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Form und Formanalyse in Neuer Musik

Dargestellt an Werken György Ligetis

Magisterarbeit 1994 145 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhalt

1. Vorbemerkung

2. Präliminarien: Schwierigkeiten und Möglichkeiten der Formgenese in der Neuen Musik

3. Kriterien und Ansätze zur Formanalyse

4. Aspekte der Form in Werken György Ligetis
4.1. „Atmosphères“
4.1.1. Eine unkausale Form?
4.1.2. Analytische Bemerkungen
4.1.3. Zusammenfassung
4.2. Konzert für Violoncello und Orchester
4.2.1. Bemerkungen zum Werk
4.2.2. Analytische Bemerkungen
4.2.3. Zusammenfassung
4.3. Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten
4.3.1. Bemerkungen zum Werk
4.3.2. Analytische Bemerkungen
4.3.3. Zusammenfassung

5. Formanalyse und Hören Neuer Musik - Eine Unterrichtsreihe

6. Ergebnisse und Schlussfolgerungen

Literaturverzeichnis

1. Vorbemerkung

Die Diskussion darüber, was „Form“ in der Neuen Musik - speziell in der seriellen und postseriellen Musik - sei, welche Probleme es in Bezug auf die radikal veränderte Ästhetik und die zerstörte traditionelle Syntax gebe, und nicht zuletzt darüber, ob Neue Musik überhaupt „Form“ habe: diese Diskussion kann man von den sechziger Jahren ausgehend bis in die letzten Jahre verfolgen.[1] Dabei hängt bis zum Ende der sechziger Jahre jede Fragestellung direkt oder indirekt mit der seriellen Musik und ihren spezifischen Problemen zusammen. Eine Beschäftigung mit Musik aus diesem Zeitraum muss dies im Bewusstsein behalten, wenn es auch nicht möglich sein wird, die Kritik an dieser musikalischen Technik nachzuvollziehen. Mehr als die spezielle geschichtliche Situation der seriellen Musik steht im Folgenden nämlich zunächst die allgemeine Frage im Vordergrund, wie „individuelle Formgebung oder Formwerdung auffassbar“[2] sein kann. Die Verbindung von Serialismus-Kritik und der Suche nach neuen Formungsmöglichkeiten findet seinen speziellen Ausdruck in der bekannten Tatsache, dass Ligeti in der kritischen Auseinandersetzung mit dem Serialismus seine eigenen kompositorischen Ansatzpunkte fand. Es ist wahrscheinlich sogar nicht übertrieben zu sagen, ohne diese Auseinandersetzung hätte Ligeti kaum zu seinem „typischen“ Stil gefunden.

Stellt man sich indes unvoreingenommen die Frage, was das Wort „Form“ in der Neuen Musik bedeutet, so ist sehr schnell ersichtlich, dass schon hier die Definitionen so zahlreich sind wie die Texte, die sich auf dieses Thema beziehen. Zudem ist der Begriff einer außerordentlichen Bedeutungsungenauigkeit unterworfen. Im mehr traditionellen Sinn kann er die großformale Anlage meinen, also den äußeren Umriss eines Kunstwerkes, der gleichzeitig als Garant für dessen Sinnhaftigkeit auch nach innen zurückwirkt. Umgekehrt leuchtet Form gleichsam auch von innen heraus, denn auf gleicher Ebene steht der innere Aufbau eines Musikwerks, die Ordnung, die das Material erhält. Letzteres wiederum ist eng verbunden mit der Struktur, verstanden als innerer und konstruktiver Aufbau. Aus dem unterschiedslos vollzogenen Gebrauch des Wortes „Form“ mit seinen verschiedenen Konnotationen können so unterschiedliche Ansichten entstehen, wie darüber, ob es „formlose“ Musik gebe oder nicht.[3]

Es wäre somit ein schlechterdings unerfüllbarer Anspruch, die Problematik des Formbegriffs im Rahmen dieser Arbeit auch nur annähernd darstellen zu können. Auf die ohnehin zur Genüge reflektierten und akzeptierten Erkenntnisse bezüglich des Formzerfalls in der Neuen Musik wird also nur en passant eingegangen, das heißt lediglich in Bezug auf die notwendigen Aspekte, die als Voraussetzung für die Neukonstitution der Form nötig erscheinen. Die wesentlichsten Punkte der Neukonstitution der musikalischen Form sollten freilich ausführlicher zur Sprache kommen, wird doch damit gleichsam der Grundstein zu einer späteren Analysearbeit gelegt. In der Zusammenfassung der theoretischen Voraussetzungen soll dann eine vorläufige Definition und Leitlinienerstellung zur Analyse gewagt werden.

Eine zweite Einschränkung soll das Arbeitsthema noch enger fassen: Im Zentrum des Interesses dieser Arbeit steht weniger die theoretische Auseinandersetzung mit dem Formbegriff als die konkrete Analyse von Werken György Ligetis. Dabei interessiert zunächst, ob die Musik überhaupt formale Kräfte zum Ausdruck bringt und wie sich diese in einer bestimmten Formung niederschlagen. Andererseits muss natürlich immer die Frage im Hintergrund bewusst bleiben, wie die im Vorfeld darzustellenden ästhetischen Voraussetzungen bezüglich der Formartikulation in den vorliegenden Werken umgesetzt werden.

Eine solche Untersuchung kann freilich nicht „ins Blaue hinein“ und ohne festen Grund angegangen werden, wenn nicht der Vorwurf aufkommen soll, möglicherweise implizit auf inadäquate traditionelle Analysekriterien zurückgegriffen zu haben. Darum müssen vor Beginn der Analysen die Kriterien und Ansätze geklärt werden, die im darauffolgenden Bedeutung haben. Die spezifische Kompositionsweise der Musik Ligetis macht es zudem notwendig, eine adäquate Terminologie anzuwenden und die Möglichkeit ihrer konsequenten Verfolgung im Auge zu behalten und zu überprüfen.

Ein spezielles Problem war im vorliegenden Fall die Auswahl derjenigen Werke, die für die Analyse genutzt werden sollten. Einerseits mussten stilistisch möglichst unterschiedliche Werke eines möglichst breiten Zeitraums auf ihre Formungskriterien hin betrachtet werden, um auch in diesem beschränkten Rahmen ein signifikantes Ergebnis zu erhalten. Andererseits konnte dieser Zeitraum nicht bis in die Gegenwart reichen, da sich Ligetis künstlerische Entwicklung durch einen mehrfachen Paradigmenwechsel seines kompositorischen Interesses auszeichnet, so dass der daraus resultierende Zwang, auch die Schwerpunktsetzung der Analyse zu verändern, die Einheit eines möglichen Ergebnisses gefährdet hätte.

Die erste bedeutende der erwähnten künstlerischen Phasen reicht bis zu Beginn der siebziger Jahre und ist geprägt von dem Interesse an reiner Klanglichkeit und Prozessualität. Diese Phase wurde als Untersuchungsfeld ausgewählt. Als Eckpunkte der Entwicklung wurden einerseits das Orchesterstück „Atmosphères“ von 1961 - als Paradigma für eine außer dem Klang alle anderen Parameter auflösenden Komposition - sowie das Kammerkonzert von 1969/70 - als Beginn der Rückkehr zu melodischer und harmonischer Arbeit - angenommen. Das dritte ausgewählte Werk, das Cellokonzert von 1966, zeigt vielfältige Charakteristika, die es für den Stil Ligetis der sechziger Jahre höchst typisch machen: Einerseits findet man hier an das Orchesterwerk „Lontano“ gemahnende rein klangliche Entwicklungen, andererseits mit den „Aventures“ verwandte Gestaltqualitäten.

Über die Formanalyse hinaus ergibt sich nunmehr noch eine weitere Problematik: Wie schon der oberflächliche Vergleich zwischen klingendem Phänomen und Partitur zeigt, herrscht eine gewisse Diskrepanz zwischen der überaus genauen No­tation und dem Klangeindruck, der die Individualität der Stimmen oftmals auslöscht. Es stellen sich also die Fragen, was entscheidender für die Analyse ist und ob man möglicherweise zu unterschiedlichen Ergebnissen im Falle einer notengestützten und einer reinen Höranalyse kommt. Die Antworten auf diese Fragen werden sich gleich­zeitig mit der Formanalyse ergeben, so dass diese Untersuchung in die Analysen inte­griert werden wird.

Zusätzlich zu den theoretischen Analysen soll in einem eigenen Kapitel versucht werden, sich „in die Welt“ zu begeben. Eine Unterrichtsreihe in einer zehnten Klasse wird zeigen, welche von den zuvor gemachten Beobachtungen sich belegen lassen oder ob sich möglicherweise Analyseergebnisse zeigen, die den zuvor herausgefundenen widersprechen.

Zuletzt sei darauf hingewiesen, dass dieser Arbeit ein grundsätzlicher offener Ansatz zugrunde liegt. Es soll also darauf verzichtet werden, schon im Vorfeld Thesen über bestimmte Aspekte aufzustellen. Es scheint so, als ob eine solche Methode den Blick auf das Mögliche zu sehr einschränkt. Das entscheidende Erkenntnismittel ist also in diesem Fall die offene Frage, die möglicherweise mehrere Antworten zeigen kann. Diese müssen freilich in Bezug auf bestimmte Voraussetzungen plausibel sein, sind also trotz ihrer Gleichberechtigung für die Erkenntnis der Beliebigkeit enthoben.

Herzlich gedankt sei an dieser Stelle Herrn Joachim Gresch für praktisch-pädagogische Unterstützung des Unterrichtsprojektes sowie den Schülern und Schülerinnen des Musikkurses der zehnten Klasse des Theodor-Heuss-Gymnasiums in Hagen für die interessierte Mitarbeit.

2. Präliminarien: Schwierigkeiten und Möglichkeiten der Formgenese in der Neuen Musik

Ce n’est pas le ton qui fait la musique.

