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Rockabilly und Rock'n'Roll zwischen Tradition und Modernisierung

Eine Jugendkultur und Musik im Wandel der Zeiten

Bachelorarbeit 2011 38 Seiten

Soziologie - Medien, Kunst, Musik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.) EINLEITUNG

2.) DER DURCHBRUCH DES ROCK’N‘ROLL
2.1. Stilistische Vorläufer und Popularmusik vor dem R’n‘R
2.2. (Musik-)Soziologische Veränderungen der USA in den 1950 Jahren

3.) ROCK’N’ROLL - MUSIK UND LIFESTYLE
3.1. Musikalische Kennzeichen
3.2. R’n’R als Jugendkultur

4.) DER ROCKABILLY
4.1. Was ist Rockabilly?
4.2. Revivals

5.) MUSIKALISCHE ENTWICKLUNG AM BEISPIEL „HOUND DOG“
5.1. Die Songwriter und Cover-Versionen
5.2. Analyse

6.) FAZIT

7.) LITERATURVERZEICHNIS

1. Einleitung

Im Jahr 1955 erschien in den USA der Film „Blackboard Jungle“ und machte Bill Haleys Song „Rock around the clock“ praktisch über Nacht weltweit bekannt. Daher gilt dieses Jahr als Geburtsstunde der Rockrevolution. Aber was genau ist das Revolutionäre am Rock’n’Roll und bedeutet er heute noch dasselbe wie damals in den 50er Jahren? Das sind die Fragen, mit denen ich mich in dieser Arbeit auseinander setzen möchte. Wie wir sehen werden, ist das Thema R’n’R unglaublich vielfältig und umfangreich, weshalb vor allem die folgenden zwei Kapitel eher etwas allgemeiner gehalten sind. In Kapitel Zwei soll die Zeit vor dem R’n’R überblicksartig beschrieben werden. Es soll zeigen, unter welchen Voraussetzungen sich eine neue Musik formieren kann. Im dritten Kapitel werde ich mich dann mit der Frage beschäftigen, was genau Rock’n’Roll eigentlich bedeutet. Von einem Definitionsversuch sehe ich jedoch ab. Dies haben schon viele Autoren vorher versucht, ohne zu einem einheitlichen Ergebnis zu kommen. Etwas ausführlicher möchte ich mich dem Rockabilly widmen, einer Spielart des Rock’n’Roll, die bis heute existiert und weltweit Anhänger hat. Ein Beispiel für einen „echten“ Rockabilly-Hit stelle ich im fünften Kapitel vor und vergleiche ihn mit späteren Cover-Versionen, um daran exemplarisch die Entwicklung aufzuzeigen, die der Rockabilly über Jahre hinweg vollzogen hat.

Letztlich möchte ich noch auf ein Problem hinweisen, dass bei der Erarbeitung dieses Themas aufgekommen ist. In der Literatur liest man immer wieder von der „Musik der Schwarzen“, „schwarzen Rhythmen“ oder ähnlichem. Natürlich ist der Begriff „Schwarzer“ aus heutiger Sicht als diskriminierend zu betrachten und so etwas wie „schwarze Musik“ gibt es im Grunde genommen nicht. Trotzdem ist die Bedeutung jedem Leser klar und eine konsequente Umschreibung des Gemeinten gestaltet sich eher aufwendig. Auch werde ich versuchen, viele Einstellungen zu dem Thema aus historischer Sicht darzustellen, weshalb ich die Verwendung dieser Bezeichnungen nicht nur legitim, sondern teilweise auch für nötig halte. Ich werde jedoch an Stellen, an denen ich es für passend erachte, den politisch korrekteren Ausdruck „Afroamerikaner“ verwenden.

