Nathaniel Hawthornes "The House of the Seven Gables"

Inhaltsverzeichnis

Verzeichnis der verwendeten Abkürzungen

1. Einleitung

2. Autor, Werk und Übersetzungen
2.1 Nathaniel Hawthorne
2.2 The House of the Seven Gables - “a romance”
2.3 Die Übersetzungen
2.3.1 Übersetzungsgeschichte des Werks
2.3.2 Die Absicht des Übersetzers
2.3.3 Übersetzung von A. Diezmann (1851)
2.3.4 Übersetzung von F. Minckwitz und N. Kiepenheuer (1964)
2.3.5 Übersetzung von I. Wehrli (2004)

3. Translatorische Aspekte
3.1 Anforderungen und Schwierigkeiten der literarischen Übersetzung und ihrer Kritik
3.2 Übersetzungsvergleich

4. Analyse
4.1 Hawthornes Naturbeschreibungen
4.2 Die Elemente der Natur
4.2.1 Der Garten
4.2.1.1 Allgemeine Beschreibung
4.2.1.2 Maules Brunnen
4.2.1.3 Tiere im Garten
4.2.2 Die Blumen der Alice
4.2.3 Die Pyncheon-Ulme
4.2.4 Atmosphäre im Garten

5. Schluss

Literaturverzeichnis

Anhangverzeichnis

Anhang

Verzeichnis der verwendeten Abkürzungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

So ist die Übersetzung zum Scheitern verurteilt, doch ihr Scheitern ist notwendig. Jede Übersetzung ruft nach einer anderen, die ihre eigenen Unzulänglichkeiten zeigt, und eben das macht sie notwendig. Jede Übersetzung enthält schon die folgende. Jede Übersetzung ist der Beweis ihrer eigenen Unzulänglichkeit, weil sie nicht das Original ist und weil das Original ständig nach Übersetzung schreit.

Diese Worte des Übersetzers Georges-Arthur Goldschmidt geben eine Erklärung dafür, warum ein Werk immer und immer wieder übersetzt wird: Das Original “schreit” nach Übersetzung und ruft ganze Reihen von Übersetzungen hervor, von denen jede für sich “unzulänglich” ist und wiederum eine neue Übersetzung hervorruft. Nathaniel Hawthornes The House of the Seven Gables wurde seit seinem Erscheinen im Jahr 1851 mindestens neun Mal ins Deutsche übertragen, zuletzt 2004.

In der vorliegenden Arbeit sollen drei zeitlich weit auseinanderliegende Übersetzungen dieses Werks, die deutsche Erstübersetzung von August Diezmann aus dem Jahr 1851, die oft aufgelegte Übersetzung von Friedrich Minckwitz und Noa Kiepenheuer aus dem Jahr 1964 sowie die aktuellste Übersetzung von Irma Wehrli aus dem Jahr 2004, miteinander und mit dem Original verglichen werden. Besonderes Augenmerk soll dabei auf die detaillierten Naturbeschreibungen Hawthornes gelegt werden.

Die Natur spielt in HSG eine wichtige Rolle. Insbesondere der Garten bildet in seiner Lebendigkeit einen Kontrast zum düsteren Haus, doch gleichzeitig finden sich mit Maules Brunnen und den Hühnern Elemente, die symbolisch für Verfall und Sünde stehen. Die Blumen der Alice und die Ulme verbinden indessen Haus und Natur.

Im Mittelpunkt des zweiten Kapitels steht eine Einführung in das Werk und seine Übersetzungsgeschichte. Zudem werden die einzelnen Übersetzungen kurz vorgestellt. Im dritten Kapitel werden die Schwierigkeiten und Anforderungen an die literarische Übersetzung und ihre Kritik erläutert. Gegenstand von Kapitel vier ist die Analyse. Die Übersetzungen sollen im Hinblick auf die Natur- beschreibungen miteinander verglichen werden. Dieser Teil ist nach den einzelnen Elementen der Naturbeschreibungen gegliedert. Abschließend werden die Ergebnisse der Analyse zusammengefasst.

2. Autor, Werk und Übersetzungen

2.1 Nathaniel Hawthorne

Nathaniel Hawthorne, ein bedeutender Schriftsteller der amerikanischen Romantik, wurde 1804 in Salem, Massachusetts, geboren. Er entstammte einer alten Puritanerfamilie (Buitenhuis 3); einer seiner Vorfahren war im Jahre 1690 als Richter an den Hexenprozessen beteiligt und es wurde geglaubt, dass seine Verfehlungen einen Fluch über die Familie brachten (Lewin 12). Diese Thematik verarbeitete Hawthorne offensichtlich auch in HSG.

