Studien zum Oratorium "Die Ermittlung" von Peter Weiss unter Einbezug seines Essays "Meine Ortschaft"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Der Autor: Biografisches zu Peter Weiss

III. Die Form: Das Dokumentarstück

IV. Das Werk: „Die Ermittlung“
1. Die Thematik
2. Die Entstehung
3. Analyse des Stücks
4. Die Rezeption

V. Überlegungen zum Einsatz im Unterricht

VI. Zusammenfassung

VII. Anhang
1. Bibliografie

I. Einleitung

Im Mittelpunkt der folgenden Arbeit steht das Werk „Die Ermittlung“ von Peter Weiss. Für die Auseinandersetzung damit ist es notwendig, zunächst den Autor kurz vorzustellen und das für die Beschäftigung mit dem Werk Wichtige aus seiner Biografie hervorzuheben, außerdem Grundsätzliches zur Form des Werks zu erläutern, das Genre Dokumentartheater also ebenfalls kurz vorzustellen. Erst danach soll die Beschäftigung mit dem Werk selbst beginnen. Dabei soll zunächst die Thematik dargestellt und historisch eingeordnet werden. Im Anschluss daran soll dann auf die Entstehungsgeschichte des Werks eingegangen werden, indem die Suche des Autors nach Inhalt und Form betrachtet wird. Als nächstes soll das Essay des Autors, „Meine Ortschaft“ im Zusammenhang mit der „Ermittlung“ und danach „Die Ermittlung“ selbst formal und inhaltlich möglichst umfassend analysiert werden. Anschließend sollen sowohl positive als auch negative zeitgenössische Reaktionen auf das Werk gezeigt werden. Außerdem soll die Möglichkeit des Einsatzes des Werks im Deutschunterricht untersucht werden, wobei es das Für und Wider abzuwägen gilt. Schließlich soll eine zusammen-fassende Einschätzung über den Wert des Werks zum Erscheinungszeitpunkt sowie in der heutigen Gegenwart gegeben werden.

Die hauptsächlich zugrundeliegenden Primärtexte sind neben den beiden zentral besprochenen Werken „Die Ermittlung“ und „Meine Ortschaft“ verschiedene andere im Zusammenhang mit Thematik, Entstehung und Aussage der „Ermitt-lung“ stehende Texte von Peter Weiss. Außerdem gibt es eine Vielzahl von Sekundärtexten, die Informationen zur behandelten Thematik liefern. Umfang-reiche Auskunft über die Biografie des Autors gibt beispielsweise Robert Cohens „Peter Weiss in seiner Zeit“ aus dem Jahr 1992. Brian Bartons „Das Dokumentar-theater“ von 1987 bietet grundlegende und aufschlussreiche Erläuterungen zum Genre des Dokumentarischen Theaters. Zur Rezeption der „Ermittlung“ schließ-lich findet sich in dem im Jahr 2000 erschienenen zweibändigen Werk „Au-schwitz in der geteilten Welt“ von Christoph Weiß eine Fülle von Informationen.

II. Der Autor: Biografisches zu Peter Weiss

Peter Weiss wurde am 8. November 1916 in Nowawes bei Berlin geboren.^[1] Seine Mutter, Frieda Thierbach, eine deutsche Christin, hatte bereits zwei Söhne aus ihrer geschiedenen ersten Ehe, als sie seinen Vater, Eugen Weiss, einen ungari-schen, jüdischen Textilfabrikanten, heiratete.^[2] Schon kurz nach der Eheschließung konvertierte Eugen Weiss zur christlichen Religion und alle Kinder, also auch Peter, wurden evangelisch getauft.^[3] Wie sein Vater war er zunächst offiziell Staatsbürger von Österreich-Ungarn, als dieser Staat dann Ende 1918 aufhörte zu existieren und der Geburtsort des Vaters der Tschechoslowakei zugesprochen wurde, tschechischer Staatsbürger.^[4] Die Familie lebte jedoch weiterhin in Deutschland, von da an bis 1929 in Bremen, wo Peter 1920, 1922 und 1924 zunächst zwei Schwestern und dann einen Bruder bekam.^[5] 1929 zogen sie dann das erste Mal um, da die Textilfirma, in der der Vater arbeitete, ihren Standort nach Berlin verlegte.^[6] Das Familienleben war geprägt von strenger Bürgerlichkeit und auch in der Schule fühlte sich der junge Peter Weiss in der Entfaltung seiner individuellen Persönlichkeit eingeengt, weshalb er sich mehr und mehr isolierte und in seine eigene Welt verkroch: Lesen und Malen wurden zu seinen Vorlie-ben.^[7] So erhielt er 1932 neben dem Besuch des Gymnasiums auch Zeichen- und Malunterricht.^[8] Die politischen Entwicklungen in seiner Umwelt beachtete der Jugendliche in seiner Zurückgezogenheit kaum.^[9] Er nutzte seine künstlerische Tätigkeit ausschließlich zur Auseinandersetzung mit sich selbst und seinen individuellen, persönlichen Problemen mit der Einengung durch seine Umge-bung.^[10] Als dann am 30. Januar 1933 die Nationalsozialisten in Deutschland an die Macht kamen, manifestierte sich Peters bis dahin freiwillige Isolation, nun sichtbar und von außen erzwungen: Er durfte in der Schule den Hitlergruß nicht mitmachen, denn als tschechischer Staatsbürger war er nach faschistischer Ideolo-gie, auch wenn er in Deutschland geboren und aufgewachsen und die deutsche Sprache seine Muttersprache war, kein Deutscher, während die Tatsache, dass sein Vater jüdischer Herkunft war, wohl niemandem bekannt war, weder Peter, noch der Öffentlichkeit.^[11] Als er dies dann herausfand, fühlte er sich endgültig entwurzelt und isoliert, zumal seine Halbbrüder im neuen Staat vollwertige Mit-glieder wurden, im Gegensatz zu ihm dazugehören durften.^[12] Er hingegen wurde immer mehr ausgeschlossen und entwurzelt, so muss der junge Peter Weiss em-pfunden haben: Noch 1933 veranlassten die Eltern, dass er das Gymnasium ver-ließ und stattdessen eine Handelsschule besuchte, bevor die Familie dann schließ-lich Anfang 1935 Deutschland verließ und nach England ging, wo der Vater wei-terhin in seinem Beruf tätig sein konnte.^[13] Sie wohnten in Chislehurst bei London und Peter arbeitete im Büro des Vaters und besuchte gleichzeitig eine Schule für Fotografie.^[14] Die Malerei hatte er nicht aufgegeben, im Gegenteil: 1935 stellte er eigene Bilder das erste Mal öffentlich aus.^[15] Politisches Interesse erwachte bei Peter aber immer noch nicht, auch dann nicht, als er eine Zeit lang mit Jacques Ayschmann befreundet war, der überzeugter und engagierter Antifaschist war.^[16] Schon 1936 folgte ein erneuter Umzug der Familie Weiss: Der Vater nahm die Chance wahr, in der Tschechoslowakei eine leitende Position in einer Fabrik zu erhalten, und so zog man nach Warnsdorf in Böhmen.^[17] Auch hier zog Peter sich zunächst wieder in die Isolation seiner eigenen Welt zurück, malte und schrieb und beschäftigte sich noch immer nicht weiter mit der faschistischen politischen Umwelt, die sich deutlich auch am neuen Wohnort zeigte, der zwar zur Tsche-choslowakei gehörte, aber sehr nahe der deutschen Grenze war.^[18]

Doch bald begann der inzwischen Zwanzigjährige zumindest, sich zunehmend von seinen Eltern zu lösen, um endlich ein selbstbestimmtes Leben führen zu kön-nen.^[19] 1937 wandte er sich brieflich an den von ihm verehrten Schriftsteller Her-mann Hesse.^[20] Er schickte ihm mit diesem Brief auch einige seiner eigenen litera-rischen Versuche sowie Zeichnungen und Hesse erkannte in seiner Antwort Peters künstlerisches Talent an.^[21] Im Sommer des gleichen Jahres reiste Peter dann nach Motagnola im Tessin und besuchte Hesse dort.^[22] Dieser riet ihm, Kontakt zu dem sozialistischen deutschen Publizisten Max Barth aufzunehmen, der ebenfalls Deutschland verlassen hatte, und auf dessen Vermittlung hin Peter schließlich von dem antifaschistische Maler und Lehrer Willi Novak an der Kunstakademie in Prag aufgenommen wurde.^[23] Doch auch hier gehörte er nicht dazu, blieb ein Aus-geschlossener, denn in der Tschechoslowakei war er, trotz seiner offiziellen tsche-chischen Staatsbürgerschaft von Kindheit an, ein Fremder, der weder die Sprache beherrschte, noch irgendetwas über das Land wusste: Der einzige soziale Kontakt dieser Zeit bestand in der Freundschaft mit einem Studienkommilitonen namens Peter Kien und in einer flüchtigen Bekanntschaft mit Lucie Weisberger, die später für Peters literarisches Schaffen noch von Bedeutung sein sollte.^[24] Im Juni 1938 reiste er erneut nach Montagnola, besuchte Hesse und blieb dann bis Ende des Jahres im Tessin.^[25] Während er also in der Schweiz war, flohen seine Eltern, als am 1. Oktober 1938 die deutschen Truppen im Sudetenland einmarschierten, nach Schweden, wo der Vater wieder eine Textilfabrik leiten konnte.^[26]