2. Der Durchbruch des Rock'n'Roll

2.1. Stilistische Vorläufer und Popularmusik vor dem R'n'R

Bevor ich mich dem Rock’n’Roll zuwende, möchte ich zunächst versuchen, die musikalische Landschaft vor dem großen Durchbruch des R'n'R kurz darzustellen, da erst in Abgrenzung zu dieser der eigene Charakter der neuen „wilden“ Musik richtig deutlich werden kann. Meinen Ausführungen über die folgenden Musikformen und ihre Ausprägungen liegt eine Dissertation von Ansgar Jerrentrup (1981, S. 17ff) zugrunde, in welcher er die populäre Musik vor dem R'n'R in die folgenden vier Bereiche einteilt:

1. traditionelle Pop- oder Schlagermusik
2. Country & Western Musik (C&W)
3. Rhythm & Blues (R&B)
4. die Musik der Tanzorchester

Nach Jerrentrup waren die Grenzen dieser stilistischen Hauptströmungen zunächst sehr fest, so dass kein populärer Musiker zwischen Schlagermusik, Country&Western oder Rhythm&Blues wechselte. Dennoch kann diese Einteilung nicht als absolut gesehen werden, unter anderem weil die Spartenbezeichnungen an sich keine eindeutig definierbaren Genres darstellen. Allerdings ist diese Darstellung sehr anschaulich und verschafft uns einen ersten Überblick über die Musiklandschaft der frühen 50er Jahre1, weshalb sie hier Verwendung findet.

Die Produktionen der aufgeführten Bereiche wurde von den beiden amerikanischen Musikjournalen „Billboard“ und „Cash Box“ überregional erfasst und in entsprechenden Hitlisten, sogenannten Charts, veröffentlicht. Der Bereich der Tanzorchestermusik wurde dabei zur Schlagermusik gezählt, wo er aufgrund seiner speziellen Funktion in der Gesellschaft aber keinen großen Niederschlag fand. Die bei weitem umsatzstärkste Sparte stellte der Bereich „Pop- oder Schlagermusik“2 dar, welcher sowohl überregional produziert als auch vertrieben wurde. Diese Schlagermusik entwickelte sich für das Ausland zum Markenzeichen nordamerikanischer Popularmusik, wodurch sie die nationalen Produktionen der westlichen Länder maßgeblich beeinflusste. Riesman beschrieb bereits 1950, dass die Hörerschaft im Wesentlichen aus einer mittel- bis gutbürgerlichen Schicht der weißen Bevölkerung bestand, wobei das Alter der Rezipienten (sowie auch der Schlagerstars selbst) stark gestreut gewesen sei (vgl. Jerrentrup 1981, S.18). Inhaltlich sei die Musik einer Hörerschaft angepasst, die keine Existenzsorgen hatte und nach friedlicher und angenehmer Freizeitgestaltung verlangte. Außerdem seien die Zuhörer von hoher Passivität u.a. bei Konzerten und einem hohem Konsumaufwand gekennzeichnet gewesen. Musikalisch schlägt sich dies in einer langsamen Tempogestaltung, der Bevorzugung einer melodisch- harmonischen Gestaltung und einer sentimentalen bis affektierten Interpretations- weise dar.

Der Begriff Country&Western wurde ebenfalls 1949 von dem bereits erwähnten „Billboard“-Magazin für eine entsprechende Chart-Rubrik eingeführt. Wicke/ Ziegenrücker (1997, S.122) definieren den C&W als eine in den vierziger Jahren aufgekommene Spielart der Countrymusik, die vor allem durch ihre Verwendung in den Westernfilmen Hollywoods geprägt worden und mit dem verklärten Bild des „singenden Cowboys“ verbunden sei. Dabei handle es sich zumeist um ein von professionellen Filmkomponisten angefertigtes Imitat, das lediglich durch die Instrumentierung eine Verwandtschaft zur eigentlichen Countrymusik aufweise. Nach Jerrentrup (1981, S.22) könne die C&W- Musik dennoch als eine Art volkstümlicher Musik angesehen werden, die vor allem im Süden alternativ zur bürgerlichen Hochkultur gepflegt worden sei. Jerrentrup weist jedoch auch darauf hin, dass die traditionelle Funktion einer Volksmusik häufig nicht mehr gegeben sei und ein kommerzieller Grundzug im C&W nicht übersehen werden dürfe, da seine Protagonisten sich zum Teil ebenfalls einem größeren zahlenden Publikum präsentierten. Allerdings steht in den '50er Jahren hinter dem C&W, im Gegensatz zur Schlagermusik, noch keine überregionale Vertriebs-gesellschaft. Sowohl Musiker wie auch Produzenten dieser Musik gehen ihrer Tätigkeit freiberuflich oder im Nebenberuf nach. Dementsprechend einfach gehalten sind die Produktionen. Diese werden meist in Privatstudios ohne großes technisches Equipment aufgenommen und kommen ohne Klangbearbeitung oder Playbacks aus. Die geschäftlichen Beziehungen sind oft persönlicher Natur unter Freunden oder Bekannten und auf das örtliche Umfeld begrenzt. Die Hörerschaft, vor der sich ein C&W-Musiker bewähren muss, ist eher geneigt Kritik zu äußern und hat somit einen erheblichen Einfluss auf den Erfolg eines Musikers. Die Texte beschäftigen sich häufig mit den Lebensverhältnissen amerikanischer Kleinstädte und dem Leben auf dem Land. Typischerweise finden vor allem Saiteninstrumente wie Gitarre, Mandolilne, Banjo, Kontrabass oder Fiddel aber auch Akkordeon, Klavier und Mundharmonika Verwendung im C&W.

