Symbolische Gestaltung der Kurzfilmproduktion "Torn" mit Schwerpunkt auf dessen Montagetechniken

Inhaltsverzeichnis

1. Hinweise zu dieser Arbeit
1.1 Abgrenzung zur Filmanalyse
1.2 Stil der Arbeit
1.3 Kreative Beteiligung Dritter
1.4 Aufbau und Gewichtung der einzelnen Bereiche
1.5 Navigation innerhalb des Films
1.6 Vorbereitung zur Lektüre
1.7 Warnung

2. Einführung
2.1 Die Handlung von Torn
2.2 Die Idee hinter Torn
2.3 Der Symbolismus in Torn

3. Symbolismus durch Montage: Assoziations- und Kontrastmontage
3.1 Assoziative Montage
3.1.1 Darstellung der beiden Protagonisten innerhalb der Traumwelt
3.1.2 Darstellung der Umgebung innerhalb der Traumwelt
3.1.3 Der Übergang - Intention der Montagesequenz
3.2 Kontrastmontage - Unsichtbarer Schnitt vs. Sichtbarer Schnitt
3.2.1 Schuss-Gegenschuss-Verfahren
3.2.2 Schnitt in der Bewegung
3.2.3 Keine leeren Bilder
3.2.4 Keine Achsensprünge
3.2.4.1 Falsche Bewegungsrichtung
3.2.4.2 Die 180 Grad Regel
3.2.5 Keine Bildsprünge
3.2.5.1 Verstoß gegen die 30 Grad Regel
3.2.5.2 Das Prinzip von Schnittbildern
3.2.5.2.1 Der richtige Gebrauch
3.2.5.2.2 Der Verzicht auf Schnittbilder
3.3 Wiederholungen in Torn

4. Symbolismus durch Licht, Farbe und Ton
4.1 Die Beleuchtung
4.2 Die Farbgestaltung
4.3 Der Ton
4.3.1 O-Töne
4.3.2 Ton Effekte
4.3.3 Musik

5. Kalkulierter Symbolismus - Einschränkung und Fazit
5.1 Einschränkung
5.2 Fazit

Quellenverzeichnis

1. Hinweise zu dieser Arbeit

1.1 Abgrenzung zur Filmanalyse

Ziel dieser Arbeit ist es, verschiedene symbolische Gestaltungsmöglichkeiten der Filmproduktion anhand des Kurzfilms Torn zu untersuchen. Da ich als Verfasser dieser Arbeit auch gleichzeitig Hauptschöpfer des Films bin, ist diese Arbeit keine Filmanalyse. Vielmehr versuche ich meine Absichten, Ideen und Deutungen hinter den einzelnen Einstellungen zu erläutern.

1.2 Stil der Arbeit

Wissenschaftliches Arbeiten verlangt einen möglichst neutralen Blickwinkel. Diese Arbeit behandelt jedoch explizit mein eigenes Werk und damit auch meine eigenen Gedankengänge. Trotz meines Bemühens um eine sachliche Schilderung der angewandten Methoden, besteht ein Großteil dieser Arbeit aus meiner eigenen Sichtweise. Aus diesem Grund ist die Arbeit in der „Ich-Form“ verfasst, wohl wissend, dass diese Schreibweise in wissenschaftlichen Arbeiten nicht gerne gesehen ist.

1.3 Kreative Beteiligung Dritter

Obwohl ich selbst den Hauptanteil am kreativen Schöpfungsprozess des Films hatte, gibt es natürlich auch andere Personen, die einen Anteil am letztendlichen Erscheinungsbild des Films haben. Zum einen ist dies Melanie Bochnia im Bereich Kamera/Licht, zum anderen Joachim Zons im Bereich Ton/Musik.

Der Einfluss der beiden Darsteller, Joachim Zons und Levent Özdil, auf Erscheinung und Spiel der beiden Figuren war enorm, wird in dieser Arbeit aber nur am Rande thematisiert.

1.4 Aufbau und Gewichtung der einzelnen Bereiche

Das Hauptaugenmerk dieser Abhandlung liegt auf der Montage¹ des Films. Ursprünglich war geplant die Arbeit ausschließlich darüber zu schreiben. Während der Arbeit am Projekt wurde mir jedoch klar, dass ein Film immer das Gesamtwerk aus allen kreativen Gestaltungsmitteln der Filmsprache ist und man keinen Aspekt davon getrennt für sich behandeln kann. Ist die Rede von Montage, beinhaltet dies früher oder später auch die Kameraarbeit, die beispielsweise die Einstellungsgrößen festlegte. Spricht man über Kameraarbeit, führt dies irgendwann zu Beleuchtung oder Ausstattung.