Hawthorne verließ 1825 das Bowdoin College in Maine, das er von 1821 an besucht hatte. Zu seinen Klassenkameraden gehörten u.a. Longfellow, Franklin Pierce und Horatio Bridge (Lewin 14). Seinen Jugendroman Fanshawe hatte er zu dieser Zeit bereits fast fertiggestellt. Nun begann seine Karriere als Schriftsteller (Waggoner, Nathaniel Hawthorne 6). Jahrelang widmete sich Hawthorne nur der Literatur (Lewin 15), bis Bridge im Jahre 1837 für die Veröffentlichung der Twice-Told Tales bezahlte (Van Doren 63). Dies brachte ihm zwar einige Bewunderung, aber kein Einkommen ein. Deshalb arbeitete Hawthorne zunächst für das Boston Custom House, bevor er sich später der Brook Farm Community anschloß. Mit 38 Jahren heiratete Hawthorne Sophia Peabody. Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor. 1846 veröffentlichte er Mosses from an Old Manse, bevor im Jahre 1850 The Scarlet Letter erschien und seinen Ruf als Schriftsteller bestätigte. In Lenox in den Berkshires schrieb er HSG und einige Kindergeschichten. Hier entstand auch seine Freundschaft zu Herman Melville, der sein Werk Moby Dick später Hawthorne widmete (Waggoner, Nathaniel Hawthorne 6-8). Darauf erschienen The Blithedale Romance (1852) sowie die Tanglewood Tales (1853). Von 1853 bis 1860 hielt sich Hawthorne mit seiner Familie in England auf, wo er bis 1857 in Liverpool den Konsulatsposten innehatte (Lewin 29). Im Jahr seiner Rückkehr erschien sein letztes großes Werk, The Marble Faun. Die Erfahrungen aus England verarbeitete Hawthorne in Our Old Home, bevor er mit 60 Jahren in Plymouth, New Hampshire, starb (Waggoner, Nathaniel Hawthorne 10).

In Hawthornes Werken werden fast immer moralische und religiöse Themen behandelt (Waggoner, Nathaniel Hawthorne 17). Sein Interesse galt vor allem seelischen Vorgängen wie “Schuld-, Reue- und Sühneprobleme[n]; moralische[m] und geistige[m] Hochmut und ihre[n] seelischen Auswirkungen” (Schoene 62). Seine Werke, nicht nur HSG, handeln oft vom Bösen, von der Schuld und der Sünde der Menschen.

2.2 The House of the Seven Gables - “a romance”

Erstmals erschienen im Jahre 1851 beim Bostoner Verlag Ticknor, Reed and Fields (Gale, A Nathaniel Hawthorne Encyclopedia 237), wird das Werk HSG von Francis O. Matthiessen literaturgeschichtlich der American Renaissance zugeordnet. Im Vorwort macht Hawthorne seine berühmt gewordene Unterscheidung zwischen “novel” und “romance”. Zwischen “novel”, “dem realistischen, dem Hier und Heute, dem Bekannten und Alltäglichen zugewendeten Roman”, und “romance”, also dem romantischen, dem Idealen verbundenen, mit Indirektionen und Symbolen arbeitenden Roman”, unterscheidet man bereits seit dem 17. Jahrhundert (Lang 11-12). Hawthorne definiert letzteren folgendermaßen: “[A romance] has fairly a right to present that truth under circumstances, to a great extent, of the writer’s own choosing or creation” (HSG 3). Dem Autor werden also größere Freiheiten zugestanden.

Im Vorwort zu The Scarlet Letter definiert er, wohin die “romance” den Leser bringen soll: “[into] a neutral territory, somewhere between the real world and fairy-land, where the Actual and the Imaginary may meet, and each imbue itself with the nature of the other” (Hawthorne 47). Dieses Ziel lässt sich beim Lesen von HSG sehr gut nachvollziehen.

Die Gegenwartshandlung des Werks befasst sich mit der Aufklärung des Einflusses vergangener Verfehlungen auf das Schicksal nachfolgender Generationen und mit einem Fluch, der auf der Familie der Pyncheons lastet. Hawthorne beschäftigte sich intensiv mit der Geschichte Neuenglands, der puritanischen Vergangenheit und den Verfehlungen der Founding Fathers, wie z. B. den Witchcraft Trials.¹ Diese Thematik findet sich auch in HSG. Das vorherrschende Thema ist die Übertragung der Schuld durch die Generationen (Engler 147): “The wrongdoing of one generation lives into the successive ones, and divesting itself of every temporary advantage, becomes a pure and uncontrollable mischief” (HSG 4).

