben. Die Selbstliebe als Konstante des Seins und der daraus resultierende Wahn, der dazuführt, „daß man an seinem Ich irre wird oder das fremde Ich an die Stelle des eigenen versetzt, also Ich-Verdopplung, Ich-Teilung, Ich-Vertauschung – und endlich die beständige Wiederkehr des Gleichen“[20], sind Konstanten von Narcissus Wesen, die ihm von Lesenden auf eigenwillige Art distanzieren.

Augenfällig ist in dieser Episode auch die Verwendung der Wassermetaphorik. Wasser, welches mit Substantiven wie Reinheit, Sauberkeit und Leben assoziiert werden kann, übernimmt in der Narcissus-Erzählung eine todbringende Funktion.

Die Wasseroberfläche reflektiert sein Abbild und führt im weitesten Sinne seinen Untergang herbei. Daran zeigt sich, dass sich etwas sonst so Vertrautes – wie dem Wasser und seinen zugesprochenen Attributen – als etwas Unkontrollierbares entpuppt, dessen Bewusstsein darüber ein Gefühl der Ängstlichkeit entstehen lässt, die wiederum im Unheimlichen mündet.[21] Folglich besteht die Unheimlichkeit für Lesende in der Umkehrung der alltäglichen Konnotation des Wassers. Zusammengefasst bedeutet das, dass aus dem positiv konnotierten „Lebensspender Wasser“ das Negativum eines Todesboten wird.

4. Der unheimliche Kunstdiskurs

Anders als wie bei Ovids Narcissus-Episode in den Metamorphosen, wird der Kunstdiskurs in The Picture of Dorian Gray beleuchtet.

Kunst ist in diesem Roman Medium, das nicht nur thematisiert, sondern mit dem auch nahezu kommuniziert wird. Der Kunstdiskurs im Allgemeinen und das Gemälde im Besonderen, welches Dorian Gray abbildet, fungieren als eine Art eigenständiger Charakter im Figurenensemble. Das Gemälde wird vermenschlicht.[22] Es erhält seinen Existenzstatus nicht dadurch, dass es einen Menschen abbildet, sondern dass ihm vermittels seines Ausdrucks an Vitalität selbst eine Existenzberechtigung zu gesprochen wird. Die Figuren im Roman folgen der Tautologie, dass wenn ein Gemälde einen Menschen so authentisch zeigt, dann muss folglich auch das Gemälde authentisch sein. Folglich suggeriert die Authentizität der Abbildung nicht nur reale Gegebenheiten, sondern veranlasst die Figuren, das Bild als „Original“[23] anzuerkennen.

Die handelnden Figuren verwechseln, dass das Gemälde, das von dem Künstler Basil Hallward gemalt wurde, lediglich eine Kopie der Wirklichkeit ist. Vielmehr wird dem Kunstwerk eine Autonomie zu teil, die es dem üblichen Verhältnis von Ding[24] und Mensch entrückt. Demzufolge wird das Gemälde nicht als Sachgegenstand betrachtet, sondern auf höchst absonderliche Weise in den Alltag der Personen integriert.

Das Bild nimmt – gleich einem Menschen – an den sozialen Prozessen im Roman teil. So ist es nicht verwunderlich, dass das Bild im Salon aufgehängt wird, dem als sozialer Treffpunkt für gesellschaftliche Ereignisse eine zentrale Bedeutung zukommt. Das Gemälde ist für jedermann sichtbar.[25]

Hierbei ist das Interessante, dass allein die Präsenz des Bildes dem Gegenstand als solchem einen humanoiden Charakter verleiht.[26] Genauer ausgedrückt sind die Rezipienten des Bildes, die dem Gemälde seine Existenz aus sich heraus genehmigen. Selbst Basil Hallward, der Künstler und Erschaffer des Bildes, scheint zu verdrängen, dass er es war, der dieses Kunstwerk schuf.[27]

Ähnlich ergeht es der Figur des Dorian Gray. Er kann nicht zwischen der bloßen Abbildung der Realität und der gemalten Manifestation einer konkreten Situation unterscheiden, obwohl er es ist, der auf dem Gemälde abgebildet ist.[28] Auch er ist nicht fähig, dass Gemälde als Werk zu betrachten, sondern tut es den anderen Figuren im Roman gleich und vermenschlicht das Bild.