Nach diesen allgemeinen Hinweisen folgt in Kapitel 2 zunächst eine detaillierte Wiedergabe der Handlung, gefolgt von Hintergrundinformation zur Entstehung der Filmidee. Danach gibt es eine Einführung in das Prinzip der symbolischen Filmgestaltung. In Kapitel 3 werde ich mich ausführlich mit Montage befassen, wobei andere Gestaltungsmittel wie Ausstattung und Kameraarbeit immer wieder Erwähnung finden. In Kapitel 4 werden dann die Gestaltungsmittel erläutert, die sich weitgehend unabhängig von der Montage behandeln lassen. Dies sind Licht, Farbgestaltung und Ton. Auf eine detaillierte Aufschlüsselung und Erklärung der Dialoge wird aus Platzgründen verzichtet. Gleiches gilt für die schauspielerische Darbietung der beiden Figuren. Beides wird von mir, wo es mir sinnvoll für das Gesamtverständnis erscheint, kurz angerissen. In Kapitel 5 ziehe ich schließlich ein Fazit aus den Erkenntnissen, die während der Produktion des Kurzfilms und dieser Arbeit entstanden.

1.5 Navigation innerhalb des Films

Im Laufe dieser Abhandlung werde ich immer wieder Begriffe verwenden um innerhalb des Kurzfilms zu navigieren. Diese Begriffe beschreiben verschiedene Orte im Film und stehen für ein genau definiertes Zeitfenster:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die beiden Zahlenpaare stehen jeweils für Minuten und Sekunden. Der rote Raum beginnt beispielsweise bei 9 Minuten und 44 Sekunden und endet bei 10 Minuten und 38 Sekunden. Innerhalb dieser Bereiche werden einzelne Einstellungen oder Sequenzen ebenfalls mit diesen sogenannten Timecodes angegeben. Der Übersichtlichkeit halber habe ich auf das erste und das vierte Zahlenpaar verzichtet, die bei normalen Timecodes für die Stunden und die „frames“² stehen. Diese sind für die Arbeit nicht von Belang und stören daher nur unnötig den Lesefluss.

1.6 Vorbereitung zur Lekt ü re

Es ist zwingend erforderlich den Kurzfilm Torn, der dieser Arbeit beiliegt, mindestens einmal aufmerksam durchgesehen zu haben. Die Ausführungen dieser Arbeit beziehen sich größtenteils auf die Gestaltung dieses Kurzfilms. Sie erklären und interpretieren meine Arbeitsweise und geben die Absicht hinter den einzelnen Einstellungen wieder. Damit will ich aufzeigen, dass die oft verwirrenden Bilderfolgen einem geplanten System folgen und nicht aus reiner Willkür entstanden.

1.7 Warnung

Die Lektüre birgt eine Gefahr. Die nachfolgenden Erklärungen verraten nicht nur Handlung und Ausgang des Films, sie offenbaren auch eine Vielzahl versteckter Rätsel und symbolischer Anspielungen. Des Weiteren zwingen diese Interpretationen dem Zuschauer und Leser zu einem gewissen Grad meine Sichtweise des Films auf. Wer also lieber die Rätsel und Hinweise des Films für sich selbst erforschen will, dem rate ich von der Lektüre dieser Arbeit ab. Ebenso jedem, dessen Filmgenuss darunter leidet, wenn zu viele Hintergründe erklärt werden. Die Magie eines Zaubertricks geht oft verloren, wenn man sein Geheimnis preisgibt. Oder um David Lynch zu zitieren, als er über die Bedeutung seines Films „Lost Highway“³ befragt wurde: „I don't like talking about things too much because, unless you're a poet, when you talk about it, a big thing becomes smaller.”⁴

2. Einführung

2.1 Die Handlung von Torn

Die zentrale Figur in Torn ist Robert Paulson, gespielt von Joachim Zons. Robert ist Ende 30, arbeitet als Sachbearbeiter bei einer großen Versicherungsgesellschaft und ist seit einigen Jahren verheiratet. Er ist der Stereotyp der klassischen, bürgerlichen Mitte. Robert hasst sein Leben, seine Arbeit und seine Ehe. Er hasst die Angepasstheit und beginnt ein Doppelleben. Seine nächtlichen Ausflüge werden schon bald zu handfesten kriminellen Handlungen. Er wird verhaftet und eine schwere psychische Störung wird an ihm diagnostiziert. Seine einzige Rettung vor dem Gefängnis ist die Therapie bei einem Psychiater, gespielt von Levent Özdil. Der Film zeigt die vermeintlich letzte Therapiestunde der beiden in der Praxis des Arztes. In einem langen Gespräch rekapituliert Robert noch einmal sein bisheriges Leben. Seine Kindheit, seine Arbeit, seine Ehe und die Unzufriedenheit mit diesem Leben. Er erzählt vom Ausbruch aus diesem Dasein und von der Flucht in ein nächtliches Parallelleben, indem er all seine geheimsten Wünsche und Fantasien ausleben konnte. Und von einer radikalen Gruppierung, der er sich anschloss und mit denen er die Welt verändern wollte.