Auch die Bezeichnung Rhythm'n'Blues stellt im Grunde kein eigenes Genre dar, sondern vielmehr eine Sammelbezeichnung für die nach dem zweiten Weltkrieg aus der afroamerikanischen Blues-Tradition heraus entstandenen Tanz- und Unterhaltungsmusik der Schwarzen. Hierzu zählen neben dem Blues vor allem der der Gospel und Spirituals, aber auch deren Weiterentwicklungen wie der Boogie, der Jumping Blues, der Shuffle und der Stomping Blues oder einfach Stomp. Das „Billboard“-Magazin übernahm 1949 den Begriff R'n'B für eine weitere ihrer Chart- Kategorien, mit der Intention den bis dahin gebräuchlichen diskriminierenden Begriff der 'Race Music' abzulösen. Anstatt eines sich selbst begleitenden Bluessängers, präsentieren sich im R’n’B vermehrt Musikergruppen in Combo- besetzungen mit solistisch besetzter Gitarre, Baß, Schlagzeug, Trompete, Saxophon oder Klavier. Durch anwachsende Hörerschaft und störenden Straßenlärm in den Großstädten ergab sich die Notwendigkeit, die Lautstärke beim Spielen anzuheben. Dies zog eine allmähliche Elektrifizierung der Instrumente und die Erweiterung des Schlaginstrumentariums nach sich. Das hatte wiederum die Ausprägung des aus der Gospelmusik abgeleiteten „Shouting“-Gesangsstils zur Folge, da der Sänger nun gegen die verstärkte Band ansingen musste. Die Texte von R&B-Song handeln normalerweise von Liebe. Laut Byrnside (1975, S.179) waren die Inhalte dieser Songs ausgesprochen unanständig, enthielten offensichtliche sexuelle Anspielungen oder waren ungrammatisch. Dies gelte zumindest für das Standardprogramm der von Weißen betriebenen Radiostationen der 40er und 50er Jahre.

Die Musik der populären Tanzorchester, welche anfangs noch in der Tradition der Swing-Musik der 30er Jahre und ihrer Big Bands stand, wurde Anfang der 50er Jahre von den Arrangeuren der Orchester für ein bürgerliches weißes Publikum entschärft und dem Tempo und den Mustern europäischer Gesellschaftstänze angepasst. Dabei entstand eine Art kultivierten Tanz-Jazz, der ein breites hauptsächlich mittelständisches Publikum der weißen Bevölkerung bediente. Auf die Tanzorchester soll hier nicht weiter eingegangen werden, da sie für die folgenden Kapitel nicht relevant sind.

