Rhythmus, Metrum, Puls

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung
1.1 Einleitung und Problemstellung
1.2 Grundgedanke und Vorgehen

2. Grundbegriffe
2.1 Modelle der Abgrenzung
2.2 Begriffsdefinitionen
2.2.1 Beat, Puls und tactus
2.2.2 Rhythmus
2.2.3 Metrum
2.3 Zwischenbetrachtung

3. Metrumwahrnehmung in frühester Kindheit
3.1 Theoretische Grundlagen
3.1.1 Kognitive Entwicklungspsychologie
3.1.2 Der Entwicklungsbegriff
3.2. Methoden und Fragestellungen der aktuellen Forschung
3.3 Die Entwicklung vom pränatalen Stadium bis zum Ende des 1. Lebensjahres
3.3.1 Pränatal
3.3.2 Postnatal
3.4 Multisensorische Erfahrungen
3.5 Angeborenheit und Enkulturation
3.6 Die Rolle der Metrumwahrnehmung in der Entwicklung

4. Diskussion und Ausblick

5. Zusammenfassung

6. Literatur

1. Einführung

1.1 Einleitung und Problemstellung

Der Großteil musikwissenschaftlicher Forschung geht davon aus, dass Rhythmus, neben Tonhöhe und Lautstärke (bzw. deren Dynamik), ein zentrales Element von Musik ist. Musikhören und Musizieren wirkt ohne jegliche Art von Rhythmus nahezu unmöglich. Dabei scheint Rhythmus nicht nur für die Mehrheit von musikalischem Material grundlegend zu sein, seine Wahrnehmung wird auch als eine allgemeine Fähigkeit der meisten Menschen angenommen. Fast jeder erkennt zum Beispiel implizit, ob ein Musikstück rhythmisch ist oder nicht.

Rhythmus ist zudem seit jeher Gegenstand nicht nur musikwissenschaftlicher Forschung: schon Aristoxenos und Platon benutzen einen sehr allgemeinen Begriff, der das „[...] Prinzip einer faßlichen Bewegungs- und Zeitordnung […]”¹ beschreibt. Bis heute kann Rhythmus nicht nur in Bezug auf Musik, sondern allgemein als ein zeitliches Ordnungsprinzip gedeutet werden. Dabei bezieht sich die Ordnung von Bewegung und Zeit nicht ausschließlich auf hörbare Ereignisse, wie es der Rhythmusbegriff im musikalischen Kontext vermuten lässt. Damit stellt sich die Frage was Rhythmus dann ausmacht, wenn sich dieses Phänomen anscheinend nicht auf auditiv erfahrbare Faktoren beschränkt. Was sind die ihm eigenen Merkmale?

Bis heute gibt es eine Vielzahl von Modellen, Definitionen und Methoden, um der Wahrnehmung, den Umständen und der Art des Auftretens von Rhythmus auf den Grund zu gehen. Die zugrundeliegenden Fragestellungen sind anthropologischer, evolutionärer oder entwicklungspsychologischer Natur und untersuchen, ob Rhythmusempfinden und -produzieren eine Fähigkeit ausschließlich der menschlichen Spezies ist, inwieweit diese Fähigkeit in den Individuen einer Spezies genetisch veranlagt ist oder wie ein Kind rhythmische Fähigkeiten erlernen kann.

Die vorliegende Arbeit soll Antwortmöglichkeiten zu diesen drei Bereichen geben, indem sie Gewicht auf den Aspekt der Angeborenheit legt. Es ist notwendig, dass der Begriff Angeborenheit im Folgenden - da er aus dem englischen innateness übernommen wurde - nicht die Geburt als Beginn der Entwicklung markiert, sondern im Genotyp vorhanden bedeutet und damit das pränatale Stadium eines Individuums mit einschließt. Gegenstand der Analyse ist also ein in diesem Sinne angeborenes Rhythmusvermögen, dessen Ontogenese² genauer betrachtet werden soll. Die Untersuchung legt ihren Fokus auf Erkenntnisse der Entwicklungspsychologie, die somit in diesem bestimmten Kontext auf die anderen Gebiete ausgeweitet bzw. durch diesen weiter interpretiert werden können.

