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Arbeitsdarstellungen im Frühwerk Max Liebermanns

Eine künstlerische Gratwanderung zwischen Realismus und Genre

von Amke Wollers (Autor)

Magisterarbeit 2011 106 Seiten

Kunst - Deutsche Kunst

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Arbeitsdarstellungen im 19. Jahrhundert

3. Die Entdeckung des Realismus bei Max Liebermann
3.1. Lehrjahre: Von Carl Steffeck zur Weimarer Kunstschule
3.2. Der Einfluss Mihály Munkácsys
3.2.1. Die Inspiration der Charpiezupferinnen
3.2.2. Die Gänserupferinnen (1872)
3.3. Die Rezeption der Gänserupferinnen im Deutschen Kaiserreich und in Paris

4. Der Einfluss Barbizons auf Max Liebermann
4.1. Die Bedeutung der „Barbizoner Schule“
4.2. Max Liebermann in Barbizon
4.3. Jean-François Millet: „Le maître à tous nous“
4.4. Die Hinwendung zur Landarbeit
4.4.1. Arbeiter im Rübenfeld (1874-1876)
4.4.2. Kartoffelernte in Barbizon (1875)
4.5. Vorbilder
4.6. Rezeption der Barbizoner Bilder Liebermanns

5. Der Einfluss Hollands auf Max Liebermann
5.1. Faszination Holland
5.2. Holländische Arbeitsbilder Liebermanns
5.2.1. Konservenmacherinnen
5.2.2. Werkstattbilder
5.2.3. Handarbeitsbilder

6. Berlin und der künstlerische Wandel Max Liebermanns

7. Liebermanns Hinwendung zur Hellmalerei - Ein Ausblick

8. Schlussbetrachtung

Quellen- und Literaturverzeichnis

Abbildungen

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

„Denn darin beruht der Vorteil, daß einzig und allein die Arbeit im Stande ist, uns zu erhalten. Während man zu Hause instinktiv Arbeit verrichtet, fühlt man in der Fremde erst, daß man sie in der Fremde nötig hat. Und da man nun in der Fremde unbehelligt von allen kleinen Familienrücksichten ist, kann man fest und unverrückt auf sein Ziel losgehen, welches man sich zu erreichen bestimmt hat, denn eine bestimmte tägliche Beschäftigung gehört ebenso zum Leben, wie Essen und Trinken.“ [1]

Max Liebermann ist zweifellos einer der bekanntesten und zugleich populärsten Maler in Deutschland. Die Bilder seiner naturalistischen Phase und ganz besonders die zahlreichen impressionistischen Werke erfreuen sich hoher Beliebtheit. Auch ganz aktuell steht Max Liebermann aufgrund der diesjährigen Retrospektive, Max Liebermann - Wegbereiter der Moderne [2] , im Fokus der Öffentlichkeit. Die Auslagen von Buchhandlungen zum einen, die Feuilletonseiten der überregionalen Zeitungen zum anderen schenken dem Künstler wiederholt Bedeutung. Bis zu seinem Tod,[3] 1935, hat er ein umfangreiches Œuvre geschaffen, das weit mehr als 2000 Arbeiten[4] umfasst und von steter Kreativität aber auch Disziplin des Malers Liebermann kündet. In seiner Produktivität schien er unermüdlich zu sein und gönnte sich dementsprechend kaum eine Auszeit vom Malen. Das oben stehende Zitat beschreibt somit treffend eine Arbeitsmoral, die für Liebermann beinah zu einem Credo wurde. Bevor er im heimischen Garten seiner Villa am Wannsee zahllose Motive finden sollte, malte Liebermann tatsächlich vordergründig in der Fremde. Zeitweise in Frankreich und immer wieder in Holland widmete sich der Maler, vor allem in seinem Frühwerk, den arbeitenden Menschen. Er dokumentierte sie bei der Durchführung ihrer einfachen und oft einseitigen Tätigkeiten und versuchte sie wirklichkeitsgetreu wiederzugeben. Für Liebermann waren Feldarbeiter ebenso bildwürdig wie Schuster oder klöppelnde Frauen. In Anbetracht des vorherrschenden Idealismus der akademischen Kunst, die diese Zeit prägte, aber auch im Hinblick auf seine eigene, großbürgerliche Herkunft, ist diese künstlerische Hinwendung zum Banalen und Alltäglichen besonders bemerkenswert. Doch ausgerechnet diese so ambivalente Phase Liebermanns wird bei all der Euphorie um seine farbfrohen Bilder des späteren Schaffens oftmals übersehen. Liebermanns bedeutender Einfluss auf die Berliner und Hamburger Kunstszene im 20. Jahrhundert sei hier keineswegs in Abrede gestellt, doch sollte der Maler Max Liebermann bei weitem nicht nur mit dem Impressionismus in Verbindung gebracht werden. Die Ausstellung Max Liebermann - Wegbereiter der Moderne, die nach Bonn in der Hamburger Kunsthalle Station macht, ist mit dem Anspruch konzipiert worden, eine Retrospektive des Künstlers zu präsentieren. Dieses Bestreben wird jedoch dadurch konterkariert, dass die Ausstellung nur seine Werke ab etwa 1890 vorstellt.[5] Das kunsthistorisch bedeutsame Frühwerk wird hingegen nur marginal behandelt. Zwar wird durch den Aufsatz von Jenns Howoldt dieser Zeit eine gewisse Beachtung eingeräumt,[6] doch steht dieser im Kontrast zur Ausstellung, in der der Besucher auf signifikante Hauptwerke dieser Zeit verzichten muss.[7]

Die oftmals realistischen Arbeitsbilder dieser Zeit sind Gegenstand dieser vorliegenden Untersuchung, die ausschließlich das Frühwerk Liebermanns fokussiert, wobei der behandelte Zeitraum die Jahre von der Entstehung der Gänserupferinnen im Jahr 1871 bis zum Jahr 1885 umspannt. Eine Zäsur in eben diesem Jahr zu setzen, ist, wie sich noch zeigen wird, aufgrund privater, milieubedingter und künstlerischer Faktoren sinnvoll. Mit den realistischen Werken hat Liebermann sich bewusst gegen die akademische Malerei entschieden und auf bestehende bourgeoise Kunstideale verzichtet. Was den jungen Maler zu diesem Schritt, sich einerseits dem Sujet der Arbeit zu widmen und diese andererseits nicht idealisiert wiederzugeben, bewegte, wird zu untersuchen sein. Dabei werden die französischen und holländischen Maler, an denen er sich orientierte, aber auch der stete Einfluss der altmeisterlichen Malerei eine wichtige Rolle einnehmen. Gleichzeitig wird aber auch seine politische Einstellung zu bewerten sein, um zu ergründen, ob seine Darstellungen „nur“ die Realität zeigen oder ihnen eine gesellschaftskritische Intention innewohnt. Denn, wie Klaus Türk in seiner umfassenden

Anthologie[8] bereits konstatierte, hat das Arbeitsbild „zwangsläufig eine politische Tendenz, ob dessen Autor dies will oder nicht“[9]. Letztlich bleibt herauszufinden, warum sich während der 1880er Jahre ein Wandel in Liebermanns Darstellungsweise herauskristallisierte. Es wird dabei zu hinterfragen sein, wann sich ein solcher einstellte und inwieweit äußere Einflüsse dafür mitverantwortlich waren. Hierzu werden zum einen die Faktoren Kunstkritik und Kunstpublikum untersucht und zum anderen auch persönliche und familiäre Aspekte des Malers beleuchtet oder um es mit Liebermanns Worten zu sagen: Inwieweit „Familienrücksichten“ auf sein künstlerisches Schaffen eingewirkt haben.

Die Literaturlage zu Max Liebermann ist mannigfach, allerdings müssen zahlreiche Künstlermonographien als kursorisch bezeichnet werden. Als ein hilfreiches Überblickswerk hat sich aber die von Dietrich Gronau herausgegebene Biographie erwiesen.[10] Verschiedene Publikationen widmen sich speziell dem Einfluss Hollands auf Liebermanns Œuvre, hier sei auf die profunde Broschüre von Anna Wagner hingewiesen.[11] Neben Überblickswerken zum künstlerischen Wirken der Barbizoner Künstlerkolonie, kann die Ausstellungsbegleitende Publikation von Sigrid Bertuleit angeführt werden, die sich eigens mit Liebermanns Wirken in Barbizon auseinandersetzt.[12] Als besonders umfangreich zeichnet sich der Ausstellungskatalog „Max Liebermann in seiner Zeit“ aus, der 1979, als Begleitband zu der gleichnamigen Retrospektive erschienen ist.[13] Speziell das realistische Frühwerk des Males wurde im Zuge der 1997 ausgerichteten Ausstellung „Max Liebermann - Der Realist und die Phantasie“ im begleitenden Katalog thematisiert.[14] Speziell mit dem Frühwerk des Malers beschäftigt sich zudem die Dissertation von Katrin Boskamp,[15] die sich „Untersuchungen und Einzelfragen widmet, die in der bisherigen Forschung gar nicht oder nur teilweise problematisch erschienen sind.“[16] Boskamp hat sich dabei abseits der kunsthistorisch üblichen Methodik den Bildern aus einem anderen, zunehmend sozial- aber auch wirtschaftshistorischen Blickwinkel genähert und konnte so aufzeigen, dass zwischen Liebermanns inhaltlicher Darstellungsweise und der historischen Entwicklung eine erhebliche Diskrepanz herrschte. Das, nach momentaner Forschungslage, vollständige und gründlich kommentierte Werkverzeichnis Max Liebermanns wurde, in Anbetracht der großen Popularität des Malers, verhältnismäßig spät, 1995, von Matthias Eberle herausgegeben.[17] Eberles Katalogisierung der Gemälde und Ölstudien dient innerhalb dieser Untersuchung als Anhaltspunkt für die Werkdatierung und Provenienz und ist daher ein wesentliches „Werkzeug“ dieser Arbeit.[18]

