Geistliche Musik in der Schule - Elias: Ein romantisches Oratorium

Inhaltsverzeichnis

Wissenschaftlicher Teil
Das Oratorium – Eine Definition

Felix Mendelssohn Bartholdy – Seine Herkunft

Stilmerkmale in Mendelssohns Musik

Die Entstehungsgeschichte des Oratoriums Elias

Didaktischer Teil

Sachanalyse

Didaktische Analyse
Bedeutsamkeit des Unterrichtsinhaltes
Didaktische Reduktion
Stellung des Unterrichtsinhaltes im größeren Zusammenhang

Voraussetzungen für den Unterricht
Voraussetzungen bei den Schülern
Äußere Voraussetzungen

Unterrichtsverlauf
1. Unterrichtseinheit:
2. Unterrichtseinheit:
3. Unterrichtseinheit:

Literaturverzeichnis

Anhang
Vorwort zum Anhang
Lexikonartikel: Das Oratorium

Arbeitsblätter: Definition musikalischer Formen
Ouvertüre
Rezitativ
Arie / Arioso
Chor

Das Libretto
ERSTER TEIL
ZWEITER TEIL

Partitur
Nr.11 Chor „Baal, erhöre uns“
Nr.12 Rezitativ mit Chor / Elias und Chor „Rufet lauter! Denn er ist ja dein Gott“
Nr.13 Rezitativ und Chor / Elias und Chor „Rufet lauter! Er hört euch nicht“

Wissenschaftlicher Teil

Das Oratorium – Eine Definition

von lateinisch oratio „reden, bitten, beten“.

Ein Oratorium ist die Vertonung eines meist geistlichen Textes für Solisten, Chor und Orchester zur nichtszenischen Aufführung.

Diese Gattung ist im 17. Jahrhundert in Italien entstanden, geht aber auf die Lobgesänge des Filippo Neri mit seiner Bruderschaft, den „Oratorianern“, gegen Ende des 16. Jahrhunderts zurück.

Die bedeutendsten Werke dieser Gattung im 18. Jahrhundert sind Der Messias (G. F. Händel), Das Weihnachtsoratorium (J. S. Bach) und Die Schöpfung und Die Jahreszeiten (J. Haydn).

Im 19. Jahrhundert sind vor allem die Oratorien Paulus und Elias (F. Mendelssohn Bartholdy), Die Kindheit Christi (H. Berlioz), Die Legende von der heiligen Elisabeth und Christus (F. Liszt) wichtig.

Im 20. Jahrhundert entstanden eine Vielzahl an weltlicher und geistlicher Oratorien. Hier seien vor allem die Oratorien Oedipus rex (I. Strawinsky), Das Unaufhörliche (P. Hindemith), Johanna auf dem Scheiterhaufen (A. Honegger), Spiritus intelligentiae, sanctus (E. Kreneks) und Dies irae (K. Pendereckis) genannt (vgl. Buchner, Gerhard, S.171 und Kwiatkowski, Gerhard, S.268).

Felix Mendelssohn Bartholdy – Seine Herkunft

Felix Mendelssohn Bartholdy wurde am 3. Februar 1809 geboren und starb im Alter von nur 38 Jahren am 4. 11. 1847. Er stammte aus einer jüdischen Familie.

Sein Großvater war der jüdische Philosoph Moses Mendelssohn, der sich für die Bildung der Juden einsetzte. Vor allem sah er seine Aufgabe darin: „...die Juden die verbotene deutsche Sprache zu lehren und ihnen dadurch die Schätze der Gedankenwelt der Deutschen zugänglich zu machen, durch die allein er glaubt, das kulturelle und geistige Niveau der deutschen Juden heben zu können.“ (Riehn, R, S. 124). Moses Mendelssohn hatte außerdem Kontakte zu Gotthold Ephraim Lessing und Friedrich Nicolai in Berlin, die ihn auch über jüdische Kreise hinaus berühmt machten (vgl. Friedlein, Annett, S.2).