Das Wahrnehmen und Produzieren von Rhythmus lässt sich bereits in frühester Kindheit erkennen: Säuglinge, die während des Stillens hin und her gewiegt werden oder denen Schlaflieder vorgesungen werden, reagieren mit Beruhigung oder rhythmischen Bewegungen darauf³. Doch kann man in diesen Fällen schon von der Fähigkeit zum Erkennen musikalischer Rhythmen sprechen oder handelt es sich hierbei zunächst um Reflexe? Eventuell gibt es zugrundeliegende Mechanismen, welche die Basis und eine Voraussetzung zum weiteren Erlernen rhythmischer Fähigkeiten bilden. Eine Möglichkeit, die in dieser Arbeit diskutiert werden soll, ist, dass das Wahrnehmen von Metrum dem Rhythmusempfinden vorausgeht. Diese Annahme beinhaltet, dass das Erfahren von Metrum eine Basis zum Erlernen weiterer rhythmischer Strukturen darstellt. Der hier zu untersuchende Aspekt ist derjenige einer Prädisposition eines Mechanismus’, der das Wahrnehmen von Metrum ermöglicht. Um sich dieser umfassenden theoretischen Fragestellung nähern zu können, soll der aktuelle Forschungsstand im Bereich Rhythmus- und Metrumwahrnehmung und deren Entwicklung bis zum ersten Lebensjahr eines Kindes dargestellt und im Hinblick auf dessen Ursprünge analysiert werden.

1.2 Grundgedanke und Vorgehen

Die in dieser Arbeit zu untersuchende These ist, dass die Wahrnehmung von Metrum eine genetische Prädisposition der Individuen der menschlichen Spezies ist. Sie sei dann Teil eines allgemeinen angeborenen Rhythmusvermögens, welches eine Vorraussetzung des Musikvermögens darstellt. Es wird also angenommen, dass Menschen schon vor der Geburt einen Mechanismus zur Metrumperzeption besitzen, dessen Funktionen unter anderem grundlegend zur Verarbeitung von Musik sind. Daraus folgernd könnte die Fähigkeit der Metrumwahrnehmung eine Basis zum Erlernen von Rhythmus bilden, da sie durch ihre Eigenschaften hilft, musikalische Phänomene zu strukturieren. Metrisches Wahrnehmen wird als kognitiver Prozess verstanden, welcher empfänglich für multisensorische Erfahrungen ist. Das bedeutet, dass er nicht nur auditive, sondern auch visuelle, kinästhetische, und andere Stimuli verarbeitet. In diesem Sinne wäre auch körperliche Bewegung eine wichtige Vorraussetzung zum Rhythmuserlernen. Eine weitere These, die als Grundlage der folgenden Untersuchungen dienen soll, besagt, dass die Art des Erfassens von Metrum bereits im ersten Lebensjahr durch Enkulturation veränderbar ist. Ist die Fähigkeit zur Metrumwahrnehmung ein angeborener Mechanismus, der allen Individuen zunächst gleich ist, so beeinflusst die Kultur, in der ein Kind aufwächst, die Art, ein Metrum zu klassifizieren und zu festigen.

Der Ansatz der vorliegenden Arbeit ist kognitionswissenschaftlicher Art und versteht sich als Teil der musikpsychologischen Forschung. Betrachtet werden die inneren Vorgänge, die dem Hören und Produzieren von Musik zugrunde liegen. Die Analyse und Interpretation der herangezogenen Forschungsliteratur bezieht sich hauptsächlich auf die Perzeption von Rhythmus und Metrum, da diese in der Entwicklung eines Kindes der performativen Fähigkeit, auch aus Gründen der motorischen Möglichkeiten, vorausgeht.

Da die Untersuchung im musikwissenschaftlichen Kontext stattfindet, geht sie bei Metrum und Rhythmus von musikalischen Elementen bzw. Interpretationsvorgängen aus. Die ihnen als Basis dienenden Fähigkeiten aus der oben genannten These sind jedoch möglicherweise nicht musikspezifisch, sondern Teil der allgemeinen Kognition.

Diese Arbeit konzentriert sich aufgrund der Rahmenbedingungen beim Umfang der zu untersuchenden Altersklasse auf die pränatale Phase und das erste Lebensjahr. Es ist sinnvoll dieses frühe Stadium im Bezug auf die Frage nach der Angeborenheit zu betrachten, da man mit Erkenntnissen über einen kognitiven Mechanismus, der noch keinen oder sehr wenigen Erfahrungen aus der Umgebung ausgesetzt war, eventuell Rückschlüsse auf ein Merkmal des menschlichen Genotyps ziehen könnte. Neurowissenschaftliche Erkenntnisse über die neuro-physiologischen Veränderungen⁴ sowie das körperliche Wachstum im Sinne von Reifung können nicht ausführlich dargestellt werden, obwohl diese ebenfalls einflussreiche Faktoren für die kognitive Entwicklung - auch der Wahrnehmung von Metrum - gerade in früher Kindheit darstellen.

Im Verlauf der vorliegenden Arbeit sollen zunächst einige Grundbegriffe aus dem Themengebiet Rhythmus definiert werden, mit denen in der Literatur Sachverhalte interpretiert werden. Im Besonderen wäre hier das Konzept Metrum zu erläutern und dessen Relation zu anderen Phänomenen zu klären. Im zentralen Teil der Arbeit werden die aktuellen Forschungsergebnisse dargestellt, die sich mit der Rhythmus- und Metrumwahrnehmung, insbesondere im Säuglingsalter, beschäftigen. Dieser Abschnitt beinhaltet auch eine kurze Zusammenfassung der Entwicklung verschiedener Forschungsmethoden in den letzten Jahrzehnten, welche sich in diesem Kontext als hilfreich erwiesen haben.