Eine besondere Stellung nehmen die ausführliche Künstlerbiographie von Erich Hancke[19] und das durch Anekdoten angereicherte Liebermannbuch[20] von Hans Ostwald ein. Beide Werke erweisen sich als besonders wertvoll, da die Autoren in Kontakt mit dem Künstler standen und somit Fehlaussagen oder -interpretationen weitgehend ausgeschlossen werden können. Diese Darstellungen können als Quellen betrachtet werden, müssen allerdings auch als solche behandelt und somit differenziert hinterfragt werden. Selbstredenderweise sind in diesen Werken kaum problematische Aspekte geschildert, denen eine Kritik zu entnehmen wäre, denn Liebermann hat nicht nur die Informationen geliefert, sondern ebenso als Korrektor gewirkt. Während Hancke sich immerhin eine eigene Bewertung nicht nehmen lässt, erscheint vor allem Ostwalds Liebermannbuch doch primär von unbedingter Begeisterung für den Künstler geprägt. Mit dem entsprechenden quellenkritischen Verfahren müssen ebenso die, teils autobiographischen, Schriften Liebermanns behandelt werden. Erwähnt sei neben der Phantasie in der Malerei[21] der Sammelband Gesammelte Schriften Liebermanns[22], in dem neben Erinnerungen auch Reden und kurze Veröffentlichungen des Künstlers enthalten sind.

Schließlich wird auch die Korrespondenz des Künstlers zur Untersuchung herangezogen, die aus Briefen besteht, die der junge Liebermann vornehmlich an seinen Bruder Felix adressiert hatte.[23] Auch wenn aus der Zeit von 1874 bis 1878 bedauerlicherweise keine Briefe bekannt sind, geben die erhaltenen Schriftstücke dennoch einen aufschlussreichen Einblick in die Gefühlswelt des Malers und sind daher für die biographische Untersuchung von außerordentlicher Bedeutung. Um eine möglichst detaillierte Darstellung der zeitgenössischen Rezeption von Liebermanns Werken zu geben, ist die Einbeziehung von Kunstzeitschriften unabdinglich, da diese als populäres Sprachrohr wirkten und so die Meinungen und Standpunkte von Kunstpublikum und Käuferschaft beeinflussten.[24]

Eingangs der Untersuchung wird ein kurzer Abriss zur Arbeitsthematik innerhalb der Malerei des 19. Jahrhunderts gegeben, in dem auf der einen Seite eine progressive Entwicklung des Realismus auszumachen ist, dem jedoch auf der anderen Seite durch den akademischen Konservatismus Preußens jeder Fortschritt erschwert wurde. Ein solcher Überblick erscheint für die kunsthistorische Einordnung Liebermanns unerlässlich. Erst vor diesem Hintergrund der künstlerischen Situation in Deutschland wird evident, welchen Tendenzen und Kunstströmungen derjunge Maler ausgesetzt war. Im darauf folgenden Kapitel wird auf die Lehrjahre eingegangen. Insbesondere das Erstlingswerk der Gänserupferinnen wird dabei eine zentrale Rolle einnehmen. An diesem realistischen Arbeitsbild sollte sich jene Kritik entfachen, die Liebermann zum „Schmutzmaler“ und „Hässlichkeitsapostel“ machte.[25] Die Verfemung des Bildes in Deutschland und die daraus resultierende Sehnsucht nach einer liberaleren Kunstauffassung trieben den Maler schließlich nach Frankreich, wo er in Paris versuchte am renommierten Salon ausstellen zu können. Auch wenn die folgende Untersuchung weitestgehend chronologisch geschieht, erscheint es aus verschiedenen Gründen nicht sinnvoll, die Arbeitsdarstellungen in der strikt eingehaltenen zeitlichen Abfolge zu untersuchen, sondern Liebermanns Arbeitsbilder viel mehr vor dem Hintergrund der Entstehungsorte und der hier vorherrschenden Vorbilder zu betrachten. Motivwahl, Komposition und Malstil sind durch diese äußeren Faktoren deutlich beeinflusst worden und haben so die Form seiner Arbeitsbilder geprägt. Die Bedeutung der Schule von Barbizon wird im vierten Abschnitt thematisiert. Hier sind Mitte der 1870er Jahre die überwiegend landwirtschaftlichen Bilder wie Arbeiter im Rübenfeld und Kartoffelernte in Barbizon entstanden und führten den realistischen Malstil fort. Die Barbizoner Werke Liebermanns werden im Hinblick auf den Einfluss der Maler der Künstlerkolonie, insbesondere des Bauernmalers Jean-François Millet, untersucht. Im darauf folgenden Kapitel wird auf Liebermanns Wahlheimat Holland eingegangen. Bereits 1872 entstand hier die Idee für die Konservenmacherinnen, mit denen Liebermann in kompositorischer und inhaltlicher Hinsicht an das Sujet der Gänserupferinnen anknüpfte. Dieses Werk wird diesen Abschnitt einleiten, bevor innerhalb einer motivisch strukturierten Untersuchung Liebermanns Werkstattbilder sowie der Bilder der Handarbeit thematisiert werden. Auch dabei wird auf jene Künstler eingegangen, die Liebermanns Wege kreuzten und begleiteten und somit als Vorbilder agiert haben könnten.

Mit der Rückkehr nach Berlin, 1884, zeichnet sich in Liebermanns Œuvre - speziell seine Arbeitsbilder betreffend - ein deutlicher Wandel ab, der gleichzeitig Gegenstand des sechsten Kapitels ist. Hier wird der Versuch unternommen, diesen sowohl biographisch und künstlerisch einzuordnen, als auch mögliche Ursachen für diesen zu ermitteln. Schließlich wird im siebten Abschnitt ein Ausblick auf die Arbeitsbilder Liebermanns Ende der 1880er Jahre gegeben, der dazu beitragen soll, die Veränderung in Liebermanns Arbeitsdarstellungen im Hinblick auf vorangegangene Werke zu verdeutlichen.

2. Arbeitsdarstellungen im 19. Jahrhundert

Das 19. Jahrhundert lässt sich aus kunsthistorischer Sicht nicht in einem Satz beschreiben, da insbesondere für dessen Beginn ein mannigfacher Stilpluralismus zu konstatieren ist. Die idealisierten Bilder der Romantik und die heroischen Werke des Klassizismus beherrschten zu dieser Zeit noch die Kunst in Deutschland. Zu den akademischen Bildmotiven gehörten vor allem Historienbilder, die religiöse sowie mythologische Inhalte thematisierten oder reale Begebenheiten dokumentierten.[26] Die monumentalen Gemälde hatten in erster Linie eine repräsentative Aufgabe zu erfüllen. Gleichzeitig befand sich die bildende Kunst noch in der Hand von Aristokratie und Kirche, die die Aufträge an Künstler erteilten. Ausstellungen hatten, wie schon im 18.

Jahrhundert, lediglich den Charakter akademieintemer Leistungsschauen. Das Bildmotiv der Arbeit wurde dabei weitestgehend ignoriert.

Etwa seit Ende der napoleonischen Befreiungskriege und der folgenden Zeit der Restauration entwickelte sich die Kunst des Biedermeier. Die teils spießbürgerlich wirkende Malerei knüpfte an romantische Ideale an, umfasste nunmehr aber auch die begrenzte Welt des Alltagsmenschen.[27] Diese Genrebilder zeigten primär das häusliche Leben und eine kleinbürgerliche Idylle. Das Thema der Arbeit wurde bis auf wenige Ausnahmen weiterhin gemieden. Lediglich landwirtschaftliche Darstellungen, innerhalb einer verklärten Bauernmalerei, streiften diese Thematik. Hier wurde eine bäuerliche Atmosphäre hergestellt, in der die Familie, als Indikator für eine harmonische Häuslichkeit, eine besondere Stellung einnahm. Das Milieu des Bauerntums ist in diesen Bildern zwar präsent, die damit verbundene Arbeit wird bis auf wenige Ausnahmen nicht thematisiert. Den klassisch-historisch inspirierten Werken als auch den romantischen Bildern sowie der Genremalerei des Biedermeiers war jedoch trotz der Unterschiede gemein, dass sie nur selten die Wirklichkeit wiedergaben. Der Idealismus herrschte als grundsätzliches Bindeglied vor und ist somit charakteristisch für diese Zeit. Es ist nicht verwunderlich, dass sich allmählich zu diesem Idealismus eine Gegenbewegung bildete - in Anbetracht der vergangenen Epochen, die in der Regel als Reaktionen auf vorherige Stilperioden auftraten, erscheint es evident, dass sich ebenso eine Erwiderung zum Idealismus finden musste.

Eine der Wirklichkeit verschriebene Auffassung von der landwirtschaftlichen Arbeit ist in den Bildern des Franzosen Jean-François Millets entstanden. Auf dem Pariser Salon von 1848 debütierte er mit seinem ersten Bauernbild, dem Kornschwinger.[28] In drastischer Gegenwehr zu den verklärten Ausführungen der Bauernromantik gab er zu verstehen: „...es soll nur niemand glauben, dass man mich zwingen kann, den Bauerntypus zu idealisieren.“[29] Millet wusste, wovon er sprach, denn als Sohn eines Bauern kannte er das alltägliche beschwerliche Bauernleben nur allzu gut.

Idealisierende, dieses Dasein verklärende Darstellungen wollte er nicht vertreten und sind dementsprechend bei ihm auch nicht anzutreffen. Die gebeugte Haltung und der betont gekrümmte Rücken, die die Arbeit der Menschen mit sich bringt, wirken in seinen Bildern beinah paradigmatisch und durchziehen sein gesamtes Œuvre.