Felix Mendelssohns Bartholdys Vater, Abraham Mendelsohn Bartholdy sorgte dafür, dass seine Kinder die bestmögliche Ausbildung bekamen, die nur möglich war. Das Haus der Mendelssohns wurde zu einem der bedeutendsten geistig-kulturellen Zentren der Stadt Berlin. Alle wichtigen Persönlichkeiten der damaligen Zeit kamen hier bei den regelmäßig veranstalteten Sonntagsmusiken zusammen. Unter ihnen waren zum Beispiel Alexander von Humboldt, der sogar Magnetbeobachtungen im Garten des Hauses durchführte, Hegel, Heinrich Heine und viele andere. Abraham Mendelssohn Bartholdy stellte zur allgemeinen Bildung seiner Kinder Carl Ludwig Heyse als Privatlehrer ein, durch den vor allem die sprachliche Kompetenz seiner Kinder geschult wurde. Abraham Mendelssohn beriet seine Kinder in nahezu jedem Bereich. So korrigierte er zum Beispiel den Briefstil seiner Kinder und gab konkrete Hinweise für die Kompositionen von Felix, das belegen seine Briefe (vgl. Friedlein, Annett, S.4-5).

Es ist anzunehmen, dass Felix Mendelssohn die jüdischen Traditionen kennen gelernt hat, jedoch nicht nachweisbar. Bis 1814 war er noch ins Register der Berliner Judenschaft eingetragen. Mit 7 Jahren lies ihn der Vater, der: „...unter dem Druck des Staates, der Gesellschaft und der öffentlichen Meinung handelte“, taufen (Riehn, R., S.138). Moses Mendelssohn erlebte diese Taufe nicht mehr, hätte sie auch mit großer Wahrscheinlichkeit nicht befürwortet: „Daß[ss] die meisten seiner Kinder sich taufen ließen, hätte ihn, wenn er es erlebt hätte mit Entsetzen erfüllt.“ (Simon, H. und M., S.212).

Mit 9 Jahren trat er erstmals öffentlich als Pianist auf. Neben seiner vorzüglichen Ausbildung in Berlin war ein weiterer wichtiger Bildungsfaktor zu der damaligen Zeit das Reisen. 1830 –1831 verweilte Felix Mendelssohn fast 10 Monate in Italien. „Man wohnte [...] nicht anonym und vereinzelt in großen Hotels, sondern am liebsten bei Freunden, bei Bekannten, denen man empfohlen war; [...] es gab Fremdenlisten, in die man sich eintragen musste und aus denen man erfuhr, wen aufzusuchen und ihm seine Aufwartung zu machen sich lohnte, - kurz, jeder stand mit jedem, ob er wollte oder nicht, alsbald in einem geselligen Zusammenhang, der ein immer dichteres Netz von Verknüpfungen über den Kontinent spannte...“ (Dahlhaus, C., S.18). Meist traf man auf solchen Reisen wichtige Persönlichkeiten und man konnte sich von deren Fähigkeiten und Wissen inspirieren lassen.

Über seinen Lehrer Carl Friedrich Zelter bekam Felix Mendelssohn Bartholdy Kontakt zu Johann Wolfgang von Goethe. Dass dieser die Ansichten und Meinungen des jungen Mendelssohn beeinflusst hat, ist nur natürlich.

Angesichts der vielen bedeutenden Persönlichkeiten, die Felix Mendelssohn um sich hatte, ist seine außergewöhnliche Allgemeinbildung nicht verwunderlich, obwohl er in den meisten Bereichen eher als passiver Kenner gesehen werden muss. (vgl. Fiedlein, Annett, S.6-10).

Bei seinem Lehrer Carl Friedrich Zelter hatte Felix Mendelssohn Bartholdy mindestens sechs Jahre Unterricht. Zelter lehrte ihn die Musik Bachs, was Mendelssohns Kirchenmusik früh prägte. Außerdem vermittelte er ihm die Machart der Musik Händels, was sich in seinen frühen Kompositionen zeigt: „Haben doch Mendelssohns früheste Fugenthemen oft eine bedenkliche Ähnlichkeit mit den Zelterschen; sie sind wie diese ein verwässerter Händel.“ (Werner, R., S.139 f.).

