Garbage as Literature – Abfallmotive in DeLillos "Underworld" und Austers "In the Country of Last Things"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Müll in der Literatur

3. Müll bei Don DeLillo
3.1 Abfallmotive in DeLillos Gesamtwerk
3.2 Underworld: „Waste – the best-kept secret in the world“
3.2.1 Die Konsum- und Mediengesellschaft und ihr (Realitäts-) Müll
3.2.2 „Underhistory“: Müll und Geschichte
3.2.3 Waste, Weapons & die Gefahren des Mülls
3.2.4 Religion und Müll
3.2.5 Die weltliche Faszination des Abfalls: Sammler, Touristen und Künstler
3.2.5.1 Sammler
3.2.5.2 Touristen
3.2.5.3 Künstler
3.2.6 Mensch und Müll
3.2.7 Sprache und Müll in Underworld

4. Müll bei Paul Auster
4.1 Abfallmotive in Austers Werken
4.2 In the Country of Last Things: Die Stadt, der Müll und der Tod
4.2.1 Abfall und Entropie: Allgegenwärtiger Zerfall
4.2.2 Müll und Kunst
4.2.3 Sprache und Müll in In the Country of Last Things
4.2.4 Die Apokalypse, der Müll und der Tod

5. Fazit: Abschließender Vergleich der beiden Romane

Bibliographie

1. Einleitung

Granted that disorder spoils pattern; it also provides the materials of pattern. Order implies restriction; from all possible materials, a limited selection has been made and from all possible relations a limited set has been used. So disorder by implication is unlimited, no pattern has been realized in it, but its potential for patterning is indefinite. This is why, though we seek to create order, we do not simply condemn disorder. We recognize that it is destructive to existing patterns; also that it has potentiality. It symbolizes both danger and power. Mary Douglas

Im März des Jahres 1987 verließ ein riesiges Frachtschiff namens „Mobro 4000“ den New Yorker Hafen. An Bord: 3200 Tonnen Industrie- und Haushaltsabfälle, die auf eine Müllhalde in North Carolina verschifft werden sollten. Auf Grund ungenauer Absprachen jedoch wurde im Hafen von Morehead City, NC, die Entladung der unpopulären Fracht verweigert. Das Schiff fuhr weiter Richtung Süden, wurde dabei in sechs Staaten und drei Ländern abgelehnt und wendete schließlich bei Belize in Mittelamerika, um nach über acht Wochen auf See wieder New York anzusteuern. Weltweit brachte die Presse inzwischen täglich Berichte mit Horrorvisionen von Millionen von Insekten, gefährlichen medizinischen Abfällen, unerträglichem Gestank und angeblich austretenden hochgiftigen Gasen und Flüssigkeiten, und die mit dem Problem beschäftigten Politiker, die zu keiner Kompromisslösung bereit waren, verstärkten mit bürokratischer Blockadetaktik die abstruse Komik der Geschichte. Als Ende Juli schließlich der Müll auf New Yorks Fresh Kills landfill gebracht wurde, fand man weder Insekten noch gefährliche Stoffe in der Ladung der „barge heard around the world“ (vgl. Miller 3ff.), der einzige für die Medien interessante Fund war bezeichnenderweise ein Yo-Yo-Kinderspielzeug. Während Ökologen daraufhin das „Mobro 4000“-Disaster als Spitze des Eisberges einer furchtbaren garbage crisis sahen, verkauften findige Geschäftsleute kleine Portionen des berühmt gewordenen Mülls als Souvenir – eingeschweißt in Plexiglas.

Diese Episode – Don DeLillo beschreibt in Underworld eine ähnliche Irrfahrt des Abfalls auf dem Meer – verdeutlicht einige Aspekte des Abfalls, die ihn so interessant für die Literatur und Kunst machen. Müll ist etwas Verdrängtes, Schmutziges, das die Menschen am liebsten aus ihrer Alltagswahrnehmung heraushalten, das aber, wenn es doch einmal an die Oberfläche tritt, als große geheimnisvolle Gefahr für die zivilisierte Ordnung wahrgenommen wird – oft mit Spekulationen und subjektiven Deutungen, die nichts mit der Realität zu tun haben. Müll hat manchmal die Möglichkeit, subjektiv einen neuen Wert zu gewinnen, wie die garbage barge-Souvenirs zeigen, und Müll fällt gelegentlich wie ein Yo-Yo auf seinen Verursacher zurück.