Dem Bewirtschaften der Felder, insbesondere dem Einholen der Ernte, gestand Millet, gerade nach seinem Umzug nach Barbizon im Jahr 1850, eine spezielle Bedeutung in seinen Bildern zu. Diese Verbindung des arbeitenden Menschen zur Natur wird in der Forschungsliteratur oftmals als eine „heilige Beziehung“ betitelt und gleichzeitig wird versucht, die dem Bild inhärente Religiosität zu ermitteln.[30] Auch noch lange nach Millets Lebzeiten kann den 1857 entstandenen Ährenleserinnen[31] (Abb. 1) der „Rang eines tief verehrten Heiligenbildes“ abgelesen werden.[32] Im Laufe der Geschichte hat sich dieses Werk zum Arbeitsbild par excellence entwickelt. Die Menschen finden bei ihm besondere Beachtung und werden von Millet durch die Komposition, die Mimik und einer teils heroischen Darstellung überhöht. Exemplarisch sind hier Der Sämann von 1850 als auch der Mann mit der Haue von 1863 zu nennen. In Letzterem hat Millet die Anstrengung der Arbeit, die schon mit Schmerzen verbunden scheint - die Haltung des Mannes ist erstarrt und sein Gesicht verzerrt - wohl am deutlichsten herausgestellt, was zur Folge hatte, dass die öffentliche Kritik vernichtend ausfiel.[33] Dass diese Art der Malerei politische Tendenzen offenbaren und sie ihm den Vorwurf einbringen würde, Sozialist zu sein, war sich Millet durchaus bewusst. An seiner künstlerischen Ausrichtung änderte dieses jedoch nichts.[34] Dem Milletschen Bildtypus folgten, wenn auch in teils abgeschwächter Form einige französische Maler wie Jules Breton, Jules Bastien-Lepage und Léon L’Hermitte.[35]

Als „Vater des Realismus“[36] hingegen ist nicht Millet sondern sein Landsmann Gustave Courbet in die Kunstgeschichte eingegangen. Der gänzlich sozialistisch motivierte französische Maler[37] prägte als Erster den Begriff des Realismus, indem er auf der Pariser Weltausstellung[38] von 1855 sein programmatisches Manifest Le Réalisme veröffentlichte.[39] Courbet sprach er sich bewusst gegen den allgegenwärtigen und kunstbeherrschenden Idealismus aus und proklamierte für sich selbst, dass er nur noch das darstellen werde, was er sehen und anfassen kann.[40] In seiner Thematik war Courbet nicht so eingeschränkt wie Millet, da auch Landschaften und Porträts zu seinen Bildmotiven gehörten. Die Arbeit als zentrales Thema des Realismus war jedoch auch bei Courbet von erheblicher Relevanz.

Das 1849 entstandene Werk Die Steinklopfer, das der Maler 1851 in Paris ausstellte, kann als richtungsweisendes Werk für seinen Realismus angesehen werden. Die zwei, unter der prallen Sonne, schuftenden Arbeiter in einem Steinbruch, darunter ein Kind und ein alter Mann, lösten in der Kunstöffentlichkeit Entrüstung aus.[41] Einige Besucher versuchten gar, das auffällig großformatige Bild zu beschädigen.[42] Die Anstrengung und Ärmlichkeit und nicht zuletzt die Belastung der Schwachen der Bevölkerung waren Aspekte, die Courbet in seinem Werk verband und in dieser Form dem bourgeoisen Kunstpublikum präsentierte. Das Unverständnis, das Courbet in Paris entgegengebracht wurde, nahm ein Jahrzehnt später in Deutschland einen analogen Verlauf. Auf der Münchner Internationalen Kunstausstellung von 1869 kritisierte die Kunstkritik Courbets Steinklopfer umfassend und warf ihm die „Verherrlichung des Arbeiterstandes“ vor.[43] Die Frage, ob diese Arbeiter überhaupt ein Recht auf Bildwürdigkeit hätten, stand in Frankreich und später auch in Deutschland im Mittelpunkt der Diskussion. Die Ausstellungsbesucher waren derartig drastische Schilderungen und Darstellungen nicht gewohnt, was in erster Linie den vorherrschenden idealisierenden und euphemistischen Bildern geschuldet war. Durch diese Konditionierung des Kunstpublikums überrascht es auch nicht, dass die Wirklichkeit der Realisten nicht anerkannt wurde, sondern vielmehr der Eindruck und der Vorwurf entstanden, sie würden gesellschaftliche Zustände dramatisieren und die abgebildeten Menschen absichtlich hässlich malen.

Mit dem Realismus war keine neue Epoche entstanden, vielmehr wurde die Aufmerksamkeit für eine Wirklichkeitsanschauung gesucht, was bedeutet, dass dieser Kunststil „weder rein inhaltlich, noch rein formal zu fassen“ ist.[44] Die Intentionen eines realistischen Werks ist nicht immer eindeutig zu ermitteln. Einerseits kann die Wirklichkeitsdarstellung lediglich deskriptiv ohne politischen Hintergedanken sein. Andererseits können realistische Bilder gesellschaftskritische und sozialistische Intentionen in sich vereinen, indem sie durch die Veranschaulichung von gesellschaftlichen Missständen oder den Hinweis auf problematische

Lebensbedingungen soziale Ungerechtigkeiten anprangern. Dadurch kann bei dem Betrachter Mitgefühl evoziert, aber auch gleichzeitig bewusst Anklage erhoben werden. Diese Vielfalt der Intentionen führte damals und auch noch heute oftmals zu Missverständnissen bei der Einordnung der Künstler. Im Hinblick auf Liebermanns Arbeitsbilder wird dieser Aspekt noch zu beurteilen sein.

Im Vergleich zu der progressiven Hinwendung zur realistischen Abbildung in Frankreich, kann die Kunstentwicklung in Deutschland gar als reaktionär bezeichnet werden. Hier stellten noch vornehmlich akademisch ausgebildeten Künstler aus und der rigorose Realismus einer solchen Courbetschen Bildsprache schien zunächst noch nicht aufzukommen.[45] Während die Künste zu Beginn des Jahrhunderts noch Gegenstand aristokratischen Interesses waren, wurde der Kunstbetrieb jedoch in dessen Verlauf einem Wandel unterzogen, der diesen drastisch modifizieren sollte. Besonderen Anteil an dieser Entwicklung hatte die aufstrebende Schicht des Bürgertums, die Interesse am Kunstleben zeigte und an diesem partizipieren wollte. Dieses Interesse hatte die Gründung einer Reihe von Kunstzeitschriften sowie die Entstehung zahlreicher Künstlerbiografien und Kunstabhandlungen zur Folge. Neben der intellektuellen Wissbegierde entwickelte sich auch der Wunsch, eigene Kunst zu besitzen, sodass ein durchaus solventes Publikum verstärkt auf den Kunstmarkt drängte.[46] Um Künstler und Kunstinteressenten zusammenzubringen und Kontakte zwischen ihnen herzustellen, wurden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zahlreiche Kunstvereine gegründet sowie mehrere permanente Ausstellungen ins Leben gerufen.[47]

Die Genremalerei als Ausläufer der Biedermeierkunst erhielt dabei besonderen Zulauf, wobei das ländliche Motiv in seiner Bedeutung über dem städtischen angesiedelt war. Die Stadt, die im 19. Jahrhundert Schauplatz der großen Umbrüche geworden war, litt unter den Folgen der einsetzenden Industrialisierung - mit Armut, Wohnungsnot, Arbeitslosigkeit und Verschmutzung sind nur einige der sozialen Folgen genannt. Das Leben auf dem Land schien indes von diesen Veränderungen noch weitgehend unangetastet. Die nostalgische „Bauernmalerei“ hatte sich zu einem beliebten Sujet etablieren können, das sich gut verkaufte, ungeachtet der Tatsache, dass diese überwiegend idealisierten bis hin zu phantastischen Darstellungen bäuerlicher Landidylle nicht der Realität entsprachen.[48] In den Bildern der Bauernromantik existierten weder schwere Arbeit noch eine sichtbare Armut. Die Alltagstätigkeiten, die Feldbewirtschaftung oder Viehhaltung wurden nur selten zum expliziten Bildthema. Dass aus diesem einseitigen Kunstinteresse eine Anpassung der Maler an die Käuferschaft resultierte, ist selbstredend.[49] Motive, Darstellungsweise und nicht zuletzt ein handliches Bildformat waren alsbald auf die Bedürfnisse der Interessenten ausgerichtet. Die Prämisse L’ art pour L’ art konnte das nunmehr verfolgte Motto „Angebot auf Nachfrage“ nicht verdrängen, sodass sich bis zum Ende des 19. Jahrhunderts die Ausstellungen zu wahren Verkaufsschauen entwickelten.[50] Gegen die öffentliche Meinung und den gängigen Kunstgeschmack konnten nur jene Künstler agieren, die es sich finanziell leisten konnten, unabhängig von den Tendenzen des Kunstmarkts zu bestehen.