Vielmehr erschafft er sich seinen eigenen Doppelgänger und deklariert dessen Autonomie.[29] Just in diesem Moment des öffentlichen, sprachlichen Zugeständnisses an sein Abbild, dem er seine Eigenständigkeit zugesteht, vollzieht sich die innere Spaltung seiner Selbst, die er weder als Persönlichkeitsspaltung, noch den Akt der Zuschreibung als Unheimlichkeit begreift.

[...]


[1] Freud, Sigmund, Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur. Hamburg 1963, S. 244.

Nachfolgende Zitate Freuds beziehen sich auf diese Ausgabe.

[2] Die von mir verwendeten Zitate aus den Metamorphosen des Ovids entnehme ich der 5. Auflage des Deutschen Taschenbuch Verlages.

[3] Die von mir verwendeten Zitate aus dem Roman The Picture of Dorian Gray von Oscar Wilde entnehme ich einer Ausgabe von Penguin Books in der Reihe Penguin Popular Classics.

[4] „Nun verdoppelt Echo der Reden/ Ende und trägt die Worte zurück, die sie vorher gehört hat.“ (Ovid, Metamorphosen, München 2004, 5. Auflage, S. 89, Z. 368f.)

[5] „Während des Trinkens liebt er, bedrückt von dem Reiz des erschauten/ Bilds einen lieblosen Wahn, was Welle ist, hält er für Körper,/ Staunt sich selber an; und reglos bleibt mit gebanntem/ Blick wie ein Starrbild er starr, das aus parischem Marmor gehauen.“ (Ebenda, S. 90, Z. 416-419.)

[6] „Arglos begehrt er sich selbst, erregt und findet Gefallen,/ Wird verlangend verlangt, entbrennt zugleich und entzündet.“ (Ebenda, S. 91, Z. 425f.)

[7] „Küsse gab er, wie oft! vergebens der trügenden Quelle,/ Tauchte die Arme, wie oft! den erschauten Hals zu umschlingen,/ mitten hinein in die Flut und kann sich in dieser nicht greifen, [...].“ (Ebenda, S. 91, Z. 427-429.)

[8] Es findet eine Aufwertung des Körpers im Allgemeinen und des Sehens im Besonderen gegenüber der Stimme und dem Hören statt, weil die Stimme eine Pseudo-Materialität besitzt, die in dieser Episode in Bezug auf Narcissus ignoriert wird.

[9] „Streck ich die Arme nach dir, so streckst du entgegen die deinen,/ Lächle ich, lächelst du mit, deine Tränen auch merkte ich oftmals,/ Wenn ich selber geweint, auch erwiderst du Zeichen und Winke,/ Und, soviel aus der Regung des schönen Mundes ich schließe,/ Gibst du Worte zurück, die zu meinem Ohre nicht dringen.“ (Ebenda, S. 92, Z. 458-462.)

[10] Freud nimmt in seinem Aufsatz Bezug auf Schelling, indem er darauf verweist: „Unheimlich sei alles, was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist.“ (Freud, Sigmund, Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur. Hamburg 1963, S. 249.) Folgend diesem Zitat besteht die Unheimlichkeit für Lesende im „Hervortreten“. Das heißt, dass Lesende im Gegensatz zu Narcissus fähig sind, zu erkennen, dass er sich in sein Abbild verliebt. Mit diesem Wissen geht Distanz zu der Figur Narcissus einher.