Der Roman spielt in einer Stadt in Neuengland, wo in einer Seitengasse ein düsteres Haus mit sieben Giebeln und einer riesigen Ulme zur Seite steht. Das Gebäude gehört Familie Pyncheon, deren Vorfahre es auf dem Grundstück von Matthew Maule bauen ließ. Maule wurde unter Mitwirkung von Oberst Pyncheon wegen Hexerei zum Tode verurteilt. Bei seiner Hinrichtung verflucht er seinen Peiniger mit den Worten: “Gott wird ihm Blut zu trinken geben!” Am Tag der Eröffnung des Hauses wird Pyncheon tot aufgefunden. Von Generation zu Generation ereilen zahlreiche Tragödien die Familie. Ein Anspruch auf ein Grundstück kann nicht geltend gemacht werden, Clifford, der Cousin des heutigen Richters Pyncheon, sitzt wegen des angeblichen Mordes an seinem Onkel im Gefängnis und das Haus ist inzwischen in einem so desolaten Zustand, dass die Bewohnerin, eine alte Jungfer namens Hepzibah, einen kleinen Laden eröffnen muss, um sich über Wasser zu halten. Außer ihr wohnt nur noch der junge Künstler Holgrave im Haus.

Kurz nach Eröffnung des Ladens taucht Hepzibahs Verwandte Phoebe Pyncheon, ein fröhliches junges Mädchen vom Lande, auf und übernimmt die Verkaufstätigkeit. Wenig später kehrt Hepzibahs Bruder Clifford verwirrt und geprägt von jahrelanger Isolation aus dem Gefängnis wieder. Phoebe holt ihn langsam ins Leben zurück, indem sie ihm vorliest oder ihn in den sommerlichen Garten begleitet. Holgrave erzählt Phoebe die Geschichte von Alice Pyncheon, die von einem Nachfahren Maules hypnotisiert wurde, als ihr Vater, Gervayse Pyncheon, von diesem etwas über den Verbleib der Dokumente, die den Pyncheons das Grundstück gesichert hätten, in Erfahrung zu bringen versuchte. Noch unter dem Einfluss des Zaubers küsste Alice später Maules Braut und starb.

Kurz darauf kehrt Phoebe, die merklich etwas von ihrer Fröhlichkeit verloren hat, für einige Tage nach Hause zurück. Richter Pyncheon stattet Hepzibah und Clifford einen Besuch ab. Er ist der Überzeugung, Clifford wüßte über den Verbleib der Dokumente Bescheid und droht Hepzibah, die Clifford vergeblich sucht. Einige Augenblicke später befiehlt ihr Clifford, das Haus zu verlassen; die beiden fliehen mit der Eisenbahn. Währenddessen sitzt Richter Pyncheon noch immer auf dem Sessel des alten Richters. Am nächsten Tag kommt Phoebe zurück und findet das Haus verlassen vor. Holgrave empfängt sie, zeigt ihr den toten Richter und gesteht ihr seine Liebe, sowie dass er von den Maules abstammt, womit sich der Kreis schließt. Clifford und Hepzibah kommen zurück, sie erben das Vermögen des Richters. Am Ende finden die Bewohner doch noch die Dokumente, die den Anspruch auf das Grundstück belegen.

2.3 Die Übersetzungen

2.3.1 Übersetzungsgeschichte des Werks

Wie viele andere Werke der Weltliteratur wurde auch HSG mehrmals ins Deutsche übertragen. Die Übersetzungshäufigkeit ist ein Hinweis auf die Wertschätzung eines literarischen Werks. Die Übersetzungs- geschichte eines Werks ist “einer der Indikatoren für literarischen Nachruhm - allerdings ein höchst interpretationsbedürftiger” (Albrecht 101), da Neuübersetzungen auch auf die Entwicklung der Zielsprache zurückzuführen sind (Reiss 71). Um die Übersetzungs- geschichte eines Werks zu analysieren und zu beurteilen, sollte man vor allem auf die Reihenfolge ihres Erscheinens und auf die Existenz dieser Übersetzungen im Bestand großer und bedeutender Bibliotheken achten (Albrecht 101). Eine Überprüfung renommierter deutscher Bibliotheken hat ergeben, dass von HSG mindestens neun verschiedene Übersetzungen existieren (siehe Anhang 1).