T. W. Adorno

Befasst man sich mit der Problematik der Form in der Neuen Musik, so erscheint die serielle Musik der fünfziger Jahre als ein Brennpunkt der Reflexion, als Manifestation eines zu dieser Zeit wahrgenommenen Formzerfalls und als Ausgangspunkt für weiterführende Überlegungen. Vor allem in der Negierung aller musikalischen Traditionen gibt sich der Serialismus als Zuspitzung einer musikgeschichtlichen Krisensituation zu erkennen. Die traditionelle, d.h. die tonale Musik ist noch von einem festen „Innenhalt“ gekennzeichnet, das heißt von der integralen Abhängigkeit des Formverlaufs von den musikalischen Prinzipien, etwa der Kadenz. Die Neue Musik, angefangen bei Schönberg, zerstört die determinierte musikalische Syntax aus ihrerseits zwingenden ästhetischen Gründen und macht so das ursprünglich grundlegend Vorgeordnete zum individuell Formbaren. Das Problem der „äußeren“ Formverläufe ist zu diesem Zeitpunkt davon noch nicht tangiert, erlaubt doch die Einschränkung der Vorformung auf die Tonhöhen eine „Außenhalt-Konstruktion“[4], ermöglicht also etwa den Gebrauch traditioneller Formtypen und hergebrachter rhythmischer Schemata. In der strengen Kontrolle aller Parameter[5] in der seriellen Musik verschärft sich die Problematik nunmehr erheblich, da der Bezug auf die Tradition nicht nur nicht wünschenswert, sondern sowohl technisch als auch ästhetisch geradezu unmöglich wird. Dies bedeutet sowohl einen irreversiblen Einschnitt in die musikalische Geschichte, eröffnet aber gleichzeitig die Notwendigkeit der Entwicklung neuer Kategorien.

Um jedoch die Konsequenzen nicht vor die Prämissen zu stellen, sollten zunächst einige wichtige Aspekte der Formkonzeption Ligetis erwähnt werden. Sie sind Grundlage für eine Kritik speziell am Serialismus und damit indirekt auch Voraussetzung für eine über diese Kritik hinausgehende Neukonstitution von Form.

Der umfassendste Begriff der Form führt Ligeti zur Raum-Analogie. Dabei entfalten sich die räumlichen Beziehungen einerseits als Tonhöhen oder als harmonischer Raum innerhalb des musikalischen Ablaufs, andererseits lassen sich gleichsam geschichtliche Zusammenhänge erkennen. Diese geschichtliche Ebene ist zweigeteilt in eine musikinhärente, dem „Zusammenwirken von Assoziation, Abstraktion, Erinnerung und Prognose“[6], die Beziehung und somit Form entstehen , und in eine abstrakt geschichtliche:

„Charakteristika der Einzelmomente sowie die Verknüpfungen dieser Momente haben einen Sinn nur in Bezug auf die allgemeinen Charakteristika und Verknüpfungsschemata, die sich aus der Gesamtheit der Werke eines Stilbereichs oder einer Traditionskette ergeben; individuelle Momente lassen sich als solche erst erkennen, wenn Gemeinsamkeiten beziehungsweise Abweichungen von den geschichtlich ausgebildeten Typen mit einbezogen werden. [...] ‘Gegenwärtig’ in musikalischer Form sind sowohl die gewesenen Momente der gerade durchschrittenen als auch aller bereits früher erfahrenen Musik.“[7]

Aus dieser Konzeption entsteht die Vektorialität[8] der Formen - der schon vergangene Verlauf stellt Erwartungen an den noch kommenden -, zum anderen die scheinbare Logik der Formabläufe, ihre Sprachähnlichkeit[9] und Syntax.

In der Neuen Musik tritt die Geschichtlichkeit der Form mit der Konzeption der aktuellen musikalischen Produktion in einen Widerspruch. Neben andere Elemente des Formzerfalls - individuell gestaltete Formverläufe, Ablösung der rhythmischen Artikulation vom gleichmäßigen Metrum, Verlust der allgemeingültigen Syntax - tritt noch der Verlust an formaler Funktion, also des eindeutig Richtunganzeigenden der äußeren Form.[10]

„Dies bedeutet aber nicht, dass der Begriff der Funktion für heutige Formtypen bedeutungslos wäre; nur der Charakter der Funktion hat sich geändert, indem sie innerhalb des Formgefüges nicht mehr fixiert, sondern locker und relativ ist. [...] Funktionelle Typen artikulieren die Form und stiften Zusammenhang, doch ist die Großform meist in sich richtungslos, und in ihrem Inneren sind die Einzelmomente in ihrer Funktion prinzipiell vertauschbar.“[11]

Hier zeigen sich Querverbindungen zu Äußerungen anderer Autoren. Zum einen etwa in bezug auf den Verlust der Sprachähnlichkeit der Musik, der nach Ligeti mit dem Wegfall der historisch gestützten „Logik“ einhergeht.[12] Der Gedanke der „verräumlichten Geschichtlichkeit“ zum anderen taucht in vergleichbarer Form als der Verlust der Reprise - der beziehungssetzenden Wiederholung innerhalb eines Formablaufs - bei Adorno wieder auf:

„Das Bedürfnis nach musikalischer Artikulation, ohne dessen Erfüllung noch der unermüdlichste Wechsel in Monotonie, in Immergleiches abgleitet, widersetzt sich unerbittlich dem Traum des puren aus sich selbst Erneuerns, dem doch Musik nicht absagen darf, wenn sie nicht verraten will, was ihr absehbar ward. Alle musikalische Form, gleichgültig mit welchen Mitteln sie umgeht, involviert im weiteren Sinn Reprise; diese aber ist, noch in ihrer verstecktesten Gestalt, zu einem fast Unerträglichen geworden. Darauf stößt, wie auf ihre Grundschicht, die konsequent neue Musik.“[13]

Die andere Seite dieser Repriselosigkeit ist die totale Durchführung: Die ständige Erneuerung des Verlaufs, die in traditioneller Musik eben dem Durchführungsteil vorbehalten war, nivelliere den musikalischen Ablauf und lasse somit Formlosigkeit entstehen.[14]

Freilich kongruieren die Intentionen Ligetis und Adornos nicht völlig. Übereinstimmend betonen zwar beide die Notwendigkeit der Beziehungsknüpfung zwischen Elementen des musikalischen Ablaufs. Jedoch meint Ligeti allem Anschein nach nicht per se die wiederholende Bezugsetzung, wie die Konnotation des Begriffs „Reprise“ dies ausdrückt. Hier scheint Adornos Affinität zu den traditionellen Formvorstellungen durch. Die „Repriselosigkeit“ muss dann nicht gleichbedeutend sein mit Amorphität. Man könnte sagen, dass schon die Wahrnehmung von Gestalten in ihrer gegenseitigen Abhängigkeit, Zuordnung und Entwicklung ausreichend ist, um einen formalen Ablauf entstehen zu lassen, der als solcher erkennbar sein soll. Dies scheint auch eher Ligetis Intention zu sein, obwohl er in dem früher erschienenen Artikel über Form genau dies im Zusammenhang mit den daraus entstehenden brüchigen Formabläufen kritisiert.[15] Fast mag man an dieser Stelle eine Rezeption Ligetis durch Adorno vermuten, bezieht dieser sich doch an manchen Stellen explizit auf jenen.[16] Doch soll dieser Punkt hier nicht weiter untersucht werden, da er zur Fragestellung nichts direkt beiträgt.

Diese allgemeinen Aspekte der Formproblematik, wie sie Ligeti vorbringt, haben ihre konkrete Entsprechung in gewissen kompositorischen Merkmalen der seriellen Musik. Deren wichtigste sollen an dieser Stelle erwähnt werden, da sie auch und gerade für Ligeti ein Anlass sind, sich neuen Formungskriterien zuzuwenden.

Alle Aspekte konvergieren in der Erkenntnis von der Trennung von Komposition und hörbarem Ergebnis. Diese Konsequenz involviert mehrere Prämissen. Deren erste ist die Entropie der intervallischen Struktur und ihre formale Konsequenz der Permeabilität der Reihenabfolgen, die völlige Gleich-Gültigkeit aller aktuell aufeinandertreffenden Ereignisse. Dies mündet in die Erkenntnis, totale Vorherbestimmung unterscheide sich nicht von totaler Zufälligkeit,[17] ein Ergebnis, das sich mit Ligetis Analyse von Boulez’ Structure Ia bestätigt.[18] Die harmonische Ebene einer Komposition wird infolge der Reihenpermeabilität bedeutungslos; ein Effekt, der bei Adorno - neben der auch von Ligeti erkannten Gefahr der totalen Statik und Monotonie der Strukturen[19] - als ein Teil des musikalischen Spannungsverlustes wiederkehrt.[20] Die Unvorhersehbarkeit des akustischen Ergebnisses, die die Determination der Einzelelemente nach sich zieht, schlägt sich zudem bei Ausdehnung des seriellen Prinzips auf die übergeordneten Formelemente auch auf die Großstruktur nieder, was die Unvereinbarkeit der Determination von Groß- und Detailstruktur [21] zur Folge hat:

„Die unaufhaltsam sich produzierenden Automatismen weisen eine Unbestimmtheitsrelation auf, der die strukturellen Zusammenklänge zwangsläufig unterworfen sind. Je mehr nämlich Direktiven erlassen werden, desto indeterminierter wird die daraus hervorgehende Struktur, und umgekehrt: je mehr man das Ergebnis zu determinieren sich bemüht, um so weniger lassen sich elementare Anordnungen und Beziehungen festlegen.“[22]

Ein weiterer Aspekt ist das „Rationalitätsgefälle[23] der Parameterreihen: Da nicht alle Parameter gleichermaßen geschichtlich gestützt sind, wird die angestrebte Rationalität des Verfahrens schon im Ansatz torpediert. Hinzu kommt, dass nicht alle Parameter - wiederum geschichtlich, aber auch gehörpsychologisch bedingt - denselben „Gestaltungsgrad“ besitzen, also nicht gleichermaßen für das bewusste auditive Erleben Bedeutung besitzen.[24] Das Problem liegt hier in der Transformation des Klangs in Struktur. Der Klang wird selbst als geformter komponiert - in der ursprünglichen Bedeutung des Wortes: zusammengesetzt -, wird vom Formträger zur Form. Doch wurde nicht berücksichtigt, dass „jede der einzelnen Dimensionen des Klangs ihre eigenen materialen Kriterien besitzt, die es kompositorisch zu berücksichtigen gilt.“[25]