Trotz dieser festgefahrenen Situation auf dem Kunstmarkt hatte sich - im Bezug auf das Arbeitsbild - eine neue Tendenz herausgebildet. Während das Genre und das romantisierende Landschaftsbild die fortwährende Industrialisierung bewusst ausklammerten, dokumentierte das Industriebild eben diesen Fortschritt und entwickelte sich parallel dazu,[51] obgleich Industriemerkmale zunächst nur fragmentarisch auftraten. Rauchende Schornsteine sowie Fabrikanlagen nahmen lediglich innerhalb von Landschaftsdarstellungen eine Nebenrolle ein.[52] [53] Mit der Zeit richtete sich der Fokus aber auch auf die Produktionsstätten an sich. Industriebilder entstanden vor allem als Auftragsarbeiten für große Industriebarone. Namentlich hervorzuheben ist hier der Lokomotivfabrikant Albert Borsig, dessen Fabrik zahlreich gemalt wurde und die daraus entstehenden Bilder exemplarisch für die Entwicklung von Industriebildern dienen können: Bereits 1847 malte Carl Eduard Biermann Borsigs Maschinenbau-Anstalt zu Berlin[5] Die Fabrik ist hier zwar als solche porträtiert, die Arbeit, die in dieser stattfindet, ist aber nur sporadisch auszumachen, beziehungsweise unterschwellig durch rauchende Schlote angedeutet. Ein Jahr später schuf Paul Habelmann für die Leipziger Illustrierte Zeitung eine Bildreportage über die Fabrik. In den Graphiken des Künstlers sind nun auch die Fabrikhallen von innen zu sehen und die zahlreichen Arbeiter bei den Tätigkeiten des Gießens oder Schmiedens dokumentiert.[54] Die Arbeiter im Detail sind im groß angelegten Gemäldezyklus zur Geschichte der Lokomotive zu sehen, die Paul Meyerheim von 1873 bis 1876 malte.[55] Die Männer in Meyerheims Darstellungen strotzen vor körperlicher Kraft und Energie, was einen Kontrast zu den Werken französischer Realisten darstellt, in denen die Arbeiter von Schmerz und Anstrengung gezeichnet sind. Im Gegensatz zu sozialrealistischen Werken appellieren sie nicht an das Mitgefühl des Betrachters, sondern machen auf den Fortschritt einer Firma oder einer Technologie aufmerksam. Im Eisenwalzwerk von Adolf Menzel wird dieser zusätzlich noch durch das monumentale Format des Gemäldes unterstützt. Industriebilder sind als repräsentative Werke zu betrachten, da sie die Macht der industriellen Auftraggeber als auch den Fortschritt des jungen Kaiserreichs nach 1871 zeigen sollten. Ungeachtet dessen können aber auch diese Arbeitsbilder als realistisch betrachtet werden, obwohl die industrielle Wirklichkeit hier als Fortschritt und Weiterentwicklung positiv konnotiert ist.

3. Die Entdeckung des Realismus bei Max Liebermann

3.1. Lehrjahre: Von Carl Steffeck zur Weimarer Kunstschule

Joseph Liebermann, dem Großvater von Max Liebermann, gelang es schon mit der einsetzenden Industrialisierung in Deutschland zu Beginn des 19. Jahrhunderts, mit dem Färben und Bedrucken von Baumollstoffen, ein millionenschweres Industrieimperium aufzubauen. 1830 konnte das Unternehmen Liebermann & Comp. eine deutlich preisgünstigere Kattunherstellung als England garantieren, was zur Folge hatte, dass der preußische Baumwollimport vollständig eingestellt wurde. Dieser bedeutende wirtschaftliche und, aufgrund des konkurrierenden Verhältnisses zu England, auch politisch wichtige Schritt führte dazu, dass Joseph Liebermann 1843 durch Friedrich Wilhelm IV. den Titel des Kommerzienrats verliehen bekam.[56] Ein Jahr später, 1844, wurde dessen Sohn Louis Liebermann Teilhaber der Manufakturwarenhandlung. Louis konnte den Erfolg des Familienbetriebs weiter ausbauen und machte die Liebermanns zu einer der wohlhabendsten Familien in Berlin. 1859 erwarb Louis Liebermann das Haus am Pariser Platz 7.[57] Der spätklassizistische Bau, in der einmaligen Lage neben dem Brandenburger Tor liegend, unterstrich den gesellschaftlichen Rang der Familie. Der jüngste Sohn Max war zu diesem Zeitpunkt elf Jahre alt. Gemeinsam mit seinen Brüdern Felix und Georg sowie der Schwester Anna wuchs Max Liebermann in gut situierten, jedoch auch stets auf Maßhaltung bedachten Verhältnissen auf. Wiederholt ist den Biographien zu entnehmen, dass die Kindheit, trotz des familiären Vermögens, von Sparsamkeit und Bescheidenheit gekennzeichnet war.[58] Die Kontrolle und Strenge des Vaters und seine eingeforderte Disziplin prägte die Erziehung. Neben der Bildung der Kinder, die an erster Stelle stand - es galt immerhin einen Nachfolger für die Leitung des Familienbetriebs zu finden, - wurde auf diese Weise auch auf die Gesellschaftsfähigkeit in angesehenen Kreisen Wert gelegt.[59] Die noch verbliebene Freizeit verbrachte Max Liebermann damit, sich im Tier- oder Zoologischen Garten aufzuhalten. Hier fand er die Motive für seine ersten Zeichnungen, wobei es sich bei diesen meist um flüchtige Studien handelte. Sein ältestes Skizzenbuch offenbart neben Darstellungen von Elefanten aber auch alltägliche Szenen.[60] Hancke bezweifelt, dass diese frühen Motive für Liebermanns späteres Schaffen bezeichnend gewesen sein könnten, eine erwähnenswerte Anekdote bleibt es jedoch auch bei ihm.[61] Von den Eltern wurde das künstlerische Interesse nicht gefördert, vielmehr bestand die väterliche Befürchtung, der Sohn könnte zu weich geraten sein.[62] Erst die Malerin Antonie Volkmar, die 1863 Max’ Mutter Philippine Liebermann porträtierte, machte auf das Talent des Sohnes aufmerksam und empfahl ihn an den Berliner Zeichner Carl Steffeck. Nachdem Max sich mit einem Konvolut an Zeichnungen bei Steffeck vorstellte und dieser seine Begabung erkannte, erhielt der Junge zweimal die Woche Unterricht in seiner Zeichenschule. Steffeck, der zwei Ateliers besaß, eines davon war seinen Schülern vorbehalten, war ein strikter Gegner des deutschen akademischen Unterrichts, über den er konstatierte, dass er einem Schüler nichts beibringen könnte, wenn dieser nicht ohnehin ein gewisses Talent mitbrächte.[63] Steffeck, der eine Zeit lang in Paris gelebt hatte, bevorzugte die Lehrmethoden französischer Schulen, in denen vordergründig nach Gipsmodellen und lebenden Menschen gezeichnet wurde. Steffecks eigene Bilder hingegen waren keine außergewöhnlichen Werke. Gelernt hatte er bei Franz Krüger und Carl Begas, deren Einfluss deutlich sichtbar wird. Neben Historienbildern und wenigen Porträts malte Steffeck vor allem immer wieder Studien und Gemälde von Pferden. Die Anatomie dieser Tiere verstand er außergewöhnlich gut zu schildern. In dieser Gattung darf man ihn durchaus als einen Spezialisten bezeichnen. Den poetischen Hauch des Biedermeiers hatte Steffeck dabeijedoch nie abgelegt.

Als Schüler von Carl Steffeck fertigte Liebermann zunächst vor allem Zeichnungen an, da diese künstlerische Darstellungsform voraussetzend beherrscht werden sollte, bevor sich später der Malerei gewidmet wurde. „Zeichnet was ihr seht!“[64] lautete die Prämisse des Lehrers, die Liebermann rückblickend zwar als dessen „beinahe einzige Lehre“[65] bezeichnte, sich allerdings noch sein Leben lang zum Anspruch gemacht hatte. Erst nach einiger Zeit befand Steffeck seinen Schüler dazu befähigt, ein Gemälde mitzugestalten, ein Moment der von Liebermann lang erwartet wurde: „Zum erstenmal hatte ich Pinsel und Palette in der Hand. Der Versuch fiel nach Steffecks Meinung überaus günstig aus - und ich war Maler gewordenĽ[66] Bei der Ausführung der Malerei näherten sich die Fähigkeiten von Lehrer und Schüler zunehmend an, was dazu führen sollte, dass Liebermann nunmehr Mitarbeiter Steffecks wurde, an dessen Bildern mit assistierte und schließlich auch gemeinschaftliche Werke entstehen sollten.[67] Liebermann entschied sich schließlich für eine Kunstschule, da Steffeck seinem Schüler nur schwerlich noch etwas lehren konnte. Dem Besuch einer Kunstschule ging eine Auseinandersetzung Max Liebermanns mit seinem Vater voraus. Zwar wurde der Zeichenunterricht in der Freizeit noch geduldet, eine akademische künstlerische Laufbahn, beziehungsweise der Beruf des Malers, stand hingegen außer Frage. Nachdem Max Liebermann, eigenen Angaben zufolge, das Maturitätsexamen „nur mit Ach und Krach “[68] bestand, fügte er sich zunächst dem Willen des Vaters und schrieb sich an der Philosophischen Fakultät der Berliner Friedrich-Wilhelm Universität ein. Über die Immatrikulation hinaus schien das Engagement jedoch nicht zu gehen.[69] Louis Liebermann verzweifelte zunehmend an der Leidenschaft des Sohnes und erachtete es als „Unglück“, dass Max, der „verlorene Sohn“ diesen Berufswunsch hegte, da dieser seiner Meinung nach nie für sich selbst Sorge tragen könnte.[70] Schließlich akzeptierte er dann doch die Entscheidung seines Sohnes und ließ ihn sich im Frühjahr 1868 an der Kunstschule Weimar[71] einschreiben, die immerhin den Ruf einer modernen Institution pflegte.[72]