Die Auswahl der für die vorliegende Arbeit relevanten Übersetzungen erklärt sich folgendermaßen: D fertigte die erste Übersetzung dieses Werkes in die deutsche Sprache im Jahre 1851 - also im Erscheinungsjahr des Originals - an. Die Übersetzung von MK, erstmals erschienen im Jahr 1963, wurde mindestens dreimal neu aufgelegt. Ws Übersetzung aus dem Jahr 2004 schließlich ist die aktuellste Übersetzung des Werkes. Aufgrund der großen zeitlichen Distanz zwischen den Übersetzungen sind in der Analyse aufschlussreiche Ergebnisse bezüglich der Unterschiede zu erwarten.

“Historische Reihen von Mehrfachübersetzungen desselben Werks in ein und demselben Literatur-, Sprach- und Kulturpaar” werden mit der Metapher “Kometenschweif” bezeichnet. Kometenschweifstudien machen es einfacher, die Übersetzungen zu vergleichen, weil auf der Ausgangsseite keine unterschiedlichen Stile, was Werk, Autor oder Zeit anbelangt, berücksichtigt werden müssen (Frank/Schultze 72).

Bei der Untersuchung eines dichten Kometenschweifs kann man voraussetzen,

daß man sich mit den Übersetzungen eines unter der Übersetzungsperspektive auch wirklich hoch bewerteten Werks beschäftigt, eines Werks, das in der Zielkultur [...] als besonders übersetzenswert gelten kann; häufige Nachdrucke oder mehrfache Anthologisierung einer bestimmten Übersetzung können - vorsichtig unter Berücksichtigung der Randbedingungen interpretiert - Hinweise auf die tatsächliche Bewertung in einer solchen Reihe geben.² (Frank/Schultze 73)

So dokumentieren dichte Kometenschweife ein anhaltendes übersetzerisches Interesse, wohingegen auch der dichteste Schweif im Laufe der Zeit nicht zu einer idealen Übersetzung führt. Dennoch gilt der Grundsatz, dass jeder Übersetzer im Rahmen seiner Möglichkeiten bemüht ist, die beste Übersetzung herzustellen (Frank/Schultze 73-74).³

Vergleicht man die Kometenschweife der beiden Hauptwerke Hawthornes, The Scarlet Letter und HSG, miteinander, so fällt auf, dass beide Werke schnell ins Deutsche übersetzt wurden, HSG sogar im selben Jahr. Der Kometenschweif, d. h. der Abstand zwischen ältester und jüngster Übersetzung, von The Scarlet Letter ist etwas länger, wobei die durchschnittliche Übersetzungsfrequenz bei HSG höher ist (siehe Anhang 3).⁴

2.3.2 Die Absicht des Übersetzers

Was die tatsächliche Analyse der Übersetzungen betrifft, wäre ein Vor- oder Nachwort des Übersetzers, in dem aufgetretene Übersetzungs- probleme diskutiert und die Übersetzungsprinzipien erläutert oder gerechtfertigt werden (Koller 51) für die Übersetzungskritik sehr hilfreich. Damit könnte festgestellt werden, was der Übersetzer beabsichtigte und ob ihm die Verwirklichung seiner Absicht gelungen ist (Albrecht 230). Die Übersetzung von W sowie von MK enthalten ein Nachwort, das über den Hintergrund des literarischen Werks informiert, jedoch enthält keine der vorliegenden Fassungen ein Vorwort des Übersetzers. Werner Koller nennt zwei mögliche Gründe für das häufige Fehlen eines Vor- oder Nachwortes zu literarischen Übersetzungen: Zum einen liest der gewöhnliche Leser die literarische Übersetzung als Original, zum anderen haben diese Texte einen anderen Gültigkeitsanspruch, ein Fehler hat weniger gravierende Folgen als in einer Fachübersetzung (51-52). Einzig die Übersetzung von W ist mit einem Anmerkungsapparat versehen, in dem heute schwer verständliche Begriffe erläutert werden. Das Original in der Ausgabe von Pocket Books, New York, ist ebenfalls mit einem solchen Anhang versehen.

2.3.3 Übersetzung von A. Diezmann (1851)

Zur Erstübersetzung von HSG sowie zum Übersetzer D, einem Fachliteraten aus Bielefeld, sind wenig Informationen vorhanden. Der einzige Hinweis, auf den D Wert legt, findet sich in der Empfehlung auf das zuvor erschienene Werk The Scarlet Letter am Ende des Buches: Sorgfalt. “Die Uebersetzungen werden auch in Zukunft mit derjenigen Sorgfalt gearbeitet sein, welche bei einem Autor wie Hawthorne durchaus unerlässlich ist.” Entweder ist D der Meinung, dass bei anderen Autoren die Sorgfaltspflicht nicht so genau eingehalten werden muss, oder diese Formulierung soll zum Ausdruck bringen, dass D Hawthorne zu den Großen der Weltliteratur zählt.