In der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts und der Kunst vor allem des 20. Jahrhunderts finden sich vielfältige Darstellungen des Verdrängten, des Drecks und des Abfalls, auf die in dieser Arbeit eingegangen werden soll.

In der heutigen Gesellschaft sind Ordnung und Sauberkeit wesentliche Eckpfeiler des zivilisierten Lebens und ein Zeichen für verbesserte Lebensumstände im Vergleich zu früheren Zeiten^[1] oder weniger wohlhabenden Ländern^[2]. Störungen dieser Reinheit werden als Bedrohung wahrgenommen, und so lesen wir fast täglich Zeitungsberichte, die industrielle Umweltskandale, Sicherheitsmängel in Atommüll-Lagern, Ölteppiche nach Tankerunfällen, Probleme mit Weltraumschrott, Giftwolken über Großstädten oder das unaufhaltsame Wachstum des globalen Müllbergs beschreiben. Keine Woche vergeht ohne “headlines about some old dump or landfill found contaminated with something presumed dangerous. There are incessant scientists’ warnings, public protests, toxic-waste editorials, […] government directives” (White 456). Die furchtbaren Bilder von Tschernobyl-Opfern oder von entstellten Menschen nach dem Dioxin-Unfall in Seveso/Italien 1979, wo radioaktive Strahlung bzw. Giftgase als Abfallprodukte einer Katastrophe die Umgebung bedrohten, haben sich in das öffentliche Bewusstsein eingebrannt.

Verseuchtes Grundwasser, verschmutzte Strände und verendende Tiere sind in die alltägliche Wahrnehmung eingeschrieben und werden wie zyklisch wiederkehrende Tornados als Begleitphänomen einer weltweiten Massenkultur rezipiert, die inzwischen den Export hochtoxischen Mülls für ebenso notwendig erachtet wie die globale Wiederverwertung von Gebrauchsgütern, die, mit dem Grünen Punkt versehen, die Dritte Welt kolonisieren. (Werth 131)

Die größte Deponie der Welt, Fresh Kills auf Staten Island (südlich von New York) mit einem geschätzten Volumen von über 100 Millionen Tonnen, ist höher als die nahe gelegene Freiheitsstatue und angeblich neben der chinesischen Mauer das zweite von Menschen erschaffene Gebilde, das aus dem All sichtbar ist (vgl. Johnson). Die USA sind mit großem Abstand weltweiter Spitzenreiter, was die Müllproduktion betrifft.

In den letzten 30 Jahren waren es jedoch nicht nur die offensichtlichen ökologischen Implikationen, die den Diskurs über dieses Thema bestimmten, er beinhaltete zudem allgemeine Debatten über Sauberkeit und Schmutz, Wert und Unwert, moralisch Verwerfliches und Akzeptiertes, Beständigkeit und Zerfall, Sicherheit und Gefährdung, Schönes und Widerwärtiges, Ordnung und Unordnung. Großes öffentliches Interesse erregten in den 70er Jahren so genannte garbage guerillas, die den Hausmüll von Prominenten raubten und ihre Entdeckungen veröffentlichten. „Erfinder“ dieser Investigativ-Methode war der Journalist A.J. Weberman, der u.a. die Hinterlassenschaften von Bob Dylan und Muhammed Ali erforschte, was Nachahmer dazu inspirierte, Abfälle weiterer celebrities, auch von Politikern wie Henry Kissinger, Richard Nixon oder Jimmy Carter, nach nicht für die Öffentlichkeit bestimmten Erkenntnissen zu untersuchen (vgl. Rathje 17f.). Mülldiebstahl ist nicht illegal – schließlich wird die Tonne auf die Straße gestellt, weil ihr Inhalt entfernt werden soll, und sie gehört damit „juristisch nicht mehr der geschützten Privatsphäre“ (Cahn 674) an. Jedoch kann der Müll ähnlich Privates über seinen Besitzer preisgeben wie ein abgehörter Telefonanruf, entsprechend suchen inzwischen auch Polizei und Geheimdienste auf die gleiche Art wie Weberman bei Verdächtigen nach Indizien^[3]. Weil viele große Firmen, Politiker und Dienstleistungs-Agenturen eine gewisse Zurückhaltung in Bezug auf ihren Abfall wahren wollen, gibt es beispielsweise in Japan eine spezialisierte Firma namens „Nihon Purple“, die über 600 Panzerwagen verfügt, um – zu einem deutlich höheren Tarif als bei der üblichen Müllabfuhr – den Müll von Kunden diskret und sicher fortzuschaffen (vgl. Viale 106f.).