Die Hoffnungen, die sich Liebermann von der Ausbildung in Weimar machte, wurden von Beginn an zerschlagen. In Berlin hatte Carl Steffeck seinen Schüler kontinuierlich vor neue Aufgaben gestellt und Liebermann schließlich in einen Rang erhoben, der ihn weniger als Schüler denn als Malerkollegen auszeichnete. Was er von den Weimarer Lehrern erfuhr, stand diametral zu der steten Anerkennung und dem Vertrauen Steffecks in seine Malerkarriere. Nachdem Liebermann die Gipsklasse von Paul Thumann besucht hatte, wurde er Schüler der Malklasse, die von dem belgischen Historienmaler Ferdinand Willem Pauwels geleitet wurde. Als Pauwels ihn das erste Mal sah, soll er Liebermann zufolge bemerkt haben: „Sie haben einen guten Kopf, Sie könnten mir für ein Bild Modell stehen.“[73] Das Verhältnis zu Pauwels war für Liebermann demgemäß äußert unbefriedigend, was in erster Linie durch die autoritäre Lehrart und die konservativen Malmethoden des Lehrers begründet war.[74] Vier Jahre lang blieb Liebermann sein Schüler, ohne dass er jedoch eigene Werke beginnen konnte. Fortlaufend musste Liebermann Klassiker wie Cranach kopieren oder aber er „fing Bilder in des Meisters Manier an, ohne eins zustande zu bringen“[75] Für die Künstler, die an der Schule als Vorbilder gepriesen wurden, konnte er sich nicht begeistern; stetig wuchs hingegen die Bewunderung der holländischen Kunst des 17. Jahrhunderts, namentlich an den Werken von Rembrandt van Rijn und Frans Hals.[76] Das mangelnde Interesse und die fehlende Motivation an Pauwels Unterricht hatte zur Folge, dass sich Liebermanns Leistungen, im Vergleich zu seinen Mitschülern, lediglich im unteren Mittelfeld bewegten. Aus einem Brief an seinen Bruder Felix wird seine Niedergeschlagenheit deutlich:

„Ach, wie wohl muß Dir des Abends sei, wenn du aller Sorgen ledig, zu Deiner Lieblingsbeschäftigung greifen kannst, während so ein armer Maler, nachdem er sich den ganzen Tag vor der Staffelei geschunden hat, sich oft sagen muss, dass als sein Tun umsonst war. Und dann steigen wieder Zweifel in ihm auf, ob seine Arbeit überhaupt je zu einem Resultat führen wird. Kurzum, der junge Künstler hat, wie ich gerade heute, einen fürchterlichen moralischen Katzenjammer. ... “[77]

3.2. Der Einfluss Mihály Munkácsys

Bis seine Arbeit schließlich doch noch zu einem „Resultat“ führte, mussten drei lange Jahre an der Weimarer Schule verstreichen - eine Zeit, die für Max Liebermann, aus künstlerisch produktiver Sicht, eine Zeit der Stagnation gewesen ist. Liebermann konnte nicht zu eigenen Themen finden und es scheint beinah so, als ob er erst auf die Malerei gestoßen werden musste, die ihm künstlerisch zusagte und ihn motivieren konnte, selbständig zu malen. Somit kann die Begegnung mit Mihály Munkácsys Charpiezupferinnen als ein einschneidendes Erlebnis für die weitere Entwicklung seiner künstlerischen Laufbahn angesehen werden.

1869 erhielt die Weimarer Kunstschule durch die Berufung des Malers Theodor Hagen einen Lehrkörper, der die konservative Grundausrichtung der Schule etwas aufbrechen konnte. Hagen hatte in seiner Pariser Zeit die Barbizoner Landschaftsbilder kennen gelernt und besaß somit die Kenntnis der dort aufkommenden Freilichtmalerei, die sich in Deutschland bis dato noch nicht entfaltet hatte.[78] Zu Pfingsten 187 1[79] begleitete Max Liebermann Theodor Hagen nach Düsseldorf, wo dieser den ungarischen Maler Mihály Munkácsy treffen wollte um ihn ebenfalls für die Lehre in Weimar zu gewinnen.[80] Bei dem Besuch seines Ateliers, erblickte Liebermann Die Charpiezupferinnen (Abb. 2), Munkácsys neuestes Werk. Hancke erkennt in diesem Moment wohl zu Recht einen „Wendepunkt“ in Liebermanns Künstlerkarriere. Als „ungeheuer“ beschreibt er die Wirkung, die dieses Gemälde auf ihn ausübte.

3.2.1. Die Inspiration der Charpiezupferinnen

Die Charpiezupferinnen befinden sich in einem dunklen Raum, einer Bauernstube oder einer Stallung. Nur wenig Licht fallt durch ein schmales Fenster, das an der rechten Bildseite zu sehen ist. Zusätzlich wird die Szenerie von vorn, dem Standpunkt des Betrachters, hell beleuchtet. Mehr als ein dutzend Menschen sind zu sehen. Frauen verschiedensten Alters, junge und greise, aber auch Kinder haben sich versammelt und an einem Tisch Platz genommen, um einer Arbeit nachzugehen, über die der Titel des Bildes Auskunft gibt: Die Charpiezupferinnen zerpflücken größere Teile von Leinwänden, um aus den entstandenen Stoffresten Verbandsmaterial für verwundete Soldaten herzustellen. Weiße Fetzen liegen auf der Tischplatte und ebenso verstreut auf den Holzdielen. Ein großer Korb, in dem die Stoffreste gesammelt werden, befindet sich im Vordergrund auf dem Fußboden. Ein kleines Mädchen steht neben diesem und scheint soeben einige der Fetzen in den Korb fallen gelassen zu haben. Das Kind wirkt als einzige Person unberührt von jener Geschichte, die ein gebrechlicher Mann erzählt, der, auf eine Krücke gestützt, an der linken Stirnseite des Tisches Platz genommen hat. Als Kriegsveteran, der von seinen Erlebnissen berichtet, unterstreicht er sicherlich auch die Notwendigkeit der Verbandsherstellung. Von den Anwesenden am Tisch erfährt er die volle Aufmerksamkeit. Die Zuhörer blicken andächtig auf den Boden oder haben die Hände zusammengefaltet. Einige Frauen sind sichtbar mitgenommen, so gut wie alle sind aber zumindest so sehr abgelenkt, dass sie ihre Arbeit, das Zerrupfen des Stoffes, vernachlässigt haben.

Inhaltlich thematisiert das Bild Munkácsys die Kriege der jüngst vergangen Zeit - Eberle verweist auf den erst kürzlich geschlossenen Frieden von Frankfurt, vom 10. Mai 1871, der den deutsch-französischen Krieg beendete.[81] Inwieweit Liebermann von dem politischen Kern des Bildes ergriffen war, ist fraglich. Der Realismus hingegen, den dieses Werk kennzeichnet, hat ihn nachhaltig beeindruckt. Ebenso verhält es sich mit den kompositorischen Eigenschaften des Gemäldes. Es ist nicht auszuschließen, dass Liebermann in Düsseldorf das erste Mal ein Bild sah, das rein äußerlich an die alten holländischen Meister erinnert, gleichzeitig aber ein gegenwärtiges, zeitgenössisches Sujet behandelt. Munkácsy erreichte diese Wirkung mit einer mit Asphalt angesetzten Untermalung. Vor dem dadurch schwärzlichen Grund hebt sich das Inkarnat der abgebildeten Personen deutlich ab, sodass ein klarer Hell-Dunkel-Kontrast entsteht. Eine so prägnante Chiaroscuro-Malerei kannte Liebermann bis dato eventuell nur von

Künstlern wie Rembrand oder Caravaggio.[82] Haneke resümiert diese Erfahrung pathetisch: „Ein anderer, -wie ergekommen, verließ erDüsseldorf“ [83] Zurüek in Weimar, war die Begeisterung für das Werk Munkácsys, das in keiner Hinsicht etwas mit den Motiven und dem Malduktus gemein hatte, welche an der Kunstschule gelehrt wurden, noch allgegenwärtig. Die Diskrepanz zwischen der Kunst, die Liebermann schätzte und den Lehrinhalten, die in Weimar vermittelt wurden, wurde dem Maler nach der Rückkehr noch bewusster. Der innige Wille, etwas Derartiges wie die Charpiezupferinnen zu schaffen, kollidierte drastisch mit den Aufgaben, die Liebermann an der Schule gestellt wurden. Niedergeschlagen berichtete er seinem Bruder Felix von dieser Problematik: ,,[...]Als ich nämlich von Düsseldorf kam, wußte ich nicht, was tun? Da malte ich aus Verzweiflung eine Ecke meines Ateliers.“ [84]

3.2.2. Die Gänserupferinnen (1872)

Liebermann suchte nach einem geeigneten Motiv, das ihm schließlich von seinem Studienfreund Thomas Herbst geliefert wurde: „Von einem Studienaufenthalt auf dem Lande“[85] hatte dieser ein Werk mitgebracht, das mehrere Frauen dabei zeigte, wie sie die Federn von Gänsen rupften. Dieses Motiv erachtete Liebermann als ideal für eine eigene Fortführung, was sicherlich auch an der thematischen Nähe zu Munkácsys Bild gelegen haben dürfte. Auf Bitten hin überließ Herbst ihm die Bildidee zur Ausführung, der Liebermann von nun an seine ganze Aufmerksamkeit widmete. Aus einem Brief an seinen Bruder Felix lässt sich erahnen, welch hohen Stellenwert dieses Projekt für Liebermann eingenommen hatte:

„Jetzt gehe ich mit einem großen Bilde schwanger. Aber leider bringt es mir auch Geburtswehen und ich glaube, keine Mutter kann beim gebären größere Qualen ausstehen, als ich bei meinem Opus. Vorerst will ich Dir das Sujet nicht mitteilen, da ein Musikernicht lange präludiert, er musiziert[...] “[86]

