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Inwiefern waren die Chancen der musikalischen Karriere einer Frau im 19. Jahrhundert problematisch?

Seminararbeit 2008 16 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Hintergrund zur Problematik und Überblick zum Aufbau der Arbeit
1.1 Schwierigkeiten der musischen Entwicklung der Frau im 19. Jahrhundert
1.2 Einfluss der Position der Frau auf ihre Karriere als Komponistin
1.3 Was gab es für Vorteile der musizierenden Frau im 19. Jahrhundert?

2. Biographischer Hintergrund einiger MusikerInnen
2.1 Ausbildung und Werdegang von Louise Farrenc
2.2 Ausbildung und Werdegang von Clara Schumann
2.3 Ausbildung und Werdegang von Fanny Mendelssohn

3. Analysen und Vergleiche der Kompositionen
3.1 Farrencs Étude no. 3 in a-moll
3.2 Clara Schumanns Aufstiegsstrategie und ihre „Lorely“ (von H. Heine)
3.3 Triosonaten von Fanny Mendelssohn und Robert Schumann

4. Zusammenfassung und Interpretation der wichtigsten Erkenntnissen der Analysen

5. Erkenntnisse aus der Lehrveranstaltung Musik und Gender

6. Literatur

1. Hintergrund zur Problematik und Überblick zum Aufbau der Arbeit

Warum wissen wir so wenig über die Werke von Frauen im 19. Jh.? Worin unterscheiden sich die musikalischen Werke einer Frau zu denen eines Mannes? Gibt es überhaupt Unterschiede und liegen diese am Geschlecht?

Diese Arbeit deskribiert einen Versuch, diese Fragen durch Analyse der Biographien und Kompositionen von drei Musikerinnen des 19. Jahrhunderts zu beantworten. Zum Vergleich werden drei zeitgenössische Musiker ebenso dargestellt. In dieser Arbeit werden die Möglichkeiten und Schwierigkeiten der musikalischen Entwicklung und des musikalischen Aufstiegs der Frau im 19. Jahrhundert beleuchtet und analysiert. Die Problematik wird in dieser Arbeit durch Vergleiche von verschiedenen KomponistInnen der gleichen Zeitepoche erläutert. Die KomponistInnen sind Louise Farrenc, Fanny Mendelssohn, Clara Schumann im Vergleich zu ihren männlichen Zeitgenossen Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn und Robert Schumann.

Im ersten Teil dieser Arbeit wird die Problematik der Position der Frau in ihrer Umgebung zur damaligen Zeit erläutert. Der zweite schildert der biographische Hintergrund die Ausbildung und der Werdegang der hier angeführten KomponistInnen und MusikerInnen. Im dritten Teil werden die Werke der Komponistinnen und der Komponisten analysiert und miteinander ver­glichen. Der 4. und letzte Teil dieser Arbeit besteht aus einer Interpretation und Zusammenfassung der wichtigsten Erkenntnisse der hier angeführten Analysen.

1.1 Schwierigkeiten der musischen Entwicklung der Frau im 19. Jahrhundert

Nancy B. Reich ist der Auffassung, dass alle Musikerinnen, insbesondere Komponistinnen, im 19. Jh. durch ihr Geschlecht eingeschränkt wurden, sich musikalisch zu entfalten (Reich, in Solie, S. 125). Wenn diese Frauen sowie die Männer ihrer Zeit gefördert worden wären, hätten sie sich besser entfalten können. Frauen mussten für den musikalischen Unterricht mehr als ihre männlichen Kollegen bezahlen und wurden nur oberflächlig unterrichtet.

Die Aufnahmebedingungen für Frauen waren strenger (Reich, in Solie, S. 134). Bis 1879 wurde Frauen untersagt Harmonielehre oder Komposition zu erlernen (Reich, in Solie, S.