Die Präsentation und Analyse der Untersuchungen und Ergebnisse orientiert sich an mehreren thematischen Fragestellungen, die zur anschließenden Diskussion der anfangs formulierten Grundthese der Arbeit hinführen sollen.

2. Grundbegriffe

Um an die vielfältige Forschungsliteratur zum Thema Rhythmusempfinden heranzugehen, bedarf es zunächst einer einheitlich festgelegten Definition der Grundbegriffe Rhythmus , Metrum , Puls , beat und tactus . Die Lektüre empirischer Untersuchungen zur Metrumwahrnehmung bei Säuglingen ergab, dass hierbei selten eine Begriffsfestlegung erfolgte. Somit müssen einzelne Aufsätze auch unter diesem Aspekt genauer untersucht werden.

Die begrifflichen Definitionen werden größtenteils der Rhythmusforschung über auditive musikalische Erlebnisse entnommen, sollen aber zur Interpretationsmöglichkeit der Wahrnehmung in ihrer Gesamtheit offen bleiben, das heißt sich nicht nur auf das Hören beschränken. Musikerleben wird hier als multisensorische Erfahrung verstanden⁵. Dies bietet viele mögliche Ansätze Zunächst sollen allgemeine Theorien zur Rhythmuswahrnehmung und einige Modelle zur begrifflichen Abgrenzung dargestellt werden, bevor die zentralen Begriffe definiert und ihre Verknüpfung zueinander erläutert werden.

2.1 Modelle der Abgrenzung

Rhythmus besitzt nach allgemeiner Auffassung in der Musik einen hohen Stellenwert. In der bisherigen Musikforschung gab es zu diesem Phänomen viele sich fortwährend ändernde Beschreibungs- und Erklärungsversuche, die bislang zu keiner allgemeingültigen Definition von Rhythmus führten: „Until comparatively recently there was no systematic and generally agreed definition of rhythm itself.“⁶ Um sich einer systematischen Definition von Rhythmus anzunähern, bedarf es einer Betrachtung der Elemente seines Begriffsfeldes.

Die Modelle, die versuchen, verschiedene Rhythmusbegriffe voneinander abzugrenzen und zueinander in Beziehung zu setzen, sind vielfältig. Am bedeutendsten in Bezug auf musikalischen Rhythmus waren wohl die Arbeiten von Fraisse (1975, 1982, 1983) und Lerdahl und Jackendoff (1983), doch auch andere, wie zum Beispiel Povel und Essens (1985) oder Drake (2000), versuchten eigene Theorien über die Repräsentationen rhythmischer Erfahrungen und die Struktur zeitlicher Hierarchien in Musikstücken, Tanz, usw. zu formulieren. Eine große Differenz verschiedener Modelle ist, dass zum einen Rhythmus als mentales Konstrukt, zum anderen als tatsächlich existentes (meistens akustisches) Ereignis gesehen wird. Während Fraisse beispielsweise vom generellen Zeitempfinden ausgeht und rhythmische Repräsentationen als Relationen so empfundener Dauern beschreibt⁷, liegen in anderen Untersuchungen die messbaren Charakteristika der vorgelegten rhythmischen Stimuli im Vordergrund.

Die zur Begriffsdefinition herangezogenen Theorien orientieren sich an verschiedenen Konzepten: Rhythmus, Metrum, usw. können zum Beispiel mit Hilfe unterschiedlicher Formen von Akzentuierung beschrieben werden. Akzente kennzeichnen Zeitpunkte oder Ereignisse, die betont werden oder in irgendeiner Weise Aufmerksamkeit hervorrufen. Auf diese Weise differenziert Clarke zwischen phänomenalen, strukturellen und metrischen Akzenten⁸. Ein phänomenaler Akzent entsteht zum Beispiel bei einem Ereignis, das lauter ist als die anderen innerhalb einer Phrase. Ein struktureller Akzent wird durch Ereignisse am Anfang und am Ende einer Phrase hervorgerufen, und der erste und der dritte Schlag in einem 4/4-Takt führen zu einem metrischen Akzent⁹. Ein weiteres Kriterium zur rhythmischen Wahrnehmung ist in vielen Modellen die Gruppierung von Elementen. Gruppierung meint dabei „die Zusammenfassung von Ereignissen zu Gruppen und deren wechselseitige Abgrenzung (Segmentation)“¹⁰ und basiert unter anderem auf Gestaltgesetzen, die seit einem knappen Jahrhundert zur Erklärung wahrnehmungspsychologischer Phänomene herangezogen werden. Sie gelten als Basisprinzipien und Universalien der Wahrnehmung und gruppieren Elemente nach Gleichheit und Ähnlichkeit, Nähe bzw. große Dichte, dem gemeinsamen Schicksal (übereinstimmendes Verhalten) und der guten Fortsetzung (bruchloser Verlauf)¹¹. Der Vorgang der Gruppierung ist als ein aktiver kognitiver Prozess zur Kategorisierung von wahrgenommenen Stimuli zu werten. Geht es um die Gruppierung von Tönen beim Hören musikalischer Muster werden diese auf der Basis ihrer Ähnlichkeit und zeitlichen Nähe in kohärenten Einheiten organisiert¹². Es wird hier bereits angedeutet, dass sich eine rhythmische Gruppierung nicht allein aus dem zeitlichen Verlauf, sondern zum Beispiel auch aus dem Zusammenhang mit Tonhöhen oder der Stelle des Tones innerhalb eines Taktes ergibt. Gemeinsam mit dem Auftreten von Akzenten kann aus der Gruppierung von zeitlichen Strukturen eine rhythmische, bzw. metrische Hierarchie abgeleitet werden, die zum Beispiel Lerdahl und Jackendoff in ihrer Generative Theory of Tonal Music (GTTM) beschreiben¹³.

