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Kulturhistorische Betrachtung der Entstehung des Bebop unter besonderer Berücksichtigung möglicher ideologischer Motive

Seminararbeit 2006 17 Seiten

Amerikanistik - Kultur und Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Zur Entstehung des Bebop

3 Bebop „von innen“
3.1 Bebop und der musikalische Anspruch
3.2 Bebop und race
3.3 Charlie Parker

4 Bebop „von außen“
4.1 Bebop und Rezeption
4.2 Bebop und Medien

5 Evolution oder Revolution – Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Daniel Belgrad schreibt in Kapitel 9 von „The Culture of Spontaneity“: „Beat poetry and bebop jazz shared a common cultural project: to oppose the culture of corporate liberalism with a spontaneous prosody embodying the tenets of intersubjectivity and body-mind-holism.”[1] Der möglichen Form des Bebop als sozialer Subkultur, künstlerischer Avantgarde oder Gegenkultur schreibt er damit auch eine ursprüngliche Intention aktiver, intellektueller Opposition zu. Bei der Diskussion um genau diese Zuordnung des modern jazz in eine gesellschaftliche Strömung wird hierbei die Herangehensweise und der persönliche Hintergrund des Musikerkollektivs, welchem historisch der Schöpfungsakt des Bebop zugeschrieben wird (insbesondere Charlie Parker), lediglich oberflächlich und verallgemeinernd betrachtet. Herkunft (ethnisch und sozial), individuelle Historie (bspw. Parkers Heroinabhängigkeit) und musikalisches Genie werden heruntergebrochen auf einen ganz allgemein im Bebop sublimierten Widerstand gegen den corporate liberalism der Nachkriegszeit. Dazu führt u.a. Belgrad ein Parker-Zitat (bezüglich der Findung seines Stils) ein, welches das direkte Gegenteil seiner These darlegt: „I´d been getting bored with the stereotyped changes that were being used at the time […]“

Zielstellung dieser Studienarbeit soll es sein, die genannten Aspekte der Opposition und die musikalische Erneuerung des Bebop darzustellen, kritisch zu hinterfragen und den Zusammenhang dieser zweifelsohne existenten gesellschaftlichen und musikalischen Veränderungen – wenn möglich - kulturhistorisch in eine chronologische Form zu bringen. Nach einem eingänglichen historischen Abriss zur Geschichte der Entstehung des Bebop, werden dazu verschiedene Einflußfaktoren und gesellschaftliche Reibungspunkte der zum Bebop gehörenden Musiker wie musikalischer Anspruch, das Problem der Segregation und Benachteiligung von Schwarzen sowie die Interaktion von Beboppern, Medien und Zuschauern eingehender betrachtet. Auch die von Scott DeVeaux aufgeworfene, ganz ähnliche Frage einer Evolution oder Revolution in der Musik wird Beachtung finden, da genau hier der definitorische Scheidepunkt einer Gegenkultur zu liegen scheint.

2 Zur Entstehung des Bebop

Einen konkreten Zeitpunkt und Ort der alleinigen Referenz für die Entwicklung des Bebop zu nennen, ist nicht möglich. Der Swing-Jazz der Big Band-Ära war in den gesamten USA verbreitet und in den großen, städtischen Jazz-Zentren wurde entsprechend gespielt, improvisiert und weiterentwickelt. Dennoch kommt einem kleineren Musikerkollektiv – aktiv innerhalb der Grenzen Harlems, und beinahe konkret auf wenige Clubs zu begrenzen, - als Kristallisationsmoment eine besondere Bedeutung und Vorreiterrolle zu. Ein besonderer Umstand der Zeit - der sogenannte record ban der Musikergewerkschaft[2] - verhalf einigen Jazz-Musikern dazu, sich für eine bestimmte Zeit in eine Art Jazz-Laboratorium (wie es Ross Russell nennt) zurückzuziehen. Seit den Anfangstagen der Schallplatte hatte es über die vereinfachte Reproduktion von Musik auch überregionale Verbreitungen und Ausreifungen verschiedener Stile des Jazz gegeben. Die Entstehungszeit des Bebop fällt in die Zeit von 1940 bis 1945, wobei der sich beschleunigende Prozess gegen Ende 1944 ausgereift zu sein scheint. Die Musikergemeinschaft in New York, denen der Bebop kanonartig zugeschrieben wird, drang mit ihrem Schaffen während dieser Zeit nur an die Ohren der vor Ort präsenten Hörer-, Kritiker- und Musikerschaft. Mit den ersten Bebop-Platten 1945 kam somit ein fertiger, neuer Stil, eine Art „Endergebnis“, das man Bebop oder modern jazz nannte, auf den Markt und verwirrte eine Hörerschaft, die an dessen Entwicklung nicht hatte teilnehmen können.