Aus diesem „Defekt“ (Adorno) der seriellen Technik, der „unmotivierte[n] Gleichsetzung von physischen und psychischen Elementen“[26], leitet Ligeti die wichtigste Motivation zur Überwindung der seriellen Technik ab: die Notwendigkeit, dem „Innenhalt“ wieder das entscheidende Gewicht zuzuschreiben, ist doch „das Entscheidende bei der kompositorisch-gedanklichen Konstruktion [...]: inwieweit sie sich unmittelbar auf der sinnlich-musikalischen Ebene manifestieren kann.“[27]

An anderer Stelle scheint Ligeti dieser Ansicht widersprechen zu wollen, behauptet er doch,

„dass jede Art von Papiermusik Berechtigung hat, wenn das Niveau des Erklingenden von dem des Papiernen gesichert wird: das nicht Gehörte, nur Erahnte, kann mehr zur Aura hoher Kunst beitragen, als allzu vordergründige kompositorische Handarbeit.“[28]

Doch dabei belässt er es nicht und schränkt ein: „Die Berechtigung von Papiermusik verschwindet erst, wenn die Konstruktion aus der Aura des Erklingenden ausgeschlossen bleibt und die erzeugte Musik vom kompositorischen Arbeitsprozess gleichsam als Nebenprodukt abfällt.“[29]

Dieses sei eben bei den Kompositionen der integral seriellen und auch der aleatorischen Methode gegeben. „In der Lockerung des Zusammenhangs zwischen dem kompositorischen Prozess und der sich daraus ergebenden sinnlichen Erscheinung von Musik.“[30] liegt nach Ligeti somit ein Grund für den zunehmende Schwierigkeit dieser musikalischen Technik, Form hervorzubringen Das Verhältnis zwischen Komposition und Ergebnis sei voneinander abgetrennt

„[d]urch Zweiteilung des kompositorischen Prozeßes [sic] in Vorformung (von Elementen und Zusammenhängen) und ‘eigentliches’ Komponieren, ja in bestimmten Fällen durch Dreiteilung - in Vorformung, Herstellung der Partitur und kompositorisch-interpretatorische Realisation. [...] Kompositionsprozeß samt Partitur und resultierende Musik wurden gleichsam hermetisch gegeneinander.“[31]

Damit nimmt Ligeti teilweise seine eigenen, früher vertretenen Ansichten wieder zurück, in denen die serielle Vorformung des globalen Ablaufs, also nicht die Vermeidung von Vorformung, als Tendenz gedeutet wurde, Form zu schaffen.[32]

Das aus diesen Erkenntnissen resultierende und zu lösende Problem ist bis zu diesem Punkt noch nicht grundlegend tangiert, sondern eher noch bestätigt: Welche Möglichkeiten der musikalischen Formwerdung gibt es? Die Frage wird an zentraler Stelle von Ligeti selbst aufgeworfen:

„Nähert man sich heutiger Musik mit traditionellen Formkriterien, so wird man verleitet, zu denken, diese Musik sei im allgemeinen ‘formlos’: das Fehlen der richtungsanzeigenden Funktion erschwert demjenigen, der einen Wegweiser erwartet, das Erfassen der Formarchitektur. Nähert man sich dagegen derselben Musik ohne die Erwartung, dass Funktion Richtung und Ortsmarkierung innerhalb der Architektur bedeutet, so stößt man auf eine ganze Reihe architektonischer Möglichkeiten, die nicht minder erfassbar sind als die traditionellen Formbauten; die Möglichkeiten reichen von gleichsam einräumigen, riesigen leeren Gebäuden bis zu unterirdisch verschlungenen Labyrinthen und in weiter Fläche verstreuten Siedlungen.“[33]

Dieser Passus wurde in aller Länge zitiert, weil darin drei wesentliche Aspekte aufscheinen: erstens das aller Auseinandersetzung vorgeschaltete Problem, ob es „formlose“ Musik im allgemeinen und speziellen gebe; zweitens die Bestätigung der Ansicht, dass „Form“ im speziellen Sinn „individuelle Formung“ bedeutet, was den Nebengedanken beinhaltet, dass diese Formung auf die wahrnehmbare Architektur durchschlagen muss; und drittens das Bewusstsein der Notwendigkeit, dem vektorialen Ablauf Alternativen entgegenzusetzen, die wiederum die vorher genannte Bedingung der Wahrnehmbarkeit erfüllen müssen.

Gibt es über die Bedeutung der sinnlich wahrnehmbaren Form divergierende Auffassungen, so herrscht dagegen relative Einigkeit darüber, dass ein Ausdruck wie „formlose Musik“ ein Widerspruch in sich sei. Sei es, dass zunächst auf die rein in der Zeit verlaufende Wahrnehmung von Klingendem abgezielt wird, auf die Wechselwirkung der Zeit mit dem Material, so dass es „streng genommen keine ‘formlose’ Musik [gibt], da das Material nur dann Musik wird, wenn es Zusammenhang, also Form, bildet und sich dadurch ästhetisch artikuliert“[34] ; sei es, dass das als Material bezeichnete Klingende streng genommen selbst schon akustisch und geschichtlich „Vorgeformtes“ ist: „Der Prozess der ‘Formung’ in der Musik bezieht sich [...] auf Verhältnisse, die durch Kontexte von Tönen und Klängen vermittelt werden: was in Musik geformt wird, ist bereits an sich ‘Form’ und nicht Material.“[35] Damit ist allerdings noch nichts über die Sinnhaftigkeit einer Form ausgesagt, über den musikalischen Sinn oder die Intention, die einer bestimmten Formung zugrunde liegt. Sinn ergibt sich auch unter diesen Voraussetzungen nur aus dem Zusammenspiel von Intention und Form, „durch eine ‘musikalische Idee’, die auf das Material ausgerichtet ist und selbst das Wesen bildet, das in den tönenden Gestalten erscheint“[36], wie es in Anlehnung an Hanslick bei Faltin heißt. Die „ästhetisch sinnvollen Einheiten“[37], die das geformte Material bilden soll, auf dass es Form habe, werden wiederum nur solche in der Wahrnehmung des Hörers,[38] ein Punkt, den im Blick zu behalten nicht sinnlos ist. Freilich ist damit nicht gesagt, dass die intendierten Gestalten auch den gehörten entsprechen; ganz abgesehen von den Fällen, in denen die Intention von der musikalischen Gestaltung abgetrennt ist, wie bei Cages „intentionsloser“ Musik.

Um zum zweiten bei Ligeti involvierten Gesichtspunkt und damit zum eigentlichen Hauptproblem zu kommen, geht ein wichtiger Standpunkt in Bezug auf den Stellenwert von Form davon aus, dass Form keine Selbstverständlichkeit, sondern eher in der Verantwortung des Komponisten liege und somit von entscheidender Bedeutung für die Auffassung von Musik sei. Dies wird sich als die gültige Auffassung bezüglich der Musik Ligetis herausstellen, so dass die Punkte, die im Folgenden dargestellt werden, eine der Grundlagen für den später zu entwickelnden Analyseweg sind.

Der Argumentationsstrang besitzt verschiedene, allerdings zusammenhängende Richtungen: Der formale Aufbau müsse aus sich heraus stimmig sein und Syntax aufweisen; Form müsse wahrnehmbar komponiert sein; Form heiße Schaffung von Strukturen, wobei diese Strukturen wiederum hörend wahrnehmbar sein müssen. Dabei ist der Begriff der Struktur für sich allein genommen zu unscharf. Er wird also noch einer genaueren Klärung und Ergänzung bedürfen.

Die Differenz zwischen kompositorischer Intention und akustischem Ergebnis bilden erwähnterweise einen bedeutenden Teil von Ligetis Formkritik. Als ein Beispiel von Sinnverlust im Kompositionsprozess führt Ligeti die von ihm so benannte „malgré lui“- Form an. Diese entstehe daher, dass trotz des Verlustes des traditionellen Vektorcharakters der Funktionen die geschichtlichen Automatismen, die ursprünglich Zusammenhang stifteten, erhalten blieben. Somit würden die eigentlich intentionslos entstandenen Strukturen, allmählich unter einer Kategorie zusammengefasst, zu „Typen“:

„Die eingeprägten Typen erhielten mit der Zeit den Schein der Allgemeingültigkeit, so dass Charakterveränderungen als Ergänzung des Allgemeinen oder als Abweichung erkennbar wurden: gleichsam durch die Hintertür schlichen sich als-ob-Bedeutungen und rudimentäre Sprachähnlichkeit in musikalische Kontexte ein, die in sich anti-sprachlich oder anti-bedeutungstragend konzipiert worden sind.“[39]

Somit müsse die Integrität der musikalischen Form auseinanderfallen und die Formkrise sich verschärfen. Die „unabsichtlich“ entstandenen Typen blieben im Grunde „sprachlose“ Topoi.[40]

Aus den einschlägigen Äußerungen Adornos sind nun die wesentlichen ästhetischen Forderungen abzulesen, die daraus entstehen. Für Adorno ist die Neue Musik ebenfalls durch die Desintegration der Form gekennzeichnet, da das eigentlich Unverbundene - der Einzelton und die von außen aufgelegte Verbindung von Einzeltönen - unter die Form der seriellen Ordnung gezwungen werde. Unter der Oberfläche aber wirkten die auseinanderstrebenden Tendenzen weiter. Daraus folge eine letztendliche Missachtung des eigentlich Entscheidenden in der Musik, eine Missachtung des Inhaltes:

„Je mehr das Ganze, losgerissen vom traditionellen Schema, zu einem selbst Gesetzten wird, um so gewaltsamer verfährt es mit dem, was es unter sich Befasst. Der Drang des Details, solcher Gewalt sich zu entziehen, äußert sich als Desintegration.“[41]

Die einzige Möglichkeit, dem zu entkommen, bilde das Eingehen auf die spezifischen Eigenschaften des jeweiligen Materials und der Gesamtheit seiner möglichen Formungen. Diesen Idealzustand nennt Adorno „integrale Form“.[42] Schon einige Zeit zuvor hatte Adorno Forderungen aufgestellt, die er an eine integrale - und das heißt in diesem Zusammenhang: die einzig denkbar sinnvolle - Kompositionsweise stellte: Grundsätzlich sei die Dynamik jeglicher Musik, ihre Zeitgerichtetheit, sowohl im Einzelelement als auch im Aufbau der Großform zu berücksichtigen.[43] Notwendig für einen sinnvollen musikalischen Aufbau sei Entwicklung, das heißt Bewegung in der Zeit,[44] die allerdings „von innen her“[45] entstehen müsse. Es darf also einer ursprünglich heteronomen Ordnung nicht erst im Nachhinein eine äußere Form aufgezwungen werden, was bloße Reihung von Teilen zur Folge hätte.