Auf der Ebene der mentalen Repräsentation solcher Hierarchien und deren Verankerung im Gedächtnis gehen einige kognitionswissenschaftliche Theorien von Schemabildung (einer oftmals handlungsbezogenen Struktur von Gedächtnisinhalten) aus¹⁴ und formulieren den Akt des Gruppierens als „mental chunking of sounds in memory“¹⁵. Fischinger nennt Gedächtnis, Gestaltbildung (wie zum Beispiel das „Chunking“ als Einteilung in Einheiten) und Schemata als kognitionswissenschaftliche Modelle, welche die Grundlagen für Rhythmuswahrnehmung und -repräsentation zu beschreiben versuchen¹⁶. Des Weiteren kann die Erwartung folgender Ereignisse ein Aspekt der temporalen Verarbeitung sein, um etwas als Rhythmus zu interpretieren, was durch die Einteilung des Erlebten in bedeutungsvolle Einheiten ermöglicht wird: „Listeners must segment the input into meaningful chunks or units, and anticipate future events.“¹⁷ Trifft das Ereignis in dem erwarteten Zeitabstand ein, so erhält man eine Bestätigung der zeitlichen Relation und damit der rhythmischen Struktur. Die Dynamic attending theory (DAT) von Drake geht davon aus, dass sich diese Erwartung aus dem Vergleich der Pulsierung des (auditiven) Stimulus’ mit einem individuellen Referenzpuls ergibt, wobei dies schneller geschieht, je ähnlicher sich die beiden Pulsierungen sind¹⁸. Nach Jones enthält diese Theorie auch Lernprinzipien dadurch, dass sich die Bindung zweier Pulsierungen in so einem Falle verstärkt¹⁹.

Das Zusammenspiel verschiedener konzeptueller Beschreibungsmöglichkeiten, wie Akzentuierung und Gruppierung, lässt erahnen, wie komplex die definitorische Verknüpfung innerhalb des Begriffsfeldes Rhythmus ist. Die folgende Betrachtung von beat , Puls , tactus , Rhythmus und Metrum im Einzelnen und die Interpretation von deren Zusammenhang soll darüber Klarheit verschaffen.

2.2 Begriffsdefinitionen

2.2.1 Beat, Puls und tactus

Das Grundelement rhythmischer Strukturen in der Musik ist der beat , im Deutschen Schlag . Physikalisch gesehen ist er ein Klang (bzw. Geräusch), besitzt also eine gewisse Dauer. Auf der musikalischen Beschreibungsebene wird er jedoch als ein singulärer Punkt ohne eine zeitliche Ausdehnung verstanden.²⁰

Eine Serie von (auditiven) Ereignissen, in diesem Falle eine Abfolge von beats, die in einem immer wiederkehrenden Zeitabstand zueinander auftreten, nennt man einen Puls. “Pulse is a highly salient feature of musical experience worldwide [...]”²¹, er ist demnach ein Faktor, der im Kontext des Erlebens von Rhythmus eine zentrale Rolle spielt. Die Bestimmung der Dauern zwischen aufeinanderfolgenden Schlägen und die daraus folgende Extraktion eines Grundpulses ist nach Auhagen ein grundlegender Prozessen der Rhythmuswahrnehmung.²² Der Puls wird aus einer Vielzahl von Ereignissen abgeleitet „[...] und bildet als eine erste rhythmische Ebene den wichtigsten Bezugs- und Orientierungspunkt für die Wahrnehmung weiterer rhythmusrelevanter Elemente.“²³ Bei einem Puls besitzen alle beats die gleiche Betonungsstärke. Er ist, da dies in den seltensten Fällen musikalischer Ereignisse vorkommt, somit eine abstrakte Beschreibung des zeitlichen Verlaufs. Als grundlegender Prozess von Rhythmuswahrnehmung gibt das Erkennen eines Pulses die Periodizität in diesem Verlauf an. Es muss jedoch betont werden, dass ein genaues tatsächliches periodisches Auftreten der beats ebenfalls sehr selten passiert, sondern dass der Wahrnehmungsmechanismus Unterschiede auszugleichen vermag. So werden zum Beispiel kleine zeitliche Differenzen in musikalischen Sequenzen „zurechtgehört“²⁴. Des Weiteren unterscheiden sich oftmals die (zeitlichen) Frequenzen der Pulsierungen, die verschiedene Hörer in einem Musikstück erkennen. Die Entscheidung für einen bestimmten Puls in einer mental repräsentierten rhythmischen Hierarchie ist subjektiv. An dieser Stelle wird bereits deutlich, dass reine physikalische oder perzeptive Darstellungen schwierig und auf den h ö heren Beschreibungsebenen, die im weiteren Verlauf präsentiert werden sollen, sogar kaum noch auseinanderzuhalten sind.