2.2. (Musik-)Soziologische Veränderungen der USA in den 1950er Jahren

Der Zweite Weltkrieg war einer der großen Wendepunkte der Geschichte der USA. Tausende von Menschen mussten ihre Heimat und ihre Familien verlassen, weil sie in die Armee einberufen wurden oder auf der Suche nach lukrativer Arbeit waren. Sowohl Schwarze wie auch Weiße zog es aus den ländlicheren Gegenden des Südens der USA, in den Norden und die großen Städte, wodurch es zu einer Vermischung verschiedener ethnischer Gruppierungen kam. In dieser Zeit erlebte die schwarze Emanzipations-bewegung einen enormen Aufschwung. In der Waffenindustrie wurden Arbeitskräfte gebraucht, wodurch Afroamerikaner nun Zugang zu Firmen erlangten, in denen vorher nur Weiße beschäftigt wurden. Nachdem Afroamerikaner und Weiße gemeinsam an der Front für ein und dasselbe Land gekämpft hatten, gerieten die Stützpfeiler der Rassen- diskriminierung ins Wanken. Dies machte sich auch in der Musikproduktion bemerkbar. Allmählich entwickelte sich eine autonome schwarze Plattenindustrie, deren Produktionen bald unter dem neuen Etikett Rhythm'n'Blues entstanden. Die Abnehmer dieser Musik waren vorwiegend Jugendliche der weißen Bevölkerungs- schichten, die sich nach dem Krieg von den europäischen kulturellen Vorbildern abwandten und begannen sich an den kulturellen Werten ihrer afroamerikanischen Mitbürger zu orientieren. Zu Beginn der 50er Jahre verzeichneten Plattenläden eine steigende Nachfrage nach afroamerikanischer Musik vornehmlich von Seiten junger weißer Kunden. Ebenso stießen die Radiosender, die u.a. auch grobe und laute R'n'B- Stücke spielten, auf erstaunlich positive Resonanz bei den weißen Jugendlichen. Besonders erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang der Diskjockey Alan Freed, der 1952 mit seiner R'n'B-betonten Sendung „The Moondog Rock'n'Roll Party“ die Bezeichnung Rock'n'Roll einführte und einen entscheidenden Beitrag zum Durchbruch des selbigen leistete, was im nächsten Kapitel noch weiter ausgeführt werden soll. Auch unter das Publikum der örtlichen R'n'B-Konzerte mischten sich immer mehr weiße Hörer und setzten sich somit über die Rassendiskriminierung hinweg. Zu dieser Zeit begannen weiße Musiker, bekannte R'n'B- Titel nach zu spielen respektive zu covern und sich damit in den Pop-Charts zu etablieren. Den schwarzen Musikern selbst blieb der Zugang in die Pop-Charts aufgrund der Rassenschranken allerdings noch verwehrt. Die Coverversionen hingegen erlangten teilweise sogar eine sehr hohe Popularität. Ein Beispiel hierfür ist der von der Band „Crew Cut“ gecoverte Titel „Sh-Boom“3, der 1954 sieben Wochen lang an der Spitze der Pop-Charts stand. Nach Jerrentrup zeigt sich hierin, wie gelangweilt die Hörerschaft von der angloamerikanischen Popularmusik war, deren drei großen Musikgattungen Schlager, C&W und Tanzmusik seit über fünfzehn Jahren nahezu unverändert existierten. Die andauernde Stagnation auf dem Gebiet der populären Musik sei zum Symbol der etablierten Erwachsenenwelt und die von Erwachsenen geschaffen Traditionen und Strukturen der Popmusik zum Stellvertreter derer Wertvorstellungen geworden. (vgl. Jerrentrup 1981, S. 39f) Im krassen Gegensatz dazu wurden die Hörer mit der „schier unerschöpflichen Kreativität des Rhythm & Blues“ (Flender/ Rauhe S.85) konfrontiert, zu dessen Vertretern u.a. Fats Domino, Chuck Berry, B.B. King und Nat „King“ Cole zählen. Zu dieser Zeit strömten die amerikanischen Jugendlichen auf den Musikmarkt und avancierten zur umsatzstärksten Konsumentengruppe der Schallplattenindustrie. Das veränderte Konsumverhalten der amerikanischen Jugend ist zunächst als Konsequenz der sogenannten Wohlstandsgesellschaft zu betrachten. Die Freizeitindustrie erkannte in der Kaufkraft der Jugend schnell einen lukrativen Markt und fing an, erstmalig in der Geschichte, sich nach deren Bedürfnissen auszurichten. Diese waren nicht nur völlig anderer Natur als die der Erwachsenen, sondern auch viel stärkeren und rascheren Wechseln unterworfen. Als „transitorische Gruppe auf Zeit“, wie Flender/Rauhe (1989, S.87) sie bezeichnen, gehören die Jugendlichen ihrer Gesellschaftsgruppe ca. zehn Jahre an, womit sich die Präferenzen der jeweiligen Jugendkulturen alle ebenfalls zehn Jahre wandelten. Eine weitere Konsequenz der Wohlstandsgesellschaft war die Ausweitung der Schulzeit und die damit verbundenen erhöhten intellektuellen Anforderungen an die Jugendlichen. Durch den längeren Besuch der Schule wurde auch die Zeit des Jugendalters künstlich in die Länge gezogen, was wiederum im Widerspruch zu der einsetzenden Entdeckung von Körperlichkeit und Sexualität der Heranwachsenden stand. Die Möglichkeit zur Auslebung ihrer Bedürfnisse fanden die jugendlichen im Rock'n'Roll. Die Rockkultur, so Flender/Rauhe (1989, S.86), sei daher „schulfeindlich und stehe für Körperlichkeit, Sexualität und Befreiung von zivilisatorischen 'Verklemmungen' “. In diesem Zusammenhang spielt Presley als Identifikationsfigur eine entscheidende Rolle, worauf ich in Kapitel 4.1 näher eingehen werde. Die Entwicklung neuer Technologien sind ein weiterer wichtiger Aspekt für den Erfolg des R’n’R. Die ersten wichtigen Neuerungen spielten sich auf dem Schallplattensektor ab. Ende der 1940er wurde das Plattenmaterial von Schellack auf das wesentlich leichtere Vinyl umgestellt. Die Vorteile des neuen Materials bestanden darin, dass es die Platten dünner und leichter sowie deutlich bruchsicherer machte, wodurch der Plattenhandel deutlich intensiviert werden konnte. Des Weiteren konnte durch den Wechsel von Stahlnadeln auf die leichten Saphirspitzen und im nächsten Schritt auf Diamantnadeln die Klangqualität erhöht werden, bei gleichzeitiger Verringerung der Abnutzung. Schließlich wurde mit der Verringerung des Durchmessers auf 7‘‘ ein neues Standardformat für Einzeltitel geschaffen, dass nun auch wieder preislich attraktiv war. Auf dem Radiosektor ist vor allem die Entwicklung der Transistor-Technik von Bedeutung. Ab 1956 waren kleine stoßempfindliche Transistor-Radios erhältlich, die nun mit Batterie betrieben und überall hingetragen werden konnten und obendrein zu einem günstigen Preis verkauft wurden. Hier erschlossen sich vollkommen neue Freiräume für die Jugend. Waren Plattenspieler und Radio bis zu den 50er Jahren im elterlichen Besitz und unter deren Kontrolle gewesen, so wurde nun eine räumliche Trennung zwischen Elternhaus und den Jugendlichen vollzogen, die es ihnen erst erlaubte ihre eigene Musik zu hören.