„Das zeitlich Aufeinanderfolgende, das die Sukzessivität verleugnet, sabotiert die Verpflichtung des Werdens, motiviert nicht länger, warum dies auf jenes folge und nicht beliebig anders. Nichts Musikalisches aber hat das Recht auf ein anderes zu folgen, was nicht durch die Gestalt des Vorhergehenden als seine eigene Bedingung nachträglich enthüllte. Sonst klaffte die zeitliche Konkretion von Musik und ihre abstrakte Zeitform auseinander.“[46]

Neben diesem wesentlichsten Punkt - oder auch daraus folgend - fordert Adorno weiterhin die logische Abfolge der Einzelgestalten im Gesamtzusammenhang,[47] die Deutlichkeit im Ablauf und Verlauf einer Komposition,[48] sowie die Spannungsherstellung zwischen den Elementen.[49]

In eine vergleichbare Richtung zielt Carl Dahlhaus, wenn er die Komposition von Form fordert: Die Schaffung von Form müsse einhergehen mit der Materialorganisation und nicht etwa ihr folgen. Dies gilt sowohl für offene als auch für durchorganisierte Musik. Bezüglich der Aleatorik heißt es, ganz im Sinne Ligetis: „Wer einzig die Hervorbringung von Musik akzentuiert und die Wechselwirkung von Formung und Form, Entstehung und Ergebnis vernachlässigt, tendiert zur Abschaffung von Formkategorien.“[50] Aus der Erkenntnis, dass nicht etwa die puren Konstruktionselemente Form generieren, sondern die Gesichtspunkte, unter denen Form wahrgenommen wird, folgt konsequenterweise die Notwendigkeit, eben diese Gesichtspunkte deutlich wahrnehmbar zu machen, das heißt zu komponieren.[51] Für die Beschreibung von Form wiederum müssten Kategorien gefunden werden, „die weder in der dünnen Luft der Abstraktion schweben noch sich darin erschöpfen, der Registrierung von Merkmalen ein Etikett aufzukleben.“[52] Dies ist sicherlich nicht nur ein Problem der Beschreibung Neuer Musik, sondern auch schon derjenigen traditioneller Kompositionen; man berücksichtige nur die mannigfaltigen Äußerungen über die Existenz „der“ Sonatenhauptsatzform. Aber sicherlich stellt sich besonders in Neuer Musik die Gefahr, einzig die Technologie zu beschreiben oder aber mangels Beschreibungskategorien lediglich die Aufeinanderfolge von Ereignissen aufzuzählen. Ein Problem, dass im Folgenden auch bei der Beschreibung der Musik Ligetis erscheinen wird.

Das, was nach Adorno Form werden muss, sind nicht zuletzt auch musikalische Gestalten, wiedererkennbare musikalische Einzelelemente, die ihrerseits wieder „Charakter“ haben müssen, eine besondere Spezifität, die es erlaubt, sie als Gestalten wiederzuerkennen.[53] Das Element, das sie zur musikalischen Form werden lässt, ist nicht ihr pures Nacheinander, sondern eine spezifische Syntax, die innermusikalische Verknüpfung von Gestalten, die es dann erlaubt, Form selbst als sinnlich wahrnehmbare Gestalt zu erkennen.[54] Damit kann natürlich keine allgemeingültige, sondern nur eine gewissermaßen „individuelle“ Syntax gemeint sein. Dies ist kein innerer Widerspruch, wenn man berücksichtigt, dass die Syntax auch immer durchschaubar sein, mithin ebenfalls auf die äußere Anlage wirksam sein muss.

Die nunmehr noch zu beschreibenden Begriffe sind zugleich solche, an denen sich die andere Seite der Gewichtung von Innen und Außen zeigen. Einerseits muss die oben schon erwähnte Struktur näher erläutert werden. Struktur ist ein in der Neuen Musik eminent wichtiger Begriff, der in mannigfachen Kombinationen auftaucht,[55] der aber auch großen Bedeutungsungenauigkeiten ausgesetzt ist.[56] Andererseits ist als „Gegenbegriff“ zu dem konstruktiven Sinn der Struktur die auf die Klanglichkeit ausgerichtete Textur zu beachten. Dabei ist die Struktur der weitaus komplexere Terminus von beiden und wird daher zuerst abgehandelt. Als „Folgebegriff“ wird erst danach der Sinn der Textur geklärt werden.

In der Neuen Musik gibt es im Wesentlichen zwei Argumentationslinien, die sich mit dem Begriff Struktur als einem formbildenden oder formenden Faktor[57] auseinandersetzen. Die erste ist die vom Strukturalismus geprägte Linie - dies trifft vor allem während der Zeit des Serialismus zu[58] -, die zweite die von einem „integralen“ Standpunkt ausgehende. Die Linien unterscheiden sich in der Bedeutungstiefe des Terminus „Struktur“. Während die erstere auf einen rein konstruktiven Sinn des Wortes abhebt, nimmt die zweite einen rezeptionsästhetischen Gesichtspunkt mit in ihre Betrachtung hinein und involviert daher weitere Kategorien - eben etwa den der Textur - auf deren Grundlage Form entstehen kann. Dabei ist die Beschäftigung mit der erstgenannten Richtung, die Orientierung vor allem der seriellen Musik am französischen Strukturalismus, wie er etwa von Claude Lévi-Strauss vertreten wird, und die besonders eindeutig in der Schaffensweise Pierre Boulez´ wiederzuerkennen ist,[59] für den Zweck dieser Arbeit eher von sekundärer Bedeutung. Die Kritikpunkte bezüglich der Formartikulation der seriellen Musik, die sich aus einer Diskussion dieser Richtung ergäben, wurden zudem weiter oben schon angedeutet.[60]

Entscheidender scheinen die Positionen zu sein, die der Struktur eine rezeptionsästhetische Bedeutung geben. Hier erscheint die Dualität Form - Struktur, deren zwei Glieder integral miteinander verbunden sind. Dabei ist die Struktur die innere der beiden Komponenten, mit der Wahrnehmung erst möglich wird, die Form diejenige Komponente, die auf der Struktur aufbaut, gleichsam als Bauwerk auf einem nicht unbedingt sichtbaren aber unbedingt notwendigen Fundament. Nach Gieseler ist der Prozess der Formwerdung sogar dreigeteilt in Material, Struktur und Form, wobei gut hegelianisch gelte, dass das eine im anderen „aufgehoben“ sei, „im doppelten Sinn des Wortes: bewahrt, aber auch überwunden.“[61] Die drei Ebenen seien allerdings gleichberechtigt, so dass im Sinne einer umfassenden Wahrnehmung alle drei gleichermaßen berücksichtigt werden müssten. Die damit ausgesprochene gegenseitige Beeinflussung der Ebenen ist ein Punkt, der später noch Bedeutung erlangen wird, da auch und gerade im Werk Ligetis mitunter die „inneren“ Formungsprinzipien zusammengenommen werden müssen mit den „äußeren“ Formabläufen - wobei solche an dieser Stelle vorausgesetzt werden sollen -, um ein Verständnis der letzteren zu erlangen.

So bedeutend die Struktur für die Form von Musik ist, so gering ist die angenommene Bedeutung der Struktur bezogen auf das Hörerlebnis. Denn auf jeden Fall stehe die Struktur im Hintergrund, sei nur analysierend erfassbar,[62] sei an sich autonom und bestehe ohne die Notwendigkeit des Hörens.[63] Während allerdings Gieseler auf die Verbundenheit von Struktur und Form nachdrücklich hinweist, indem „‘Form in der Musik’ [...] das hörende Erleben einer Struktur“[64] sei, mithin Form etwas nur im Subjekt Entstehendes ist, stellt sich für Kelterborn das Verhältnis unverbundener dar. Die „übergeordnete Form“ definiert sich bei Kelterborn als unmittelbar gehörmäßig erfassbare Ordnung der Parameter, der Tonalität, Thematik, Dichte, Motorik usw., die „strukturelle Ordnung“ als eine Ebene konstruktiver Ordnungen, die, wie gesagt, bestenfalls durch die Analyse zu entdecken sind, die aber für die Formwahrnehmung nur mindere Bedeutung haben:

„Wenn etwa die Gliederung in streng konstruierte und aleatorisch-improvisatorische Abschnitte nicht ihren Niederschlag in der gehörmäßig erfaßbaren Großform findet, dann ist diese Gliederung eben nicht formbildend, sondern bestenfalls für die hintergründige Ebene des strukturellen Geschehens verantwortlich. Struktur und Form sind aber zwei verschiedene Dinge, sie spielen sich auf zwei verschiedenen Ebenen des musikalischen Geschehens ab.“[65]

Steht diese Äußerung zwar in Einklang mit den Einwänden, die gegen die serielle und aleatorische Musik gemacht wurden und ist insofern geschichtlich an ihrem Platz, so bekommt man doch Schwierigkeiten, wollte man sie verallgemeinern. Denn die Zweiteilung der Formbeschreibung trägt nicht recht. Sie trennt Dinge, die eigentlich nicht deutlich getrennt sind: Die erwähnten „gehörmäßig unmittelbar erfassbaren“ Parameter könnten auch ohne weiteres in die Ebene der strukturellen Organisation überführt werden, ja sind vielleicht gerade durch die strukturelle Organisation sinnlich erfassbar, die damit in einer gewissen Weise in die hörbare Ebene gelangt. Bestätigung erlangt diese Annahme wiederum mit Ligeti, bei dem oftmals die konstruktive Organisation Bedingung für die Individualität von Klangtexturen ist. Kelterborn selbst relativiert später seine einstmals vertretene Ansicht genau in diese Richtung gehend:

„Zwischen der vordergründigen Ebene der erfaßbaren äußeren Erscheinung, der Architektur, der übergeordneten Form einerseits und der hintergründigen Ebene der inneren Struktur, der Ordnungen und versteckten Bezüge andererseits ist natürlich keineswegs immer eine eindeutige Trennung möglich; denn auch strukturelle Elemente können Gestaltmerkmale aufweisen und damit in die Ebene des unmittelbar Wahrnehmbaren, der Form hineinreichen.“[66]

Gegen die Ansicht, Struktur sei autonom, könnte man wiederum einwenden, dass auch Struktur nur zu einer solchen in der Anschauung eines Subjekts wird. Das bedeutet, dass nur die Wahrnehmung als Struktur, die Wahrnehmung also, dass in der musikalischen Gestaltung Prinzipien herrschen: mithin die Kategorisierung einer Erscheinung diese erst wahrnehmbar macht. Freilich nimmt dies nichts von der Bedeutung der Perspektive weg, dass die „Form“, verstanden als „sinnliche äußere Erscheinung“, den für das Subjekt größeren Stellenwert besitzt.