136). Musikerinnen hatten mehr Chancen für eine musikalische Ausbildung, wenn Musiker in ihrer Verwandtschaft vorhanden waren (z.B. Fanny Mendelssohn), sie reiche Eltern hatten, die ihr den teuren Musikunterricht finanzieren konnten (z.B. Clara Schumann) oder ein star­kes Durchsetzungsvermögen hatten (z.B. Louise Farrenc). Einigen wenigen, talentierten Frauen wurde das Unterrichten sogar erlaubt. Sie duften jedoch nur Frauen und Mädchen un­terrichten und erhielten weniger Gehalt (z.B. Louise Farrenc) als ihre männlichen Kollegen (Reich, in Solie, S. 138). Auf der Bühne musste sich die Musikerin verteidigen, indem sie genau darstellte, dass sie zu Hause als Hausfrau arbeitete und verstand ihre Rolle als Frau im Alltag zu praktizieren.

Der musikalische Aufstieg einer Frau war also besonders mühsam und langwierig. Nur wenn eine Musikerin oder Komponistin über viele Jahre hinweg die finanziellen Mittel zur musika­lischen Ausbildung hatte, bestand vielleicht eine kleine Chance sich künstlerisch zu entwi­ckeln. Liane Curtis beobachtet wie die Gesellschaft im 19. Jahrhundert Stereotypen der Weiblichkeit („femininity“) bildete. Sie behauptet, dass derartige Paradigmen aus dem Bedürfnis der Bourgeoisie hervorgehen, soziale Kontrolle über Frauen zu erwerben und beizubehalten (Curtis, in Rieger, S. 172).

1.2 Einfluss der Position der Frau auf ihre Karriere als Komponistin

„Die gelehrten Frauen brauchen ihre Bücher etwa wie ihre Uhr, nämlich sie zu tragen, damit gesehen zu werden, daß [sic!] sie eine haben, wenn sie auch gemeiniglich stillesteht oder nicht nach der Sonne gerichtet ist. “ (W. F. Waiblinger; nach Krebs S. 21 in Grotjahn, S. 162).

Im 19. Jahrhundert hatte die Frau weniger Rechte und Möglichkeiten als ihre männlichen Kollegen. Die Frau war hauptsächlich dafür da, ihre Rolle als Hausfrau und Mutter auszufüh­ren. Daher wurde sie weniger gut ausgebildet als die Männer zu ihrer Zeit. Die Gesellschaft des 19. Jahrhunderts erwartete nicht von einer Frau sich geistig weiterzuentwickeln oder sogar Karriere zu machen. Damit ihr das nicht gelang, wurden der Frau höhere Ausbildungen kurzerhand verweigert oder zumindest stark erschwert. Die Musikerin und Komponistin Louise Farrenc z.B. kämpfte acht Jahre darum, um denselben Lohn wie ihre männlichen Kollegen und damit die volle Anerkennung als Professorin zu erhalten (Mayer in Bartsch, S. 104). Clara Schumann opferte ihre musikalische Karriere ihrer Familie und ihren acht Kin- dem, um die sie sich neben ihren Konzertreisen gekümmert hat. Wenn eine Frau musizieren wollte, wurde sie gerne im Rahmen der damals üblichen Hausmusik gesehen. Sobald sie aber auf die Bühne kam, wurde sie meistens weniger ernst genommen als ihre männlichen Kon­kurrenten. Wenn Aufführungen einer Frau gelobt wurden, dann wurden diese Musikkritiken auf das Wesen der Frau zurückgeführt. Je mehr eine Frau gebildet war, desto mehr wurde sie kritisiert und oder belächelt. Ihr Können wurde bezweifelt. Das „Charakterbild des Mannes [wurde] überwiegend positiv gezeichnet ... und [wurde] von Eigenschaften wie Aktivität, Rationalität, Kraft, Energie [bestimmt]“. Die Charaktereigenschaften der Frau wurden dage­gen als zwiespältig dargestellt. „Auf der einen Seite [stellte] sie die spöttisch- karikierende Darstellung einer oberflächlichen, eitlen oder unsittlichen Frau [dar], auf der anderen Seite die einer tugendhaften Frau, deren Liebe es zu erringen gilt“ (Grotjahn, S. 163).