Ein wichtiges Kriterium zur Extraktion eines Pulses scheint die Verbindung zu körperlicher Bewegung zu sein. Fast jeder, der ein Musikstück mit einem leicht erkennbaren Rhythmus hört, fängt gelegentlich an, sich zum beat zu bewegen, wobei dies meist unbewusst geschieht. Dabei bedingt das Eine das Andere: die Synchronisation zu Musik, sei es das Tippen mit dem Fuß, Kopfnicken oder Tanzen mit dem ganzen Körper, orientiert sich einerseits an den einzelnen Schlägen und wird durch Periodizität, also einen Puls, begünstigt. Andererseits kann das gleichmäßige Tippen oder Schwingen zum Zurechth ö ren eines Pulses beitragen. Es gibt Theorien darüber, dass diese spontanen Bewegungen physischen Ursprungs sind²⁵ : das Vestibularorgan wird zum Beispiel durch Schallwellen gereizt und erzeugt Muskeltonusänderungen und Bewegungsrelationen. McAngus Todd nimmt zusätzlich einen audio-visuo-motor mechanism²⁶ an, welches Muskelaktivitäten bei Reizung des visuellen oder auditiven Systems hervorruft. Aufgrund von körperlichen Bedingungen können die synchronen Bewegungen nicht in einem beliebigen Tempo geschehen²⁷ : so tippt man beispielsweise bei einem schnelleren Stück nur auf jeden zweiten Schlag des Pulses. Dies führt zu einem bevorzugten Erkennen eines Pulses bei 67-150 Schlägen pro Minute²⁸.

Den Referenzpuls, den ein Hörer wählt, um auf bestimmte Schläge zu synchronisieren, nennt man den tactus eines Stückes. Der tactus²⁹ ist im Prinzip nur ein weiteres subjektiv zugeordnetes Level in der Hierarchie von periodisch aufeinanderfolgenden Schlägen, welches die oben genannten Tempobedingungen mit einschließt. Somit ist der tactus die Beschreibungsebene, die von Hörern oftmals als beat eines Stückes bezeichnet wird. Der Takt als allgemein bekannter Ausdruck zur Einteilung des Pulses in eine immer gleiche Anzahl von Schlägen darf nicht mit dem tactus verwechselt werden. Er ist eine Konvention der Notation vor allem westlicher Musik, die sich am Metrum der Musik orientiert bzw. metrische Akzentuierung vorschreibt. Auf die Rolle der Akzentuierung beim Metrum wird im Abschnitt 2.2.3 eingegangen.

Im Bereich der Pulsbestimmung wären Theorien zu nennen, die eine Art inneren, hierarchisch aufgebauten Taktgeber beim Menschen annehmen. Modelle von Langer (2002) oder Toiviainen (1997)³⁰ gehen zum Beispiel davon aus, dass je nach rhythmischem Muster ein Hauptoszillator und weitere, in bestimmten (bei Toiviainen in ganzen) Frequenzverhältnissen dazu stehende, „subharmonische“³¹ Oszillatoren induziert werden.

„Jeder der aktivierten Oszillatoren repräsentiere mit seiner Periodenlänge eine mögliche metrische Interpretation der Ereignisfolge, wobei diejenige Interpretation bevorzugt als Grundpuls wahrgenommen werden, die im Bereich M.M. 67-150 liegt.“ (Auhagen 2005; 237)

Diese Oszillatormodelle scheinen nicht nur zur Erklärung der Pulsextraktion, sondern auch anderer Elemente der hierarchischen Organisation rhythmischer Wahrnehmung, wie der metrischen Interpretation, hilfreich zu sein und könnten interessante Theorien zur Angeborenheit eines metrischen Wahrnehmungsmechanismus’ liefern. Jedoch „[...] fehlt zur Zeit ein direkter physiologischer Nachweis neuronaler Strukturen, die die Funktion eines inneren Taktgebers erfüllen.“³²

Die Wahrnehmung von einzelnen beats und einem Puls ist nicht allein eine passive Antwort auf die physikalische Periodizität, sie beinhaltet auch kulturelle Einflüsse, die mit dem Wissen über eine musikalische Struktur verbunden sein können³³. Je nachdem, wie die rhythmischen Eigenschaften der Musik einer Kultur sind, mit der ein Mensch tagtäglich in Kontakt ist, könnte sich seine Interpretationsfähigkeit der zeitlichen Strukturen von Musik allgemein ändern. Die Rolle der Kultur wird im Kontext der Metrumwahrnehmung von Säuglingen genauer beleuchtet.