Auch auf die Musik selbst hatte der Fortschritt der Technik erheblichen Einfluss. Als wichtigste technische Innovation nennt Kolloge (1999, S.95) die Einführung des Magnetbandes, das plötzlich eine Fülle von neuen Möglichkeiten eröffnete. Plötzlich war es möglich, in einem ersten Schritt eine einzelne Spur aufzunehmen und erst in einem zweiten Schritt auf die Aufnahme zu bringen. Zwischen diesen beiden Schritten, konnte die Musik bearbeitet z.B. durch Wiederholungen oder Kürzungen bearbeitet werden. Neu war vor allem die Möglichkeit, Musik von einem Recorder auf einen anderen zu kopieren, um somit Platz für neue Spuren zu schaffen. Der Gitarrist und Songwriter Les Paul experimentierte bereits 1947 mit solchen Multitrack-Aufnahmen und erzeugte damit vollkommen neue Sounds in seiner Musik. Hier erst entsteht für Flender/Rauhe (1989, S.87) der eigentliche Mythos des Rock’n’Roll. In ihm werden zwei sich scheinbar grundsätzlich wider- sprechenden Elemente miteinander vereint. Auf der einen Seite die urwüchsige, vitale und körperbetonte Musik der Schwarzen, auf der anderen Seite eine hochtechnisierte futuristische Ästhetik durch moderne Aufnahmetechniken. Die Implikation dieses Mythos laute also: „Die technische Zivilisation ist ebenso ‚natürlich‘ wie die Buschtrommeln der Neger.“ (Flender/Rauhe, S.87f) Der Gegensatz Mensch-Maschine sei damit scheinbar aufgehoben, wodurch sich der Rockmusiker sowohl mit den Emblemen eines Wilden als auch mit denen eines Technikers auszeichne. Die ständige Weiterentwicklung der elektrischen Gitarre ist ein weiterer wichtiger Faktor, der die Musik weitreichend beeinflusste. Die Liste der technischen Möglichkeiten und ihres Einflusses auf die Musik, könnte hier noch endlos weitergeführt werden. Zusammenfassend ist zu sagen, dass der Rock’n’Roll seinen großen Durchbruch dem komplex Zusammenspiel vieler Faktoren verdankt, die u.a. in der durch den Zweiten Weltkrieg gestärkten afroamerikanischen Bevölkerung, einer nach Autonomie strebenden Jugend, der musikalischen Stagnation der Popularmusik, dem Aufkommen neuer Technologien und letztlich in der Musik selbst liegen.