Anfang 1939 reiste Peter dann zunächst nach Deutschland, um von dort aus schließlich seinen Eltern nach Alingsås in Südwestschweden zu folgen.^[27] Dort verdiente er seinen Lebensunterhalt im Büro der Fabrik seines Vaters, indem er Druckmuster zeichnete, bevorzugte jedoch weiterhin die Beschäftigung mit dem beziehungsweise Betätigung im künstlerischen Bereich.^[28] Auch in Schweden blieb er zunächst ein Unzugehöriger, in seine eigene Welt zurückgezogen, wie schon in Prag, beherrschte er auch hier zu Anfang die Landessprache nicht, hatte kaum soziale Kontakte und war mit seinen künstlerischen Arbeiten wenig erfolg-reich.^[29] Diese blieben auch noch immer auf die eigene Person konzentriert, ohne Auseinandersetzung mit der Umwelt.^[30] 1940 zog Peter dann von Alingsås nach Stockholm, hatte jedoch nun, ohne die Arbeit in der Fabrik des Vaters, Probleme, seinen Lebensunterhalt zu beschaffen.^[31] Bald schon stellte er in Stockholm zum ersten Mal in Schweden öffentlich seine Bilder aus.^[32] Von seiner Kunst leben konnte er aber nicht und musste deshalb anderweitig Geld verdienen, zumal er in-zwischen eine Lebensgefährtin, Helga Henschen, hatte, und so arbeitete er im Sommer 1942 auf einem Bauernhof, im Winter im Norden des Landes als Holz-fäller und schließlich im Frühling 1943 erneut eine Zeit lang in der Fabrik des Vaters.^[33] Ende 1943 heiratete er Helga und im Juni 1944 kam seine erste Tochter zur Welt.^[34] Bereits Anfang 1945 wurde die Ehe geschieden und der Erfolg mit sei-nen Gemälden blieb trotz mehrerer öffentlicher Ausstellungen auch nach seiner Hinwendung zum Surrealismus weiterhin aus, doch er entwickelte nun ein starkes Interesse für surrealistische Literatur und Filme.^[35] Nach Ende des Zweiten Welt-kriegs 1945 kehrte Peter Weiss nicht nach Deutschland zurück, obwohl die Not-wendigkeit seines Exils, das nationalsozialistische Regime nicht mehr existierte.^[36] Stattdessen wurde er 1946 offiziell schwedischer Staatsbürger.^[37] Inzwischen der schwedischen Sprache mächtig, konnte er Mitte der 1940er ein erstes literarisches Werk auf Schwedisch herausbringen, das Prosagedichte enthielt.^[38] Außerdem in-teressierte er sich zunehmend für die Literatur der 1920er und 1930er Jahre.^[39]

Als 1945, nach Kriegsende, die grausame Wahrheit über die deutschen Konzen-trationslager, durch Filmaufnahmen der Siegermächte dokumentiert, der Öffent-lichkeit präsentiert wurden, setzte das Schuldgefühl des Peter Weiss ein, das ihn lange Zeit nicht mehr verlassen und seine weitere künstlerische Entwicklung nachhaltig beeinflussen sollte.^[40] Er erkannte, warum er eigentlich im Exil lebte, nämlich weil die Nationalsozialisten in Deutschland ihn wegen seiner jüdischen Abstammung zur Vernichtung bestimmt hatten, fühlte sich schuldig, weil er im Gegensatz zu so vielen anderen Menschen durch seine Flucht überlebt hatte, und nahm so zum ersten Mal bewusst die politische Umwelt, in der er gelebt hatte und die er bis dahin wenig beachtet hatte, wahr.^[41] Er erkannte nun auch, dass das Desinteresse und Nicht-Beachten aktueller politischer Entwicklungen ein Fehler gewesen war, und erfuhr mit Entsetzen, dass seine beiden Bekannten aus der Zeit in Prag, Peter Kien und Lucie Weisberger, in nationalsozialistischen Konzentra-tionslagern getötet worden waren.^[42] Außerdem erinnerte er sich aber auch, wie sehr er sich zu Beginn der NS-Zeit gewünscht hatte, selbst auch, wie seine Halb-brüder, dazugehören zu dürfen, und erkannte so, wie leicht er selbst zum aktiv Beteiligten an den nationalsozialistischen Verbrechen geworden wäre.^[43] 1947 reiste Peter nach Berlin und schrieb über seine Eindrücke vom Nachkriegs-deutschland, wobei ihm die Tendenz zu gefährlichen Verdrängungsmechanismen der Deutschen bezüglich der eigenen schrecklichen Vergangenheit wohl zum ers-ten Mal auffiel.^[44] Auf seiner Deutschlandreise begegnete er auch erstmals dem Verleger Peter Suhrkamp, dem er kurze Zeit später das Manuskript eines Prosa-textes sandte, das dieser jedoch zunächst ablehnte.^[45] In Schweden hingegen war Peter Weiss‘ literarische Tätigkeit inzwischen etwas erfolgreicher: Ende der 1940er und Anfang der 1950er Jahre erschienen einige Prosatexte und ein auch bald aufgeführtes Hörspiel.^[46] 1949 hatte er ein zweites Mal geheiratet und bekam sein zweites Kind, die Ehe sollte jedoch auch bald schon wieder geschieden wer-den und er lernte schon bald seine zukünftige dritte Frau, Gunilla Palmstierna, kennen, die er jedoch erst Anfang 1964 heiraten sollte.^[47] 1952 schrieb er einen Mikro-Roman und ein Theaterstück.^[48] Insgesamt betätigte sich Peter Weiss in den 1950er Jahren jedoch weniger literarisch und widmete sich stattdessen haupt-sächlich dem Schaffen von Experimental- und Dokumentarfilmen, malte weiter-hin und war außerdem als Lehrer für Malerei und Film an der Volkshochschule in Stockholm tätig.^[49] Er vertrat nun in zunehmendem Maße den Standpunkt, jeder Mensch in der Gesellschaft habe ein Recht auf vollkommene, uneingeschränkte individuelle Freiheit.^[50] 1959 wurden Auszüge des schon 1952 geschriebenen Mikro-Romans „Der Schatten des Körpers des Kutschers“ in Deutschland ver-öffentlicht: seine erste literarische Veröffentlichung in Deutschland überhaupt.^[51] Im gleichen Jahr starb der Vater, die Mutter war schon 1958 verstorben.^[52] Peter schrieb daraufhin die Erzählung „Abschied von den Eltern“.^[53] Darin setzt er sich rückblickend autobiografisch mit der eigenen Kindheit und Jugend auseinander: Klar zum Ausdruck kommen hier vor allem der Kampf gegen die Ein-schränkungen durch die streng bürgerliche Familie, das bereits oben beschriebene Schuldgefühl des Verschonten und, wenn auch hier noch keine Erforschung der gesellschaftlichen Ursachen der politischer Entwicklungen stattfindet, immerhin die Einsicht, dass er die eigene Person künftig in Beziehung zur Umwelt setzen muss, um mit seiner Literatur eine Wirkung erzielen zu können.^[54] Peter Weiss gab nun das Malen und Filmemachen ganz auf und widmete sich von da an aus-schließlich der Schriftstellerei.^[55] Nach Erscheinen der Erzählung begann er 1961 sogleich mit der Arbeit an dem Roman „Fluchtpunkt“, der dann 1962 erschien.^[56] Darin schildert er, wiederum autobiografisch, die Jahre 1939-1947: Auch hier zeigt sich wieder das starke Schuldgefühl im Zusammenhang mit der NS-Zeit, diesmal nicht mehr nur, weil er selbst verschont wurde, sondern auch aufgrund seines politischen Desinteresses, er setzt also erfolgreich die eigene Person in Be-ziehung zur gesellschaftlichen und politischen Entwicklung, kann aber deren Ursachen noch immer nicht ergründen.^[57] In seiner Umwelt herrschte seit Ende des Zweiten Weltkriegs der Kalte Krieg zwischen der sozialistischen östlichen und der kapitalistischen westlichen Welt, auch Deutschland war geteilt in die west-liche Bundesrepublik Deutschland und die östliche Deutsche Demokratische Re-publik.^[58] Und Peter Weiss hatte erkannt, dass er mit seinen schriftstellerischen Arbeiten die Möglichkeit hatte, gesellschaftlich Einfluss zu nehmen, und sah auch die Dringlichkeit gesellschaftlicher Umbrüche in dieser Umwelt.^[59]

So begann er im Herbst 1962 mit der Arbeit an dem Theaterstück „Die Verfol-gung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Clarenton unter Anleitung des Herrn de Sade“.^[60] Vertrat Peter Weiss zu Anfang noch keinen festgelegten politischen Standpunkt, sondern sah sich als Außenstehender, Analysierender der vorhandenen Standpunkte, so ent-fernte er sich im Laufe der Entstehung des Stücks immer mehr von dieser neu-tralen Haltung.^[61] Als 1964 in der BRD und ein Jahr später in der DDR das Stück – erfolgreich – uraufgeführt wurde, hatte er seine Entscheidung getroffen.^[62] Sie fiel zwischen zwei politischen Extremen, erkennbar in den beiden Hauptfiguren des Stücks, dem politisch aktiven Revolutionär Marat, der Einfluss auf die Ver-hältnisse in seiner Umwelt nehmen möchte, und dem mit sich selbst und seinen persönlichen Problemen beschäftigten Individualisten de Sade, der sich in politi-schen Dingen zurückhält, und sie hatte sich wohl schon vorher angedeutet: Peter Weiss wählte die Haltung Marats und damit die politische Aktivität, den krassen Gegensatz also zu seiner früheren, politisch völlig desinteressierten Haltung.^[63] Er hatte schon in einem früheren Theaterstück seine Ablehnung des Kapitalismus gezeigt, indem er das Geld als gefährliche feindliche Macht darstellte.^[64] Jetzt sah er im Sozialismus die seiner Meinung nach beste Alternative zum Kapitalismus.^[65] Er beschäftigte sich in den 1960er Jahren dann gezielt mit dem Marxismus.^[66] Künftig wollte er nun die erkannte Möglichkeit der Einflussnahme nutzen und mit seiner Kunst versuchen, zu gesellschaftlichen Veränderungen beizutragen.^[67]