1.3 Was gab es für Vorteile der musizierenden Frau im 19. Jahrhundert?

Die typische Position der Frau in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts legte den Grundstein für das Komponieren von Werken mit der „Darstellung von Frauen- und Männerfiguren“ (Grotjahn/ Hoffmann, S. 155). Die Werke handeln von „Erinnerungen, Sehnsüchten, Träumen [.] erfolgreichen Helden, Frauen, die aktiv um ihre Liebe kämpfen“ (Grotjahn/ Hoffmann, S. 156-159). Die Frau wurde oft als Weiblichkeits- und Lust- Symbol gesehen, das u.a. die Ei­genschaften wie „Verführungskünste oder sinnlich- erotische Bedürfnisse“ hatte (Grotjahn, S. 164).

Diese femininen Eigenschaften der Frau wurden von Wissenschaftern wie McClary, Rieger und Citron in musikalischen Elementen von Sonaten entdeckt und analysiert (Citron, S. 166). Citron behauptet, dass Männer aufgrund der ideologischen Assoziationen eher dazu neigen symphonische Kompositionen und Opern zu schreiben als Frauen. Weiteres scheint die An­zahl der Werke, die von Männern komponiert worden sind, bei weitem höher als die Zahl der Werke von Frauen (Citron, S. 130). Die Autorin meint, dass Frauen genauso in der Lage seien solche großen Formen von Kompositionen schreiben können. Sie meint, dass der Grund dafür sein könnte, dass man die Kreativität der Frauen unterschätzt hat.

Die Art und Weise des Musizierens war bei Männern und Frauen unterschiedlich. Die ge­spielte Musik von Frauen galt als musikalisch weiblicher klingend und gefühlsvoller. In Kriti­ken über das Musizieren von Frauen auf der Bühne findet man, dass die Frauen eine andere Interpretaionsweise hatten und zarter gespielt haben als ihre männlichen Kollegen. Dies wird jedoch meistens mit einer negativen Konnotation unterstrichen. Dieses gefühlvolle, melan­cholische Spiel wurde bei männlichen Interpreten seltener gefunden oder zumindest nicht kritisiert (allerdings auch nicht gelobt) wie bei den Frauen. Je nach den Stücken, die die Frauen gespielt hatten, konnte ihr zärtliches Spielen aber durchaus von Vorteil sein. Auf der anderen Seite fehlte ihnen die Kraft in den Händen, wo die männlichen Musiker den Musikerinnen gegenüber im Vorteil standen.

Ein weiterer Vorteil der musizierenden Frau im 19. Jahrhundert war, dass die Frauen sich untereinander unterrichteten. Es gab neben den Hauskonzerten auch Frauenorchester und Frauenensembles. Diese Orchester wurden ebenfalls von Frauen geleitet. Die Orchester- musikerinnen und Musikschülerinnen profitierten auf diese Weise von erfolgreichen Musikerinnen.

2. Biographischer Hintergrund einiger Musikerinnen

2.1 Ausbildung und Werdegang von Louise Farrenc

Die französische Komponistin und Pianistin Louise Dumont- Farrenc wurde in der Künstler­familie Dumont am 31. Mai 1804 in Paris geboren. Ihren ersten Klavierunterricht erhielt sie bei der Pianistin Cécile Soria. Später nahm sie weitere Klavierstunden bei Johann Nepomuk Hummel. Dort lernte sie Klaviertechnik und Interpretation. Mit 15 Jahren begann Louise Du­mont 1819 ihr Studium am Pariser Konservatorium bei Herrn Anton Reicha in Komposition, Musiktheorie und Instrumentation. 1821 heiratete sie Aristide Farrenc, einen Flötisten und Musikverleger, der später zum Verleger ihrer Werke wurde. Ab 1834 veröffentlichte Louise Farrenc erste Orchesterwerke. Ihr erster Publikumserfolg war die Air russe varié (op. 17), die von R. Schumann wohlwollend rezensiert wurde.