Der Psychiater, von dem man im gesamten Film keinen Namen erfährt, bleibt lange Zeit passiv und lässt Robert erzählen. Ab einem gewissen Punkt jedoch ergreift er immer stärker Partei für die Dinge, die Robert in seinen Erzählungen in Frage stellt. Dabei ändert er auch radikal seine Meinung. So verteidigt er zunächst Roberts klassisches Leben mit Frau und angesehenem Beruf und versucht Robert von der Richtigkeit dieses Lebensweges zu überzeugen. Als Robert von seinem Doppelleben berichtet, versucht der Arzt ihn nun von der Richtigkeit dieser neuen Lebensweise zu überzeugen und widerspricht damit seinen vorherigen Aussagen. Seine Passivität rückt immer stärker in den Hintergrund, bis er Robert schließlich mit direkten Beleidigungen herausfordert.

Robert kann nicht länger an sich halten. Er schlägt den Psychiater nieder und beginnt ihn zu würgen. Der Arzt zeigt sich wenig beeindruckt und offenbart Robert schließlich die Wahrheit: Weder er, noch die Praxis, in der sie sich die ganze Zeit befanden, existieren. Alles spielt sich nur in Roberts Verstand ab. Der Arzt ist lediglich eine Abbildung für Roberts geistige Zustände, die seit Jahren in seinem Kopf um die Vorherrschaft kämpfen und dabei Roberts Psyche immer stärker entzwei reißen - daher der Filmtitel „Torn“⁵.

Robert, nun erstmals mit beiden Seiten seines Ichs direkt konfrontiert, muss sich entscheiden welchem Weg er folgen will. Er lehnt beide Extreme ab und entscheidet sich für einen dritten Weg, frei von allen Zwängen. Mit dieser Selbsterkenntnis hat er allem Anschein nach Erfolg. Die beiden Stimmen verschwinden und Robert erwacht verwirrt in einer echten Arztpraxis. Vor sich sieht er nun den echten Psychiater, ebenfalls von Levent Özdil verkörpert. Dieser erklärt ihm, dass er sich in einer Hypnose befand. Er sollte in seinem Unterbewusstsein den Grund für seine innere Zerrissenheit finden und bereinigen. Indem er seine beiden Geisteshaltungen miteinander zu einer neuen verschmolz, ist ihm dies auch gelungen, so die Diagnose des Psychiaters. Robert verlässt geheilt die Praxis. Auf dem Weg nach draußen passiert er einen großen Wandspiegel. Beim Blick hinein wird dem Zuschauer klar (Robert selbst jedoch nicht), das die Hypnose mitnichten erfolgreich war. Roberts Stimmen sind nach wie vor in seinem Kopf und das Ganze beginnt wieder von vorne.

2.2 Die Idee hinter Torn

Der Grundgedanke für meine Abschlussarbeit war, etwas über Filmmontage zu schreiben und dazu passend einen Kurzfilm zu drehen. Ich entschied mich für einen düsteren, surrealen Stil, der voll versteckter Metaphorik steckt. Inspiriert wurde ich dabei durch Werke wie „Fight Club“⁶, „Stay“⁷ oder die Filme von David Lynch, insbesondere Lost Highway. Stilistisch sollte es eine Weiterentwicklung meines ersten Kurzfilms Konfrontation aus dem Jahr 2009 werden. Die eigentliche Geschichte des Films entstand als Folge eines Montageexperiments, welches ich mit Torn versuchen wollte. Ich befasste mich näher mit dem sogenannten continuity editing (Erklärung siehe Punkt 3.2 auf Seite 26) und seinen Regeln. Auf diese Idee kam ich durch ein Essay von Hans Beller in der Zeitschrift Schnitt, dass den Titel „Dos and Don´ts - frühe Montageregeln“⁸ trug und dieses Thema behandelte. Mein angestrebtes Ziel sollte ein Film werden, der diese Regeln sowohl befolgt als auch gezielt dagegen verstößt. Der erste Teil des Films würde dabei streng nach dem Prinzip des unsichtbaren Schnitts montiert sein, die zweite Hälfte diese Regeln möglichst oft brechen. Entscheidend dabei sollte die Bedingung sein, dass dieser Wechsel nicht aus reinem Selbstzweck stattfindet, sondern aus einem inhaltlichen Grund heraus eintritt. Die jeweilige Montageform muss durch die Handlung motiviert sein. Die Gestaltung des Films sollte den Verlauf der Geschichte und die Entwicklung des Protagonisten wieder spiegeln.