[11] Die zugesprochene Autonomie wird dadurch ersichtlich, dass Narcissus glaubt, der Grund für die ihm versagte Vereinigung mit dem Jüngling sei das Wasser („Nur ein geringes Wasser trennt uns.“ (Ovid, Metamorphosen, München 2004, 5. Auflage, S. 91, Z. 450.)) und er sein Spiegelbild wie einem Menschen Forderungen und Fragen entgegenruft. („Wer du auch seist, tritt heraus!/ Was täuscht du mich, einziger Knabe?“ (Ebenda, S. 92, Z. 454.))

[12] Diese Tragik wird in den Metamorphosen beschrieben mit den Worten: „Nicht die Sorge um Nahrung und nicht die Sorge um Ruhe/ Kann ihn ziehen von dort.“ (Ebenda, S. 91, Z. 437f.)

[13] Ebenda, S. 88, Z. 348.

[14] Siehe Ebenda, S.88, Z. 348.

[15] „Der da bin Ich! Ich erkenne! Mein eignes Bild istʼs! In Liebe/ Brennʼ ich zu mir, errege und leide die Flammen! [...] Was ich begehre ist an mir!“ (Ebenda, S. 92, Z. 463-466.)

[16] „Schwer ist der Tod nicht mir, der mit ihm verliert seine Schmerzen:/ Er, den ich liebe, ich wollte, daß Er beständiger wäre./ Jetzt, jetzt sterben vereint in seinem Hauch wir beide!“ (Ebenda, S. 92, Z. 471-473.)

[17] Die Philosophinprofessorin Rachida Triki zitiert den berühmten, lacanschen Auszug aus seinen Écrits I und erklärt das Spiegelstadium mit folgenden, passenden Worten: „Elle vient sʼajouter à lʼimage spéculaire qui nous permet, selon Jacques Lacan, dès notre plus jeune âge, de nous identifier dans le miroir. «Le stade de miroir comme formateur de la fonction du “je“ telle quʼelle nous est révélée dans lʼexpérience analytique.» Par lʼavènement du «stade du miroir» lʼentfant, dès lʼâge de six mois, fait le lien entre son image et lui-même désigné dans ce reflet.“ (Triki, Rachida, Lʼimage. Ce que lʼon voit, ce que lʼon crée, Larousse, Paris 2008, S.10.)

[18] „Lʼidentification se constitue par un processus dʼintegration de lʼimage.“ (Siehe ebenda, S. 10.)

[19] „Langsam vergeht, so schwindet er hin, von der Liebe entkräftet,/ Und verzehrt sich allmählich in unerschaubaren Flammen.“ (Ovid, Metamorphosen, München 2004, 5. Auflage, S. 93, Z. 489f.)

[20] Freud, Sigmund, Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur. Hamburg 1963, S. 257.

[21] „Diese Art des Ängstlichen wäre eben das Unheimliche, und dabei muß es gleichgültig sein, ob es ursprünglich selbst ängstlich war oder von einem anderen Affekt getragen.“ (Ebenda, S. 263f.)

[22] Zwischen den Figuren Lord Henry und dem Künstler Basil Hallward gibt es ein Gespräch, in dem die Vermenschlichung des Bildes und damit seine Ent-Objektivierung gut zum Tragen kommt: „ʻOf course he likes it,ʼ said Lord Henry. ʻWho wouldnʼt like it? It is one of the greatest things in modern art. I will give you anything you like to ask for it. I must have it.ʼ

ʻIt is not my property, Harry.ʼ“ (Wilde, Oscar, The Picture of Dorian Gray, London 1994, S. 33)

[23] Um es nochmal mit aller Deutlichkeit kundzutun, mit dem Begriff „Original“ orientiere ich mich an dem „romantisch-bürgerlichen Verständnis von der Einmaligkeit des Kunstwerks, der Genialität des Künstlers und der Autonomie des historischen Subjekts.“ (Nünnig, Ansgar (Hrsg.), Metzler Lexikon, Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart 2004³, S. 506.)