Als erste Frau, die in einer Instrumentalabteilung des berühmten Pariser Instituts eine Professur erhielt, wurde Louise Farrenc 1842 Professorin für Klavier. Zuerst erhielt sie nur den Lohn einer Hilfskraft. Sie musste acht Jahre darum kämpfen, denselben Lohn wie ihre männlichen Kollegen und damit die volle Anerkennung als Professorin zu erhalten (Mayer, in Bartsch S. 104).

Monsieur,

[...] Ich wage ... zu hoffen, Herr Direktor, dass Sie mein Honorar ebenso hoch ansetzen mögen, wie das jener Herren, denn abgesehen von allen persönlichen Motiven, - wenn ich nicht gleich ihnen die finanzielle Ermutigung erhalte, so könnte man meinen, dass ich mich nicht mit dem nötigen Einsatz und Erfolg der Aufgabe gewidmet habe, die mir übertragen wurde (zit. nach Friedlang, S. 236 in Mayer. Übersetzung: Bartsch, Cornelia)

Sie erhielt zweimal den Prix Chartier (Mayer, S. 109) für ihre Gabe zur Kammermusik. 1849 fand die Uraufführung ihres grössten Erfolgs statt der 3. Sinfonie op. 36, mit dem Orchester des Conservatoires „Société des concerts du Conservatoire“ statt. Sie unterrichtete noch bis 1872 am Konservatorium. Sie starb am 15 September 1875 in Paris (Mayer, in Bartsch, S97- 113).

Farrenc war eine Zeitgenössin von Mendelssohn, Schumann, Chopin und Liszt. Zu ihren Leb­zeiten waren Louise Farrencs Werke weit verbreitet. Ihr Mann Aristide Farrenc sorgte für den Druck und die Veröffentlichung ihrer Kompositionen. Von 51 bekannten Musikstücken waren ca. 40 gedruckt worden. Ihre nicht gedruckten Orchesterwerke wurden international aufge­führt. In Belgien, Dänemark, Frankreich und in der Schweiz fanden Aufführungen ihrer Werke statt. Im Gegensatz zu ihren Kolleginnen Clara Schumann und Fanny Mendelssohn wurde sie nach ihrem Tod nahezu vergessen, bis 1995 die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) an der Universität Oldenburg eine Werkausgabe anregte und finanzierte (Mayer, in Bartsch, S. 97- 113).

2.2 Ausbildung und Werdegang von Clara Schumann

Die geborene Clara Wieck wurde 1819 in Leipzig geboren. Sie erhielt ihre musikalische Aus­bildung durch ihren Vater, der sie nach sehr strengen Ausbildungsregeln erzog. Clara Wiecks Ausbildung war umfangreich. Sie lernte neben den allgemeinen Fächern Klaviertechnik, Improvisation, Komposition, Interpretation, Kontrapunkt, Satzlehre, Gehörbildung, Violine, Gesang, Französisch und Englisch (MGG, Bnd 15, S. 328). Im Alter von 10 Jahren unter­richtete sie ihre kleinen Geschwistern Klavier. Clara Wieck spielte u. a. Werke von Chopin, Mendelssohn, Schumann, Bellini und Spohr. Clara Wieck erhielt durch ihren Vater eine so­lide Grundlage für eine künstlerische Karriere (MGG, Bnd 15, S. 329). Als Clara Wieck ihren zukünftigen Gatten Robert Schumann heiraten wollte, war Herr Wieck sehr enttäuscht von seiner Tochter. Sie sollte einen erfolgreichen Musiker heiraten, der ihre Karriere finanziell unterstützen und ihr eine ordentliche künstlerische Ausbildung ermöglichen sollte, was Robert Schumann nicht in der Lage war zu geben. Die Heirat zu Robert Schumann gelang nur mit Hilfe eines Gerichtsverfahrens.

[...]

Details

Seiten
16
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783869436470
ISBN (Buch)
9783656994084
Dateigröße
624 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v186526
Institution / Hochschule
Karl-Franzens-Universität Graz
Note
2
Schlagworte
inwiefern chancen karriere frau jahrhundert

Autor

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