Doch nicht nur in dem Sinne, dass seine unauffällige Entfernung gewährleistet werden soll, kann Müll eine über das reine Material hinausgehende Bedeutung bzw. einen Wert entwickeln: In seiner Rubbish Theory beschreibt Thompson Objekte, die über Jahre hinweg als wertlos angesehen werden – seien es Antiquitäten auf dem Dachboden, ein spezieller Architekturstil oder eine Mode – plötzlich jedoch von der öffentlichen Meinung zu etwas Besonderem, Wertvollem erhoben werden und damit den Schritt von rubbish zu durable schaffen. Mary Douglas, die mit ihrer kulturvergleichenden Studie Purity and Danger – An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo 1970 eine der Ersten war, die dieses Thema wissenschaftlich behandelte, kommt entsprechend zu dem Ergebnis, dass „[t]here is no such thing as absolute dirt: it exists in the eye of the beholder“ (12).

An amerikanischen Universitäten beschäftigt sich ernsthafte anthropologische Forschung mit dem Abfall, besonders hervorzuheben ist hier das seit 1971 bestehende garbage project an der University of Arizona, das empirische archäologische Studien auf Müllhalden betreibt (im Oxford English Dictionary findet sich hierzu inzwischen die offizielle Bezeichnung „garbology“) und präzisere Ergebnisse über Konsumgewohnheiten und schichtspezifische Eigenheiten zu Tage fördert als jeder Fragebogen und jedes Interview. Auch Konsumtrends verschiedener Zeiten können voneinander abgegrenzt werden. „Die Abfälle zeugen unmittelbar, detailliert und eindeutig von den Gewohnheiten und dem Verhalten dessen, der sie produziert hat, auch jenseits der Konventionen oder der Wahrnehmung, die er von sich selbst hat“ (Viale 36f.).

Einer der Mitbegründer des Projekts, William Rathje, Professor für Anthropologie und Archäologie, beschreibt die wissenschaftliche Faszination am Weggeworfenen: „[W]e look at our own refuse to learn about our own civilisation, in terms of the behavior that produces the things we throw away. Our trash is the unvarnished imprint of our life-styles“ (zitiert in White 427). Für die Forscher wird das landfill zu einem archäologischen Ausgrabungsgebiet, – der Vergleich ist insofern passend, als Altertumsforscher kaum etwas anderes tun, als im Abfall vergangener Zeiten nach Erkenntnissen zu suchen – und datiert werden tiefer liegende Müllschichten dank gut erhaltener Zeitungsausschnitte oder nur zu einem speziellen Zeitraum hergestellter Produktvariationen. Die Forschungsergebnisse zeigen nicht nur deutliche Ungenauigkeiten, was die Einschätzung der Konsumenten zu ihrer eigenen Müllproduktion betrifft, sondern auch vollkommen unrealistische Vorstellungen darüber, welche Mengenanteile verschiedener Arten von Abfällen die Deponien und Verbrennungsanlangen belasten: In einer Umfrage von 1989 schätzten Verbraucher das Volumen von Fast Food-Verpackungen auf 20-30%, Styroporverbindungen auf 25-40% und Einwegwindeln auf 25-45%, was sich zu kaum denkbaren 70% bis zu unmöglichen 125% allein für diese drei Bereiche addieren würde (vgl. Rathje 97). Genaue Messungen ergaben, dass die genannten Gegenstände zusammen gerade einmal 3% des Müllberges ausmachen, während ein bedeutend größerer Teil aus Papier, Glas und Bauschutt besteht (99ff.). „There are few other subjects of public significance on which popular and official opinion is so consistently misinformed“ (28).

Diese Fehleinschätzungen sind sicherlich einer der Gründe, warum das Thema “Müll” analog zu seinem Bedeutungszuwachs in der Gesellschaft auch in der Literatur, bildenden Kunst und Malerei neue Ausdrucks- und Provokationsmöglichkeiten mit sich brachte. Die Faszination des Abfalls liegt im Geheimnisvollen, Verborgenen, Verdrängten, seine Untersuchung bringt Erkenntnisse über den Menschen und die Gesellschaft. Zudem stellt er etwas Unangenehmes, Bedrohliches und Gefährliches dar, ein Symbol der Vergänglichkeit, kann aber auch einen eigenen subjektiven Wert entwickeln und ist in seiner Bedeutung laut Ostertag „längst auch zum kulturprägenden Phänomen“ (1) geworden.