3. Rock'n'Roll - Musik und Lifestyle

3.1. Musikalische Kennzeichen

Wie alle kommerziellen Kategorien ist auch die des Rock'n'Roll sehr unpräzise. Hierbei muss man sich klar machen, dass das Ettikett Rock’n’Roll zunächst dieselbe Musik bezeichnete wie der Begriff R’n’B. Wie bereits erwähnt, geht die Bezeichnung auf Alan Freed zurück, der Anfang der 50er Diskjockey bei WJW in Cleveland war. Auf Drängen eines lokalen Plattenhändlers begann Freed vorsichtig schwarze Musik in seine Sendung zu integrieren. Erst durch die unglaubliche Resonanz der Telefonanrufer erkannte Freed das kommerzielle Potenzial hinter dieser Musik. Er begann nicht nur sich auf R’n’B zu spezialisieren, sondern alles zu imitieren was mit der schwarzen Kultur zu tun hatte, wie z.B. Sprüche und Redewendungen. So übernahm er für die Musik, die er auflegte, bald den Ausdruck Rock’n’Roll, welcher in der schwarzen Musik als Euphemismus für Sex gebräuchlich war. Rock’n’Roll - damit assoziiere man Hedonismus und die aus dem Blues übernommene Romantik des Umherziehens (vgl. George 2002, S.98). Für George stellt die Bezeichnung außerdem den Versuch dar, die schwarze Herkunft der Musik zu verschleiern und somit annehmbarer für das weiße Publikum zu machen. Der R’n’B, so George, sei Ghetto-Musik, Rock’n’Roll hingegen stehe für eine „universale Musik“. Für Freed war der R’n’R demnach nichts weiter als ein Marketing-Konzept, noch dazu eines, das sich kräftig auszahlte. Im Jahr 1954 siedelte zu dem großen Sender WINS nach New Yorker um, wo er riesige Konzerte veranstaltete, in mehreren Filmen mitspielte und mehr Payola einstrich als irgendein anderer Diskjockey dieser Zeit.4 Was sich vom R’n’B zum R’n’R änderte, war also zunächst gar nicht die Musik, sondern das Publikum. Statt einer breiten afroamerikanischen Zielgruppe, versuchte man nun vor allem weiße Teenager zu begeistern, und ihnen das Geld aus der Tasche zu ziehen. Daher lässt sich der Rock’n’Roll, zumindest in seinen Anfängen, musikalisch nicht vom R’n’B abgrenzen. Jerrentrup (1981, S.59) stellt zunächst folgende Merkmale heraus, die weitestgehend für den R'n'B und den R'n'R der weißen Musiker geltend gemacht werden können:

Es herrschen vorwiegend schnelle Tempi vor (ݛ=104-224MM) sowie aus- schließlich gerade Taktarten und stets eine ternäre Spielweise. Die Melodieführung verläuft meistens in einer Bluestonalität und harmonisch liegt fast immer ein strophengliederndes Bluesschema zugrunde. Die Instrumentierung bildet eine Combobesetzung mit solistischem Klavier und Saxophon, elektrisch verstärkter Gitarre sowie Standbass und Schlagzeug. Das Schlagzeug spielt in der „After Beat“-Akzentuierung (Betonung auf 2 und 4) und der häufig noch akustische Bass hält sich an Spielmuster aus der Boogie- und Jumpmusik. Die Tontragenden Instrumente werden primär rhythmisch-impulsverstärkend oder akkordisch eingesetzt. Melodisch-figurative Spielweisen kommen eher selten vor. Auch vokal wird die Nähe zum Blues durch den stark akkordischen Bezug und einen geringen skalenbezogenen Tonvorrat deutlich. Die Bildung von Motiven und ihren Varianten sind im Gesang des R'n'R nicht zu beobachten. Stattdessen ist die vokale Umsetzung von vielen glissandierenden Tonbewegungen und einer „off pitch“Interpretationsweise geprägt, einer „unsauberen“ Intonationsweise, die auch die Verwendung der „blue notes“ miteinbezieht.5 Die Interpretationsweise orientiert sich an der rauhen Art der Shouting- und Bluesinterpretation ohne auf eine differenzierte Gestaltung der Dynamik Wert zu legen.

Auch Flender/Rauhe (vgl. 1989, S.88) stellen fest, dass der Transformations- prozess vom Rhythm & Blues zum Rock’n’Roll weniger an musikalischen Aspekten, als vielmehr an dem Wandel der sozialpsychologischen Funktionen der Musik festzumachen sei. Die Musik habe in der Tradition der Afroamerikaner noch einen medialen Charakter gehabt, der durch die Übernahme in das industrielle System der technischen Medien verloren gegangen sei. Der Rock’n’Roll sei also vom Medium zum Objekt, zur ästhetisierten Ware degradiert worden. In der Musik weißer Interpreten werde dies vor allem auf vokaler und rhythmischer Ebene deutlich. Da die weißen Sänger das Stimmtimbre der Farbigen nicht naturgetreu imitiert konnten, sei der Ausdruck der Erregtheit, der dem Blues innewohne, im Rock’n’Roll in Aggressivität umfunktioniert worden. Das gleiche Phänomen finden wir auch bei Jerrentrup (1981, S.66) beschrieben. Nach ihm sei die natürliche Expressivität der R’n’B-Sänger einer Interpretationsweise gewichen, die mit einer unnatürlichen und fast krampfhaften Anstrengung verbunden sei. Auf rhythmischer Ebene beschreiben Flender/Rauhe (vgl. 1989, S.89) einen Erstarrungsprozess, in dem das schwerpunktlose Metrum der Schwarzen in einen harten und oft maschinellen Beat mit betonter 2. und 4. Zählzeit verwandelt und das flexible Timing zu einer metronomischen Genauigkeit eingefroren werde. Mit der rhythmischen Motorik sei jedoch ein wesentliches Element des Rhythym & Blues erhalten geblieben.