An diesem Punkt der Entwicklung begann der Entstehungsprozess der „Ermitt-lung“, das Theaterstück, das im Mittelpunkt dieser Arbeit steht, auf das aber an dieser Stelle noch nicht vertieft eingegangen werden soll. Alles Wichtige über Thematik, Entstehung, Analyse und Rezeption des Stücks, wird in den ent-sprechenden Kapiteln erörtert werden, an dieser Stelle dagegen wurden und wer-den lediglich die biografischen Grundlagen und Rahmenbedingungen zur Be-schäftigung mit dem Stück dargestellt. Dazu gehört weiterhin, aufgrund der eben-falls später darzustellenden Form der „Ermittlung“, die schon Anfang der 1960er Jahre einsetzende Auseinandersetzung Peter Weiss‘ mit der Möglichkeit, die reale Welt auf dem Theater zu zeigen.^[68] Er vertiefte außerdem seine Aus-einandersetzung mit der NS-Zeit und den nationalsozialistischen Konzentrations-lagern, auf welchem Wege, wird weiter unten noch deutlich werden.^[69] Er nahm aber auch die politische Entwicklung seiner gegenwärtigen Umwelt bewusst wahr und setzte sich deshalb immer mehr mit dem Gegensatz zwischen Kapitalismus im Westen und Sozialismus im Osten auseinander.^[70] So plädierte er im Mai 1965 öffentlich für eine gegenseitige Verständigung zwischen den beiden verfeindeten Lagern im Osten und Westen der Welt.^[71] Kurz darauf sprach er in einem Inter-view in Schweden über die faschistische Kontinuität in Westdeutschland, die ih-ren Hass nun nicht mehr gegen Juden, sondern gegen Kommunisten richte.^[72] Wie er sich den Sozialismus vorstellte, für den er sich entschieden hatte, macht dieses Interview ebenfalls deutlich: „Meine Solidarität mit den sozialistischen Ländern gilt diesen Systemen als Möglichkeit. Ich erklärte in Berlin, daß der Sozialismus Selbstkritik und volle Redefreiheit voraussetzt. […] Ich stelle mich ganz hinter den Marxismus-Leninismus als Grundidee, weil er Kritik, Veränderung voraussetzt“ [PWUN, S. 173]. Ein anderer Text aus der gleichen Zeit zeigt noch einmal ein-deutig, dass er in der westdeutschen Gesellschaft nun ganz klar den gefährlichen Verdrängungsmechanismus bezüglich der nationalsozialistischen Vergangenheit sowie die faschistische Kontinuität sieht.^[73] Hintergrund dieser Zustände ist seiner Meinung nach das kapitalistische System: „[D]ie Chance zum Neubeginnen […] wurde […]verpaßt, man merkte es nur nicht unter dem äußeren Betrieb, der sich entfaltete. Die [geplante] sozialistische Demokratie […] wurde unter dem Berg aus Hirsebrei begraben. Und wenn jetzt dort, wo die gebratenen Tauben fliegen, alles […] vor Effektivität und Aufschwung strotzt, so kann ich doch nur Schlafende sehn im Brei […]“ [PWUH, S. 8]. All dies erzeugt den Eindruck, Peter Weiss habe sich ganz klar für den Osten und gegen den Westen, auf Deutschland bezogen für die DDR und gegen die BRD entschieden. Verstärkt wird dieser Ein-druck noch durch die im September 1965 erschienenen „10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt“, in deren letztem Punkt er sich noch einmal klar zum Sozialismus bekannte.^[74] Doch schon hier kann der aufmerksame Leser erkennen, dass der Autor zwar den Kapitalismus des Westens und der BRD klar ablehnte, deshalb aber keineswegs mit der Form des Sozialismus im Osten oder speziell in der DDR vollkommen übereinstimmte, sondern im Gegenteil einen undogmati-schen Sozialismus forderte: „Die Selbstkritik, die dialektische Auseinander-setzung, die ständige Offenheit zur Veränderung und Weiterentwicklung sind Be-standteile des Sozialismus“ [PW10, S. 22]. Endgültig klar wird der Gegensatz zwischen Peter Weiss‘ Vorstellung vom Sozialismus und der praktischen Um-setzung desselben in der DDR dann, wenn man sein schriftliches Parteiergreifen für Wolf Biermann, der in der DDR nicht nur für seine vertretene Meinung kri-tisiert, sondern vollkommen unterdrückt wurde, indem man ihn an der Publikation hinderte und öffentlich diffamierte, im Dezember 1965 betrachtet.^[75] Er schrieb: „Wenn ich für den Sozialismus eintrete, dann tue ich dies, weil zu meiner Vorstellung des Sozialismus die freie Meinungsäußerung gehört. Es ist völlig unvereinbar mit den Grundlagen derjenigen sozialistischen Gesellschaftsordnung, die ich anstrebe, daß einzelne Vertreter der Literatur und Kunst unterdrückt wer-den“ [PWWB, S. 906]. Von nun an blieb Peter Weiss politisch wachsam und aktiv: Seine literarische Tätigkeit konzentrierte sich weiterhin darauf, mit der Be-handlung zeitgeschichtlich aktueller Themen gegenwärtige gesellschaftliche und politische Verhältnisse zu beeinflussen.^[76]

III. Die Form: Das Dokumentarstück

Setzt man Dokumente, die als schriftliche oder bildliche Zeugnisse reale Ereig-nisse festhalten und belegen, in der Kunst ein, dienen sie auch hier der Bestäti-gung der Authentizität, und man tut dies immer dann, wenn man der Meinung ist, fiktionale Literatur sei nicht imstande, bestimmte Bereiche der Realität angemes-sen darzustellen.^[77] Dadurch soll der Zusammenhang zwischen Kunst und Realität hergestellt werden, um wichtige Themen der Gegenwart literarisch behandeln zu können.^[78] Das literarische Werk wird durch die Authentizität beziehungsweise den Bezug zur Realität gesellschaftlich wirkungsvoller.^[79] Problematisch dabei ist, dass ein einzelnes Dokument ohne seinen gesellschaftlichen und historischen Zu-sammenhang meist recht wenig aussagt, diese Zusammenhänge jedoch im Do-kument nicht belegt sind.^[80] Der Schriftsteller muss deshalb zwar im dokumen-tarischen Material das Thema für sein Werk suchen, aber dies dann über das Do-kument hinausgehend in seinen Gesamtzusammenhang einordnen.^[81] Thematisch befasst sich das dokumentarische Drama mit der Geschichte oder Zeitgeschich-te.^[82] Vielfach werden Prozessprotokolle als dokumentarische Grundlage gewählt, da hier schon das Spannungselement, formal der dramatische Aufbau und inhalt-lich die Kritik und Analyse im Rückblick auf Geschehen der Vergangenheit vor-gegeben sind.^[83] Das Dokumentarstück befasst sich nicht mit der Geschichte eines einzelnen Individuums oder Konflikts, sondern mit dem Menschen als typischen Vertreter seiner Klasse.^[84]

Das dokumentarische Material wird von verschiedenen Künstlern auf unterschied-liche Weise bearbeitet und verwendet.^[85] Grob lassen sich zwei verschiedene Arten des Dokumentardramas unterscheiden: Die reine Form, in der das Dokument kon-stitutiver Teil der Handlung ist, und die Mischform, in der das Dokument nur ei-ner von vielen Teilen einer fiktiven Handlung ist.^[86] Für alle Dokumentarstücke gilt: Das verwendete Dokument darf durch die Bearbeitung nicht seine Authen-tizität verlieren, die Autonomie des Schriftstellers wiederum ist eingeschränkt auf diesen Bearbeitungsprozess, durch den er die Bedeutung des Dokuments zeigt.^[87] Peter Weiss hat diesen Punkt in seinen 1968 erschienenen „Notizen zum doku-mentarischen Theater“ direkt zu Anfang besonders betont.^[88] Bei der Bearbeitung ist dennoch die Subjektivität des Künstlers ein nicht zu unterschätzender Einfluss-faktor: Indem er eine Auswahl trifft und die dokumentierten Fakten interpretiert, sorgt er dafür, dass das Endprodukt seines Schaffens nicht eine bloße Aufzählung von Fakten ist, sondern ein zusammenhängendes Stück.^[89] Das durch das doku-mentarische Material gewonnene Thema wird also nicht einfach im Theaterstück wiedergegeben, sondern rückblickend durch den Künstler einer kritischen Inter-pretation unterzogen.^[90] Für den Zuschauer muss aber die Möglichkeit bestehen, die Faktizität des Dokumentarstücks zu überprüfen, es muss also in seinen ein-zelnen Fakten authentisch bleiben, das bedeutet jedoch nicht, dass die Dokumente und das Theaterstück gleichzusetzen seien.^[91] Das Stück muss deshalb auch nicht politisch neutral sein, im Gegenteil: Meist vertritt der Autor darin einen kritischen Standpunkt gegenüber gegenwärtigen politischen Verhältnissen.^[92] Durch die äu-ßere ästhetische Form des Stücks verdeutlicht er also seine Haltung bezüglich des behandelten Themas.^[93] Auch Peter Weiss war sich dessen bewusst: „Das doku-mentarische Theater ist parteilich“ [PWDT, S. 99]. Dokumentarschriftsteller wenden die Techniken des Schnitts und der Montage an: Sie wählen aus verschie-denen Dokumenten zu verwendende Fakten aus und verknüpfen die unterschied-lichen Fakten thematisch so miteinander, dass sie auf einen größeren Zusammen-hang übertragbar werden.^[94] So zeigt sich ihr exemplarischer Wert durch den sie auf allgemeine gegenwärtige Zustände verweisen können.^[95] Deshalb wird bei der Darstellung von realen Personen aus den Dokumenten häufig Typisierendes durch den Künstler ergänzt, um die Allgemeingültigkeit zu verdeutlichen.^[96] Durch die unterschiedliche Bearbeitung des dokumentarischen Materials, aufgrund der Schwierigkeit, das authentische Dokument in eine ästhetische Form zu bringen, ergibt sich auch ein breites Spektrum im Bereich der äußeren Form von Doku-mentarstücken.^[97] Die Einschränkung der künstlerischen Autonomie durch die Orientierung am Dokument führt zur Notwendigkeit einer offenen Form des Dra-mas, denn die klassischen geschlossenen Formen errichten eigene, fiktive Welten, von denen aus der Bezug zur Welt des Zuschauers kaum herzustellen ist.^[98] Dieses Verweisen von exemplarischen einzelnen Ereignissen auf gesamtgesellschaftliche Verhältnisse wird durch die Methode der Verfremdung erreicht.^[99]