Unabhängig voneinander versuchten Ende der 30er und Anfang der 40er Jahre verschiedene Jazz-Musiker die Spielweise auf ihrem Instrument zu verändern und die Spielmöglichkeiten zu vergrößern. New York war zu dieser Zeit ein Zentrum des Jazz. Die Harlemer Clubs „Minton´s Playhouse“ und „Monroe´s Uptown House“ waren in der Musiker-Szene als Orte für die after-hour jam sessions bekannt. Nach ihren regulären Jobs trafen sich Musiker, um gemeinsam der Freude am Spielen und der Improvisation nachzugehen. Insbesondere das „Minton´s“ wurde genau zum Zwecke des Herumexperimentierens genutzt. Nach anfänglichen kommerziellen Schwierigkeiten des Inhabers übernahm 1940 Teddy Hill die Geschäfte und führte eine experimentelle Hausband ein, die Grundlage und Hintergrund der allabendlichen Sessions sein sollte. Thelonius Monk am Piano und Kenny Clarke am Schlagzeug spielten bereits zu dieser Zeit einen sehr ungewöhnlichen Jazz. Beide hatten ihre Spielweise verändert und schafften Raum in der Musik durch Erweiterung, vorerst im Rhythmus. Im Laufe der Zeit wurde das „Minton´s“ zum Anlaufpunkt für jeden Musiker in der Stadt, der etwas auf sich hielt. Weitere modernistische Musiker und Vorreiter auf ihren Instrumenten tauchten immer öfter bei den Sessions auf – Charlie Christian (E-Gitarre), Dizzy Gillespie (Trompete), Charlie Parker (Altsaxophon). Was diese Musiker verband, war der Drang dem schematischen, engen Stil der Swing-Ära zu entkommen, respektive sich selbst künstlerisch ausdrücken zu können, sowie ihre Hautfarbe. Bebop war anfangs vor allem „schwarze“ Musik und zeichnete sich durch neuartige Rhythmik, Erweiterung der harmonischen Möglichkeiten, bisher ungehörte Strukturen, technische Meisterschaft auf dem Instrument, hohe Tempi und durch exzessives Improvisieren aus. James Lincoln Collier beschreibt die Kristallisation des Bebop wie folgt: „It is at this point difficult to credit one or another of the players at Minton´s with any particular innovation. […] Wherever the ideas came from, a process of cross-pollinization was at work, and after that ideas were up for grabs. And by about 1942 it was clear to musicians that here was something more than mere experimentation. Here was a new kind of music.”[3]

Das „Minton´s“ wurde auch ein Musikerkampfplatz zwischen Jung und Alt. Beim sogenannten cutting duellierten sich Instrumentalisten über das Spielen abwechselnder Chorusse miteinander. In der Regel gingen die jungen, oben genannten, Musiker aus diesen Wettkämpfen als Sieger hervor. Zum einen, weil sie häufig technisch überlegen waren, zum anderen, weil die genannten musikalischen Veränderungen von vielen alten Helden des Jazz häufig nicht verstanden oder gemocht wurden. Innerhalb der Szene wurde es schnell zu einem Muss, die revolutionär erscheinende Musik aus dem „Minton´s“ gehört zu haben und auch zu begreifen und zu beherrschen (dies geschah wie beschrieben nur über Mundpropaganda). Mit dem Erscheinen der ersten Bebop-Platten ab 1945 trat die neue Musik schließlich ihren landesweiten Siegeszug an und erreichte circa 1948 ihren Höhepunkt in Bezug auf Bekanntheitsgrad und Anerkennung durch Fans und Medien.

3 Bebop „von innen“

Wenn man der Schar der Bebop-Musiker einen gegenkulturellen Impetus als Grundlage ihrer musikalischen Umwälzungen unterstellt, so muss man prüfen, woraus sich dieser motiviert haben könnte. Das Intellektuelle (als Zuschreibung des Modern Jazz) und das Spontane (das improvisierende Element der Musik selbst) stehen sich auf den ersten Blick oppositionell gegenüber. Eine eindeutige Zuschreibung der musikalischen Intention der Musiker kann nur über ein Verständnis der individuellen Lebensumstände zentraler Figuren des Bebop wie Charlie Parker sowie einem Blick auf die Verknüpfung des Musikerkollektivs mit den zeitgenössischen gesamt-gesellschaftlichen Vorgängen und Ereignissen geschehen.