[24] Der Philosoph Martin Heidegger setzte sich mit einer dezidierten Unterscheidung von Ding, Zeug, Werk und Wahrheit in seiner Schrift Der Ursprung des Kunstwerkes auseinander: „Das Ding? Woran denken wir, wenn wir jetzt das Ding meinen? Offenbar ist das Ding nicht nur die Ansammlung der Merkmale, auch nicht die Anhäufung der Eigenschaften, wodurch erst das Zusammen entsteht. Das Ding ist, wie jedermann zu wissen glaubt, jenes, um das herum sich die Eigenschaften versammelt haben.“ (Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart 2008, S. 14.)

[25] Deswegen fällt das Verhüllen des Bildes in Dorians Zimmer („Why have you pulled the screen in front oft it? Let me look at it. It is the best thing I have ever done. Do take the screen away, Dorian. It is simply disgraceful of your servant hiding my work like that. I felt the room looked different as I came in.ʼ“ (Wilde, Oscar, The Picture of Dorian Gray, London 1994, S. 130.) oder sein späteres „Verschwinden“ beziehungsweise seine (Ver-)Lagerung auf Dorians Dachboden den anderen Figuren auf, eben weil das Porträt vorher im Salon aufgehängt wurde und damit für die Öffentlichkeit zugänglich war. Insbesondere in den Dorian-Gray-Verfilmungen wird die Rolle des Salons als zentralen, gemeinschaftsbildenden und gesellschaftlichen Ort unterstrichen. Ein aktuelles Beispiel wäre die Verfilmung Dorian Gray (2009) vom Regisseur Oliver Parker.

[26] Mit der Vermenschlichung des Bildes als eine Art eigenständigen Charakter stellt der Roman The Picture of Dorian Gray einen wahren Kunstgriff der Literaturgeschichte dar, da Lesende öfters humanoide Gestalten in Science-Fiction-Romanen oder Schauergeschichten à la E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann finden, aber nicht in einem viereckigen bzw. rechteckigen Gegenstand wie dem eines Bildes in Wildes Roman The Picture of Dorian Gray.

[27] Hierfür beispielhaft wäre die Konversation zwischen Basil Hallward und Lord Henry, dem zuweilen auch der Name Harry gegeben wird, in der Thematik des “realen“ Dorian zum Tragen kommt:

„ʻYou really must not say things like that before Dorian, Harry.ʼ

ʻBefore which Dorian? The one who is pouring out tea for us, or the one in the picture? ʼ

ʻBefore either.ʼ“ (Wilde, Oscar, The Picture of Dorian Gray, London 1994, S. 37.)

[28] Dorians Vermenschlichung des Bildes wird veranschaulicht in der Szene, als Basil versucht das Gemälde mit einem Messer zu zerstören und Dorian ihn davon abhält mit dem verzweifelten Ausspruch: „ʻDonʼt Basil, donʼt!ʼ he cried. ʻIt would be murder!ʼ“ (Ebenda, S. 36.)

[29] Dorian scheint zu vergessen, dass er es selbst ist, der abgebildet wird und entwickelt eine narzisstische Neigung zum Gemälde, die er in einigen Sätzen zum Ausdruck bringt: „ʻAppreaciate it? I am in love with it, Basil. It is part of myself. I feel that.ʼ“ (Ebenda, S. 36.)

Details

Seiten
18
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656108924
ISBN (Buch)
9783656109266
Dateigröße
503 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v187377
Institution / Hochschule
Universität Potsdam – Institut für Künste und Medien
Note
1,0
Schlagworte
Doppelgänger Narcissus Dorian Gray Ovid „Metamorphosen” Oscar Wilde „The Picture of Dorian Gray“ Sigmund Freud „Das Unheimliche” Spiegelbilder Bildende Kunst in der Literatur

Autor

  • Autor: undefined

    Riccarda J. Schneider (Autor)

    6 Titel veröffentlicht

Zurück

Titel: Die unheimliche Fähigkeit seinen eigenen Doppelgänger zu sehen