2.2.2 Rhythmus

Rhythmus ist eine Zeitstruktur und speziell eine Abfolge von Dauern und Pausen³⁴. In der Musik ist er ein Parameter für musikalische Abläufe und bezeichnet die Organisation eines Stückes in verschieden lange Töne (oder besser Klänge). Ein Rhythmus besitzt somit, im Gegensatz zum Puls eines Stückes unterschiedlich große Abstände zwischen den einzelnen Schlägen. Nach Fraisse wird ein Rhythmus durch die Eigenschaft des Wechsels bzw. der Veränderung ausgemacht³⁵ und unterscheidet sich so vom periodischen Puls.

Jedoch orientiert sich der Rhythmus meist an einem zugrunde liegenden Puls, obwohl nach Clarke die genaue Periodizität für die Wahrnehmung und Produktion von Rhythmus nicht notwendig ist³⁶. Die Interpretation des wahrgenommenen Rhythmus’ ist vom Referenzpuls, der vom Hörer als tactus gewählt wurde, abhängig. Dabei ist auffällig, dass die Dauern zwischen den einzelnen beats des Rhythmus’ in bestimmten Zahlenverhältnissen (zum Beispiel mal so lang) zum Puls stehen und die Schläge von Rhythmus und Puls an einigen Stellen bzw. an bestimmten Zeitpunkten zusammenfallen.

Rhythmus bezeichnet außerdem eine Menge tatsächlich auftretender Schläge, während ein Puls reine Vorstellungsleistung ist. Als „[...] strukturierte kognitive Repräsentation einer Folge von auditiven Objekten innerhalb definierter Zeiträume [...]“³⁷ scheint sich ein Rhythmus meistens an einem Puls zu orientieren, der gegebenenfalls nur mental repräsentiert ist. Wie spannungsreich ein Rhythmus empfunden wird, hängt stark damit zusammen, ob einzelne seiner Schläge mit dem Grundpuls zusammenfallen (und somit als Akzente gewertet werden) oder von ihm abweichen. Die Stellen, an der diese Akzente auftauchen, können den Anfang oder das Ende eines rhythmischen Musters kennzeichnen und so zu einer Phrasenerkennung, also Gruppierung, beitragen. Auch wenn einem Rhythmus eines Stimulus’ kein offensichtlicher Puls zugrunde liegt, können rhythmische Konturen aus Spannungs- und Entspannungsmomenten gebildet werden³⁸. Hier wird erneut auf andere Faktoren, wie melodische Verläufe oder Phrasendynamik, hingewiesen, die Einfluss auf die Wahrnehmung eines rhythmischen Musters haben können. Ein rhythmisches Muster wird aus einer Menge von akustischen Ereignissen gebildet, die sich in ihrer Dauer teilweise unterscheiden. In der Musik (jedenfalls in der westlichen tonalen Musik) macht einen Rhythmus oftmals (aber nicht notwendigerweise) die Wiederkehr dieser Muster aus. Die Erkennung eines rhythmischen Musters entsteht durch die Gruppierung der beats. Da dieser Gruppierungsprozess nach psychologischer Auffassung eine kognitive Fähigkeit aller gesund entwickelten Menschen ist, ist es wahrscheinlich, dass mehrere Hörer dasselbe rhythmische Muster in einem Stück erkennen.

Zusammenfassend kann Rhythmus „als ‚eigenständig zeitliches Ordnungs- und Gestaltungsprinzip’ verstanden werden, das ‚einerseits durch Gleichförmigkeit, Bezug zu einem festen Zeitmaß’ [...] und ‚andererseits durch Gruppierung, Gliederung, Abwechslung’ [...] gekennzeichnet ist.”³⁹

Es wird deutlich, dass auch die Wahrnehmung von Rhythmus mehreren Faktoren unterliegt, die eng miteinander verknüpft sind. Für Auhagen sind der Akt der Gruppierung und die Extraktion eines Grundpulses die zwei grundlegenden Prozesse für Rhythmuswahrnehmung⁴⁰. Lerdahl und Jackendoff definieren Rhythmus dagegen als Interaktion zwischen Gruppierung und Metrum⁴¹. Das bedeutet, dass diese nicht zwei unabhängig voneinander ablaufende Prozesse sind, die einzelne Elemente interpretieren, sondern dass sich Gestaltbildung und Metrumwahrnehmung gegenseitig beeinflussen. Um diesen Vorgang genauer zu beleuchten, muss zunächst eine Betrachtung von Metrum erfolgen.