Das dokumentarische Drama ist zu verstehen als Lehrstück, es appelliert an den Zuschauer, sich mit der gezeigten Thematik anhand der zugrundeliegenden doku-mentarischen Quellen näher zu befassen.^[100] Dabei kann es zwar passieren, dass der Zuschauer denkt, er habe eine einfache Abbildung der Realität auf der Bühne vor sich, doch durch die Verfremdung kann diesem Irrtum vorgebeugt werden.^[101] Auch Peter Weiss betonte den Kunstcharakter dokumentarischer Theaterstücke.^[102] Oft wird es den Künstlern zum Vorwurf gemacht, dass sie die authentischen do-kumentarischen Materialien ausnutzen, um andere von ihrer politischen Ein-stellung zu überzeugen, was jedoch im Genre des Dokumentartheaters be-ziehungsweise in den Eigenschaften der Kunst generell begründet ist: Eine neu-trale Darstellung würde der kritisierenden Absicht des Dokumentartheaters wider-sprechen, außerdem ist der Künstler auch bei Verwendung dokumentarischen Materials nicht als Historiker zu betrachten, soll zwar die Realität nicht voll-kommen falsch darstellen, aber darf sie durchaus aus seiner eigenen politischen Perspektive deuten.^[103] Häufig wird auch kritisiert, die wissenschaftliche Vor-gehensweise habe nichts mit Kunst zu tun, dadurch werde das Ergebnis weder wirklich wissenschaftlich noch ein wirkliches Kunstwerk, doch wie bereits er-läutert lassen sich wissenschaftliche und künstlerische Vorgehensweisen in der Gestaltung durch dramatische Form und Techniken verbinden.^[104] Jedes Dokumen-tarstück ist zwar erst einmal nur auf die Zeit seiner Entstehung bezogen, denn es verweist ja auf aktuelle Verhältnisse, jedoch behalten manche Werke über einen längeren Zeitraum ihre Relevanz, wenn die Verhältnisse sich nicht entscheidend geändert haben oder erneut ähnliche Verhältnisse bestehen.^[105]

Schon im klassischen Drama gibt es die Unterart des historischen Dramas, dem zwar durchaus historische Quellen zugrundeliegen können, aber in dem diese Quellen nur das Thema liefern und der Autor vollkommen autonom Verän-derungen vornehmen kann, da die Handlung des Dramas fiktiv und die Absicht eher moralischer Art ist: Das historische Drama erzählt also ausgehend von einem realen geschichtlichen Ereignis eine fiktive Geschichte mit moralischer Bot-schaft.^[106] Auch im Realismus des 19. Jahrhunderts stand die Autonomie des Au-tors immer noch über der historischen Objektivität, aber man begann langsam, sich als Grundlage eines Dramas in stärkerem Ausmaß mit historischen Quellen zu beschäftigen, und erstmals wurde der Dichter auch als Geschichtsschreiber be-zeichnet.^[107] Im Naturalismus wurden dann historische Themen in Dramen ver-stärkt wissenschaftlich bearbeitet, um zu realistischen Darstellungen gesellschaft-licher Verhältnisse zu gelangen, jedoch hatte man am Ende des 19. Jahrhunderts noch immer keine passende äußere Form gefunden, um den Zusammenhang zwi-schen historischem Thema und gegenwärtigen Verhältnissen und die Authentizität deutlich zu zeigen, denn die klassische geschlossene Form des Dramas war dazu nicht geeignet.^[108]

Erst in der Zeit der Weimarer Republik entwickelte sich das Zeittheater, aus dem das heutige dokumentarische Theater entstanden ist.^[109] Man setzte sich in dieser Zeit, Anfang der 1920er Jahre, verstärkt kritisch mit den gesellschaftlichen Pro-blemen der Gegenwart auseinander, und zwar auch im Theater: Schließlich wurde Mitte bis Ende der 1920er Jahre das Hauptsaugenmerk in Kunst und Literatur auf die wissenschaftliche Vorgehensweise im Schaffensprozess gelegt, um den Bezug der Kunst auf die Realität deutlich zeigen zu können.^[110] Man beschrieb in den Zeitstücken naturalistisch Themen wie Krieg, Revolution, Justiz, soziale Fragen sowie wirtschaftliche und technologische Entwicklungen, mit dem Ziel, die Zeit-genossen nicht nur zum Nachdenken über aktuelle Verhältnisse aufzufordern, sondern sie zur Auseinandersetzung mit den Problemen, zur Suche nach Ursachen und Lösungen und vor allem auch zu aktivem Handeln zu zwingen, benötigte dazu allerdings neue formale und technische Verfahren bei der Umsetzung im Theater.^[111] Diese lieferte dann Erwin Piscator: Da er von den Wirkungsmöglich-keiten der faktisch authentischen Darstellung der Realität überzeugt war, setzte er sich das Ziel, den Zusammenhang zwischen Theater und Realität, Vergangenheit und Gegenwart herzustellen, und erreichte es, indem er unter vollständiger Ab-wendung vom geschlossenen illusionistischen Drama und dessen Mitteln das au-thentische dokumentarische Material zu einer dramatischen Montage zusammen-stellte und damit den Grundstein legte für das moderne Dokumentartheater.^[112]

Bis Anfang der 1960er war man zunächst wieder zur Trennung von Kunst und Realität zurückgekehrt, doch nun wurden historische und auch zeitgeschichtliche Dokumente wieder häufiger zum Ausgangspunkt für die Darstellung gegenwarts-bezogener Themen.^[113] Viele Schriftsteller erkannten das Potential der Dokumen-tarliteratur für die Darstellung aktueller Verhältnisse und das Erreichen einer Aus-einandersetzung des Zuschauers mit diesen.^[114] Sie fühlten sich zunehmend poli-tisch verantwortlich und wollten deshalb Einflussmöglichkeiten auch nutzen.^[115] Die Notwendigkeit, dies auf dem Wege des Dokumentartheaters zu tun, lag darin begründet, dass man in der aktuellen deutschen Gesellschaft dazu tendierte, die eigene nationalsozialistische Vergangenheit und alles damit zusammenhängende zu verdrängen, und das klassische Drama nicht imstande war, den Zusammenhang zwischen auf der Bühne Gezeigtem und Realität deutlich genug zu Bewusstsein zu bringen.^[116] Man war ganz Piscators Meinung, dass die faktisch authentische Darstellung der Realität im Theater über größere Wirkungsmöglichkeiten verfügte als die Fiktion.^[117] Ein sehr bedeutendes Thema des Dokumentartheaters der 1960er Jahre war dementsprechend dann auch die faschistische Vergangenheit Deutschlands und deren gegenwärtige Bewältigung.^[118] In der BRD gelang es viel-fach, mit Dokumentarstücken eine kritische Haltung gegenüber aktuellen Zustän-den beim Zuschauer hervorzurufen, während die Stücke in der DDR oft rein als Untermauerung der vom Staat medial verbreiteten Standpunkte angesehen wur-den.^[119]

IV. Das Werk: „Die Ermittlung“

Zu Beginn der 1960er Jahre wurde in der Gesellschaft der BRD die nationalso-zialistische Vergangenheit bereits seit Kriegsende verdrängt, man verweigerte die Auseinandersetzung mit den NS-Verbrechen und der gesamtgesellschaftlichen Mitschuld daran und so waren auch viele Täter der NS-Zeit für ihre aktive Betei-ligung an der Massenvernichtung bisher nicht belangt worden und führten ein nor-males Leben oder befanden sich sogar in gesellschaftlich gehobenen Positio-nen.^[120] Sofern überhaupt politisches Interesse bestand, war es rein auf die Gegen-wart der deutschen Teilung gerichtet, und insbesondere der Mauerbau 1961 ver-stärkte den Konflikt zwischen BRD und DDR und damit in der Gesellschaft der BRD die strikte Ablehnung gegenüber dem Kommunismus.^[121] Die NS-Verbre-chen wurden erst Mitte der 1960er Jahre wieder ins Bewusstsein der bundesdeut-schen Gesellschaft gerückt: Vom 20. Dezember 1964 bis zum 20. August 1965 fand der Prozess in der „Strafsache gegen Mulka und andere“ in Frankfurt am Main statt, auf dem die im Konzentrationslager Auschwitz begangenen NS-Ver-brechen verhandelt wurden.^[122] In dieser Zeit ist das Dokumentarstück „Die Er-mittlung“ von Peter Weiss entstanden. Es wurde im Sommer 1965 erstmals ver-öffentlicht und am 19. Oktober des gleichen Jahres an verschiedenen Bühnen ur-aufgeführt.^[123]

1. Die Thematik

Im Folgenden soll zunächst der Inhalt des Stücks möglichst zusammenfassend, aber der Anordnung im Stück folgend, wiedergegeben werden.