Zelters schien seinen Unterricht jedoch auf die Kirchenmusik mit ihrer strengen theoretischen Grundlage und an die wortgebundene Musik zu beschränken. Trotzdem ist das Schaffen des jungen Mendelssohns sehr phantasievoll und fortschrittlich. Grund sind hier wahrscheinlich seine Vorbilder Mozart und Beethoven, sowie seine Eindrücke der Jugendreisen und der Klavierunterricht bei Ludwig Berger. (vgl. Friedlein, Annett, S.11).

Schon sehr früh besaß der junge Mendelssohn ein recht kritisches Urteilsvermögen. An seine Schwester schrieb er nach einer Oper von D. F. Auber in Paris: „So etwas Erbärmliches kannst Du Dir gar nicht vorstellen [...] Ich spreche nicht davon, daß kein Feuer, keine Masse, kein Leben, keine Originalität in der Oper zu finden, daß sie aus Reminiscenzen abwechselnd aus Cherubini und Rossini zusammengeklebt ist, ich spreche nicht davon, daß nicht der geringste Ernst, nicht ein Fünkchen Leidenschaft drin ist; nicht davon, daß in den entscheidenden Augenblicken die Sänger Gurgeleien und Trillerchen und Passagen machen müssen; aber i n s t r u m e n t i e r e n, was jetzt so leicht geworden ist, da die Partituren von Haydn, Mozart und Beethoven verbreitet sind, instrumentieren sollte doch wenigstens der Liebling des Publikums, der Schüler Cherubini´s, ein Mann mit grauen Haaren können.“ (Hensel, S., S.145). Aus diesem Brief geht zudem hervor, dass sich Felix Mendelssohn Bartholdy an den klassischen Meistern orientierte und deren Werke studiert haben muss (vgl. Friedlein, Annett, S.12).

Ein Jahr später schrieb er mit 17 Jahren die berühmte Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum. 1829, also mit 20 Jahren, brachte er erstmals nach J. S. Bachs Tod dessen „Matthäus-Passion“ wieder zur Aufführung und leitete damit eine Bach-Renaissance ein. Als Kapellmeister der Gewandhaus-Konzerte in Leipzig gründete er dort ein Konservatorium für Musik in Deutschland. Er schrieb 12 Jugendsinfonien und 5 Sinfonien, die bekanntesten sind: Die Schottische (Nr.3), die Italienische (Nr.4) und die Reformationssinfonie (Nr.5). Sehr beliebt sind auch seine Konzertouvertüren: Die Hebriden, Meeresstille und glückliche Fahrt... (vgl. Buchner, Gerhard, S.144).

Stilmerkmale in Mendelssohns Musik

Musikwissenschaftler sind sich eigentlich einig darüber, dass Felix Mendelssohn Bartholdys Stil bereits 1825 – 1826 weitgehend ausgeprägt war und sich danach nur noch geringfügig änderte. Sein Stil beinhaltet, nach dem Grove´s Dictionary, den kontrapunktischen Stil, speziell die Fugentechnik Bachs aus der Zelterschen Schule, und die Musik Mozarts sowie Beethovens instrumentale Techniken (wie die Weiterführung von Beethovens Fugentechnik in den Streichquartetten).

Felix Mendelssohn Bartholdys Kompositionsstil war und ist bei manchen Musikwissenschaftlern umstritten. Vor allem die geringe rhythmische Differenzierung zwischen den einzelnen Stimmen, sowie die einfachen Themen, die meist aus Sekundschritten und Dreiklangsbrechungen aufgebaut sind, werden von den Kritikern oft bemängelt.