So entstand die Geschichte über einen Menschen, der zwischen zwei Geisteshaltungen hin und her gerissen wird. Während in den ersten fünfeinhalb Minuten sein angepasstes und konservatives Ich das Geschehen diktiert, so lange folgt auch die Montage überwiegend klassischen Regeln (es gibt dramaturgisch notwendige Ausnahmen). Wenn dann später der Rebell in Robert erwacht, lehnt sich auch die Filmgestaltung immer stärker gegen gewohnte Sehgewohnheiten auf. Insbesondere die Montage bricht mit Fortschreiten des Films immer stärker mit alten Dogmen der Filmgestaltung.

Während der Ausarbeitung wurde mir klar, dass eine konsequente Umsetzung dieser Idee viel mehr beinhaltet als nur die Regeln des continuity editing. Im Laufe des Schaffensprozesses kamen mir viele neue Ideen, wie beispielsweise die zusätzliche Einbeziehung von Assoziativer Montage (Siehe Punkt 3.1 auf Seite 12). Und da, wie weiter oben bereits erwähnt, ein Film seine volle Wirkung nur durch das Zusammenspiel aller seiner Stilmittel entfalten kann, mussten auch Aspekte jenseits der Montage wie Ausstattung, Beleuchtung, Ton usw. miteinbezogen werden. Am Ende bildet nun die ursprüngliche Ausgangsidee, die in Kapitel 3.2 beschrieben wird, nur noch einen Teil der gesamten Arbeit. Vielmehr wird nun die gesamte technische Gestaltung von Torn dargelegt. Allerdings weiterhin mit Schwerpunkt auf die Montage.

Dadurch, dass ich Drehbuchautor, Regisseur und Film Editor in einer Person war, konnte ich viele der verwendeten Montagetechniken bereits im Drehbuch festlegen und bei den Dreharbeiten entsprechend einfangen. Dies ist sicherlich nicht die übliche Methode beim Film, wo sehr oft Drehbuch, Regie und Schnitt voneinander getrennt behandelt werden. Filmklassiker wie beispielsweise „Citizen Kane“⁹ und ihr Erfolg zeigen auch beim professionellen Film einen anderen Weg. Der Regisseur muss seine Filme zwar nicht unbedingt selbst schneiden, die Montage sollte er aber sehr wohl bestimmen oder zumindest überwachen.¹⁰

2.3 Der Symbolismus in Torn

Was ist eigentlich Symbolismus?

„Der Symbolismus bezeichnet eine Richtung der Kunst, die am Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts im Widerspruch mit den vorherrschenden Kunstauffassungen wie dem Rationalismus, Realismus oder Naturalismus lebte.“¹¹

In der Filmkunst wurde vor allem in den 20iger Jahren viel mit Symbolismus, assoziativer Montage (siehe Seite 10) oder Metaphern gearbeitet. Vor allem das russische Kino hatte mit Visionären wie Lew Wladimirowitsch Kuleschow, Wesewolod Illarionowitsch Pudowkin und Sergei Michailowitsch Eisenstein gleich drei Vertreter dieser Gattung, die mit Ihren Filmen und Experimenten für Aufsehen sorgten. Aus Platzgründen verzichte ich auf eine Wiedergabe ihrer Arbeiten. Wer sich näher mit dem russischen Kino beschäftigen möchte, dem empfehle ich die Lektüre von „Hans Beller: Handbuch der Filmmontage - Praxis und Prinzipien des Filmschnitts“¹² sowie „Geschichte und Technik der Filmmontage von Karel Reisz und Gavin Millar“.¹³ Besonders Eisensteins Filme „Oktober“ (eine Analyse ist im o.g. Buch von Reisz/Millar enthalten) und „Panzerkreuzer Potemkin“¹⁴ bieten ein gutes Beispiel für diese Art der Filmgestaltung.

„Beim Symbolismus sollen Gegenstände aus der realen Welt mit Worten und Gefühlen verbunden werden[…]Die Aussage des Autors kann so indirekt durch den Einsatz von Symbolen ausgedrückt werden[…]Im Symbolismus werden demnach Teile der echten Welt hergenommen, mit neuen Bedeutungen versehen, um zusammengesetzt ein neues Gesamtbild zu schaffen.“¹⁵

Der Kurzfilm Torn ist nach diesem Prinzip aufgebaut. Auf den ersten Blick handelt es sich um ein klassisches Kammerspiel.¹⁶ Zwei Figuren in einem Raum führen einen langen Dialog. Die Einheit von Zeit, Raum und Handlung bleibt (scheinbar) erhalten. Diese Einschätzung trifft jedoch nur zum Teil zu. Denn obwohl der Film auf den ersten Blick sehr viel Dialog für die kurze Laufzeit enthält, ist dies alles nur schmückendes Beiwerk. Tatsächlich findet der eigentliche Film, zumindest war dies meine Absicht, auf einer ganz anderen Ebene statt. Während der Dialog dem Zuschauer eine Geschichte über Robert und seine Probleme im Leben erzählt, zeigt die Gestaltung des Films dem Zuschauer eine zwar ähnliche, aber dennoch abweichende Variante davon. Viele versteckte Hinweise offenbaren die eigentliche Auflösung des Films, die im Dialog erst bei etwa zehn Minuten enthüllt wird, schon weitaus früher. Darüber hinaus verraten sie dem aufmerksamen Rezipienten auch Dinge, die nie direkt ausgesprochen werden.