Eine sicherlich zustimmungsfähige Betrachtungsweise, die die Gegensätze zum Teil glättet, vertritt Dahlhaus. In Erwiderung auf den Begriff der Struktur als Modebegriff, der für die Sinnhaftigkeit von Kompositionen bürgen soll, der aber nur das eigentliche Problem der Formung und der Form verdecke, stellt er fest, dass sich Struktur auf Details beziehe, die Formung des Abstrakten meine und ein technischer Begriff sei, Form dagegen als ein ästhetischer Begriff zu sehen sei, der auf die großen Zusammenhänge und die konkreten Gebilde abziele.[67] Der Schluss daraus: „Struktur ist der dem Komponisten, Form der dem Hörer zugewandte Aspekt des Werkes.“[68] Auch hier ist die Dualität nicht ausgeräumt, was auch kaum möglich sein dürfte, will man beidem, der allem zugrundeliegenden strukturellen Ordnung und der Sinnhaftigkeit, den gebührenden Platz einräumen; doch wird die Vermischung von Kategorien oder die Spaltung in Subjektivität und Objektivität vermieden.

Diese hier dargestellte rezeptionsästhetische Definition von Struktur wird diejenige sein, die in dieser Arbeit für die Untersuchung einer Ausformung der nachseriellen Musik herangezogen wird. Wie schon angedeutet, folgt diesem Strukturbegriff der Terminus der Textur, der einen bedeutenden Stellenwert für die Rezeption besitzt. Die Textur ist nicht annähernd so komplex definiert wie die Struktur und stellt sich zudem in Bezug zu dieser als ein gegensätzliches Phänomen dar. So ist nach Gianmario Borio[69] ein Element der musiksprachlichen Entwicklung von der seriellen zur informellen Musik - eine Entwicklung, die als Großtendenz des Postserialismus verstanden wird, dessen Prinzipien auch bei Ligeti zu finden sind[70] - die „Ablösung der Struktur durch die Textur“[71], die „als Gewichtsverschiebung der sinnbildenden Elemente von abstrakten Gestaltungsprinzipien zur konkreten, körperlichen Beschaffenheit des Klangs [zu] interpretieren“[72] ist. Damit ist nicht ausgeschlossen, dass einem Klang auch konstruktive Aspekte zugrunde liegen können. Nur bedeutet die Konstruktion - ganz in Übereinstimmung mit den weiter oben gemachten Bemerkungen - nicht die Bedingung für die Verständlichkeit des resultierenden Klangs, sondern ist eher Voraussetzung für dessen Individualität. Dies hat auch Konsequenzen für die Analyse von Klangkompositionen:

„Analyse ist nicht mehr Rekonstruktion von zugrundeliegenden Strukturen, die sich auf Konstanzen, Rekurrenzen und Variationstypen zurückführen lassen; sie arbeitet eher komparativ und sucht, die Gestaltungsprinzipien herauszustellen, die Zustände und Transformationsprozesse der Klangmaterie bestimmen.“[73]

In den Voraussetzungen zu den konkreten Analysen wird genau auf dieses Prinzip zurückzukommen sein, ist es doch das einzig mögliche, das es erlaubt, Ligetis Werke adäquat zu untersuchen.

Die Bedeutung der resultierenden Globalcharakteristika einer Klangkonstruktion unterscheidet somit die Textur von der Struktur in signifikanter Weise. In eben diesem Sinne wird der Texturbegriff im folgenden verwendet werden, zumal er an anderer Stelle, in der Analyse von „Atmosphères“, als der Begriff des „Feldes“ wieder erscheinen und von außerordentlicher Bedeutung sein wird.

Indes ergibt sich eine nicht unerhebliche Begriffsverschleierung dadurch, dass an anderen Stellen dieser übergreifende Begriff der Textur anhand der Phä­nomeno­logie der Klanglichkeit noch weiter aufgeschlüsselt wird. Schon Ligeti unterscheidet Struktur und Textur in Bezug auf die größere oder geringere Differenzierung der Elemente des Gesamtkomplexes. Somit ist unter Struktur „ein mehr differenziertes Gefüge zu verstehen [...], dessen Bestandteile unter­scheidbar sind und das als Pro­dukt der Wechselbeziehungen dieser seiner Details zu betrachten ist“[74], unter Textur hingegen „ein homogenerer, weniger artikulier­ter Komplex [...], in welchem die konstituierenden Elemente fast völlig aufge­hen.“[75] Der Unterschied dieser beiden Klangphänomene liegt in ihrer Beschreib­barkeit, im Gegensatz zwischen möglicher Analyse und der Globalität der Ergebnisse.[76] Ähnliches ist bei Helmut Lachenmann[77] in dessen Differenzierung von „Strukturklängen“ und „Texturklängen“ zu finden. Auch hier besteht die Unterscheidung in der Abhängigkeit des Ergebnisses von den Konstruktionselementen: In Strukturklängen sind die „Details Funktionen einer Ord­nung und Glieder präziser An-Ordnung“[78], in Texturklängen hingegen liegt „der Ge­samtcharakter als statistisch zu bewertendes Resultat an Niveau, Differenziertheit und kommunikativer Relevanz meist unter dem Niveau des Details“[79]. Beide Phä­nomene haben aber gemeinsam, im Resultat nur einen „Pauschal-Eindruck“[80] zu hinterlassen.

Unter diesen Voraussetzungen dürften viele Klangkonstruktionen Ligetis eher als Strukturen denn als Texturen zu beschreiben sein. Eine solche Beschreibung würde jedoch zu Begriffsverwirrungen führen, die manche Einzelaspekte der bis jetzt geklärten Termini vermischen und verschleiern würden. Darum soll die bestehende Differenz zwischen Konstruktivität und Globalergebnis weiterhin als hinreichendes Merkmal von Texturen gelten.

Die Erläuterung der zentralen Begriffe im Hinblick auf eine spätere Analyse erlaubt nun abschließend, die Formkonzeption Ligetis zu betrachten.

In dieser Konzeption sind zwei Phasen zu unterscheiden. Die frühere steht noch im Einflussbereich der seriellen Musik und bemüht sich deshalb, innerhalb dieses Rahmens Alternativen zu entwickeln, die die Entropie der seriellen Strukturen vermeiden sollen. Damit ist allerdings nicht gesagt, dass grundlegende Tendenzen, die auch später noch Gültigkeit haben, nicht schon angelegt wären.

Zum einen plädiert Ligeti dafür, die vollständige Prädeterminierung aufzugeben, dem Komponisten im Detail die Entscheidungsfreiheit zu überlassen und nur die Großform vorherzubestimmen. Somit teilen sich also Prädeterminierung und Zufall die Verantwortung für das Ergebnis.[81] Der vollkommen freien „Formphantasie“ erteilt Ligeti in diesem Stadium zwar noch eine Absage,[82] weist aber anhand seiner eigenen Werke „Apparitions“ und „Artikulation“ Tendenzen auf, die Phantasie und Konstruktion vereinen können.

„Vom Automatismus und Ausgeliefertsein an das selbsterschaffene Material würde eine Kompositionsart - und damit eine Form - erst erlösen, in der dem Komponisten in jedem Moment eine Entscheidung möglich wäre, die den gesamten weiteren Verlauf auf völlig andere Pfade leiten könnte.“[83]

Von der Vorherbestimmung auch der Großform löst sich Ligeti später insofern, als er konstruktive Vorherbestimmung verwirft. Nunmehr kommt die freie Imagination in den Vordergrund: „nicht das kompositorische Verfahren ist primär gegeben, sondern die Konzeption der Totalität der Form, die Imagination der klingenden Musik.“[84] Diese Aussage bleibt von diesem Zeitpunkt an Ligeti gültig, wie die ständige Wiederkehr ähnlicher Formulierungen in späteren Schriften zeigt. So beschreibt er seinen Kompositionsprozess wie folgt:

„Konstruktionen, während des Komponierens erarbeitet, transformieren die Musik vom Rohzustand in ein in sich stimmiges musikalisches Verknüpfungsnetz. Der Vorgang des Komponierens besteht hauptsächlich aus der Durchdringung der naiven musikalischen Vorstellungen durch ein System von Verknüpfungen.“[85]

Diese Ansicht stimmt mit derjenigen Adornos überein, dem die subjektive Formung ebenso vor aller Konstruktion wichtig ist.

Zum anderen, vorerst nur auf die serielle Musik bezogen, ist für Ligeti die spezifische „Verwebung“ von komplexen Strukturen ein Garant für die deutliche Formartikulation, wobei die Betonung auf „spezifisch“ liegt, denn die Verantwor­tung dafür liegt, versteht man Ligeti recht, wiederum in der Hand des Komponisten. Es ist allerdings evident, dass dies auch im Prinzip auf Ligetis eigene, in den postse­riellen Rahmen einzuordnende Musik übertragbar ist. Die verschiedenen Dichten und Verwebungsarten, die durch eine solche Kategorie möglich werden, und die Ligeti an Stockhausens „Gruppen“ exemplifiziert, sind nämlich über den gerade de­finierten Texturbegriff sowohl mit der von Ligeti intendierten seriellen Musik als auch für Kompositionen, für die eine Vorordnung des Materials nicht gilt, verbun­den.