Für geraume Zeit stand ausschließlich die Entstehung dieses Bildes im Mittelpunkt des Lebens und des Alltags des Malers: „Mit Tagesanbruch war er auf den Beinen, und wie
zeitig das Modell auch erschien, Liebermann war doch noch eher zur Stelle“}[1] Er schien vernarrt in sein Werk zu sein, das er schnellstmöglich zur Vollendung bringen wollte, auch wenn diese, wie aus dem Brief hervor geht, ihm durchaus nicht einfach fiel. Die Bedeutung und Priorität, die er dem Werk einräumte, spiegelt sich auch in dessen Format wieder. Liebermann wählte eine Leinwand mit einer Größe von 118 x 172 cm aus. Maße, die tatsächlich nicht für die gängigen Genrebilder üblich gewesen waren. Ergänzend zu den bereits existierenden Studien von Herbst, entwickelte Liebermann für das Werk weitere, vorbereitende Skizzen. Der Schwerpunkt seiner Arbeit lag dabei auf der Darstellung der arbeitenden Frauen. Für eine gelungene Ausführung standen ihm Akademiemodelle zur Verfügung. Anders verhielt es sich mit dem Ort der Szenerie, hierfür bestand kein natürliches Vorbild - ein Stall oder eine ähnliches Interieur - zur Ansicht. Immer wieder besann sich der Künstler auf seine Erinnerungen an die Charpiezupferinnen, wodurch sich die ausgesprochene Ähnlichkeit zu jenem Bild erklärt. Auch bei Liebermanns Werk Die Gänserupferinnen (1872/1, Abb. 3) sitzen mehrere Frauen verteilt, dennoch einen Halbkreis andeutend, in einem dunklen Stall. Der Raum wirkt erdrückend, was auf die niedrige Deckenhöhe aber auch auf die spärliche Beleuchtung zurückzuführen ist. Das kleine Fenster aus Munkácsys Werk kopierte Liebermann und setzte es an die identische Stelle auf der rechten Seite. Unter diesem sind im Hintergrund mehrere Personen angedeutet, die nur aufgrund des Lichteinfalls durch diesen Schacht sichtbar sind. Zusätzlich entschied Liebermann sich ebenfalls dazu, die Szenerie von vorn, mittels einer unbekannten Lichtquelle, leicht aufzuhellen. Die Gänserupferinnen sind älter als die Frauen auf Munkácsys Bild, gleichwohl strahlen sie starkes Selbstbewusstsein und offensichtliche Muskelkraft aus. Ihre Füße stehen sicher auf den Holzdielen des Raums, insbesondere die Arbeiterin auf der rechten Bildseite, die frontal zum Betrachter sitzt und somit durchaus als Hauptfigur des Bildes auszumachen ist, wurde in einer Position dargestellt, die ihr die vollständige Ausübung ihrer Kraft erlaubt. Mit den Unterarmen halten die Rupferinnen die Gänse auf ihren Beinen still und machen sie auf diese Weise bewegungsunfähig. In fest umschlossenem Griff fixieren sie die Beine der Vögel und führen ihre Arbeit aus. Deutlich ist dabei die Anspannung der Arme zu sehen und auch die Gesichtszüge weisen auf diese Konzentration hin. Es ist kein sichtbares Mitgefühl mit den Tieren erkennbar. Ihre Aufgabe, das Entfernen der weichen Daunen aus dem Brustgefieder, ist eine unumgängliche Routine, für die sie die bestmögliche Haltung eingenommen haben. Ein HANCKE 1914, S. 49. betagter Mann, mit einer langen, braunen Schürze bekleidet, hat zwei der Tiere an den Flügeln gepackt. Eines reicht er einer Frauen, die die Gans entgegennimmt. Er ist derjenige, der für Nachschub sorgt, damit der Arbeitsprozess der Frauen, frei von Unterbrechungen, laufend fortgesetzt werden kann.

Bereits der flüchtige Vergleich der Gänserupferinnen mit Munkácsys Gemälde offenbart, wie intensiv sich Liebermann mit seinem Vorbild auseinandergesetzt hat. Wie bei den Charpiezupferinnen sind auch hier Frauen in einem dunklen Raum versammelt, der ebenso wie in Munkácsy Bild, durch ein kleines Fenster an der rechten Bildseite aufhellt wird. Durch weitere Details, wie beispielsweise der Laterne, die von der Decke hängt und in der linken Bildhälfte zu sehen ist, erlaubt Liebermann diesen Vergleich und macht somit auch keinen Hehl aus seinem kompositorischen Vorbild. Nicht zuletzt folgt Liebermanns Werk Munkácsys Wahl der altmeisterlichen Farbskala. Die monochromen Farben sind mit wenigen Ausnahmen in einem dunklen Ton gehalten. Es ist wahrscheinlich, dass Liebermann ebenfalls eine schwarze Grundierung wählte, um diesen Kontrast am besten zur Geltung zu bringen.[87] Wenige helle Akzente innerhalb des Bildes, wie etwa die blasse Haut der Rupferinnen, vor allem aber auch das weiße Gefieder der Gänse, erstrahlen vor der schwarzen Kulisse ähnlich hell wie das einfallende Licht des kleinen Fensters. Einen ganz anderen Charakter bietet hingegen die Anordnung der Personen. Während das Geschehen in Munkácsys Werk durch die Versammlung an dem zentralen Tisch gut zu erfassen ist, existiert bei den Gänserupferinnen eine rege Bewegung sowie eine daraus resultierende schwer überschaubare Unordnung. Der Blick des Betrachters führt zu keinem Halt. Er bewegt sich quer durch den Raum, schweift von Person zu Person und findet lediglich in dem hellen Fenster einen beständigen Ruhepol. Die ungeordnete Komposition des Bildes unterstützt die inhaltliche Bewegung der Szenerie. Die Tiere wären freilich bemüht, sich zu befreien, womöglich würden sie zappeln und gegen die Griffe der Frauen ankämpfen. Der Betrachter kann sich somit vorstellen, wie die Tiere laute Geräusche von sich geben und einzelne Federn durch den Raum gleiten, auch wenn diese Panik im Bild nicht wirklich ersichtlich ist. Es kann Hancke an dieser Stelle nur zugestimmt werden, wenn er vermutet, dass „Liebermann seine Gänse rupfenden Frauen noch nicht in der Natur gesehen hat [...] Er hätte sonst besser auszudrücken verstanden, dass es sich bei dieser Prozedur um lebende Tiere handelt, ihr Sträuben, Flattern und Schreien überzeugender gegeben, auch hätte er manche noch leere, ausdruckslose Haltung vermieden“.[88] Liebermanns vermeintliches Unvermögen lässt sich an mangelnder Erfahrung zu eben diesem Leben erklären. Auch Katrin Boskamp erkennt die Gänserupferinnen aufgrund der etwas zu reinlichen Kleidung und des fast unbeschmutzten Fußbodens als „ein wenig idealisiert“ an.[89] Trotz dieser Bemerkungen ist festzustellen, dass sich Liebermanns Darstellung deutlich von Munkácsys Werk differiert. Abgesehen von der bäuerlich, einfachen Szenerie unterscheidet sich vor allem die Erscheinung der Frauen bei Liebermann von den Mädchen, die Munkácsy sittsam und demütig um den Tisch positioniert hat. Die Charpiezupferinnen wirken zart und anfällig. Die Erzählungen des Verwundeten erzeugen bei ihnen eine hohe Anteilnahme. Eine ganz andere Wirkung geht von den Gänserupferinnen aus, deren nüchterne Schilderung nichts gemein hat mit der üblichen Darstellungsweise der Bauernromantik im 19. Jahrhundert, in der „Bäuerinnen und Landarbeiterinnen hübsch, niedlich und erotisierend dargestellt sind“[90]. Bereits die Linien, der in Bleistift gezeichneten Vorstudien, skizzieren ihre kantigen Gesichtszüge, durch die ihre Falten und die sichtbare Anstrengung beinah noch schärfer zur Geltung kommen, als es letztlich im ausgeführten Gemälde zu sehen ist.

Das erste große Werk Liebermanns reiht sich wahrlich nicht ein in die gängigen Genrebilder der Zeit. Er nutzte die kompositorischen Formalitäten Munkácsys und eben dieser gab ihm eine Legitimation, in altniederländischer Manier zu malen. Liebermann ging jedoch noch einen Schritt weiter: Während Munkácsy mit seinem Werk ein, wenn auch atmosphärisch gedämpftes Genrebild geschaffen hat, entsagte sich Liebermann der Unbeschwertheit des Biedermeiers und verzichtete auf süßliche Details wie der Darstellung des kleinen Mädchens.[91] Stattdessen erschuf er ein Bild, das ungeschönt die Arbeit der Gänserupferinnen zeigt. Die Objektivität, mit der diese Tätigkeit demonstriert wird, überstieg die übliche Bildsprache bei Weitem und war allenfalls mit den realistischen Werken von Zeitgenossen wie Gustave Courbet oder Jean-François Millet zu vergleichen. Auch wenn die beiden Bilder vordergründig viele Gemeinsamkeiten aufweisen, sind sie in ihrer inhaltlichen Schwere doch grundverschieden.

[...]


[1] Zit. bei OSTWALD, Hans: Das Liebermann-Buch : mit 270 Bildern von Max Liebermann, Berlin 1930, S. 106.

[2] Vom 21.04.-11.09.2011 war die Ausstellung in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland zu sehen. Vom 30.09.2011.-19.2.2012 gastiert sie in der Hamburger Kunsthalle.

[3] „Liebermann starb im Februar 1935 und hat, nach Berichten von Augenzeugen, bis zuletzt vor der Staffelei gestanden.“, EBERLE, Matthias: Max Liebermann: 1847-1935. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien Bd. 1: 1865-1899, München 1995, S. 10.“

[4] Eine exakte Zahl der entstandenen Arbeiten zu nennen ist aufgrund verschiedener Gründe nicht möglich. Das umfassende, wenn auch sicher nicht vollständige, Werkverzeichnis von Matthias Eberle hat beinah 1800 Gemälde und Studien aufgenommen, vgl. EBERLE 1995. Die rund 600 Aquarelle, Pastelle und Gouachen werden zurzeit von Margreet Nouwen katalogisiert.