2.3.4 Übersetzung von F. Minckwitz und N. Kiepenheuer (1964)

Zu dieser oft aufgelegten Gemeinschaftsübersetzung aus dem Jahr 1964 im Gustav Kiepenheuer-Verlag waren trotz intensiver Recherchen keine Informationen zum Übersetzungsauftrag zu erhalten.⁵ Der Gustav Kiepenheuer-Verlag gehört nach mehreren Umstrukturierungen heute zum Aufbau-Verlag. Dieser übernahm im Jahr 1977 die Übersetzung MKs aus dem Jahr 1963 in das Verlagsprogramm. Die Übersetzung von Franz Blei, zu diesem Zeitpunkt über 50 Jahre alt, war “nicht zu verwenden; zu antiquiert und umständlich im Ausdruck”, wohingegen die Übersetzung aus dem Kiepenheuer-Verlag als “gute Übersetzung” galt (Müller 4). MK übersetzten zusammen auch Werke wie Charles Dickens London Sketches (dt. Londoner Skizzen) oder Pictures from Italy (dt. Reisebilder aus Italien).

2.3.5 Übersetzung von I. Wehrli (2004)

Ws Übersetzung erschien anlässlich des 200. Geburtstags des Autors am 4. Juli 2004 im Manesse-Verlag. Nach Angaben des Lektorats passte dieses Werk gut ins Verlagsprogramm, da Der Scharlachrote Buchstabe schon lange in der “Bibliothek der Weltliteratur” verfügbar war. Zudem erschien die verlagseigene Ausgabe von 1954, übersetzt von Harry Kahn und schon lange vergriffen, “nicht mehr zeitgemäß”. Laut dem Manesse-Verlag hat W keine expliziten Anweisungen erhalten, es gelte grundsätzlich das Prinzip der Werktreue:

Für den Übersetzer bedeutet das als Ziel die sog. ‘Wirkungsäquivalenz’ oder, in den Worten der bewährten Übersetzerfaustregel: ‘So nah wie möglich, so frei wie nötig’. Künstliche ‘Modernisierungen’ wären mit unserem Verständnis von Werktreue unvereinbar. ⁶ (Sondermann)

In einem Interview vergleicht W Übersetzen mit Hausfrauenarbeit: Man müsse “Staub abwischen von alten Wälzern, damit sie in neuem Glanz funkeln können”. Ihre Übersetzungen würden nie auf alten Übersetzungen aufbauen, sie ignoriere bestehende Übersetzungen bewusst, um sich nicht davon beeinflussen zu lassen (Nüchtern).

3. Translatorische Aspekte

3.1 Anforderungen und Schwierigkeiten der literarischen Übersetzung und ihrer Kritik

“No matter how difficult it may be to translate, it is even more difficult to judge a translation” (Anthony G. Oettinger, zitiert nach Reiss 6). Dieses Zitat spiegelt die Schwierigkeiten wider, die bei der Übersetzung zu überwinden sind und die es in der Übersetzungskritik zu beachten gilt. Diese Schwierigkeiten ergeben sich - neben den sprachlichen Anforderungen - auch aus den verschiedenen Modellen und Theorien in der Übersetzungswissenschaft und aus den unter- schiedlichen Meinungen darüber, was eine Übersetzung darf oder nicht darf.

Übersetzungen haben jedoch als Bindeglied zwischen den Lesekulturen (Kittel/Frank 39) eine herausragende Bedeutung.⁷ Sie sind eine literarische Bereicherung für die Zielsprache, machen wichtige Werke aus anderen Sprachen lesbar und fügen der Zielkultur neuen Lesestoff hinzu; Übersetzungen haben ein “kulturelles Ergebnis” (Kittel/Frank 11). Was in dieser Hinsicht verwunderlich erscheint, ist die Tatsache, dass Buchbesprechungen in großen Tageszeitungen Übersetzungen oft nicht als solche betrachten und auch keine Worte über sie verlieren. Wenn doch, geschieht dies mit Phrasen wie “hervorragend übersetzt” oder “liest sich wie ein Original” (Reiss 2; Venuti 4). Dies zeigt sich an der Rezension zur Neuübersetzung Ws, in der Klaus Modick schreibt:

Es ist [...] einer der Vorzüge der neuen Übersetzung Irma Wehrlis, diese unterschiedlichen Ton- und Stillagen des Romans geschmeidig ins Deutsche zu bringen, ohne die sprachliche Geschlossenheit der Konstruktion dabei zu vernachlässigen.