Zum Ende soll eine Wendung erwähnt werden, die geradezu ein Schlüssel zur Analyse von Werken Ligetis ist. Über die Kritik an der konstruktiv zwar möglichen, zeitlich aber unmöglichen Umkehrung von Klangkomplexen im Webernschen Sinne und der sich daraus ergebenden Verabsolutierung des Einzelklangs kommt Ligeti zu der Einsicht, dass die schon erwähnte Abneigung gegen alle Wiederholung von Ereignissen die Entropie der Form nur mehr vermehre als der Desintegration entgegenzuwirken. Daraus folgert er: „Was sich indessen weitaus mehr lohnen würde, wäre die kompositorische Gestaltung des Wandlungsprozesses selber.“[86] Die Wandlung eines Zustandes als Prinzip der Komposition: Paradigmatisch wird diese Forderung in „Atmosphères“ eingelöst; aber auch spätere Werke können auf dieser Grundlage erfaßt und beschrieben werden.

Nach diesem Durchgang durch die unerlässlichen Aspekte der Form in der Neuen Musik lässt sich nunmehr als Zusammenfassung formulieren:

Die vier Gestaltungsebenen Material, Struktur, Gestalt und Form sind zwar einerseits als hierarchische Ordnung zu verstehen, indem jede Ebene gleichsam ein Stück mehr nach außen wirkt, doch ist jede Ebene mitverantwortlich für die Sinnhaftigkeit der Form. Das gilt zunächst für die Einheit von Materialorganisation und Formkonzeption: Nicht jede Materialauswahl eignet sich für die Schaffung jeglichen Formablaufs. Der Künstler hat also von Anfang an die Verantwortung für den Stoff seiner Komposition und kann nicht von gleichsam natürlich Vorgegebenem ausgehen. Daraus folgt als Notwendigkeit die Formung von Strukturen, die nicht selbstgenügsam sein dürfen, sondern eine formbildende Funktion erfüllen müssen. Die charakteristische Verwebung von Strukturen ist daher das Ziel, das sich im speziellen Fall Ligetis als formbildendes Schaffen von Texturen, individuellen Klanggestalten, äußern kann. In diesem Sinne müsste die Form besser als „Formung“ bezeichnet werden, um den Unterschied zur traditionellen Schemata deutlich zu machen.

Neben diesen auf die konkrete Formung bezogenen Kriterien bestehen noch übergeordnete Forderungen: Die logische Entwicklung in der Zeit sollte idealerweise eine nachvollziehbare Syntax hervorbringen; dies ist ein Ergebnis der Verzeitlichung der Abläufe im Sinne Ligetis und der Entwicklung der distinkten Gestalten. All dies zusammengenommen lässt den musikalischen Sinn als übergeordnetes Kriterium erscheinen, im Sinne Adornos verstanden als ein scheinbares „so-und-nicht-anders-können“ der Form.

Schließlich ausschlaggebend für die Bewertung einer Formung ist das Verhältnis von Komposition und Ergebnis, das heißt von „Innen“ und „Außen“ eines Werkes. Dabei steht die Wahrnehmbarkeit der Formung und des Formverlaufs an Wichtigkeit vor der integralen Durchformung des Materials, die möglicherweise nichts zur Strukturierung des Verlaufs beiträgt. Die Untersuchung musikalischer Form muss sich also in zwei Richtungen erstrecken, eben nach „innen“, zur Untersuchung der konstruktiven oder objektiven, das heißt im Notentext festzumachenden Kriterien und nach „außen“, zur Analyse der subjektiven Kriterien, das heißt der konkreten, auf den Hörer ausgerichteten Form. Diese Zweiteilung soll - vorausgreifend gesagt - der Ausgangspunkt für die Untersuchung von Ligetis Musik sein. Genauere Aufschlüsselung dieser Kriterien wird weiter unten geleistet werden.

3. Kriterien und Ansätze zur Formanalyse

Alle vorangegangenen Bemerkungen bilden in ihrer notwendigen Beschränkung auf das Wesentliche gleichsam nur das Fundament, auf dem aufbauend eine konkrete Analyse stattfinden kann. Dabei muss für das erste Stadium der kriteriensuchenden Vorarbeit eine Verfahrensweise herangezogen werden, die Diether de la Motte als „voraussetzungslose Analyse“ bezeichnet: „Die Schwierigkeit liegt nicht darin, formbildende Kräfte zu untersuchen, sondern darin, diese formbildenden Kräfte erst einmal zu entdecken.“[87] Gefordert ist vor aller Kriterienerstellung also eine Vorgehensweise, die vom konkreten Werk ausgeht und die nicht mit Vorurteilen den Stoff zergliedert. Freilich macht sich an dieser Stelle eine Variante des hermeneutischen Zirkels bemerkbar: Um Kriterien für die Analyse entwickeln zu können, muss schon bekannt sein, welche formbildenden Kräfte in der Musik wirken; um diese aber herausfinden zu können, muss eine Analyse schon stattgefunden haben, müssen also Kriterien schon vorhanden sein. Der Analysierende befindet sich daher ständig in Gefahr, entweder nicht Voraussetzbares in der Analyse vorauszusetzen, oder aber, wie Dahlhaus anmerkt, die Untersuchung „in leerer Voraussetzungslosigkeit“[88] enden zu lassen, also lediglich Beobachtungsdaten aufzuzählen, die zwar für die technische Struktur von Belang sein mögen, die aber nicht allein für die Form verantwortlich sind.

In diesem Sinn könnte man den Denkansatz, der hier zum Zuge kommen soll, beschreiben als offen, da im Vorfeld keine konkreten Thesen aufgestellt werden, aber nicht gänzlich voraussetzungslos, da eine der zu analysierenden Musik angemessene Methode allen Untersuchungen zugrunde liegen muss. Der folgende Analyseansatz versteht sich außerdem selbstverständlich nicht als letztgültige Lösung, soll aber eine grundsätzliche Möglichkeit aufzeigen, die erwähnte Scylla und Charybdis der musikalischen Analyse zu umschiffen.

Lässt man sich diesen grundlegenden Überlegungen eingedenk in einem zweiten Schritt von der Frage Gieselers leiten: „Wie ist individuelle Formgebung oder Formwerdung aufnfassbar, und wie lassen sich Gestalten nicht traditionell, aber doch mit einer Beigabe von Invarianz formen und apperzipieren?“[89], so wird man in der oben ausgeführten Ansicht bestärkt, dass für eine konkrete Untersuchung vorderhand eine Zweiteilung der Analyse als notwendig anzunehmen ist. Dies in zweierlei Hinsicht: Erstens stellt sich in der Frage, wie Form auffassbar werden kann, das Problem, wie der Rezipient die Möglichkeit erhält, den in das Werk „eingeschriebenen“ Formverlauf hörend mit zu vollziehen; zweitens ist damit dem Komponisten die Aufgabe auferlegt, Form zu schaffen, das heißt erst auffassbar zu machen. Dem Analysierenden wiederum stellen sich die beiden Seiten des klingenden Werkes so dar, dass er immer darauf bedacht sein muss, die herausgefundenen Daten, ohne die eine Analyse nicht stattfinden kann, in Bezug zu den Auswirkungen zu setzen, die diese technischen Elemente auf das klingende Phänomen haben, bzw. die sich auch an der „Oberfläche“, im geschriebenen Phänomen der Partitur, zur Form zusammenschließen. Diese Auffassung hatte sich ja in der Diskussion über die Form in der Neuen Musik als diejenige herausgestellt, welche die Anwälte der postseriellen Musik - hier vor allem Adorno und Ligeti - befürworteten, und die deshalb als die Leitlinie für die Untersuchung der Musik Ligetis gelten kann. Es muss sich erweisen, inwieweit eine solche Teilung durchzuhalten ist.

Die Zweiteilung des Weges schlägt sich in der Terminologie nieder. Im Folgenden werden auf der einen Seite die auditiven oder subjektiven Kriterien von den konstruktiven oder objektiven Kriterien abgesetzt. Die einen stehen für alle die Phänomene, die für den Hörer die einzig bedeutenden sind, nämlich die sinnlich, gehörmäßig und auch assoziativ erscheinenden Verläufe, die den Formablauf bestimmen. Die anderen Kriterien stehen für all das, was üblicherweise in einer Analyse geleistet wird, nämlich für die Untersuchung des kompositorischen Materials und seiner Behandlung, also für alles dasjenige, was im Notentext ersichtlich ist. Dabei kann man, die Terminologie von Herman Sabbe[90] benutzend, verschiedene Reichweiten der Betrachtung unterscheiden: die lokale Ebene der in einem „vertikalen Moment“ erscheinenden Zustände, die interlokale Ebene der „horizontalen“ Gestalten und Verläufe und die globale Ebene der Gesamtform oder des Gesamtverlaufs.

Die genannten assoziativen Phänomene sind freilich schwierig zu objektivieren. Einzig durch einen Vergleich von Analysen verschiedener Personen könnten gewisse Gemeinsamkeiten interpoliert werden. Dies ist nun im Rahmen dieser „solipsistischen“ Arbeit nicht zu leisten, von dem noch zu beschreibenden Versuch, eine Schulklasse mit dem Werk Ligetis zu konfrontieren, abgesehen. Doch sind gerade bei Ligeti Assoziationen kaum zu vermeiden, legt er doch selbst in den Äußerungen zu seiner Musik eine lebhafte Assoziationstätigkeit an den Tag. Die Möglichkeit der bildhaften Begleitbeschreibung soll deshalb nicht ganz negiert werden, die Unwissenschaftlichkeit des Verfahrens muss dabei jedoch im Blick bleiben.