In dieser Arbeit sollen zwei Romane – Don DeLillos Underworld (1997) und Paul Austers In the Country of Last Things (1987) – untersucht und verglichen werden, die den Müll als eines ihrer zentralen Leitmotive präsentieren und dabei viele der vorgenannten Punkte aufgreifen, aber auch zu weiterführenden Deutungen gelangen. Neben der Arbeit mit Sekundärliteratur zur Darlegung der Interpretationsansätze des heutigen Forschungsstandes sollen auch Fachtexte aus den Bereichen Kunstwissenschaft, Soziologie und Anthropologie hinzugezogen werden, die zum Verständnis der in den Primärtexten geäußerten Ideen und Konzepte hilfreich erscheinen. Die Vielfältigkeit der Interpretationsmöglichkeiten von Abfallmotiven, ihre kulturelle und historische Relevanz und die zahlreichen herstellbaren Querverbindungen zu anderen Bereichen sollen herausgearbeitet werden und damit der Müll als wichtiges und vielgestaltiges Zeichen in der zeitgenössischen amerikanischen Literatur gekennzeichnet werden. Zugleich sollen Parallelen zwischen den beiden Autoren aufgezeigt werden, die eine stärkere Verwandtschaft ihres künstlerischen Schaffens vermuten lassen als häufig angenommen wird.

Vor der detaillierten Betrachtung der beiden Romane folgt zunächst zur besseren Einordnung ein Überblick über Thematisierungen des Abfalls in der – auch außeramerikanischen – Literatur seit dem 19. Jahrhundert.

2. Müll in der Literatur

All the little tragedies are evident in junk. Edward Kienholz

Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts sind Abfallphänomene speziell in der amerikanischen Literatur zu einem häufig gebrauchten Symbol und Beschreibungsgegenstand geworden. Doch auch vorher beschäftigte sich die Literatur in der gesamten westlichen Welt mit dem Ausgedienten und Kaputten:

Wenn wir den Müll in die generelle Kategorie eines veralteten und nichtfunktionalen Objekts zurückführen, wird er zu einer der Hauptfiguren in der Literatur des Okzidents, zumindest seit jener ‚historischen Wende‘, die in etwa mit der industriellen Revolution zusammenfällt. (Viale 114f.)

Die industrielle Revolution und Fortschritte in der Chemie sorgten dafür, dass der Mensch erstmals in der Lage war, aus der Natur Dinge herzustellen, die sich nicht von selber zersetzten bzw. in der gleichen soliden Form an die Natur zurückgeben ließen, deren Verwandlung in ein Konsumobjekt und anschließend in Müll irreversibel wurde. Schon Charles Dickens’ London ist vom Unrat geplagt, und so ist etwa Gaffer Hexam, einer der Charaktere in Our mutual Friend, ein scavenger, der in der Themse nach verwertbarem Treibgut fischt und nicht davor zurückschreckt, die Taschen von Wasserleichen zu durchsuchen. Als Leitmotiv fungieren überall auftauchende dust-heaps, mit denen der verstorbene Vater des Protagonisten John Harmon als Abfallhändler viel Geld verdiente, sowie die zum Abwasserkanal gewordene Themse, die symbolisch das schmutzig und schäbig gewordene Leben widerspiegelt.

Baudelaire war fasziniert von Pariser Lumpensammlern und beschrieb detailliert die sorgfältige Auswahltätigkeit dieser Lebenskünstler im Müll der Stadt: Anders als bei Dickens interessiert ihn das kreative Potential des Abfalls, nicht dessen metaphorische Bedeutung als Symbol für den Niedergang der Menschheit. Im Amerika des 19. Jahrhunderts setzten sich Emersons Nature und Thoreaus Walden mit der Entfremdung des Menschen von der Natur auseinander, und schon vorher prangert James Fenimore Coopers The Prairie das Eindringen der Zivilisation und ihres Mülls in die sich selbst regulierende naturnahe Lebensweise der Indianer an:

Look around you men; what will the Yankee choppers say, when they have cut their path from the eastern to the western waters, and find that a hand, which can lay the ‘arth bare at a blow, has been here and swept the country, in very mockery of their wickedness. They will turn on their tracks like a fox that doubles, and then the rank smell of their footsteps will show them the madness of their waste. (83)

Auch Walt Whitman konzentrierte sich in seinen Werken auf Alltagsgegenstände und Abfälle, die er als wertvolle Erkenntnisgrundlage sah: “I do not doubt but the majesty and beauty of the world […] I do not doubt there is far more in trivialities, insects, vulgar poems, dwarfs, weeds, rejected refuse, than I have supposed” (Whitman). Upton Sinclair beschrieb in The Jungle sehr konkret die ekelerregenden, stinkenden Abfallberge, die die Zivilisation von sich weg schiebt, aus der Stadt heraus, wo die Kinder der Armen nach noch Verwertbarem in den garbage dumps suchen. Hier legt der Literat Missstände der Gesellschaft offen, die Anfang des 20. Jahrhunderts – wie heute – von dieser verdrängt wurden, und erregte damit so viel Aufsehen, dass die amerikanischen Hygienegesetze verschärft wurden und Europa den Import amerikanischer Lebensmittel einschränkte. Müllszenarien als Abbild einer sich im industriellen Umschwung befindlichen Gesellschaft prägen die amerikanische Moderne, etwa wenn John Dos Passos in Manhattan Transfer den Protagonisten in der Schlussszene durch eine von Industrieschrott überflutete Stadtszenerie laufen lässt:

Sunrise finds him walking along a cement road between dumping grounds full of smoking rubbishpiles. The sun shines redly through the mist on rusty donkeyengines, skeleton trucks, wishbones of Fords, shapeless masses of corroding metal. Jimmy walks fast to get out of the smell. (Dos Passos 360)

Eine apokalyptische, tote Atmosphäre wird durch die Beiprodukte des menschlichen Fortschritts ausgelöst, schon früh erkennt Dos Passos die Nachteile einer sich gerade entwickelnden Konsum- und Wegwerfkultur. Auch der soziale Aspekt einer Zweiklassengesellschaft – die luxus- und fortschrittsbesessenen Reichen produzieren ohne Bedenken Müllberge, zwischen denen die Armen leben müssen – kommt hier zur Geltung: “They build their Plaza Hotels and their millionaire’s clubs and their million dollar theayters [sic] and their battleships and what do they leave us? ... They leave us shopsickness an [sic] the rickets and a lot of dirty streets full of garbage cans” (Dos Passos 232). Der Roman ist selbst eine bricolage verschiedener Textsorten; „die Kunststadt des Textes, […] die Dos Passos als Collage aus Schlagertexten, Werbeslogans, Schlagzeilen, Zeitungsausschnitten, den verschiedensten Materialien der neuen Konsum- und Stadtkultur^[4], zusammensetzt“ (Ickstadt 203), stellt in ihrer Konstruktion selbst eine Art von „Müllverwertung“ dar.

Fitzgeralds The Great Gatsby beschreibt eine entropierende Welt, in der das Kaputte, die Asche – Erzähler Nick Carraway durchquert ganz in der Nähe der Nobelvillen der Reichen ein valley of ashes (vgl. Fitzgerald 21) – eine zentrale Metapher für den allgemeinen Zerfall der amerikanischen Ideale darstellt. Eine Welt in Trümmern beschreibt auch T.S. Eliots The Waste Land, das in pessimistischer Nachkriegsstimmung die Geschichte mit Abfall vergleicht und zudem feststellt „that waste and literature function as cultural productions that illuminate the civilizations from which they derive“ (Gleason 130). Nicht nur die Vergänglichkeit der Dinge wird beklagt, es wird auch ein Erkenntnisgehalt in Abfällen festgestellt und damit ein Grundgedanke der literarischen Abfallbeschreibungen in der Postmoderne vorweggenommen.

Nathanael West beschreibt in seinem Hollywood-Roman The Day of the Locust einen “dream dump” (West 353), den die Romanfigur Tod bei ihrem Rundgang durch die irreale Welt der ständig wechselnden, meist nur aus Fassaden bestehenden Hollywood-Kulissen entdeckt. Hier sind die aus Styropor und Pappe bestehenden Utensilien von bereits gedrehten Filmen angehäuft; die Welt der Illusionen zeigt ihr wahres Gesicht bzw. das, was von den Illusionen übrig bleibt, in einem riesigen Abfallberg, wodurch metaphorisch die Unerfüllbarkeit dieser künstlich erschaffenen Träume thematisiert wird.