In den Rezensionen der Süddeutschen Zeitung sowie der Wochenzeitung Die Zeit finden sich nur Hinweise, dass es sich um eine “Neuübersetzung” handelt. Diese Beispiele belegen, dass literarische Übersetzungen oft nicht als solche beurteilt und auch nicht mit dem Original verglichen werden, obwohl sie sich durch ein gewisses Prestige z. B. von fachsprachlichen Übersetzungen abheben (Pöckl 8). Der fehlende Vergleich mit dem Original hat zur Folge, dass zur Beurteilung eines Werkes in inhaltlicher, stilistischer und formaler Hinsicht nur eine Übersetzung herangezogen wird und sowohl der Autor als auch sein Werk allein auf dieser Grundlage bewertet werden (Reiss 2). Dies wird dem Autor, dem unter seinem Namen ein anderes Erzeugnis “untergeschoben wird” (Güttinger 25), nicht gerecht und angesichts der Tatsache, dass das Übersetzen eine komplexe Tätigkeit ist, nach Apel und Kopetzki sogar “eine der komplexesten menschlichen Geistestätigkeiten” (1) überhaupt, dem Übersetzer ebenso wenig, auch wenn Fritz Güttinger in seinem Werk Zielsprache dagegen argumentiert, dass Übersetzungen nur für Menschen gedacht sind, die der fremden Sprache nicht mächtig sind und deshalb auch nicht erkennen können, “ob und wieweit der Übersetzer dem Geist der fremden Sprache treu geblieben ist” (21). Um eine Übersetzung fundiert beurteilen und kritisieren zu können, ist ein Vergleich mit dem Original unabdingbar, auch wenn Güttinger die Position vertritt, man brauche das Original nicht, um zu merken, was mit der Übersetzung nicht stimme (118). Doch ohne Vergleich kann man sich nie sicher sein, “das ganze Original” in den Händen zu halten (Albrecht 9). Voraussetzung für eine kompetente Übersetzungskritik ist eine kompetente Textkritik (Kittel/Frank 7); der zu analysierende Text muss zunächst eingeordnet werden.

Katharina Reiss entwickelte mit ihrem funktionalen Ansatz ein klassisches Modell der Übersetzungskritik (Snell-Hornby, Vorwort 9). Dieser Ansatz erforscht, wie der Name bereits andeutet, die Funktion der sprachlichen Elemente im Ausgangstest, um dann entsprechende sprachliche Mittel in der Zielsprache zu suchen, die die gleiche Funktion erfüllen (Levý 21). Basierend auf Karl Bühlers Organon- Modell der Sprache, der drei Termini unterscheidet, nämlich “Ausdruck, Appell und Darstellung” (Bühler 28), klassifiziert Reiss drei verschiedene Texttypen: den formbetonten, expressiven Text, den appellbetonten sowie den inhaltsbetonten Text (26).⁸ Der jeweilige Texttyp hat Einfluss auf die Wahl der Übersetzungskriterien und dementsprechend auch auf die Übersetzungskritik (Reiss 23); bezüglich der Wahl der Übersetzungsmethode spielt er die wichtigste Rolle (Reiss 17).

Ein Roman oder Hawthornes “romance” gehören zu den imaginativen Texten, zur Kategorie der Prosatexte, die “komplex und mehrschichtig strukturiert” (Frank 4) sind, nach Reiss also zu den formbetonten Texten. Allgemein ist unter “Form” die Art zu verstehen, wie der Autor etwas ausdrückt. Der “Inhalt” hat dagegen mehr damit zu tun, was der Autor sagt (Reiss 31). In formbetonten Texten sind die formalen Elemente, die der Autor einsetzt, von Bedeutung (Reiss 33), oder anders ausgedrückt die “sprachliche Ausformung des Originals besitzt Eigenwert” (Markstein 244-45). Die Form eines literarischen Werkes ist “organisch, das heißt, von seiner Bedeutung nicht zu trennen” (Frank/Kittel 18). Werden die formalen Elemente in der Übersetzung außer Acht gelassen, dann verlieren literarische Kunstwerke ihren individuellen Charakter (Reiss 34). Daraus folgt, dass die expressive Sprachfunktion der formbetonten Texte in der Übersetzung eine analoge Form finden muss, damit die Übersetzung als echtes Äquivalent des Originals angesehen werden kann (Reiss 32). Diese Form zu finden, das ist die Aufgabe des Übersetzers. Dabei hat die Forderung nach formaler Äquivalenz oberste Priorität (Reiss 36).