Die Trennung von Komposition und klingendem Ergebnis ist allein jedoch noch nicht ausreichend, um fassbare Ergebnisse erlangen zu können. Gleichermaßen ist in einem dritten, den konkreten Werken sich annähernden Schritt die Entwicklung einer der besonderen Faktur der Musik Ligetis angemessenen Beschreibungsmethode notwendig. Betrachtet man daraufhin die vorliegenden Analysen, so fällt genau das auf, was als Crux jeglicher Analyse Neuer Musik bezeichnet wurde: Von wenigen Ausnahmen abgesehen erschöpfen sich die Beschreibungen in einer Aneinanderreihung von Einzelbeobachtungen, in der Konzentration auf einen einzigen Aspekt - zumeist der Mikropolyphonie - oder gar in der mehr essayistischen Reflexion über assoziative Implikationen des Klingenden. In einigen Ansätzen wird darüber hinaus das Untersuchungsspektrum auf die Tonhöhenverläufe eingeschränkt, eine „pitch-class analysis“ betrieben, die damit alle anderen Parameterverläufe unberücksichtigt lässt.[91] Damit soll natürlich nicht gesagt werden, dass diese Ansätze zwangsläufig falsche Ergebnisse zeitigten. Allerdings - und dies ist der entscheidende Einwand - lassen sie durchgehend eine „Ganzheitlichkeit“ im Ansatz vermissen, die doch allein für eine ebensolche ganzheitliche Erkenntnis der kompositorischen Substanz bürgen kann.

Eine Ganzheitlichkeit kann wiederum nur erreicht werden, wenn die isoliert betrachteten Einzelaspekte der musikalischen Faktur in deutlich abgegrenzte übergeordnete Kriterien eingeordnet werden können, die es erlauben, dem einzelnen musikalischen Verlauf eine Funktion im Gesamtgefüge zuzuschreiben. Gerade bei der Beschreibung der Musik Ligetis ist dies von besonderer Bedeutung, da wie erwähnt der Einzelton oder die einzelnen Kompositionselemente „als einzelne Komponenten die Wahrnehmungseinheiten auf höherer Ebene bestimmen, dort aber nicht länger als solche wahrgenommen werden.“[92] Aber auch diese übergeordneten Wahrnehmungseinheiten sind zumeist nicht in einer Art voneinander abgegrenzt, die es ermöglichte, sie ein für allemal einem bestimmten stabilen Klang- oder Strukturstatus zuzuordnen. Vielmehr erlaubt schon die oberflächliche Betrachtung die Erkenntnis, dass der „Charakter der quasi-permanenten Bewegung“[93], das ständige Fließen und Ineinanderübergehen von klanglichen Zuständen und materiell-musikalischen Strukturen, ein prägendes Merkmal dieser Musik ist. Soll hier auch nicht so weit gegangen werden, wie Sabbe „das Fehlen von thematisierten Einheiten und klaren Zäsuren“[94] zu postulieren, so kann man doch vorderhand feststellen, dass eine der wenigen adäquaten Herangehensweisen an die Musik Ligetis in einer dynamisch-genetischen Analysemethode [95] liegt.[96] Trotz dieser Eignung für die angestrebte Analysearbeit werden doch nicht alle Kriterien, Termini und Verfahrensweisen Sabbes in dieser Arbeit übernommen. Daher sollen im Folgenden diejenigen Elemente aufgeführt werden, die in den Analysen eine weitergehende Berücksichtigung finden.

Bei der dynamisch-genetischen Methode spielen zwei Prinzipien die größte Rolle: das Prinzip der Prozessualität und dasjenige des Zustandes und der Zustands­änderung. Dabei ist der Zustand das grundlegendere Element von beiden, ist er doch der Ausgangspunkt, von dessen klanglichen, strukturellen oder textuellen Charakte­ristika aus erst Veränderungen stattfinden können. Gleichzeitig ist er auch das Ele­ment, das mit der lokalen Ebene der Form zusammenfällt. Interlokale und globale Aspekte der Form ergeben sich sodann aus der Änderung des Ausgangszustandes, in diesem Fall aus den diversen Prozessen, die das entscheidende formale Charakteri­stikum im Werk Ligetis ausmachen.

Diesen beiden grundsätzlichen Leitfäden der Formartikulation ist noch ein dritter hinzuzufügen: der der klanglichen Energetik. [97] Wie sich zeigen wird, lassen sich viele formale Abläufe in ihrer Prozessualität abstrakt als Zunahme und Entladung von Klangenergie beschreiben. Zwar ist die Abfolge von Spannung und Entspannung ein Merkmal von Musik überhaupt, doch im speziellen Fall scheint sich ein über die metaphorische Bedeutung des Wortes hinausreichender Gehalt zu ergeben, der in der Aufschlüsselung der Kriterien zur Sprache kommen wird.

Die konkreten Kriterien des äußeren Formverlaufs, um auf diesen zuerst einzugehen, sind - immer eingedenk der aller musikalischen Abläufe zugrundeliegenden Prozessualität - zunächst klanglich-synästhetisch. Dies liegt nahe bei einer Musik, die ausdrücklich räumliche und geschichtliche Assoziationen erwecken will - man vergleiche die Aussagen Ligetis über seine Traditionsgebundenheit und seine Assoziationen bezüglich „Lontano“ - und bei einer Komponistenpersönlichkeit, die in besonderer Weise synästhetische Vorstellungen bei der Komposition entwickelt.[98] Die Abfolgen und Veränderungen der Eindrücke sind dann verantwortlich für den Eindruck des aktuellen Formverlaufs. Es ist nun freilich nahezu unmöglich, alle denkbaren synästhetischen Kategorien zu berücksichtigen oder auch nur zu finden, denn gerade in dieser subjektiven Sphäre sind deutliche und undeutliche Kriterien kaum zu unterscheiden. Eine Auflistung ist zudem immer mit einer gewissen Willkür verbunden. Da es daher unmöglich scheint, endgültige Kategorien aufzustellen, geschweige denn solche, die für alle Werke ihre Gültigkeit hätten, bleibt nichts anderes übrig - da aus genannten Gründen die bei Sabbe[99] aufgestellte Liste mit synästhetischen Kategorien ungenügend scheint -, als sich auf relativ sicheren Boden zu begeben und die musikalischen „Parameter“ Tonhöhe, Dynamik, Tempo und Klangfarbe, sowie - ausgehend von dem bei Ligeti wichtigen Gestaltungskriterium der Mikropolyphonie - die Klangdichte als Grundstock anzunehmen und in Bezug auf diese die Klangbeschreibung zu versuchen.

Aus der Zusammennahme dieser parametrischen Elemente folgt als übergeordnete Ebene die Möglichkeit, charakteristische Texturen zu berücksichtigen, da deren Abfolge einen formkonstituierenden Aspekt darstellt. Formal bedeutend sind Texturen vor allem deshalb, weil Musik mit einem Schwerpunkt auf Prozessualität und Klanglichkeit musikalisch relevante - das heißt für den Rezipienten relevante und wahrnehmbare - strukturelle Organisationsebenen neben den charakteristischen Stimmverwebungen, also den Texturen, nicht zeigen kann, ohne ihr Prinzip zu untergraben. Selbst Ligetis Abkehr von der Mikropolyphonie durch eine gewisse Wiederbetonung der Melodie steht im Dienst prozessualer und textualer Kompositionsweisen. Der Status der Textur in der Phänomenologie des Erklingenden ist somit in einem Zwischenraum angesiedelt: Einerseits weist die Textur zurück auf die Entstehung der Klanglichkeit, auf die Technik der Komposition, andererseits ist sie Bedingung für die Erkenntnis der übergeordneten energetischen Verläufe.

[...]


[1] Die aktuellste Beitragssammlung zu diesem Thema: Form in der Neuen Musik. Fünf Kongreßbeiträge, hrg. v. Ekkehard Jost, Mainz 1992 (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt; 33).

[2] W. Gieseler: Komposition im 20. Jahrhundert. Details - Zusammenhänge, Celle 1975, S. 173.

[3] Vgl. P. Faltin: Musikalische Form als ein psychologisches und ästhetisches Problem, in: Die Musikforschng 33 (1980), S. 304. - Vgl. F. Blume: Form, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. v. Friedrich Blume, Bd. 4, Kassel/Basel 1955, Sp. 529.

[4] R. Stephan: Form und Formlosigkeit in der Neuen Musik, in: Form in der Neuen Musik. Fünf Kongreßbeiträge, hrsg. v. Ekkehard Jost, Mainz 1992 (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt; 33), S. 57.

[5] Die Künstlichkeit des Parameter-Begriffs in der Musik und seine zweifelhafte Übertragbarkeit auf musikalische Phänomene soll hier nicht weiter problematisiert werden, da dies über den gesteckten Rahmen hinausgeht, muß aber als Problem bewußt sein.

[6] G. Ligeti: Form in der Neuen Musik, in: Form in der Neuen Musik, Mainz 1966 (Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik; 10), S. 24.

[7] Ligeti 1966, S. 25.

[8] Ebenda u. S. 29. - Vgl. auch H. de la Motte-Haber: Über die Wahrnehmung musikalischer Form, in: Form in der Musik. Fünf Kongreßbeiträge, hrsg. v. Ekkehard Jost, Mainz 1992 (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt; 33), S. 28f.

[9] G. Ligeti: Wandlungen der musikalischen Form, in: Form - Raum, Wien 1960 (Die Reihe; 7), S. 15.

[10] Vgl. Boehmer 1967, S. 52f.

[11] Ligeti 1966, S. 29.

[12] Vgl. K. Boehmer: Sprachlose Gestik als Formproblem neuer Musik, in: Form in der Musik. Fünf Kongreßbeiträge, hrsg. v. Ekkehard Jost, Mainz 1992 (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt; 33), S. 19. - Vgl. N. Ruwet: Von den Widersprüchen der seriellen Sprache, in: Sprache und Musik, Wien 1960 (Die Reihe; 6), S. 62.

[13] Adorno 1966, S. 13.

[14] T. W. Adorno: Kriterien der Neuen Musik, in: Musikalische Schriften I-III, Frankfurt a. M. 1978 (Gesammelte Schriften; 16), S. 185 f.

[15] Ligeti 1960, S. 17.