Um es auf den Punkt zu bringen: Meine Intention war es die folgenden sechs Erkenntnisse in Torn zu vermitteln:

1. Roberts Psyche ist in zwei gegensätzliche Weltanschauungen gespalten, die verantwortlich sind für seine geistige Zerrissenheit.
2. Nichts im Film existiert tatsächlich, außer Robert selbst. Die komplette Umgebung, Kleidung, Geräusche und sämtliche physikalischen Gesetzmäßigkeiten sind ein Abbild von Roberts gestörter Psyche.
3. Roberts Geisteszustand verschlechtert sich im Laufe des Films durch das Verhalten des Arztes zusehends.
4. Der Psychiater ist ebenfalls nur ein Abbild von Roberts Psyche.
5. Noch genauer: Der Arzt ist die Personifizierung der beiden Geisteshaltungen von Robert. Er nimmt mal die eine, mal die andere Haltung ein, um Robert zu einer Entscheidung zu zwingen. Dadurch versucht sich die Psyche selbst zu heilen.
6. Das lebende Spiegelbild am Ende zeigt, dass Robert weiterhin von seinen beiden Stimmen beseelt ist und die Behandlung mitnichten erfolgreich war. Darüber hinaus wirft es die Frage auf, ob der bis zu diesem Punkt realistisch gehaltene Schluss tatsächlich real ist, oder nur ein weiterer Teil von Roberts Unterbewusstsein.

Punkt 1 und 4 werden direkt im Dialog angesprochen, Punkt 2 und 3 zumindest angedeutet. Punkt 3 wird aber nicht nur durch die Darstellung von Robert, also rein durch Schauspiel und Dialog angedeutet. Auch die Ausstattung des Films, wie z.B. die wechselnden Räume, symbolisiert dies, was später in dieser Arbeit näher erklärt wird. Bei Punkt 5 verhält es sich ähnlich. Durch das Verhalten des Arztes lässt er sich erahnen, genauso aber auch durch andere Gestaltungsmittel. Punkt 6 schließlich findet auf einer rein assoziativen Ebene statt. In dieser Arbeit will ich aufzeigen, mit welchen Methoden ich diese sechs Erkenntnisse dem Zuschauer vermitteln wollte. Methoden die über die rein offensichtliche Handlung des Films, den Dialog und das Schauspiel hinausgehen.

Eine große Gefahr bei solch einer Art der Filmgestaltung besteht darin, dass einem Großteil der Zuschauer diese Hinweise gar nicht auffallen. Schon Eisenstein hatte einst mit dem Problem zu kämpfen, dass viele Zuschauer verständnislos auf seine Filme reagierten. Karel Reisz schrieb dazu: „Eisensteins Montagemethode verlangte ein Maß an Aufmerksamkeit und Analyse, das die meisten Filmzuschauer überfordert.“¹⁷

Gleiches trifft sicherlich auch heute noch auf die Werke von z.B. David Lynch zu. Torn wird meiner Einschätzung nach hier keine Ausnahme bilden. Ich habe mich bemüht den Film so zu gestalten, dass die Grundthematik auch ohne die meisten Symbolismen nachvollziehbar bleibt und ein in sich schlüssiges Bild ergibt. Erste Testvorführungen bestätigten diese Einschätzung. Es kann jedoch gut sein, dass der Zuschauer nach dieser Lektüre und mit Kenntnis und Verständnis als dieser versteckten Hinweise einen gänzlich anderen Film sieht. Ob dieser Film nun besser, schlechter oder einfach nur anders ist, wird jeder für sich selbst entscheiden müssen.

3. Symbolismus durch Montage: Assoziations- & Kontrastmontage

Innerhalb der bekannten Montageprinzipien gibt es eine Vielzahl verschiedenster Techniken, von denen insbesondere zwei für symbolische Gestaltung stehen: Die assoziative und die kontrastierende Montage. Bei beiden Methoden wird der eigentlichen Bedeutung eines oder mehrerer aufeinander folgender Bilder, der sogenannten „Denotation“¹⁸ , eine weitere, übertragene Bedeutung zuteil, die „Konnotation“¹⁸.