[5] Eben dieses wurde jüngst auch in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung bemängelt. Svantje Karich stellt hier ganz richtig fest, dass diese Rolle Liebermann schon bekannt ist, vgl. KARICH, Svenja: Melancholie im Biergarten, FAZ vom 21.5.2011; URL: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/max-liebermann-in-bonn- melancholie-im-biergarten-1636886.html (20.09.2011).

[6] Vgl. HOWOLDT, Jenns: Zu Theorie und Praxis der Malerei von Max Liebermann, in: Max Liebermann: Wegbereiter der Moderne, Ausst.-Kat., Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn; Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Robert Fleck, Hamburg 2011, S. 119-131.

[7] Weder die Gänserupferinnen, weder die erste Fassung der Konservenmacherinnen noch die Barbizoner Werke Arbeiter im Rübenfeld und Kartoffelernte in Barbizon sind auf der Ausstellung zu sehen. Damit fehlen vor allem die Arbeitsbilder aus Liebermanns Frühwerk, vgl. Kat. Hamburg 2011.

[8] TÜRK, Klaus: Bilder der Arbeit: Eine ikonografische Anthologie, Wiesbaden 2000.

[9] Ebenda, S.11.

[10] GRONAU, Dietrich: Max Liebermann - Eine Biographie, Frankfurt 2011.

[11] WAGNER, Anna: Max Liebermann in Holland, Bonn 1972 (= Nachbarn 16).

[12] Max Liebermann und Barbizon : Landleben - Naturerlebnis, Ausst.-Kat., Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, hrsg. von Sigrid Bertuleit (= Meisterwerke zu Gast in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover 2), Hannover 1994.

[13] Max Liebermann in seiner Zeit, Ausst.-Kat. Nationalgalerie Berlin (SMPK); Haus der Kunst München, hrsg. von Sigrid Achenbach, München 1979.

[14] Max Liebermann - der Realist und die Phantasie, Ausst.-Kat., Hamburger Kunsthalle; Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main; Museum der Bildenden Künste Leipzig, hrsg. von Jenns E. Howoldt u.a., Hamburg 1997.

[15] BOSKAMP, Katrin: Studien zum Frühwerk von Max Liebermann: mit einem Katalog der Gemälde und Ölstudien von 1866-1889, Freiburg i.B. 1993 (= Studien zur Kunstgeschichte 88).

[16] Ebenda, S. 8.

[17] EBERLE, Matthias: Max Liebermann: 1847-1935. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien Bd. 1: 1865-1899, München 1995.

[18] Im Folgenden werden vergebenen Werkverzeichnisnummern, in Klammern stehend, hinter den Werknamen zu finden sein.

[19] HANCKE, Erich: Max Liebermann: sein Leben und seine Werke, Berlin u.a. 1914.

[20] OSTWALD, Hans: Das Liebermann-Buch : mit 270 Bildern von Max Liebermann, Berlin 1930.

[21] LIEBERMANN, Max: Die Phantasie in der Malerei: Berlin u.a. 31916.

[22] LIEBERMANN, Max: Gesammelte Schriften, Berlin 1922.

[23] An dieser Stelle sei den Mitarbeitern der Liebermann-Villa gedankt, die eine Einsicht in die Manuskriptseiten der bis dahin noch nicht publizierten Liebermann-Briefedition möglich machten. Die verwendeten Briefzitate sind diesen unveröffentlichten Seiten entnommen, sodass die Briefe lediglich mit dem Entstehungsdatum versehen sind. Der erste Teil der Korrespondenz ist unterdessen im August 2011 von Ernst Braun herausgegeben worden, vgl. BRAUN, Ernst (Hg.): Max Liebermann: Briefe (1869-1895), Baden-Baden 2011 (^Schriftenreihe der Max-Liebermann-Gesellschaft Berlin e.V.).

[24] Hier sind besonders die Zeitschrift für bildende Kunst, und die Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe hervorzuheben.

[25] Vgl. MEYER, Bruno: Die akademische Ausstellung in Berlin, in: Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 8, 1873, S.121.

[26] Vgl. dazu MAI, Ekkehard: Die deutschen Kunstakademien im 19. Jahrhundert : Künstlerausbildung zwischen Tradition und Avantgarde, Köln [u.a.] 2010, S. 60ff.

[27] Mit diesem Begriff wird die Kunst und die Lebensweise des Bürgertums bezeichnet sowie die dazugehörige Stilepoche, die etwa zwischen 1815, dem Beginn der Restaurationszeit, und der Märzrevolution von 1848 angesiedelt ist. Der „Biedermeier“ gilt dabei „als abschätziges Etikett für eine spießbürgerliche Figur, die ungeachtet der politisch- sozialen Umwälzungen einen auf Moral und Häuslichkeit ausgerichteten Lebensstil pflegt“, vgl. LUTZ, Dagmar: Die Kunst des Biedermeier, Stuttgart 2010, S. 6.; Für einen ausführlichen Überblick zur Kunst des Biedermeiers vgl. außerdem: Biedermeier : die Erfindung der Einfachheit, Ausst.-Kat., Milwaukee Art Museum; Albertina Wien; Deutsches Historisches Museum, Berlin; Musée du Louvre Paris, hrsg. von Hans Ottomeyer, Ostfildern 2006.

[28] MEIER, Andrea: Deutschland und Millet, Berlin [u.a.] 2009 (=Zugl.: Berlin, Freie. Univ., Diss., 2007), S. 18.

[29] Zit. nach MAKOWSKI, Henry / BUDRATH, Bernhard: Die Natur dem Menschen untertan: Ökologie im Spiegel der Landschaftsmalerei, München 1983 (= dtv Kunst 2895), S. 69.

[30] Brandt behauptet in diesem Zusammenhand, dass „aus dem Gesamtwerk Millets neben dem sozialen Element nicht minder klar und deutlich das religiöse“ spricht, BRANDT, Paul: Schaffende Arbeit und bildende Kunst, Bd. 2: Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Leipzig 1928, S. 230.

[31] Auf dieses Werk wird im Zusammenhang mit den Barbizoner Arbeitsbildern Liebermanns im Folgenden noch näher eingegangen.

[32] TÜRCK 2000, S. 50.

[33] Der Mann mit der Hacke rief auf dem Salon 1863 scharfe Proteste hervor: „Sein Bauer, der sich auf eine Hacke stützt, ist der grobe Ausdruck eines geistig verkommenen Wesens, das der Not und physischen Arbeitzu erliegen scheint.“, zit. bei MEIER 2009, S. 20.

[34] „Bauernmotive, so erklärte er in einem Briefe aus diesen Jahren, „ liegen meiner Natur am nächsten. Ich muß Ihnen nämlich selbst auf die Gefahr hin, für einen Sozialisten zu gelten, gestehen, daß dies die Seite des menschlichen Lebens ist, die mich am meisten ergreift.“ Zit. bei BRANDT 1928, S. 222.

[35] Vgl. BRANDT 1928, S. 235 ff.

[36] HERDING, Klaus: Realismus als Widerspruch : die Wirklichkeit in Courbets Malerei, Frankfurt a. M. 1978 (= Suhrkamp-Taschenbuch 493), S. 2.

[37] „Ich bin nicht nur Sozialist, sondern auch Demokrat und Republikaner, kurz, ich unterstütze die ganze Revolution, und vor allem bin ich ganz RealistCourbet am 19.11.1851 an das Journal des faits, zit. bei: Courbet und Deutschland, Ausst.-Kat., Hamburger Kunsthalle, Städelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main, Köln 1979, S.13.

[38] Courbet hatte zwölf Werke eingeschickt, von denen nur eines angenommen wurde. Darauf zog er auch die anderen elf zurück und stellte alle Bilder in einer Baracke aus, die er eigens neben dem Ausstellungsgebäude aufbaute, vgl. BRANDT 1928, S. 233.

[39] Vgl. HERDING 1978, S. 27.

[40] Vgl. Ebenda, S. 30.

[41] Zur ausführlichen Darstellung der Kritik zu Courbets Werk siehe Ebenda, S. 177f.

[42] Brandt bringt die Anekdote an, dass die Steinklopfer „im Salon 1851 eine solche Entrüstung erregten, daß man das Bild vor den Stöcken und Schirmen der Besucher schützen musste.“, BRANDT S. 234.

[43] Zitiertbei HERDING 1978, S.191.

[44] GRIMM, Reinhold/HERMAND, Jost: Realismustheorien in Literatur, Malerei, Musik und Politik ,Stuttgart [u.a.] 1975, S. 12.

[45] Dennoch zeigte sich auch Anerkennung für diesen unverfälschten Blick Courbets. In dem Münchner Maler Wilhelm Leibl hatte sich ein Bewunderer des französischen Malers gefunden. Auf derselben Ausstellung erhielt Leibl im Gegenzug lobende Worte von Courbet für sein erstes realistisches Bildnis der Frau Gedon, vgl. Kat. Frankfurt 1979, S. 576ff.

[46] „Kunst steht im Dienst obrigkeitlicher wie bürgerlicher Selbstdarstellung und öffentlicher Erziehung. Das Bild in der Wohnung wird zur Norm der Bildungsbürger und dringt langsam ins gesamte Bürgertum vor.“, NIPPERDEY, Thomas: Wie das Bürgertum die Moderne fand, Berlin 1988, S. 15.

[47] 1865 gab es in Deutschen Ländern bereits 54 Kunstvereine, vgl. FREVERT, Ute: Der Künstler, in: HAUPT, Heinz-Gerhard/ FREVERT, Ute: Der Mensch des 19 Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1999, S. 292-323; S. 307.