Das Stück zeigt in 11 jeweils dreigeteilten Gesängen einen Ausschnitt aus einem Prozess gegen Angeklagte, die sich in einem Gefangenenlager grausamer Taten schuldig gemacht haben. Diese Taten werden in Zeugenaussagen geschildert, die Angeklagten reagieren auf die gegen sie erhobenen Vorwürfe meist mit Leugnen. Neben den Angeklagten 1 bis 18, die jeweils individuelle Personen darstellen, und den Zeugen 1 bis 9, die keine festen Rollen vertreten, sondern im Verlauf des Stücks jeweils verschiedene Personen darstellen, treten noch ein Richter, ein An-kläger, in dem Staatsanwalt und Nebenkläger vereint sind, und ein Verteidiger auf. Das Stück beginnt mitten in der Beweisaufnahme und endet auch nicht, wie ein realer Prozess, mit einer Urteilsverkündung, sondern bricht mitten in der Be-weisaufnahme ab.^[124]

Der erste Gesang ist der „Gesang von der Rampe“. In dessen erstem Teil wird der Antransport der Häftlinge aus Sicht eines Reichsbahnbeamten geschildert.^[125] Im zweiten Teil wird dann die lange Fahrt in verschlossenen Güterwagen, die An-kunft an der Rampe und die Selektion der ankommenden Häftlinge in Arbeits-fähige und Nicht-Arbeitsfähige, die sofort ermordet wurden, aus Sicht der ehema-ligen Häftlinge geschildert.^[126] Im dritten Teil geht es dann um die Teilnahme von Ärzten an den Selektionen und die Ausbeutung der Häftlinge bereits bei ihrer An-kunft im Lager.^[127]

Im „Gesang vom Lager“ behandelt der erste Teil den Gang ins Lager, die Täto-wierung der Häftlinge mit einer Nummer, die Einkleidung, die Zustände in den Wohnbaracken und sanitären Einrichtungen in den Waschbaracken, den Alltag des Lagerlebens, der von ständiger Konfrontation mit dem Sterben gekennzeich-net war, und den morgendlichen Appell.^[128] Im zweiten Teil geht es dann um die Verpflegung der Häftlinge, die Krankheiten im Quarantänelager und im Häftlings-krankenbau und um extreme Brutalitäten zweier der damaligen Bewacher, Bed-narek und Kaduk.^[129] Der dritte Teil beschäftigt sich mit der Rangordnung und den „Gesetzen“ des Lagerlebens, mit Funktionshäftlingen und Blockältesten, mit Seu-chen und Erschießungen von Häftlingen.^[130]

Der dritte „Gesang von der Schaukel“ berichtet von der politischen Abteilung, im ersten Teil von den dort geführten Totenlisten und der willkürlichen Brutalität des dort arbeitenden Bewachers Boger, und sowohl im ersten als auch im zweiten Teil von den brutalen Foltermethoden Bogers bei Verhören und dessen Folterinstru-ment, der „Schaukel“.^[131] Im dritten Teil wird dann der Bau der technisch perfek-tionierten „Schaukel“, deren Einsatz durch Boger beim Verhör, der genaue Folter-vorgang und das Überleben eines Häftlings durch reinen Zufall beschrieben.^[132]

Der vierte Gesang ist der „Gesang von der Möglichkeit des Überlebens“. Hier wird im ersten Teil die Willkür der Bewacher gezeigt und Hinrichtungen durch die Bewacher Boger, Kaduk und Mulka geschildert.^[133] Im zweiten Teil geht es zunächst um einen als Häftlingsarzt arbeitenden Funktionshäftling, dann um die Widerstandsbewegung unter den Häftlingen und das System und die Rollenvertei-lung im Lager.^[134] Der dritte Teil handelt vom Frauenblock und den medizinischen Experimenten und Versuchen an Mädchen und jungen Frauen.^[135] Im gesamten vierten Gesang kommt immer wieder die vom Zufall bestimmte Überlebens-chance der Häftlinge zur Sprache.^[136]

Der fünfte „Gesang vom Ende der Lili Tofler“ beschreibt im ersten Teil das Einzelschicksal der Inhaftierten Lili Tofler, die von Boger brutal verhört und getö-tet wurde, weil sie einen Mithäftling nicht verraten wollte.^[137] Der zweite Teil be-richtet von den landwirtschaftlichen Betrieben des Lagers und kennzeichnet das Lager als ein Industriegebiet, in dem die Häftlinge als billige Arbeitskräfte einge-setzt und ausgebeutet werden.^[138] Im dritten Teil wird dann das Einzelschicksal der Lili Tofler aus Sicht des Mithäftlings, den sie nicht hatte verraten wollen, geschil-dert und erneut Boger als ihr Mörder genannt.^[139]

Im sechsten „Gesang vom Unterscharführer Stark“ steht das Einzelschicksal des Bewachers Stark im Mittelpunkt aller drei Teile.^[140] Der erste Teil thematisiert den Werdegang Starks und seine Bildung, seine Beteiligung an Erschießungen und seine Tätigkeit in der Lagerverwaltung bei Ankunft der Häftlinge.^[141] Im zweiten Teil geht es um die Psyche Starks, um die Vergasung von Häftlingen und die Brutalität Starks, das Krematorium, in dem die Leichen der ermordeten Häftlinge verbrannt wurden, wird beschrieben, außerdem erneut Erschießungen erwähnt und auf den Werdegang Starks auch nach dem Krieg hingewiesen.^[142] Der dritte Teil zeigt dann die Mitwirkung Starks bei der Vergasung von Häftlingen, der Vorgang wird detailliert beschrieben und erneut auf Psyche und Werdegang Starks einge-gangen.^[143]

Der siebte Gesang ist der „Gesang von der Schwarzen Wand“, in dem es durch-gehend um die Erschießung von Häftlingen geht.^[144] Im ersten Teil werden Er-schießungen vor der „Schwarzen Wand“ unter genauer Beschreibung des Vor-gangs und sogenannte Gerichtsverfahren gegen Häftlinge vor ihrer Erschießung geschildert und schließlich die Gesamtzahl der vor der „Schwarzen Wand“ er-schossenen Häftlinge genannt.^[145] Der zweite Teil nennt dann die Angeklagten Boger und Schlage als Täter bei den detailliert beschriebenen Erschießungen und berichtet von dem aus Funktionshäftlingen bestehenden Leichenträgerkomman-do.^[146] Im dritten Teil werden dann Erschießungen im Waschraum und die Entnah-me von Fleisch aus Leichendurch die Bewacher, zunächst ohne Angabe von Gründen, geschildert.^[147]

Im achten „Gesang vom Phenol“ geht es um die Tötung von Häftlingen durch Phenolinjektionen.^[148] Der erste Teil nennt den Bewacher Klehr als Täter und beschreibt den Vorgang der Phenolinfektion in der Krankenstation sowie die Will-kür Klehrs.^[149] Im zweiten Teil wird ein ehemaliger Häftlingsarzt, ein Funktions-häftling also, als Täter genannt und so gezeigt, dass die Funktionshäftlinge sich an der Tötung ihrer Mithäftlinge beteiligen mussten, außerdem sagt ein ehemaliger Lagerarzt aus, man erfährt von Sonderrationen, die die Bewacher für Tötungen erhielten, von wissenschaftlichen Untersuchungen an den Leichen entnommenem Fleisch und von der Aufbewahrung des Phenols in der Lagerapotheke unter Auf-sicht des Angeklagten Capesius.^[150] Der dritte Teil dann liefert eine Beschreibung des Arztzimmers und der Phenolinjektionen aus Sicht eines ehemaligen Funk-tionshäftlings, der zum Leichenträgerkommando gehört hatte, Klehr wird erneut als Täter genannt, die Verbrennung der Leichen sowie die Tötung von Kindern durch die Bewacher Hantl und Scherpe geschildert und schließlich die Gesamt-zahl der durch Phenolinjektionen Getöteten Häftlinge genannt.^[151]

Der neunte „Gesang vom Bunkerblock“ beschreibt im ersten Teil die dort befind-lichen Stehzellen und nennt Scherpe als Täter bei der Tötung von Häftlingen durch Verhungern in diesen Zellen.^[152] Der zweite Teil befasst sich mit der Be-schreibung anderer Zellen im Bunkerblock und des Massentodes von Häftlingen durch Ersticken in einer solchen Zelle.^[153] Im dritten Teil werden die ersten Ver-suche der Massentötung durch das Gas Zyklon B im Bunkerblock geschildert.^[154]

Im Zehnten „Gesang vom Zyklon B“ wird im ersten Teil zunächst die Beschrei-bung der ersten Versuche der Massentötung durch Vergasung vertieft, dann die vorherigen Desinfizierung von Kleidung durch Gas geschildert und schließlich von der Beteiligung des Angeklagten Breitwieser an der Massentötung durch Gas berichtet.^[155] Im zweiten Teil geht es um die Aufbewahrung des Gases in der Apo-theke durch Capesius, die Bedrohung und Bestechung von Zeugen im gegenwär-tigen Prozess und die Lieferung des Gases.^[156] Der dritte Teil benennt dann den Angeklagten Mulka als Beteiligten an der Lieferung des Gases und den damit ver-übten Massentötungen und beschreibt den Transport des Gases und der Häftlinge zu den Gaskammern.^[157]