Der Übersetzer kann sich jedoch nicht sklavisch an die Formen der Ausgangssprache halten, sondern muss die Form des Ausgangstexts respektieren und von ihr dazu inspiriert werden, in der Zielsprache eine äquivalente Form zu finden (Reiss 33). Die Übersetzung kann nicht das Original sein, aber sie soll auf den Leser in derselben Weise wirken (Levý 69). Diese Auffassung vertritt auch Güttinger: “Die Sprache ist ein Handeln, sie will etwas bewirken; diese Wirkung gilt es zu übertragen” (15). Doch er geht noch weiter, wenn er sagt: “Der Zweck heiligt die Mittel der Übersetzung” (66).

Dadurch, dass in literarischen Werken alle Möglichkeiten einer Sprache in formal-ästhetischer Hinsicht ausgeschöpft werden können und diese Möglichkeiten oft spezifisch einzelsprachlich sind, “stellen literarische Texte in ihrer Gesamtheit alle auch nur denkbaren Übersetzungsprobleme” (Koller 51). Die hohen Ansprüche an Literaturübersetzer scheinen vor diesem Hintergrund berechtigt.

W. E. Süskind fordert gar, dass Literaturübersetzer selbst “talented creative writers” (zitiert nach Reiss 17) sein sollten.

Jedoch sind Übersetzer in ihrer Kreativität bei weitem nicht so frei wie der Autor des Originals:

Der Verfasser kann aus dem Vollen seiner Möglichkeiten schöpfen, der Übersetzer ist an die Vorlage einer anderen Sprache gebunden. Die Sprache des Verfassers ist eine ständige Aufforderung, ja Herausforderung an den Übersetzer, zu zeigen, daß er mit den Mitteln seiner Sprache Entsprechendes leisten kann. (Wandruszka 7)

Dabei ist eines der wichtigsten Prinzipien für den Übersetzer “complete fidelity to the intent of the author” (Reiss 16). Jürgen Stackelberg, der das Reiss’sche Modell als unzureichend empfindet, hebt den Bezug zum Original noch stärker hervor: Der Bezug zum Original ist für ihn das oberste Kriterium für die Bewertung einer

Übersetzung. “Treue, Adäquatheit - oder Äquivalenz”, Stil- entsprechung ist der wichtigste Punkt (Stackelberg 8). In der Literaturübersetzung bedeutet dies “formal-ästhetische Äquivalenz” herzustellen, d. h. “Analogie der Gestaltung” (Koller 252).

Die Forderung nach “Stilentsprechung” und “complete fidelity” führt zur Kernproblematik der “freien” oder der “wörtlichen” Übersetzung. Die Antwort auf die Frage, inwieweit sich der Übersetzer an den Wortlaut des Originals halten muss und inwieweit er sich entfernen darf, um den Sinn zu bewahren, lautete je nach Zeitgeschmack anders (Hohn 19). Nach Levý bezeichnet die wortgetreue Übersetzungs- methode die Arbeitsweise der Übersetzer, die “als ihr Hauptziel die genaue Reproduktion der Vorlage betrachten” und die freie Übersetzungsmethode, die Arbeitsweise derer, denen es vor allem um “die Schönheit, d. h. um die ästhetische und gedankliche Nähe zum Leser geht” (68).

Friedrich Schleiermacher, der im 19. Jahrhundert einen wichtigen Beitrag zur Übersetzungswissenschaft leistete und mit dem die “hermeneutische Gleichung vom Übersetzen als Verstehen und Interpretieren von Texten” beginnt, stellt die Methoden des Verfremdens und Verdeutschens (Koller 68) gegenüber:

Entweder der Übersetzer lässt den Schriftsteller möglichst in Ruhe, und bewegt den Leser ihm entgegen; oder er lässt den Leser möglichst in Ruhe und bewegt den Schriftsteller ihm entgegen. (Abhandlung vom 24. Juni 1813, zitiert nach Güttinger 11)