2.2.3 Metrum

Der Bereich der Rhythmusforschung, der seit 1980 die meiste Aufmerksamkeit fand, ist das Metrum⁴². Metrum bezeichnet die „[...] Organisation von Schlägen in einem regelmäßigen Betonungsmuster [...]“⁴³ und bildet die Hintergrundstruktur, auf die sich die weiterführenden rhythmischen Muster beziehen. Es ist eine zyklische, das heißt regelmäßige und konstante, Folge von schweren und leichten beats. Des Weiteren folgt es im Gegensatz zum Rhythmus, welcher durch Pausen zwischen den Mustern gekennzeichnet ist, einem kontinuierlichen Verlauf.

Ein Metrum ist jedoch nicht durch die physikalisch messbare Unterscheidung der Stärke einzelner beats definiert, obwohl es durch diese oftmals aktiviert wird. Vielmehr ist die Wahrnehmung von Metrum ein psychologisches Perzept, das mit der Interpretation rhythmischer Stimuli einhergeht⁴⁴. Das bedeutet zum einen, dass ein rhythmisches Muster nach bestimmten Bedingungen als metrisch bewertet wird, zum anderen, dass Metrum, zum Beispiel beim Hören von Musik, erst aktiv konstruiert wird. Diese Konstruktion hängt neben anderen Faktoren stark mit dem Vorgang der Akzentuierung zusammen, da bestimmte Schläge mental betont werden. Die folgenden charakteristischen Eigenschaften von auftretenden gleich starken Ereignissen (z. B. Tönen) evozieren nach Povel und Okkermann Akzente⁴⁵ : 1. isolierte Ereignisse, 2. das erste und das letzte Ereignis in einer Folge von drei oder mehreren Ereignissen mit gleichem zeitlichen Abstand, und 3. das zweite Ereignis eines Ereignispaars.

Lerdahl und Jackendoff erklären den Vorgang der Konstruktion von Metrum mit dem Einfluss von phänomenalen und strukturellen Akzenten auf die metrische Akzentuierung⁴⁶. Phänomenale Akzente, also die wahrnehmbaren Unterschiede der Stärke einzelner Ereignisse, werden mit strukturellen Akzenten, welche sich aus der Stellung des Ereignisses in einer gruppierten Sequenz ergeben, zu einem metrischen Verlauf kombiniert. Metrische Akzente fallen nicht notwendigerweise immer mit den Schlägen des Stimulus zusammen. Ein Beispiel für die stimulus-unabhängige Eigenschaft eines kontinuierlich verlaufenden Metrums ist eine Synkope⁴⁷, bei der ein „subjektiver Akzent“⁴⁸ zwischen zwei beats eintritt. In der westlichen Musik hilft die Notation mit ihrer Takteinteilung zur Eindeutigkeit der Wahrnehmung eines Metrums und schreibt gleichzeitig vor, an welchen Stellen Akzentuierungen vorgenommen werden sollen. Der wichtigste Schlag eines metrischen Gefüges ist hier der downbeat , der erste Schlag innerhalb eines Taktes. Dieser kann durch exponierte Tonhöhe im melodischen Verlauf oder durch lautere Töne intensiviert werden und damit auch den Gruppierungsprozess verstärken⁴⁹. In manchen Kulturen findet der offbeat Verwendung, der betonte Akzente auf die beats zwischen dem Referenzpuls legt, so aber ebenfalls eine Pulsierungsebene beschreibt. Das Zusammenspiel der Interpretationsvorgänge von Strukturen (auditiver) Stimuli erzeugt nach Patel ein mentales, periodisches, zeitlich- akzentuierendes Schema, im Folgenden metrisches Schema genannt. Metrum ist somit keine mentale Abbildung von einer Betonungsstruktur einer Tonfolge, sondern mehr ein vom Hörer konstruiertes mentales Muster multipler Periodizitäten⁵⁰.

Auch dem metrischen Schema liegt der Puls zugrunde. Das Metrum ist sozusagen eine Zwischenebene in der Hierarchie wahrgenommener rhythmischer Strukturen. Es besteht aus mindestens einer zusätzlichen periodischen Pulsierung, die schneller oder langsamer als der Referenzpuls abläuft, aber immer sein zeitliches Grundintervall dividiert oder multipliziert und somit mit ihm isochron ist⁵¹.