Der elfte Gesang schließlich ist der „Gesang von den Feueröfen“. Hier wird im ersten Teil die Schilderung des Transports von Gas und Häftlingen zu den Gas-kammern fortgesetzt, dann die Massentötung durch Vergasen beschrieben, vom aus Häftlingen bestehenden Sonderkommando zum Dienst in den Krematorien und der Vorbereitung der Häftlinge für die Vergasung berichtet.^[158] Der zweite Teil beschreibt dann die Vergasung und Verbrennung von Häftlingen sowie deren Ausbeutung noch nach dem Tod, durch die gewaltsame Aneignung ihrer Wert-gegenstände.^[159] Im dritten Teil schließlich geht es um einen erfolglosen Aufstand des Sonderkommandos, ein Zeuge sagt aus, dass alle auf Seiten der Bewacher im Lager über die Tötungen informiert gewesen seien, die Gesamtzahl der im Lager Getöteten wird genannt und schließlich endet das Stück mit der abschließenden Rechtfertigung des Angeklagten Mulka, der die erhobenen Vorwürfe als verjährt bezeichnet.^[160]

2. Die Entstehung

Im Folgenden soll die Entstehung der „Ermittlung“ untersucht werden. Dabei sol-len die Suche nach dem Inhalt und nach der äußeren Form des Stücks sowie die vom Autor beabsichtigte Wirkung dargestellt werden.

Nachdem Peter Weiss im März 1964 als Zuschauer beim Auschwitz-Prozess in Frankfurt am Main gewesen war, erkannte er, wie wichtig es war, über das Thema Auschwitz nicht mehr zu schweigen, sondern darüber zu sprechen, und beschloss, dies auch zu tun.^[161] Er sah im Prozess das immer noch selbstbewusste Auftreten der Angeklagten, also derer, die sich der im Prozess verhandelten grausamen Ver-brechen in den nationalsozialistischen Konzentrationslagern schuldig gemacht hatten, und erkannte vielleicht hier zum ersten Mal bewusst die später von ihm selbst beklagte Kontinuität in der westdeutschen Gesellschaft, die den NS-Verbre-chern ein solches Benehmen ermöglichte.^[162] Er erlebte auch, wie Zeugen von Ver-teidigern angegriffen wurden, hörte, dass einige Zeugen bedroht oder bestochen worden waren, sah Zeugen der Verteidigung, die selbst indirekt an den NS-Ver-brechen beteiligt gewesen waren oder sich zumindest der Mitwisserschaft schul-dig gemacht hatten und nun ein normales Leben in der BRD führten, zum Teil sogar hoch angesehene Bürger waren, und all diese Erfahrungen bestätigten das Bild von der faschistischen Kontinuität und Verdrängung der NS-Vergangenheit in der westdeutschen Gesellschaft.^[163] Parallel zum laufenden Prozess informierte Peter Weiss sich genauer über die Thematik desselben, indem er Bücher zum The-ma Nationalsozialismus und Konzentrationslager beziehungsweise auch speziell Auschwitz las, außerdem notierte er während seines Prozessbesuchs wichtige Aussagen sowie eigene Eindrücke und Folgerungen.^[164] Hier fand der Autor den Ausgangspunkt für die „Ermittlung“: Er reduzierte im Stück die im realen Prozess sehr große Anzahl von Zeugen auf neun und machte sie anonym, indem er sie durchnummerierte, anstatt ihre Namen zu nennen, die 22 Angeklagten des realen Prozesses reduzierte er auf 18 Angeklagte, außerdem zog er Staatsanwaltschaft und Nebenkläger zu einem einzigen Ankläger zusammen und konzentrierte eben-so die vielen Verteidiger des realen Prozesses zu einer Person.^[165] Die Form des Prozesses zur Behandlung des Themas behielt er jedoch bei, da die Perspektive des gegenwärtigen Blicks auf vergangenes Geschehen, die ein realer Prozess grundsätzlich mit sich bringt, ein guter Ausgangspunkt für die Darstellung des Zusammenhangs zwischen Vergangenheit und Gegenwart im Stück war.^[166] Er hat allerding nur einen Teil der Vernehmung der Angeklagten und der Beweisauf-nahme des realen Prozesses verwendet, indem er das Stück, wie bereits erwähnt, mitten im Prozessverlauf beginnen und auch enden lässt.^[167] Seine während dem Prozess angefertigten Mitschriften einzelner Aussagen wurden im Sommer 1965 unter dem Titel „Frankfurter Auszüge“ veröffentlicht.^[168] Vergleicht man diese mit der „Ermittlung“, zeigt sich Folgendes: Zunächst einmal unterscheiden sich beide Arbeiten im Umfang enorm, denn die „Frankfurter Auszüge umfassen nur 37, die „Ermittlung“ jedoch 199 Druckseiten, Weiss muss also für das Stück noch andere Quellen gehabt haben. Er hat aber schon in den „Frankfurter Auszügen“, genau wie später in der „Ermittlung“, die Interpunktion vollständig weggelassen und le-diglich durch Verszäsuren angedeutet. Weiterhin hat er häufig längere Aussagen oder Aussagenkomplexe aus dem realen Prozess im Stück in mehrere Teile aufge-spalten, wobei er entweder die Aussagen nur kurz durch andere Aussagen oder Fragen des Richters unterbricht,^[169] oder aber zusammenhängende Aussagen voll-kommen voneinander trennt, indem er sie völlig verschiedenen thematischen Komplexen des Stücks zuordnet,^[170] und oft auch die Reihenfolge der einzelnen Aussageteile verändert.^[171] Auch kommt es oft vor, dass eine reale Zeugenaussage im Stück auf mehrere Zeugen verteilt wird.^[172] Häufig werden insgesamt nur Teile einer realen Aussage im Stück verwendet.^[173] Des Weiteren hat Weiss die Aus-sagen im Stück meist mit verschiedenen Mitteln gestrafft. So wird die Satzstruktur meist vereinfacht,^[174] indem alles nicht unbedingt notwendige weggelassen wird, und die Aktivform bezogen auf ehemalige Opfer des Konzentrationslagers oft durch die Passivform ersetzt, wie folgendes Beispiel zeigt: Aus „[…] / und ich sah durch den Türspalt / wie Boger sie durch den Waschraum führte / ich hörte zwei Schüsse fallen / und sah nach dem Fortgang Bogers / das Mädchen tot auf dem Boden liegen“ [PWFA, S. 155] wird im Stück „Durch den Türspalt sah ich / wie Lili Tofler von Boger / in den Waschraum geführt wurde / Ich hörte zwei Schüsse / und sah nach dem Fortgang Bogers / das Mädchen tot auf dem Boden liegen“ [PWE, S. 94]. Die Verszäsuren haben sich im Stück teilweise geändert: Aus „Kinder wurden grundsätzlich gleich verschickt“ [PWFA, S. 152] wird „Kinder wurden grundsätzlich / gleich überstellt“ [PWE, S. 48]. Es gibt aber auch oft einzelne Aussageteile, die im Stück nahezu wörtlich übernommen werden.^[175] An-dere Quellen, die der „Ermittlung zugrundeliegen, sind verschiedenen Zeitungs-artikel über den Prozess, dabei vor allem die von Bernd Naumann aus der Frank-furter Allgemeinen Zeitung.^[176] Diese veröffentlichte Naumann 1965 auch in Buchform.^[177] Beim Vergleich von Aussagen aus dem realen Prozess in diesen Be-richten mit den entsprechenden Aussagen in Weiss‘ Stück fällt vor allem wieder die vereinfachte Satzstruktur und außerdem das Ersetzen einzelner Worte durch ausdrucksstärkere auf.^[178] Insgesamt hat Peter Weiss im Stück jegliche Floskeln und charakterisierende Dialekteinschläge aus den realen Aussagen getilgt und das zugrundeliegende Material zusammengefasst, sortiert und sprachlich gestrafft.^[179]

Mit dem Inhalt, aber vor allem auch mit der Suche nach einer passenden äußeren Form des Stücks beschäftigte der Autor sich im Zusammenhang mit seinen Stu-dien über Dantes „Göttliche Komödie“.^[180] Schon im Anlass des Schreibens findet er eine Übereinstimmung mit Dante: Die Gemeinsamkeit des Verlusts einer ge-liebten Person, an die man sich nie richtig herangewagt hatte, bei Dante die Ju-gendliebe Beatrice, die er im Jenseits sucht, bei Weiss die oben erwähnte Jugend-bekanntschaft Lucie Weisberger, die er nicht vor dem Tod im Konzentrationslager gerettet hatte.^[181] Er will sich an Dantes Werk strukturell orientieren, die Form aber mit neuem, gegenwartsbezogenem Inhalt füllen.^[182] Er erkennt jedoch, dass Dantes Kategorien von Hölle und Paradies in der gegenwärtigen Zeit nicht mehr passen, da sie jenseitsbezogen sind, die Menschen in der Nachwelt von Ausschwitz aber im Diesseits die Verhältnisse ändern müssen.^[183] In der jenseitigen Hölle Dantes wurden die Schuldigen für ihre Taten bestraft, doch in Auschwitz als diesseitiger Hölle mussten Unschuldige leiden, weshalb Peter Weiss zu dem Ergebnis kommt, dass Auschwitz als Ort der Verfolgten und Gequälten eher dem Paradies zuzuord-nen sei und die diesseitige Hölle als Ort der Schuldigen in der gesellschaftlichen Kontinuität nach Auschwitz bestehe.^[184] Es erscheint ihm aber äußerst schwierig, die grausamen Vorgänge in Auschwitz überhaupt in irgendeiner Form darzustel-len.^[185] Er entscheidet sich, die Sichtweise der Opfer einzunehmen und zu versu-chen, deren Leiden mit ästhetischen Mitteln zu zeigen.^[186] Er erkennt aber, dass dies nur durch persönliche Distanzierung vom Stoff und eine gewisse künstleri-sche Freiheit im Umgang mit selbigem möglich ist.^[187] Er fühlt sich immer noch schuldig, weil aufgrund seiner früheren Inaktivität während der NS-Zeit nicht ver-sucht hat, an den Verhältnissen etwas zu ändern, und sieht als einzige Möglich-keit, nun doch noch politisch aktiv zu werden, das Aussprechen des Geschehenen, um wenigstens an den gegenwärtigen Verhältnissen etwas ändern zu können.^[188]