[48] JACOBEIT, Wolfgang (Hg.): Idylle oder Aufbruch?: das Dorf im bürgerlichen 19. Jahrhundert ; ein europäischerVergleich, Berlin 1990, S. 140.

[49] Die Künstler waren unabhängig von Auftraggebern geworden und nicht mehr auf die Ausbildung in einer Akademie angewiesen. Die bürgerliche Käuferschaft war besonders am Erwerb kleinformatiger Genre- oder Landschaftsbilder interessiert, welche in der akademischen Lehre ohnehin nur ein stark untergeordnetes Ansehen genossen, vgl. HANSKI, Sabine: Die Internationale Kunstausstellung von 1869 in München: die französische Malerei in der zeitgenössischen Pressekritik, München 1994, S. 21f.

[50] Otto von Leixner bemängelte die merkantile Ausrichtung der Kunstschau bereits in seinem 1887 entstandenen Aufsatz „Gegen die Kunstausstellungen“: Die Grundsätze, nach welchen jetzt Kunstausstellungen aufgeführt werden, sind für Kunst, Künstler und Geschmacksbildung gleich schädigend. Sie züchten die Mittelmäßigkeit, wie unsere Hochschulen es tun; Sie sind zu Märkten hinab gesunken, zu Vergnügungsplätzen geworden, wo halbe und ganze Welt sich herumtreibt, bar jeden idealen Sinns, aber bis zum Platzen voll mit schön klingenden Urteilen, LEIXNER, Otto von: Gegen die Kunstausstellungen, in: Deutsche Roman-Zeitung, Sonderdruck, Berlin 1887, S. 6; Ähnlich berichtete Kulturjournalist Otto Julius Bierbaum von der Jubiläumsausstellung 1888: „Es waren entsetzlich viel schielende Bilder da, solche nämlich, die nach dem schlechten Durchschnittsgeschmack der zahlungsfähigen schielen, passable Ware mit der Fabrikmarke geschäftskluger Mittelmäßigkeit. Es ist nun einmal so: die Masse drückt auf die Kunst, BIERBAUM, Otto-Julius. : Aus dem Münchner Kunstleben, in: Die Gesellschaft Bd. 7/1, München 1891, S. 112.

[51] Vgl. TÜRCK 2000, S. 19.

[52] Ebenda

[53] Vgl. LAMMEL, Gisold: Preußens Künstlerrepublik von Blechen bis Liebermann: Berliner Realisten des 19. Jahrhunderts, Berlin 1995, S. 22.

[54] Vgl. Ebenda, S. 9.

[55] Vgl. Ebenda, S. 119ff.

[56] Vgl. GRONAU 2011, S.13.

[57] Vgl. SCHEER, Regina: "Wir sind die Liebermanns": die Geschichte einer Familie, Berlin 2006, S. 139.

[58] „Die drei Söhne“, so berichtet Ostwald, „mussten gemeinsam mit einem Zimmerchen vorlieb nehmen, das nach dem Tiergarten hinaus lag. Der jüngste Bruder mußte sogar auf dem Sofa schlafen“, OSTWALD 1930, S. 46.

[59] Im Anschluss an die erledigten Schularbeiten erhielten die Kinder privaten Unterricht in Religion und französischer Konversation, Vgl. HANCKE 1914, S. 18.

[60] Ostwald erwähnt in diesem Zusammenhang die Karikaturen von Waschfrauen oder von „Eimerweibern“, die die Straßen in Berlin sauber hielten, vgl. OSTWALD 1930, S. 56.

[61] Vgl. HANCKE 1914, S. 23.

[62] Vgl. GRONAU, S. 23.

[63] Vgl. Ebenda, S. 25.

[64] Zit. nach HANCKE 1914, S. 32.

[65] LIEBERMANN, Max: Erinnerungen an Karl Steffeck, in: Kunst und Künstler - illustrierte Monatsschrift für Kunst undKunstgewerbe, Jg. VI. (1908) Heft 7, S. 291-294; S. 292.

[66] LIEBERMANN 1922, S. 12.

[67] Hancke berichtet von der Mitarbeit Liebermanns bei Steffecks Werk König Wilhelm bei Königgrätz, vgl. HANCKE 1914, S. 36f.

[68] LIEBERMANN 1922, S. 10.

[69] Liebermann „belegte nicht einmal ein Kolleg, sondern genoß die Freiheit von der Schule, indem [er] im Tiergarten spazierenritt“, Ebenda, S. 12.

[70] „Als er 1869 bei einem Badeaufenthalt schwer erkrankte, ließ er alle Kinder telegrafisch zu sich rufen. [...] Sein ältester Sohn, der schon in die Fabrik eingetreten war, mußte mit Max zusammen an sein Krankenbett kommen. Und flehentlich drang er in seinem Altesten, sich seines Bruders, der nie für sich werde sorgen könne und nun gar noch Maler geworden sei, anzunehmen und es ihm nicht am Nötigsten fehlen zu lassen“, OSTWALD 1830, S. 62; Die Krankheit überstand Louis Liebermann, er starb erst knapp dreißig Jahre später, 1894. Die Aussage, dass sein Sohn „nie für sich werde sorgen könne“, scheint Max jedoch noch nachhaltig im Gedächtnis geblieben zu sein.

[71] Die Grossherzoglich-Sächsische Kunstschule Weimar wurde 1860 „unter dem Zeichen der künstlerischen Freiheit gegründet“ und bestand bis 1910, vgl. WENDERMANN, Gerda: Die Weimarer 18 Malerschule im europäischen Umfeld, in: Hinaus in die Natur!: Barbizon, die Weimarer Malerschule und der Aufbruch zum Impressionismus, Ausst.-Kat., Neues Museum Weimar, hrsg. von Gerda Wendermann 7= Kerber Art), Bielefeld2010, S. 11-10; S. 11.

[72] Zit. nach EBERLE, Matthias: Max Liebermann zwischen Tradition und Opposition, in: Kat. Berlin 1979, S. 11-41; S. 16.

[73] Zit. nach OSTWALD 1930, S. 90.

[74] Weitere Ausführungen zu diesen Lehrmethoden vgl. OSTWALD 1930, S. 92f. oder HANCKE 1914, S. 42ff.

[75] LIEBERMANN 1922, S. 4.

[76] So erklärt sich auch, dass Liebermann bei einem Ausflug nach Kassel in die Gemäldegalerie mehr Interesse an Rembrandts Werken als an jenen Bildern hatte, die Pauwels seinen Schülern als Vorbild zeigte. ,,Dazu führe ich Sie nicht her. Von van Dyck können Sie was lernen, von Rembrandt aber nichť, entgegnete darauf Liebermanns Lehrer, HANCKE 1914, S. 45. Auf die holländischen Vorbilder wird im Folgenden, speziell in Verbindung mit Liebermanns Zeit in Holland, noch Bezug genommen.

[77] Brief an Felix Liebermann vom 08.04.1869.

[78] Vgl. WENDERMANN 2010, S. 15.

[79] Über die Kriegsjahre 1870 und 1871 berichtete Liebermann allem Anschein nach nicht einmal seinen Biografen. Weder bei Hancke noch bei Ostwald ist über diese Zeit geschrieben worden. Bekannt ist jedoch, dass Liebermann sich gleich zu Beginn der Kämpfe für den Kriegsdienst bereitstellte. Aufgrund eines nicht verheilten Armbruchs war er jedoch nicht für den Einsatz tauglich. Um dennoch am Kriegsgeschehen teilzunehmen, schloss er sich einem Nachschubtransport an. Erschüttert von den Szenen, die sich ihm auf den Schlachtenfeldern offenbarten, zog er sich allerdings rasch wieder von den Fronten zurück, vgl. GRONAU 2011, S. 50f.

[80] Munkácsy erhielt seinerseits jedoch Angebote von der Pariser Akademie, denen er schließlich folgte, vgl. Ebenda, S. 57.

[81] Vgl. EBERLE 1995, S. 42.

[82] Hancke weist darauf hin, dass Munkácsys Charpiezupferinnen von Leibl entlehnt sind und somit nichts grundsätzlich Neues aufwies. Da der Münchner Maler Liebermann zu diesem Zeitpunkt jedoch noch nicht vertraut war, erschien Munkácsys Werk ihm „im Glanze der höchsten Originalität“, HANCKE 1914, S. 47.

[83] Ebenda.

[84] Brief vom 12. Juni 1871. Das erwähnte Atelierbild Liebermanns stellte ein spontan gefundenes Motiv dar, spiegelt rein äußerlich aber die Schwarzmalerei Munkácsys wieder.

[85] HANCKE 1914, S. 48.

[86] Brief vom 19. Juli 1871.

8 Für eine mehrschichtige Malerei spricht auch die ausgesprochen pastos aufgetragene Farbe. Bei genauer Betrachtung des Bildträgers sind deutliche Farbkladden auf der Leinwand zu erkennen.

[88] HANCKE 1914, S. 52.

[89] BOSKAMP 1994, S. 38.

[90] TÜRK 2000, S. 45.

[91] Das kleine Mädchen, das in Munkácsys Bild zu finden ist, hatte auch Liebermann ursprünglich dargestellt, allerdings hat er dieses vor Vollendung des Gemäldes wieder entfernt, vgl. HANCKE 1914, S. 53.

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Seiten
106
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656106463
ISBN (Buch)
9783656107590
Dateigröße
4.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v187200
Institution / Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel – Kunsthistorisches Institut Kiel
Note
1,0
Schlagworte
Liebermann Arbeitsbilder Realismus Barbizon

Autor

  • Autor: undefined

    Amke Wollers (Autor)

    1 Titel veröffentlicht

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Titel: Arbeitsdarstellungen im Frühwerk Max Liebermanns