Povel nimmt an, dass die Wahrnehmung von rhythmischen Sequenzen auf dem Puls basiert und in zwei Schritten abläuft: zunächst wird die Sequenz durch das Erkennen von gleichmäßig auftretenden Akzenten in gleich große Abschnitte (beats) eingeteilt, dann werden einzelne Ereignisse als (meistens zwei oder drei) Unterteilungen dieser beats interpretiert⁵². In diesem Modell geht also die Erkennung von Akzenten innerhalb ganzer Sequenzen einer Metrumwahrnehmung voraus. Anderen Theorien zufolge erfolgt die metrische Interpretation oft schon innerhalb der ersten paar Ereignisse einer Sequenz. Longuet-Higgins und Lee nehmen an, dass bereits beim dritten Schlag die Relation der Dauern zwischen den drei Ereignissen gewertet wird und ein hierarchisch aufgebautes metrisches Schema aufruft, das erwarten lässt, wie die weitere Akzentuierung nach dem dritten Schlag verläuft⁵³.

[...]

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¹ Seidel 1998; Sp. 258.

² Ontogenese bezeichnet die Entwicklung des Phänotyps, dessen angeborene Mechanismen und Strukturen im Genotyp vorhanden sind. Zum Verhältnis zwischen Genotyp und Phänotyp genauer in Bischof 2009; 145ff.

³ Vgl. Schögler und Trevarthen 2007; 286.

⁴ Hier sei auf Patel (2006) verwiesen, der Beat Perception and Synchronization (BPS) auch im Hinblick auf Angeborenheit, Domänenspezifität und Speziesspezifität diskutiert, aber den Fokus auf die zugrundeliegenden neuronalen Mechanismen legt.

⁵ Eine genauere Betrachtung dieser Vorgänge wird im Kapitel 3.4 der Arbeit erfolgen.

⁶ Clarke 1999; 478.

⁷ Zum Beispiel Fraisse 1982; vgl. Clarke 1999; 481.

⁸ Vgl. Clarke 1999; 482. Er folgt damit dem Modell von Lerdahl und Jackendoff (1983).

⁹ Vgl. Fischinger 2009; 28.

¹⁰ Auhagen 2005; 233.

¹¹ Gestaltgesetze nach Wertheimer (1923); vgl. Auhagen 2005; 234.

¹² Vgl. Bergeson und Trehub 2006; 345.

¹³ Vgl. Lerdahl und Jackendoff 1983.

¹⁴ Z.B. Clarke; in Auhagen 2005; 240.

¹⁵ Patel 2008; 106.

¹⁶ Vgl. Fischinger 2009; 18f.

¹⁷ Trehub und Hannon 2006; 81.

¹⁸ Vgl. Drake 2000; xxv.

¹⁹ Vgl. Jones 2009; 84.

²⁰ Vgl. Fischinger 2009; 25.

²¹ Bispham 2006; 129.

²² Vgl. Auhagen 2005; 235.

²³ Fischinger 2009; 24.

²⁴ Schreuder 2006; 36.

²⁵ Nach McAngus Todd (1999); vgl. Auhagen 2005; 248.

²⁶ Ebenda.

²⁷ Fischinger 2009; 26.

²⁸ Nach Parncutt (1994), auch „pulse salience“ genannt; vgl. Auhagen 2005; 241.

²⁹ Bezeichnung von Lerdahl und Jackendoff (1983); vgl. Fischinger 2009; 24.

³⁰ Vgl. Langer (2002), Toiviainen (1997) in Auhagen 2005; 237.

³¹ Auhagen 2005; 237.

³² Ebenda; 238.

³³ Patel 2008; 100.

³⁴ Vgl. Wikipedia-artikel „Rhythmus (Musik)“.

³⁵ Fischinger 2009; 23.

³⁶ Vgl. Clarke (1985) in Bruhn 2005; 89.

³⁷ Bruhn (2000) in Fischinger 2009; 23.

³⁸ Vgl. Fischinger 2009; 33.

³⁹ Fischinger 2009; 23.

⁴⁰ Vgl. Auhagen 2005; 233.

⁴¹ Vgl. Lerdahl und Jackendoff (1983), zum Beispiel in Clarke 1999; 478.

⁴² Vgl. Clarke 1999; 482.

⁴³ Wikipedia-artikel „Rhythmus (Musik)“.

⁴⁴ Vgl. Schreuder 2006; 36.

⁴⁵ Vgl. Jones 2009; 82.

⁴⁶ Ein Modell zur Verdeutlichung von phänomenalen, strukturellen und metrischen Akzenten von Snyder (2000) findet sich in Fischinger 2009; 28.

⁴⁷ Vgl. Patel 2008; 105.

⁴⁸ Vgl. Jones 2009; 82.

⁴⁹ Vgl. Fischinger 2009; 31.

⁵⁰ Vgl. Patel 2008; 105.

⁵¹ Vgl. Trehub und Hannon 2006; 85.

⁵² Vgl. Povel (1981), in Clarke 1999; 483.

⁵³ Vgl. Longuet-Higgins und Lee (1982) in Clarke 1999; 484.