Zur Verdeutlichung ein von mir erdachtes Beispiel:

Zu sehen ist ein christliches Holzkreuz. Die Denotation dieses Bildes wäre in etwa: Zwei zusammengefügte Holzstücke . Darüber hinaus kann es ein Zeichen des Glaubens sein. Das Kreuz symbolisiert etwas, das über den rein sachlichen Inhalt des Bildes hinausgeht. Natürlich sind diese Metaphern immer vom jeweiligen Betrachter, seiner Bildung, seiner Kultur usw. abhängig. Für den einen ist es ein Zeichen des Glaubens, für den anderen ein Zeichen der Unterdrückung und für einen Dritten ist es einfach nur ein Stück Holz.

Für das Prinzip der Filmmontage reicht diese Beobachtung alleine noch nicht aus, da Montage immer die Aneinanderreihung mehrerer Bilder oder Einstellungen meint. Entscheidend wäre in diesem Beispiel, welche Bilder vor und nach dem des Kreuzes zu sehen sind. Ein weiteres Beispiel: Vor dem Bild mit dem Kreuz ist ein schwarz gekleideter Mann mit verschränkten Händen zu sehen, der stumm nach unten schaut. Nach der Einstellung mit dem Kreuz ist ein Blumenstrauß zu sehen, der auf dem Erdboden liegt. Die Vermutung liegt nahe, dass der Mann vor dem Grab eines geliebten Menschen steht, obwohl in keinem der drei Bilder ein Grab zu sehen ist. Alleine durch die Folge der Bilder entsteht ein neuer Inhalt, den keines der drei Bilder für sich alleine genommen, hätte schaffen können. Erhalten mehrere Einstellungen einen neuen, verbindenden Bezug, spricht man von Assoziationsmontage, die von Eisenstein auch „sinnbildende [sic!] Montage“¹⁹ genannt wurde. Grundlage dieser Methode bildeten die Experimente der eingangs schon erwähnten russischen Regisseure Pudowkin und Kuleschow.²⁰

Auch bei der Kontrastmontage erhalten mehrere Einstellungen durch ihre Anordnung ein verbindendes Element. Allerdings nicht indem sich die Bilder ergänzen. Im Gegenteil, sie widersprechen sich erheblich und lösen dadurch neue Emotionen und Vorstellungen beim Zuschauer aus. Dies wäre zum Beispiel der Fall, würde man zwischen die Einstellungen kirchlicher Gegenstände Bilder aus einem Pornofilm schneiden. Solche Stilmittel dienen meist der Provokation oder sollen schockieren. Sie sollen aber ebenfalls wieder neue Assoziationen bewirken. In diesem Fall könnte damit der Sittenverfall der Kirche gemeint sein.

Ein gutes Beispiel für solch eine Kontrastmontage bietet der Höhepunkt in Francis Ford Coppolas Filmepos „Der Pate“²¹. In einer etwa sechsminütigen Szene sieht man die Taufe von Michaels Kind und gleichzeitig die Ermordung hochrangiger Mafiamitglieder durch seine Handlanger (ca. von 2 Stunden 28 Minuten bis 2 Stunden 34 Minuten). Auf der einen Seite die friedvolle, erhabene Szenerie der Kirche und Michaels Schwur, allem Bösen zu entsagen. Auf der Andere Seite die Folgen seines Machtkampfes, die in aller Brutalität und in deutlichem Kontrast zur Taufe gezeigt werden. Gleichzeitig wirken diese beiden Handlungsstränge stärker, als wären sie nacheinander gezeigt worden.

In solchen Stilmitteln sieht jeder Mensch oft etwas anderes, was für den Schöpfer des Werkes ein großes Problem darstellt, wenn er mit solchen Symbolismen ganz spezifische Bilder beim Zuschauer erzeugen will. Andererseits macht dies auch den Reiz aus, denn jeder Zuschauer fühlt sich auf diese Weise auch persönlich vom Film angesprochen. Der berühmte Filmcutter Walter Murch beschrieb dies in Michael Ondaatje´s Buch „Die Kunst des Filmschnitts - Gespräche mit Walter Murch“ so:

„[…]wenn der Film ein gewisses Maß an Informationen gibt, das Publikum aber auffordert, die Gedanken zu vollenden, dann lässt er jeden Zuschauer kreativ an der Arbeit teilhaben. Wie jeder Moment vollendet wird, hängt von jedem einzelnen ab[…]Man sieht tatsächlich die eigene Version auf der Leinwand.“²²

3.1 Assoziative Montagen in Torn

Ich möchte noch einmal darauf hinweisen, dass sich im Folgenden handwerkliche Techniken finden werden, die der ein oder andere eher in das Arbeitsgebiet des Kameramannes und weniger des Film Editors einordnen würde. Diese zwei Bereiche sind sehr eng miteinander verflochten und es ist kaum möglich bei einer Abhandlung über Montage nicht auch immer wieder über Dinge wie Einstellungsgrößen, Kamerawinkel, Perspektive, Kadrierung usw. zu sprechen.²³ Beleuchtung bleibt allerdings vorerst ausgeklammert, da es hierzu einen eigenen Punkt auf Seite 44 gibt. Des Weiteren beziehen sich sämtliche Abbildungen und Timecodes in diesem gesamten Kapitel auf meinen Film Torn, sofern nicht ausdrücklich anders angegeben.