3.1 Bebop und der musikalische Anspruch

Die Musik selbst, das Verharren in eingefahrenen, kommerziellen Schemata des Big-Band-Swing war wohl der größte Antrieb zum Aufbruch in neue Gefilde. Sämtliche großen Einzelmusiker des Bebop, die aus der Menge herausstachen, hatten in den 30er Jahren Jobs in Big Bands, deren sozial harten[4], aber sicheren Boden sie freiwillig aufgaben, um in Harlem ihrer Wunschmusik nachzugehen. Im Freiraum der Jam-Session formte sich eine Art Musik, die zugleich ein hohes Maß an technischer Fertigkeit, Kreativität und Spontaneität verlangte. Tatsächlich voraus, und für ihr Instrument befreiend, gingen Charlie Parker und Kenny Clarke vor. Letzterer hatte bereits Ende der 30er Jahre die Spielweise des Schlagzeugs derartig umgestellt, das es für Laien bald nicht mehr möglich war, einem konkreten Rhythmus dauerhaft zu folgen[5]. Die resultierende Musik wurde untanzbar und somit auch ausschließender und ernster (in dem Sinne, das intensives Zuhören erforderlich war). Parker tat ähnliches auf dem Saxophon und er tat es konsequenterweise gleich für Rhythmus und Harmonie. Auf der Suche nach neuen musikalischen Herausforderungen und durch die Eingeschlossenheit unter Musikern (das Publikum bei diesen jam sessions rekrutierte sich hauptsächlich aus Musikern und wenigen Enthusiasten) wurde die Funktion des Jazz als Tanzmusik bewusst unterlaufen. Es zählte bei diesen Experimenten vor allem der Spaß und die Leidenschaft am eigenen und gemeinsamen Spiel und nicht die Erwartungshaltung des Publikums. Eine neue Form des Publikums indes entwickelte sich durch die wachsende Begeisterung für die Neuerungen unter Musikern generell.

Es bleibt zu sagen, dass Bebop mitnichten alles neu machte. Die Musiker stellten sich selbst in eine Tradition des Jazz, indem sie vorhandenes thematisches Material bekannter Songs aufnahmen und nach ihren Wünschen bearbeiteten. Tatsächliche Eigenkompositionen des Bebop waren selten; häufig wurde ein „altes“ harmonisches Gerüst übernommen und durch Substitutionsakkorde, Alterationen und weitere harmonische Veränderungen spontan verändert[6].

3.2 Bebop und race

Lincoln James Collier schreibt in „The Making of Jazz“ über Bebop: „Bop, we have to bear in mind, was a wholly black invention.”[7] Mit diesem Satz steht er musikhistorisch in einem breiten Kanon von Aussagen, die den modern jazz zu einer schwarzen Musikform – zumindest in den Anfangstagen – mitsamt den einhergehenden Vorurteilen in einer weißen Gesellschaft machen.

[...]


[1] Belgrad, Daniel. The Culture of Spontaneity. Improvisation and the Arts in Postwar America. Chicago: U. of Chicago Press, 1998, S. 197.

[2] Ein Streit um Verwendungsrechte für Schallplatten zwischen Musikergewerkschaft und Musikindustrie (vor allem die stärkere Verbreitung von Jukeboxen und die Verwendung von Schallplatten statt Live-Bands im Radio brachten laut Gewerkschaft hohe Arbeitslosigkeit unter den Musikern) führte zu einem Streik der Gewerkschaft, dem sogenannten record ban. Es war den Musikern verboten, Schallplatten aufzunehmen. Diese Phase dauerte von August 1942 bis November 1944.

[3] Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History. London: Granada Publishing, 1978, S. 355.

[4] Obwohl schwarze Musiker vor weißem als auch schwarzem Publikum spielten, galten für sie die Regeln der Segregation. Sie hatten den Hintereingang der Auftrittsorte zu benutzen, verdienten deutlich weniger als weiße Musiker und schliefen auf Tour nicht in Hotels, sondern in Privatunterkünften. Die Diskrepanz zwischen der musikalischen Güte der schwarzen Musiker und ihrer Behandlung innerhalb des kommerziellen Systems sorgte für steigenden Unmut.

[5] Die bewusste Umstellung seines Spiels ist durchaus streitbar in Bezug auf seine Art und Weise in der er Bebop spielte. Praktisch gesehen sind mehr als 300 bpm (beats per minute) – ein typisches Tempo des Bebop - auf der bass drum tatsächlich nicht spielbar. Clarke sagte in einem Interview – völlig unironisch - : “We played so many flag-wavers […] that my right foot got paralyzed – so I cut it all out except now and then.” Zitiert nach Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History. London: Granada Publishing, 1978, S. 347.

[6] Sandner, Wolfgang. Jazz: Zur Geschichte und stilistischen Entwicklung afro-amerikanischer Musik. Laaber: Laaber-Verlag, 1982, S.101

[7] Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History. London: Granada Publishing, 1978, S. 341.

Details

Seiten
17
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783656104377
ISBN (Buch)
9783656104827
Dateigröße
542 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v187083
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – John-F.-Kennedy-Institut
Note
1,7
Schlagworte
Bebop Charlie Parker Race Jazz culture spontaneity culture of spontaneity Daniel Belgrad modern jazz swing jazz record ban Dizzy Gillespie USA music bird minton's monroe's black music

Autor

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Titel: Kulturhistorische Betrachtung der Entstehung des Bebop unter besonderer Berücksichtigung möglicher  ideologischer Motive