Laut Wicke/Ziegenrücker (1997, S.450) lassen sich grob fünf Spielweisen des Rock`n’Roll ausmachen. Die erste dieser Spielweisen stand in der Chicagoer Rhythm & Blues-Tradition und wurde vor allem von Interpreten wie Chuck Berry und Bo Diddley repräsentiert. Der Rock’n’Roll aus New Orleans, vertreten durch Fats Domino, Lloyd Price und Little Richard, stand hingegen in der Blues- und Boogie-Tradition des Südens der USA. Nach 1955 bildete der gospelbeeinflusste R’n’B schwarzer Vokalgruppen wie der Drifters, der Coasters und der Dominoes, ebenfalls einen eigenen Bereich des Rock’n’Roll. Der Combo-Sound aus dem amerikanischen Norden, zu dessen Vertretern u.a. Bill Haley and his Comets und Freddie Bell and the Bell Boys zählen, wurde stark vom Jump Blues und dem Western Swing beeinflusst.

3.2. R'n'R als Jugendkultur

Jugendkultur − dies sei zunächst immer ein nationales Phänomen, das sich erst in einem zweiten Schritt, beeinflusst von „dominanteren“ Jugendkulturen (z.B. der USA), zu einer internationalen Erscheinung ausweiten könne (vgl. Kolloge 1999, S.38). Dies lässt sich für den Rock’n’Roll der 50er Jahre gut an dem Beispiel der Teddyboys in England und der „Halbstarken“ in Deutschland nachvollziehen, die in diesem Kapitel kurz dargestellt werden sollen. Kolloge weist dabei auf einige Probleme hin, die sich bei der Beschreibung von Jugendkulturen ergeben. So stelle sich z.B. die Frage, ob die Gruppe der Jugendlichen durch bestimmte Altersgrenzen definiert werden könne, oder ob andere Kriterien herangezogen werden müssen, etwa die Dauer der Schulzeit, wie es schon bei Flender/Rauhe angedeutet wurde6. Ein Orientierungspunkt im amerikanischen R’n’R könnte auch das Alter der damaligen Jugendidole liefern, das nach Jerrentrup (1981, S.63) durchschnittlich bei 21, höchstens aber bei 25 Jahren lag. Somit haben wir zumindest eine Vorstellung über eine Altersgrenze nach obenhin.

In dem Wort Jugendkultur steckt außerdem noch das Substantiv „Kultur“. Nach Kolloge (1999, S.41) meint der Kulturbegriff hier nicht das Erlernen von sozialen Regeln, sondern vielmehr die Ausprägung eines Lebensstils durch die Medien. Dieser Unterscheidung kann ich nur bedingt zustimmen, denn jede Jugendkultur pflegt schließlich auch ihre eigenen Umgangsformen. Der Einfluss der Massenmedien sollte vielmehr als zusätzliches Kriterium für die Formierung einer Jugendkultur angesehen werden.

[...]


1 Andere Musikformen wie Klassik und Kunstmusik finden hier keine Berücksichtigung, sind hier aber auch nicht von Belang. Der Jazz versteht sich selbst nicht als Popularmusik und wird hier ebenfalls ausgeklammert.

2 Bei Jerrentrup, wie auch in anderer Literatur, werden die Begriffe Pop- und Schlagermusik häufig synonym verwendet. Dies ist u.a. durch unser heutiges Verständnis von Popmusik als schwierig zu betrachten. Daher werde ich mich im Rahmen dieser Arbeit auf den Begriff Schlager beschränken.

3 Im Original von „The Chords“ 1954

4 Payola (= pay for play) steht für die Bestechung von Diskjockeys und Programm-Redakteuren durch Plattenfirmen, die so das häufige Spielen von Liedern durchsetzen, um deren Popularität und Verkaufszahlen zu steigern. (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Payola)

5 „Off-Pitch“ bezeichnet eine Interpretationsweise des Blues und Jazz, bei der die exakte Tönhöhe z.B. durch Anschleifen, Fallenlassen, unsaubere Tongebung und Vibratos verschleiert wird.

6 Siehe Kapitel 2.2.

Details

Seiten
38
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783869434728
ISBN (Buch)
9783656991229
Dateigröße
10.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v186792
Institution / Hochschule
Technische Universität Carolo-Wilhelmina zu Braunschweig
Note
1.7
Schlagworte
rockabilly rock roll tradition modernisierung eine jugendkultur musik wandel zeiten

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Titel: Rockabilly und Rock'n'Roll zwischen Tradition und Modernisierung