So wird für Peter Weiss der Gegenwartsbezug der historischen Ereignisse in Au-schwitz und damit die Hervorhebung der faschistischen Kontinuität in der west-deutschen Gesellschaft immer wichtiger, die er ja auch im Prozess beobachtet hat.^[189] Nach Fertigstellung der „Ermittlung“ hob er die Kapitalismuskritik seines Stücks in Form von Verweisen auf die Beteiligung der Industrie an der Ausbeu-tung der Opfer von Auschwitz immer wieder hervor, durch Aussagen wie: „Ich will den Kapitalismus brandmarken, der sich sogar als Kundschaft für Gaskammern hergibt“ [PWUN, S. 174].^[190] Das Publikum seines Stücks analysier-te er als eine Gesellschaft, die, abgesehen von den früheren Opfern, ihre grausame NS-Vergangenheit verdrängt und aus dem Krieg nichts gelernt hat, sondern erneut auch die gegenwärtigen Entwicklungen in der Politik widerstandslos hinnimmt.^[191] Auch nach Erscheinen der „Ermittlung“ äußerte sich der Autor zusammenfassend über den Entstehungsprozess seines Stückes wie folgt: Das dem Stück zugrunde-liegende Material bestehe aus seinen mehrfachen Besuchen des realen Prozesses und aus den Berichten Bernd Naumanns, er habe das dokumentarische Material dann bearbeitet, und es so kühl und klar wie möglich gestaltet, und seine Intention sei es gewesen, die jederzeit und an jedem Ort bestehende Möglichkeit der Wie-derholung von Auschwitz zu zeigen.^[192] Weiterhin habe er die Aufteilung des Stücks in Gesänge als strenges Gliederungsprinzip aus Dantes „Göttlicher Ko-mödie“ übernommen, weil der weitläufige Stoff des Stücks eine strenge Gliede-rung benötige, und inhaltlich zeige die Struktur des Stücks die Entfaltung der Ver-nichtungsmaschinerie des Lagers, so dass man zu Beginn noch einzelne Personen erkennen könne, im fünften Gesang dann eine Einzelperson der industriellen Mas-senvernichtung gegenübergestellt werde und ab diesem Punkt dann einzelne Per-sonen kaum mehr erkennbar seien in den immer größeren Opferzahlen.^[193] Das Stück zeige auch, dass die moderne Rechtsprechung im Prozess an ihre Grenzen gestoßen sei, da das Ausmaß der begangenen Verbrechen die modernen Rechts-maßstäbe übersteige.^[194] Er beabsichtige mit dem Stück, beim Zuschauer eine Be-wusstseinserweiterung, das Nachdenken über eigenes Handeln, sowohl tatsächlich in der NS-Vergangenheit als auch potentiell in einer ähnlichen Situation, zu er-reichen, und habe deshalb Verdrängungsmechanismen und faschistische Kontinui-tät der Gegenwart inhaltlich betont und diesen Gegenwartsbezug auch durch Orientierung der äußeren Form an der antiken Tragödie gezeigt, denn die Form des Oratoriums bedeute eine so starke formale Bearbeitung des realen historischen Materials, dass eine naturalistische Darstellung vermieden und die Allgemein-gültigkeit des Geschehens gewährleistet sei.^[195] Im Stück werde sowohl die Schuld des politischen und gesellschaftlichen Systems des Kapitalismus als auch die individuelle Schuld jedes Einzelnen an den NS-Verbrechen gezeigt.^[196]

[...]

---

^[1] Vgl. Rischbieter, Henning: Peter Weiss. 2. Aufl. Velber 1974, S. 7. [Im Folgenden abgekürzt mit Rischbieter: Peter Weiss]

^[2] Vgl. Cohen, Robert: Peter Weiss in seiner Zeit. Leben und Werk. Stuttgart / Weimar 1992, S. 6. [Im Folgenden abgekürzt mit Cohen: Peter Weiss]

^[3] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 286.

^[4] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 6f.

^[5] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 7.

^[6] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 8.

^[7] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 19ff.

^[8] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 9.

^[9] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 21.

^[10] Vgl. Schmitz, Ingeborg: Dokumentartheater bei Peter Weiss. Von der „Ermittlung“ zu „Hölderlin“ (= Europäische Hochschulschriften. Reihe I: Deutsche Sprache und Literatur. Bd. 377). Frankfurt a. M. / Bern / Cirencester (U. K.) 1981, S. 42. [Im Folgenden abgekürzt mit Schmitz: Dokumentartheater]

^[11] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 9f.

^[12] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 21.

^[13] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 11.

^[14] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 286f.

^[15] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 7.

^[16] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 12.

^[17] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 287.

^[18] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 12f.

^[19] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 21.

^[20] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 287.

^[21] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 13f.

^[22] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 7.

^[23] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 14f.

^[24] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 15.

^[25] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 7.

^[26] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 287.

^[27] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 18f.

^[28] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 21f.

^[29] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 19f.

^[30] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 23.

^[31] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 20.

^[32] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 7.

^[33] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 288.

^[34] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 288.

^[35] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 23.

^[36] Vgl. Söllner, Alfons: Peter Weiss‘ Die Ermittlung in zeitgeschichtlicher Perspektive. In: Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust. Hg. v. Stephan Braese, Holger Gehle, Doron Kiesel u. Hanno Loewy. Frankfurt / New York 1998, S. 104. [Im Folgenden abgekürzt mit Söllner: Die Ermittlung]

^[37] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 18.

^[38] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 7.

^[39] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 24.

^[40] Vgl. Söllner: Die Ermittlung, S. 108.

^[41] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 25f.

^[42] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 24.

^[43] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 16.

^[44] Vgl. Söllner: Die Ermittlung, S. 105.

^[45] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 7f.

^[46] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 288f.

^[47] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 289f.

^[48] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 8.

^[49] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 26.

^[50] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 47.

^[51] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 8.

^[52] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 289f.

^[53] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 9.

^[54] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 43ff.

^[55] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 27.

^[56] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 290.

^[57] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 45f.

^[58] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 25.

^[59] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 47.

^[60] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 9.

^[61] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 42.

^[62] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 11 u. 19.

^[63] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 49f.

^[64] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 48.

^[65] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 43.

^[66] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 141.

^[67] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 42.

^[68] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 10.

^[69] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 290f.

^[70] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 54.

^[71] Vgl. Weiss, Peter: Partisanen der Wahrheit. In: Weiß, Christoph: Auschwitz in der geteilten Welt. Peter Weiss und die „Ermittlung“ im Kalten Krieg. Teil 2 (= Literatur im historischen Kontext. Studien und Quellen zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hg. v. Christoph Weiß u. Reiner Wild. Bd. 3.2). Sankt Ingbert 2000, S. 100. [Im Folgenden abgekürzt mit Weiss: Partisanen]

^[72] Vgl. Weiss, Peter: Die Unmöglichkeit der Neutralität. Interview Thomas von Vegesacks mit Peter Weiss in Stockholms Tidningen, 4. Juni 1965. In: Weiß, Christoph: Auschwitz in der geteilten Welt. Peter Weiss und die „Ermittlung“ im Kalten Krieg. Teil 2 (= Literatur im historischen Kontext. Studien und Quellen zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hg. v. Christoph Weiß u. Reiner Wild. Bd. 3.2). Sankt Ingbert 2000, S. 173f. [Im Folgenden abgekürzt mit PWUN]

^[73] Vgl. Weiss, Peter: Unter dem Hirseberg. In: Weiss, Peter: Rapporte 2. Frankfurt a. M. 1971, S. 8ff. [Im Folgenden abgekürzt mit PWUH]

^[74] Vgl. Weiss, Peter: 10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt. In: Weiss, Peter: Rapporte 2. Frankfurt a. M. 1971, S. 22. [Im Folgenden abgekürzt mit PW10]

^[75] Vgl. Weiss, Peter / Böll, Heinrich: [Erklärung zu Wolf Biermann]. In: Weiß, Christoph: Auschwitz in der geteilten Welt. Peter Weiss und die „Ermittlung“ im Kalten Krieg. Teil 2 (= Literatur im historischen Kontext. Studien und Quellen zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hg. v. Christoph Weiß u. Reiner Wild. Bd. 3.2). Sankt Ingbert 2000, S. 906. [Im Folgenden abgekürzt mit PWWB]

^[76] Vgl. Vormweg, Heinrich: Peter Weiss (= Autorenbücher 21. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold u. Ernst-Peter Wieckenberg). München 1981, S. 99. [Im Folgenden abgekürzt mit Vormweg: Peter Weiss]

^[77] Vgl. Geiger, Heinz: Dokumentartheater: Hochhuth und Weiss. In: Einführung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts. Band 3: Bundesrepublik und DDR. Hg. v. Erhard Schütz u. Jochen Vogt. Opladen 1980, S. 153. [Im Folgenden abgekürzt mit Geiger: Dokumentartheater]

^[78] Barton, Brian: Das Dokumentartheater. Stuttgart 1987, S. 2. [Im Folgenden abgekürzt mit Barton: Dokumentartheater]

^[79] Vgl. Geiger: Dokumentartheater, S. 153.