3.1.1 Darstellung der beiden Protagonisten innerhalb der Traumwelt

Bei der Darstellung einer Figur kommt es nicht nur darauf an, wie sie geschrieben oder gespielt wurde, sondern auch wie und wann sie im Film zu sehen ist. Bereits bei der Einführung der beiden Figuren Robert und des Psychiaters, habe ich versucht durch bewusste Bilder Aussagen und Gedankengänge beim Zuschauer zu assoziieren.

So ist der Arzt erst bei einer Lauflänge von ca. 1 Minute und 50 Sekunden das erste Mal richtig zu sehen. Davor ist er lediglich zu hören oder in Detaileinstellungen sichtbar. Am Anfang entspricht das Verhalten des Arztes, seine Stimmlage und der Inhalt des Gesagten noch sehr dem klassischen Bild des Psychiaters. Mein Ziel war es, die Figur auch auf diese Art in den Film einzuführen. Auf jene Attribute beschränkt, die man gemeinhin mit Psychiatern am meisten verbindet: Stimme, Beobachtungsgabe und Dokumentation. Zur Verdeutlichung: Das Handwerkzeug eines Psychiaters ist seine Stimme, mit der er seine Patienten beruhigen, trösten, vor allem aber ausfragen kann. Am Anfang des Films beschränkt sich sein Dialog auf kurze Fragen, quasi ein Stichwortgeber für Robert, der seine Geschichte erzählt. Er ist dabei nicht zu sehen, lediglich zu hören. Der Zuschauer fühlt sich in Roberts Position versetzt, der mit geschlossenen Augen auf dem Sofa liegt und ebenfalls nur die Stimme des Arztes hört, ohne ihn zu sehen. Es gibt nur zwei Einstellungen in denen dieses Prinzip gebrochen wird und man zumindest Teile des Arztes sehen kann. Am Ende der zweiten Einstellung bzw. in der dritten Einstellung des Films (Timecode: 00:19 bis 00:24 - Abbildung 1) ist zu erkennen wie die Hand des Psychiaters mit einem Füller Notizen in ein kleines Büchlein schreibt. Hier zeigte ich die zweite klassische Aufgabe eines Psychiaters; die Dokumentation. Alles was er sieht und hört wird akribisch notiert, ausgewertet und reflektiert. Dies führt zum dritten Attribut, der Beobachtungsgabe. Diese wird kurz darauf in der fünften Einstellung (00:30 - 00:45 Abbildung 2) durch die Augen des Arztes, die Robert aufmerksam über den Rand der Brille hinweg mustern, verdeutlicht. Ein Psychiater spricht, beobachtet und schreibt. Mehr wird von ihm nicht gezeigt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2

Die Idee, den Psychiater auf diese Weise einzuführen, entstand tatsächlich erst in der Postproduktion des Films und wurde nicht exakt so gedreht, was ein Blick in das Bonusmaterial der DVD verrät. Unter dem Punkt Schnittfassungen findet sich diese Szene in einer frühen Rohfassung, in welcher der Arzt bereits früher ins Bild kam.

Die Einführung von Robert spielt sich ähnlich ab. Auch von ihm ist zunächst nur der Mund zu sehen, als er das erste Mal ansetzt zu sprechen (00:25 - 00:30 - Abbildung 3). Danach ist er lange Zeit von oben aus einer extremen Vogelperspektive gefilmt (Abbildung 4).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4

Einerseits vermittelt dies die klassische Wirkung einer Vogelperspektive: Die gezeigte Person wirkt winzig und verletzlich.²⁴ Andererseits ist dies auch die Perspektive in der der Psychiater auf den Patienten sieht. Der Zuschauer nimmt während Roberts Erzählung also auch immer wieder die Rolle des Analytikers ein und wird aufgefordert Roberts Worten eine Bedeutung beizumessen und auf sich selbst zu reflektieren. Im Idealfall findet sich der Betrachter sogar in den Äußerungen von Robert selbst wieder und kann sich dadurch stärker mit ihm identifizieren.

Auch das tatsächliche erste Auftauchen des Psychiaters geschieht durch einen Schwenk, weg von seinem Notizblock. Dadurch wird die anfängliche Darstellung des unsichtbaren, dokumentierenden Arztes aufgegeben und er nimmt nun aktiv am Geschehen teil. Dies geschieht genau in dem Moment, als er auch inhaltlich das erste Mal seine Position als Beobachter verlässt und Robert direkt mit seiner eigenen Meinung bzw. seiner analytischen Einschätzung konfrontiert (01:48 - 02:02).