[16] T. W. Adorno: Schwierigkeiten beim Komponieren Neuer Musik, in: Musikalische Schriften IV, Frankfurt a. M. 1982 (Gesammelte Schriften; 17), S. 270. - Vgl. M. Zenck: Auwirkungen einer „musique informelle“ auf die Neue Musik. Zu Theodor W. Adornos Formvorstellung, in: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 10 (1979), S. 152.

[17] Ligeti 1960, S. 9. - Vgl. Ruwet 1960, S. 67.

[18] G. Ligeti: Pierre Boulez. Automatik und Entscheidung in der Structure Ia, in: Junge Kom­po­nisten, Wien 1958 (Die Reihe; 4), S. 38-63.

[19] Ligeti 1960, S. 15.

[20] Adorno 1978, S. 208f.

[21] Vgl. H. Danuser: Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984 (Neues Handbuch der Musikwissenschaft; 7), S. 310.

[22] Ligeti 1960, S. 6.

[23] Danuser, S. 303.

[24] Vgl. G. Ligeti: Fragen und Antworten von mir selbst, in: Melos 28 (1971), S. 512. - Vgl. Ruwet 1960, S. 63.

[25] Boehmer 1969, S. 61ff.

[26] Ligeti 1971, S. 512.

[27] Ligeti 1971, S. 513.

[28] Ligeti 1966, S. 32. - Vgl. auch R. Morgan: On the analysis of recent music, in: Critical inquiry 4 (1977), S. 44. - Vgl. C. Dahlhaus: Über einige theoretische Voraussetzungen der musikalischen Analyse, in: Bericht über den 1. Internationalen Kongreß für Musiktheorie Stuttgart 1971, hrsg. v. Peter Rummenhöller u. a., Stuttgart 1972, S. 156.

[29] Ligeti 1966, S. 32.

[30] Ligeti 1966, S. 31.

[31] Ebenda.

[32] Ligeti 1960, S. 10.

[33] Ligeti 1966, S. 29f.

[34] Faltin 1980, S. 304.

[35] Ligeti 1966, S. 27.

[36] Faltin 1980, S. 307.

[37] Faltin 1980, S. 305.

[38] Faltin 1980, S. 308.

[39] Ligeti 1966, S. 30.

[40] Boehmer 1992, S. 20.

[41] Adorno 1966, S. 15.

[42] Adorno 1966, S. 19.

[43] T. W. Adorno: Vers une musique informelle, in: Musikalische Schriften I-III, Frankfurt a.M. 1978 (Gesammelte Schriften; 16), S. 531.

[44] Adorno 1978, S. 221f. - Vgl. Gieseler 1975, S. 130.

[45] Adorno 1966, S. 17.

[46] Adorno 1978, S. 518. - Vgl. Adorno 1978, S. 223.

[47] Adorno 1978, S. 218.

[48] Adorno 1978, S. 220.

[49] Adorno 1978, S. 224.

[50] C. Dahlhaus: Form in der Neuen Musik, in: Form in der Neuen Musik, Mainz 1966 (Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik; 10), S. 44.

[51] Dahlaus 1966, S. 47.

[52] Ebenda.

[53] Adorno 1978, S. 211.

[54] Gieseler 1975, S. 173.

[55] Vgl. S. Keil: Zum Begriff „Struktur“ in der Musik, in: Musica 28 (1974), S. 324-328.

[56] Vgl. E. Karkoschka: Zur musikalischen Form und Formanalyse, in: Probleme des musiktheoretischen Unterrichts, Berlin 1967 (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt; 7), S. 41f.

[57] K. Kropfinger: Bemerkungen zur Geschichte des Begriffswortes ‘Struktur’ in der Musik, in: Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts. Bericht über das zweite Colloquium der Walcker-Stiftung 9.-10. März 1972 in Freiburg i. Br., hrsg. v. Hans Heinrich Eggebrecht, Stuttgart 1974 (Veröffentlichungen der Walcker-Stiftung; 5), S. 198.

[58] Vgl. G. Stegen: Studien zum Strukturdenken in der Neuen Musik, Regensburg 1981 (Kölner Beiträge zur Musikforschung; 117), S. 6

[59] Stegen 1981, S. 25.

[60] Zur Auseinanderdersetzung mit dem Strukturalismus siehe: P. Boulez: Musikdenken heute 1, Darmstadt 1963 (Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik; 5). - Ders.: Form, in: Musikdenken heute 2, Mainz 1985 (Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik; 6). - Boehmer 1969, S. 60ff.

[61] Gieseler 1975, S. 130.

[62] R. Kelterborn: Die Problematik der Formbegriffe in der Neuen Musik, in: Terminologie der Neuen Musik, Berlin 1965 (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt; 5), S. 49.

[63] Gieseler 1975, S. 129.

[64] Ebenda.

[65] Kelterborn 1965, S. 57.

[66] R. Kelterborn: Form, Gestalt, Struktur. Die Bedeutung des Hörens für die Analyse neuerer Musik, in: Musiktheorie 2 (1987), S. 231.

[67] C. Dahlhaus: Schlußreferat, in: Form in der Neuen Musik, Mainz 1966 (Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik; 10), S. 72f.

[68] Dahlhaus 1966, S. 73.

[69] G. Borio: Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der informellen Musik, Laaber 1993.

[70] Schon Adorno bewertet Ligetis Kompositionstechnik seiner frühen Werke als informell. Inwieweit allerdings Ligeti als informeller Komponist anzusehen ist, involviert einen Fragenkomplex, der hier nicht weiter verfolgt werden kann.

[71] Borio 1993, S. 92.

[72] Borio 1993, S. 169.

[73] Borio 1993, S. 87.

[74] Ligeti 1960, S. 13.

[75] Ebenda.

[76] Ebenda.

[77] H. Lachenmann: Klangtypen der neuen Musik, in: Zeitschrift für Musiktheorie 1 (1970), S. 20-30.

[78] Lachenmann 1970, S. 28.

[79] Ebenda.

[80] Ebenda.

[81] Ligeti 1960, S. 10. - Vgl. auch Boehmer 1967, S. 65.

[82] Ligeti 1960, S. 11.

[83] Ligeti 1960, S. 12.

[84] Ligeti 1966, S. 35.

[85] Ligeti 1971, S. 509. - Vgl. auch A. Jack: Ligeti talks to Adrian Jack, in: Music and musicians 22 (1974), H. 11, S. 24. - Vgl. U. Stürzbecher: Werkstattgespräche mit Komponisten, Köln 1971, S. 42. - Vgl. O. Nordwall: György Ligeti. Eine Monographie, Mainz 1971, S. 136f.

[86] Ligeti 1960, S. 17.

[87] D. de la Motte: Musikalische Analyse, Kassel 1968, S. 131.

[88] C. Dahlhaus: Über das Analysieren Neuer Musik. Zu Schönbergs Klavierstücken opus 11/1 und opus 33a, in: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur neuen Musik, Mainz 1978, S. 164.

[89] Gieseler 1975, S. 173.

[90] H. Sabbe: György Ligeti. Studien zur kompositorischen Phänomenologie, München 1987 (Musik-Konzepte; 53).

[91] Vgl. J. Bernard: Inaudible structures, audible music. Ligeti´s problem, and his solution, in: Music Analysis 6 (1987), S. 207-236.

[92] Sabbe 1987, S. 11.

[93] Sabbe 1987, S. 63.

[94] Sabbe 1987, S. 57.

[95] Sabbe 1987, S. 13.

[96] Bei Sabbe folgt aus dieser Methode der Versuch, die Verfahren der Systemtheorie, ursprünglich auf die Biologie, die Physik und die Soziologie bezogen, erstmalig auch auf die Musik anzuwenden; ein Verfahren, das im Weiteren nicht nachvollzogen werden soll. Es scheint nämlich fraglich, inwieweit ein expliziter Bezug auf die Systemtheorie notwendig ist, oder anders gesagt, es ist zu fragen, ob die entscheidenden Kriterien nicht hätten entwickelt werden können ohne diesen Bezug. Hierbei scheinen zwei Punkte von Bedeutung zu sein: Zunächst stehen die von Sabbe durchgeführten konkreten Analysen zweier Werke Ligetis [Sabbe 1987, S. 37-57] in einem merkwürdig unverbundenen Verhältnis zu der ausführlichen theoretischen Vorarbeit: Sie liefern keine Ergebnisse, die nicht auch ohne sie erreichbar gewesen wären. Zum anderen scheint die Anwendung theoretischer Methoden der Natur- auf die Kunstwissenschaft bestenfalls metaphorisch gelingen zu können. Die Parallelisierung stellt phänomenologisch Aspekte auf eine gleiche Stufe, die kaum zusammenzubringen sein dürften: hier die Kontingenz eines natürlichen Systems, dort die intellektuelle Determination eines künstlerischen Systems; hier die „Ungeschaffenheit“, das gleichsam objektive Sein, dort die Notwendigkeit eines schaffenden Subjekts. Die naturwissenschaftliche Theorie wird den „Schatten“ ihrer selbst nicht los, muss also im Sinne der ästhetischen Systeme umgedeutet werden, was einen Umweg in der Analysemethode bedeutet. Wenn die Bedeutung der Beschreibungskategorien nur Gültigkeit hat mit einem impliziten „als ob“, so besteht darin kein erkennbarer Fortschritt gegenüber herkömmlichen, mehr oder minder metaphorischen Kategorien.

[97] Sabbe 1987, S. 86.

[98] Vgl. G. Ligeti: Zustände, Ereignisse, Wandlungen, in: Melos 34 (1967), S. 165. - Vgl. auch E. Budde: Musik - Klang - Farbe. Zum Problem der Synästhesie in den frühen Kompositionen Ligetis, in: György Ligeti. Personalstil - Avantgardismus - Popularität, hrsg. v. Otto Kolleritsch, Wien/Graz 1987 (Studien zur Wertungsforschung; 19), S. 44-55.

[99] Sabbe 1987, S. 84.

Details

Seiten
145
Jahr
1994
ISBN (eBook)
9783656082279
ISBN (Buch)
9783656082415
Dateigröße
5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v183768
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Institut für Musikwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
György Ligeti Form Neue Musik 20. Jahrhundert serielle Musik Atmosphères Konzert für Violoncello und Orchester Kammerkonzert Formanalyse

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Titel: Form und Formanalyse in Neuer Musik