Doch gerade diese Merkmale haben große Vorteile bei der Vokalmusik. Felix Mendelssohn Bartholdy schafft es hiermit alle Stimmen gesanglich zu machen. R. WERNER über die Vokalwerke Mendelssohns: „Mendelssohn überträgt nicht instrumental Gedachtes auf die menschliche Stimme, sondern erfindet wirklich aus dem Gefühl für die Erfordernisse des Gesanges heraus.“ (Werner, R., S.7).

Durch die geringe rhythmische Differenzierung schafft es Felix Mendelssohn Bartholdy außerdem die: „...wechselseitige Verkettung von Themen und größeren Abschnitten.“ (Friedlein, Annett, S.14).

Harmonisch beweist Mendelssohn seine Vorliebe für den Liedsatz. Mendelssohns Harmonik ist geprägt durch: „...langsamen Stufenwechsel, Verweilen in Grundstufen und engen Radius meist diatonischer Modulation...“ (Dahlhaus, C., S.180 f.). Dass Felix Mendelssohn Bartholdy ungewöhnliche Dissonanzen, Tonartenrelationen und Modulationsverläufe nicht fremd waren zeigt sich vor allen in seinen Spätwerken. Im Elias tritt zum Beispiel in Nr. 16, Takt 6/7 eine enharmonische Modulation auf, um der Szene eine höhere Ausdruckskraft zu verleihen.

Doch solche harmonischen Ausdrucksmittel verwendet Mendelssohn eher selten, was aber, so F. Krummacher: „... nichts an der relativ schlichten Harmonik gerade der reifen Hauptwerke [ändert], doch gibt der Befund ebenso zu denken wie die Tatsache, daß gerade in Erstfassungen öfter unerwartete Rückungen und herbere Dissonanzen vorkommen, die dann erst in der Endrevision getilgt oder gemindert wurden. Das zeigt, daß derlei Mendelssohn nicht fremd war, und wäre es kurzschlüssig, Qualität an harmonischer Kühnheit zu messen, so würde es auch nicht genügen, bloße Konvention mit Ökonomie zu bemänteln. ...“ (Dahlhaus, C., S.181).

Wie auch C. Dahlhaus bin ich der Meinung, dass selbst wenn man: „...Mendelssohns Musik [als] zu durchsichtig, zu schwach profiliert oder zu kontrastarm finde(n)[t] – ihr technischer Standard, ihre persönliche Eigenart und ihre historische Wirkung (sind) bei allen Unterschieden ihrer Beurteilung nicht (zu) ignorieren [darf].“ (Dahlhaus, C., S.184).

Die Entstehungsgeschichte des Oratoriums Elias

Lange Zeit nahm man an, dass das Libretto vorwiegend von Schubring war, erst nachdem man sich mit dem Klingemann-Mendelsohn-Briefwechsel beschäftigte fand man heraus, dass Mendelssohn erst Klingemann betreffs eines Oratorienlibrettos kontaktiert hatte.

Warum Mendelssohn zuerst Klingemann angesprochen hat und nicht Schubring, der ja auch am Oratorium „Paulus“ mitgearbeitet hatte, hat sicherlich mehrere Gründe. Einer davon ist sicherlich die enge Freundschaft, die zwischen beiden bestand, was aus einem Brief von Karl Mendelssohn Bartholdy an die Witwe Klingemanns nach dessen Tod hervorgeht:

„Es sind jetzt Erinnerungen von Devrient an meinen Vater erschienen, und eine gewisse Therese Marx streitet sich mit Devrient um das Mehr oder Weniger des Einflusses, den ihr Mann auf meinen Vater geübt hat. Ich muß dabei für mich lachen und mir sagen: streitet solange ihr wollt, mein Vater hat doch, so viele auch nach dem Tode seines Freunde und Ratgeber gewesen sein wollen, nur einen einzigen wahren Freund gehabt: Klingemann.“ (Hensel, S., S.3).