^[80] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 10f.

^[81] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 31f.

^[82] Vgl. Geiger: Dokumentartheater, S. 154.

^[83] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 8.

^[84] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 38.

^[85] Vgl. Geiger: Dokumentartheater, S. 154.

^[86] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 30.

^[87] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 3.

^[88] Vgl. Weiss, Peter: Notizen zum dokumentarischen Theater. In: Weiss, Peter: Rapporte 2. Frankfurt a. M. 1971, S. 91f. [Im Folgenden abgekürzt mit PWDT]

^[89] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 32.

^[90] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 4.

^[91] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 33f.

^[92] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 4.

^[93] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 34.

^[94] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 4f.

^[95] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 35.

^[96] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 17.

^[97] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 30.

^[98] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 13.

^[99] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 33.

^[100] Vgl. Salloch, Erika: Peter Weiss‘ „Die Ermittlung“. Zur Struktur des Dokumentartheaters. Frankfurt a. M. 1972, S. 116. [Im Folgenden abgekürzt mit Salloch: „Die Ermittlung“]

^[101] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 33.

^[102] Vgl. PWDT, S. 97.

^[103] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 9f.

^[104] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 11f.

^[105] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 2.

^[106] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 22f.

^[107] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 23ff.

^[108] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 25ff.

^[109] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 29.

^[110] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 29f.

^[111] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 33-39.

^[112] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 39-46.

^[113] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 13.

^[114] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 49.

^[115] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 13.

^[116] Vgl. Geiger: Dokumentartheater, S. 153.

^[117] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 49f.

^[118] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 13.

^[119] Vgl. Barton: Dokumentartheater, S. 125.

^[120] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 135f.

^[121] Vgl. Cohen: Peter Weiss, S. 152.

^[122] Vgl. Weiß, Christoph: Auschwitz in der geteilten Welt. Peter Weiss und die „Ermittlung“ im Kalten Krieg. Teil 1 (= Literatur im historischen Kontext. Studien und Quellen zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hg. v. Christoph Weiß u. Reiner Wild. Bd. 3.1). Sankt Ingbert 2000, S. 90. [Im Folgenden abgekürzt mit Weiß: Auschwitz 1]

^[123] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 12.

^[124] Vgl. Weiss, Peter: Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen. Mit Beiträgen von Walter Jens und Ernst Schumacher. Einmalige Sonderausgabe Frankfurt a. M. 2008. [Im Folgenden abgekürzt mit PWE]

^[125] Vgl. PWE, S. 11-15.

^[126] Vgl. PWE, S. 15-25.

^[127] Vgl. PWE, S. 26-32.

^[128] Vgl. PWE, S. 33-41.

^[129] Vgl. PWE, S. 41-49.

^[130] Vgl. PWE, S. 49-55.

^[131] Vgl. PWE, S. 56-67.

^[132] Vgl. PWE, S. 67-72.

^[133] Vgl. PWE, S. 73-81.

^[134] Vgl. PWE, S. 81-88.

^[135] Vgl. PWE, S. 88-92.

^[136] Vgl. PWE, S. 73-92.

^[137] Vgl. PWE, S. 93-96.

^[138] Vgl. PWE, S. 96-102.

^[139] Vgl. PWE, S. 102-105.

^[140] Vgl. PWE, S. 106-120.

^[141] Vgl. PWE, S. 106-111.

^[142] Vgl. PWE, S. 111-117.

^[143] Vgl. PWE, S. 117-120.

^[144] Vgl. PWE, S. 117-138.

^[145] Vgl. PWE, S. 121-128.

^[146] Vgl. PWE, S. 128-136.

^[147] Vgl. PWE, S. 136ff.

^[148] Vgl. PWE, S. 139-160.

^[149] Vgl. PWE, S. 139-144.

^[150] Vgl. PWE, S. 144-152.

^[151] Vgl. PWE, S. 152-160.

^[152] Vgl. PWE, S. 161-164.

^[153] Vgl. PWE, S. 164-167.

^[154] Vgl. PWE, S. 167f.

^[155] Vgl. PWE, S. 169-172.

^[156] Vgl. PWE, S. 173-176.

^[157] Vgl. PWE, S. 176ff.

^[158] Vgl. PWE, S. 179-186.

^[159] Vgl. PWE, S. 186-192.

^[160] Vgl. PWE, S. 192-199.

^[161] Vgl. Weiß: Auschwitz 1, S. 95.

^[162] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 53.

^[163] Vgl. Schmitz: Dokumentartheater, S. 73.

^[164] Vgl. Söllner: Die Ermittlung, S. 114.

^[165] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 73.

^[166] Vgl. Söllner: Die Ermittlung, S. 118.

^[167] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 72f.

^[168] Vgl. Geiger: Dokumentartheater, S. 161.

^[169] Vgl. Weiss, Peter: Frankfurter Auszüge. In: Kursbuch 1965, H. 1, S. 152f [Im Folgenden abgekürzt mit PWFA] u. PWE, S. 47ff.

^[170] Vgl. PWFA, S. 164 u. PWE, S. 77 u. 193.

^[171] Vgl. PWFA, S. 152f u. PWE, S. 47ff.

^[172] Vgl. PWFA, S. 181 u. PWE, S. 45 u. 46.

^[173] Vgl. PWFA, S. 169f u. PWE, S. 43f.

^[174] Vgl. zur vereinfachten Satzstruktur auch PWFA, S. 153 u. PWE, S. 49.

^[175] Vgl. PWFA, S. 154 u. PWE, S. 93.

^[176] Vgl. Weiß: Auschwitz 1, S. 91-94.

^[177] Naumann, Bernd: Auschwitz. Bericht über die Strafsache gegen Mulka und andere vor dem Schwurgericht Frankfurt. Frankfurt a. M. / Bonn 1965. [Im Folgenden abgekürzt mit Naumann: Auschwitz]

^[178] Vgl. Naumann: Auschwitz, S. 110 u. PWE, S. 36.

^[179] Vgl. Rischbieter: Peter Weiss, S. 73f.

^[180] Vgl. Weiss, Peter: Vorübung zum dreiteiligen Drama divina commedia. In: Weiss, Peter: Rapporte. Frankfurt a. M. 1968, S. 125-141. [Im Folgenden abgekürzt mit Weiss: Vorübung] U. Weiss, Peter: Gespräch über Dante. In: Weiss, Peter: Rapporte. Frankfurt a. M. 1968, S. 142-169. [Im Folgenden abgekürzt mit Weiss: Gespräch]

^[181] Vgl. Weiss: Gespräch, S. 153f.

^[182] Vgl. Weiss: Vorübung, S. 133 u. Weiss: Gespräch, S. 142 u. 149.

^[183] Vgl. Weiss: Vorübung, S. 133f. u. Weiss: Gespräch, S. 143 u. 154.

^[184] Vgl. Weiss: Vorübung, S. 137ff u. Weiss: Gespräch, S. 146, 149 u. 168f.

^[185] Vgl. Weiss: Vorübung, S. 135f.

^[186] Vgl. Weiss: Vorübung, S. 138f.

^[187] Vgl. Weiss: Gespräch, S. 145.

^[188] Vgl. Weiss: Vorübung, S. 140 u. Weiss. Gespräch, S. 157.

^[189] Vgl. Weiss: Vorübung, S. 139 u. Weiss. Gespräch, S. 165f.

^[190] Vgl. auch Weiss, Peter: Engagement im Historischen. Ernst Schumacher unterhielt sich mit Peter Weiss. In: Weiß, Christoph: Auschwitz in der geteilten Welt. Peter Weiss und die „Ermittlung“ im Kalten Krieg. Teil 2 (= Literatur im historischen Kontext. Studien und Quellen zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hg. v. Christoph Weiß u. Reiner Wild. Bd. 3.2). Sankt Ingbert 2000, S. 179.

^[191] Vgl. PWUH, S. 10.

^[192] Vgl. Weiss, Peter: Kann sich die Bühne eine Auschwitz-Dokumentation leisten? Peter Weiss im Gespräch mit Hans Mayer. In: Weiß, Christoph: Auschwitz in der geteilten Welt. Peter Weiss und die „Ermittlung“ im Kalten Krieg. Teil 2 (= Literatur im historischen Kontext. Studien und Quellen zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hg. v. Christoph Weiß u. Reiner Wild. Bd. 3.2). Sankt Ingbert 2000, S.633f. [Im Folgenden abgekürzt mit Weiss: Gespräch mit Mayer]

^[193] Vgl. Weiss: Gespräch mit Mayer, S. 636.

^[194] Vgl. Weiss: Gespräch mit Mayer, S. 638f.

^[195] Vgl. Weiss: Gespräch mit Mayer, S. 640ff.

^[196] Vgl. Weiss, Peter: Antwort auf eine Kritik zur Stockholmer Aufführung der „Ermittlung“. In: Weiss, Peter: Rapporte 2. Frankfurt a. M. 1971, S. 45-50.