Die Idee dahinter war Folgende: Wie eingangs erwähnt, befindet sich Robert nicht wirklich in der Praxis, sondern ist bereits Teil einer Traumwelt, die durch sein Unterbewusstsein Gestalt annahm. Dies ist Folge einer Hypnose, in die er durch den echten behandelnden Arzt versetzt wurde. Der Film beginnt an genau der Stelle, an der Robert langsam in diese Hypnose eintaucht. Er achtet nur noch auf das Pendel, das ihn hypnotisiert (dazu später mehr auf Seite 19) und auf die Stimme des Arztes, die beginnt sein Unterbewusstsein zu erforschen. Am Anfang mag diese Stimme tatsächlich noch die des echten Psychiaters sein, der aus der realen Welt zu ihm spricht. Nach und nach übernimmt immer mehr Roberts Unterbewusstsein die Kontrolle und der Arzt verwandelt sich langsam von der Stimme des echten Psychiaters in die Abbilder von Roberts Unterbewusstsein. Als ihn der Zuschauer zu Gesicht bekommt, ist dieser Prozess beinahe abgeschlossen und der Psychiater verwandelt sich langsam in die Stimme der Angepasstheit, die Robert von der Richtigkeit seiner konformistischen Lebensweise überzeugen will. Als Ankündigung für diese Verwandlung dienten die Einstellungen von Roberts zuckendem linken Auge (02:28 - 02:32 - Abbildung 5 auf der nächsten Seite). Dieses Zucken zeigt, das nun eine der beiden Seiten in Roberts Kopf erwacht ist und in der Gestalt des Psychiaters mit Robert um die Vorherrschaft in seinem Geist kämpft.

[...]

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¹ In dieser Arbeit wird weitgehend der Begriff „Filmschnitt“ vermieden. Schnitt bezeichnet mehr den technischen Vorgang, während Montage auch kreative Überlegungen enthält, bsp. wie ein Film strukturiert werden sollte. Siehe hierzu auch: Beller, Hans (Hg.) - Handbuch der Filmmontage, 2005, S. 9

² frames (eng. Bilder) - im europäischen Raum besteht eine Sekunde Film aus 25 frames (PAL Norm)

³ “Lost Highway”: Mystery, Regie: David Lynch, USA 1997 (vgl. http://www.imdb.com/title/tt0116922)

⁴ Robert Blanchet: Circulus Vitiosus - Spurensuche auf David Lynchs Lost Highway mit Slavoj Zizek, Vgl. http://cinetext.philo.at/magazine/circvit.html

⁵ Torn (eng. zerrissen): Online-Wörterbuch Deutsch-Englisch (vgl. http://www.dict.cc/?s=torn)

⁶ “Fight Club”: Thriller, Regie David Fincher, USA 1999 (vgl. http://www.imdb.com/title/tt0137523)

⁷ “Stay”: Thriller, Regie: Marc Forster, USA 2005 (vgl. http://www.imdb.com/title/tt0371257)

⁸ Beller, Hans: „Schnitt“ Ausgabe 50 (vgl. http://www.schnitt.de/212,5700,01)

⁹ „Citizen Kane“: Drama, Regie: Orson Welles, USA 1941 (Vgl. http://www.imdb.com/title/tt0033467/)

¹⁰ Vgl. Reisz/Millar - Die Geschichte und Technik der Filmmontage, 1988, Seite 44

¹¹ http://www.kulturserver-nds.de/home/malerei1/kunst/s.html

¹² Vgl. Beller, 2005, S. 20 - 22 und S. 155 ff.

¹³ Vgl. Reisz/Millar, 1988, Seite 22 - 34

¹⁴ http://www.mediaculture-online.de/Panzerkreuzer_Potemkin.58.0.html

¹⁵ http://www.deutsch-stoffsammlung.de/index.php?page=symbolismus-1860---1925

¹⁶ Vgl. http://www.hausarbeiten.de/faecher/vorschau/40120.html (unter Punkt 2.3 - Merkmale)

¹⁷ Reisz/Millar, 1988, Seite 34

¹⁸ Vgl. Gabler Wirtschaftslexikon (vgl.http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Definition/denotation.html)

¹⁹ Vgl. Eisenstein zit. nach Reisz/Millar, 1988, S. 22

²⁰ Vgl. Reisz/Millar, 1988, S. 25

²¹ „The Godfather“: Drama/Crime, Regie: Francis Ford Coppola, USA 1972 (Vgl. http://www.imdb.com/title/tt0068646)

²² Ondaatje: Die Kunst des Filmschnitts - Gespräche mit Walter Murch, 2005, Seite 46

²³ Vgl. Movie College - Filmgestaltung, entsprechende Unterpunkte im Inhaltsverzeichnis: http://www.movie-college.de/filmschule/filmgestaltung/index.htm

²⁴ Vgl. http://www.movie-college.de/filmschule/filmgestaltung/kamerahoehe.htm