Ein anderer Grund war sicherlich, dass Felix Mendelssohn Bartholdy mit diesem zweiten Oratorium etwas ganz neues, andersartiges schaffen wollte, als bei dem „Paulus“: „Nicht die Gestaltung eines im christlichen Sinne exemplarischen Lebenslaufs sollte diesmal im Vordergrund stehen, sondern die Darstellung dramatisch bewegter Situationen, nicht die allgemeine geistliche Bedeutung des Stoffes war dem Komponisten diesmal wichtig, sondern die Möglichkeiten, die sich durch ihn für die Komposition packender, lebendiger Charaktere und Szenen ergaben. Für eine solche Aufgabe aber mußte Mendelssohn der phantasievolle, dichterisch begabte Jugendfreund Klingemann ungleich geeigneter erscheinen als der zwar bibelfeste, im übrigen jedoch eher trockene und wenig wortgewandte Schubring.“ (Dahlhaus, C., S.63).

Im August 1836 wendet sich Felix Mendelssohn Bartholdy an Klingemann mit der Bitte um einen neuen Oratorientext, wobei er Klingemann verschiedene Themen zur Auswahl gibt. Doch dieser antwortet nicht. Also formuliert er im folgenden Brief präziser, was ihm Klingemann schreiben solle: „Mach mir in den nächsten Wochen einen Text zu einem biblischen Oratorium, das ich im Laufe des Sommers komponieren könnte [...]. Am liebsten wär´e mirs, du nähmest den Elias [...]. Gefällt dir keiner der [...] Stoffe mehr, so ist jeder recht, den Du wählst – [...] aber ich glaube, Elias und die Himmelfahrt am Ende wäre das Schönste. Und willst Du Bibelstellen benutzen, so lies Jesaias cap. 60 und 63 bis zum Ende des Propheten, und Jesaias cap. 40 und die Klagelieder Jeremiä und die Psalmen. Dann gibt sich Dir gewiß die Sprache und Alles wie von selbst.“ (Schubring, J., S.211 f.).

Hier zeigt sich, dass Felix Mendelssohn Bartholdy unbedingt Klingemann als Schreiber für das Libretto des geplanten Oratoriums wollte, wenn er schreibt „...Gefällt dir keiner der [...] Stoffe mehr, so ist jeder recht den Du wählst...“ (Schubring, J. S.211 f.). Zudem zeigt dieser Brief auch, wie gut sich Felix Mendelssohn Bartholdy in der Bibel auskannte, was für ihn von großem Vorteil war, da er auf die Textgestaltung Einfluss nehmen konnte und außerdem unabhängiger von seinem Librettisten war. Hier zeigt sich einmal mehr, wie gut die Allgemeinbildung Mendelssohns war. (vgl. Friedlein, Annett, S.27 f.).

1837 entwarf Felix Mendelssohn Bartholdy und Karl Klingemann in Birmingham den vollständigen Plan für das Oratorium, das fast ausschließlich aus Bibelstellen zusammengestellt ist.

Im Juni 1837 kam Klingemann durch verschiedene Umstände in berufliche Sorgen und stellte die Arbeit an dem Libretto für den Elias ein. Auf das Bitten Mendelssohns, reagierte er auch nicht.

Im Juni 1838 schickte Klingemann den unausgearbeiteten Entwurf an Mendelssohn zurück. Er schrieb: „Ich wollte Dir und Deinem Verlangen dem Verlangen gemäß u m g e h e n d dienen, und tat´s dann doch nicht, weil ich immer dachte, mein gutes Stündlein sollte noch schlagen, und ich könnte Dir ein paar Verse oder fertige Akte schicken. Aber wie immer kam´s zu nichts [...]. Es ist traurig, daß ich mich nun so von Dir aufgeben lassen muß, aber was ist zu machen, wenn man faul ist und sein dummes Amt hat. Hätte ich´s nicht, machte ich freilich auch nichts, aber man könnte doch erst mal sehen.“ (Klingemann, K., S.233).

Damit brach der Kontakt zwischen beiden ab. Wie man sich denken kann sorgte dieser Brief für eine Verstimmung zwischen beiden. Als sie dann endlich wieder in Briefkontakt traten, vermeideten sie das Thema Elias.

[...]