Eine ähnliche Auffassung vertritt Lawrence Venuti, der in The Translator’s Invisibility zwei konträre Herangehensweisen unterscheidet. Für ihn gibt es zum einen die domestizierende Übersetzung, die sich vor allem aus der Forderung einer flüssigen Übersetzung ergibt, und zum anderen die verfremdende Übersetzung. Das Ziel einer Übersetzung besteht nach Venuti darin, etwas Fremdes zu übertragen und die Gefahr bei der Übertragung besteht darin, den fremden Text an das Bekannte anzupassen und zu domestizieren (14). Diese Domestizierung wird durch die Forderung einer flüssigen Übersetzung, die sich “natürlich” und “wie ein Original” lesen soll, hervorgerufen (1). Nach Venuti wird eine Übersetzung akzeptiert, wenn sie sich flüssig liest und transparent erscheint, wenn keine sprachlichen oder stilistischen Auffälligkeiten zu finden sind und wenn beim Leser der Eindruck entsteht, dass der Text die Persönlichkeit oder die Absicht des Schriftstellers sowie die Bedeutung des fremden Texts widerspiegelt. Anders gesagt, wird eine Übersetzung akzeptiert, wenn der Eindruck entsteht, es handele sich nicht um eine Übersetzung, sondern um das Original (Venuti 1).

Güttinger stimmt dieser Beobachtung zu: “Von einer Übersetzung, die man gut findet, sagt man gewöhnlich, man merke gar nicht, dass es eine Übersetzung sei” (7) und auch Apel und Kopetzki bemerken, dass die Unsichtbarkeit der Übersetzung noch immer ein Qualitätskriterium für diese sei (64). Die domestizierende Methode dominierte die englischsprachige Übersetzung lange (Venuti 16), auch wenn sich von Zeit zu Zeit die Auffassung, was eine flüssige Übersetzung ausmache, änderte (Venuti 19). Die Forderung nach “fluency” hat zur Folge, dass der Übersetzer unsichtbar wird und sich selbst verleugnet (Venuti 7). Einerseits ist nur der fremdsprachige Text als Original zu betrachten und die Übersetzung ein Text “zweiter Klasse”, andererseits soll der Übersetzer einen Text schaffen, der sich liest wie das Original (Venuti 6). Jedoch ist der Leser des Zieltexts an der Fremdheit des übersetzten Werks interessiert (Markstein 246). Die “foreignizing translation”, die nach Venuti zu bevorzugen ist, bewahrt die Unterschiede des fremdsprachigen Texts (15-16):

Foreignization does not offer unmediated access to the foreign – no translation can do that – but rather constructs a certain image of the foreign that is informed by the receiving situation but aims to question it by drawing on materials that are not currently dominant, namely the marginal and the nonstandard, the residual and the emergent. (Venuti 19-20)

[...]

¹ Hawthorne war nicht der einzige Schriftsteller, der diese Problematik aufgriff. Michael Davitt Bell kam zu dem Ergebnis, dass zwischen der Veröffentlichung des anonymen Werks Salem Witchcraft 1820 und der Veröffentlichung von The Scarlet Letter 1850 in den USA zwischen 25 und 30 Romane erschienen, die ganz oder teilweise auf der Geschichte Neuenglands basieren. “Again and again the nineteenth-century romancers turned to the [...] hanging of Quakers and witches” (Bell 34). Dennoch war Hawthorne nach eigenen Angaben fast besessen von der puritanischen Geschichte (Levin 13), was sich in seinen Werken widerspiegelt.

² Zitate in alter Rechtschreibung wurden nicht verbessert, da sie zum Zeitpunkt ihres Erscheinens den gültigen Konventionen entsprachen.

³ Aus Gründen der sprachlichen Vereinfachung wird im Folgenden auf die Nennung der weiblichen Form verzichtet. Bei der Nennung der männlichen Form sind immer ausdrücklich beide Geschlechter gemeint.

⁴ Im Original verkaufte sich HSG entgegen Hawthornes Vorhersage sehr gut (Turner 229). Zu Hawthornes Zeit wurde dieses Werk als sein bestes angesehen, mittlerweile gilt jedoch oft The Scarlet Letter als sein Meisterwerk Buitenhuis 8). HSG war von Anfang an erfolgreich, aber dieser Erfolg war im Vergleich zu The Scarlet Letter weniger dauerhaft (Gale, A Nathaniel Hawthorne Encyclopedia 241).

⁵ MK übersetzten gemeinsam, doch auch eine einzelne Übersetzerin wie W kann “potentiell als eine mehrere Personen umfassende” Instanz aufgefasst werden, da z. B. auch der Lektor “unausgewiesen” mitarbeitet (Frank/Kittel 11).

⁶ Nach Güttinger ist diese Regel unbrauchbar, weil sie keine feste Richtlinie darstellt, sondern dehnbare Begriffe beinhaltet, “die nach Belieben ausgelegt werden können” (70).

⁷ Eine Lesekultur ist durch Sprachgrenzen, nicht durch nationale Grenzen, definiert (Kittel/Frank 10).

⁸ Bühler bezog sich damit auf Platons sprachphilosophischen Dialog Kratylos (Bühler 24).