In der Lyrik der Moderne werden Abfälle bei William Carlos Williams und Wallace Stevens zum Anschauungsobjekt des Künstlers, denn beide haben das Ziel “of writing a poetry of things rather than ideas” (Baym 1185) und wollen damit die amerikanische Realität repräsentieren. Williams’ Dichtung “stayed at the surface of life, presenting details of the urban, ordinary scene around him without comment” (Baym 1185), und Werke wie “Spring and All” (1923), “To Elsie” (1923) oder “The Term” (1937) stellen Müll und Dreck als amerikanische Alltagsrealität dar.

Nach dem Zweiten Weltkrieg verstärkt sich – analog zum sich langsam entwickelnden Bewusstwerden eines Müllproblems – das Interesse sowohl der bildenden Kunst und Malerei als auch der Literatur an dieser Thematik. Mit den Kriegserfahrungen, speziell auch dem Trauma von Vietnam, bildet sich unter den Intellektuellen “a doomed sense of America transforming its God-Given plentitude to a heap of waste which can be neither recycled nor disposed of” (Tanner 1989, 9) heraus, worin sich – wie das schon Nathanael West andeuten wollte – das Scheitern der Visionen des amerikanischen Traums offenbart. Die beat generation befasst sich mit dem Abfall der Gesellschaft, den junkies, hobos und freaks; und Ralph Ellison lässt seinen Invisible Man^[5] in einem mit Unrat gefüllten Loch hausen.

Die Schriftsteller der Postmoderne versuchen, bisher da gewesene Normen und Konventionen in Frage zu stellen, zu persiflieren, zu zerstören. In der angestrebten Verbindung bzw. Wertangleichung von „high“ und „low culture“ wird der Abfall wie selbstverständlich zu einem wichtigen Erkenntnisobjekt, zugleich ist er ein Beiprodukt der Zerstörung geltender Regeln: Ihab Hassan hält den Akt des unmaking für einen wesentlichen Kernpunkt postmoderner Theorien, für ihn beinhaltet der Diskurs Begriffe wie „decreation, disintegration, deconstruction, decenterment, difference, discontinuity, disjunction, disappearance, decomposition, de-definition, demystification, detotalization, delegitimisation“ (Hassan 92). So kann die Zerstörung selbst, das Erzeugen von Abfall, zum kreativen Akt werden, wie das auch einige Künstler der Nachkriegszeit praktizierten, etwa Robert Rauschenberg, der sich 1953 von dem bekannten New Yorker Maler Willem de Kooning eine Zeichnung erbat, um sie auszuradieren, mit Passepartout und Rahmen zu versehen und dann unter der Bezeichnung ‚Erased de Kooning Drawing. Robert Rauschenberg. 1953’ auszustellen (vgl. Damus 285).

Die Bedeutungsüberfrachtung, inflationäre Zunahme und Endlos-Reproduktion von Zeichen und Wörtern – so wie die ständig neuen Produkte der Massenproduktion an Wert verlieren, büßen auch Wörter ihren Bedeutungsgehalt ein – bringt Schriftsteller wie William Burroughs^[6] oder Donald Barthelme dazu, sich mit Sprachmüll auseinanderzusetzen. Letzterer reiht collagenartig nach dem Vorbild der bildenden Künstler Schwitters oder Rauschenberg verschiedenste Textsorten und Fragmente aneinander, zitiert aus Werbung, Medien, Märchen, Literatur- und Weltgeschichte. Ist allein diese Art der Kunsterschaffung eine Art von Abfalllese (vgl. hierzu Dos Passos’ Manhattan Transfer), beschäftigen sich auch seine im urbanen Dreck der Großstadt lebenden Charaktere mit trash; so erhoffen sich etwa die Zwerge in Snow White durch den Verkauf sinnloser Plastic Buffalo Humps „to be on the leading edge of this trash phenomenon“ (Barthelme 97), in welchem sie in ihrer absurden Logik angesichts jährlich wachsender Müllberge die Zukunft der Wirtschaft sehen. Einer der Zwerge ist davon überzeugt, „dass der vermüllte Zustand der Sprache analog zur Überproduktion von gebrauchswertfreien Produkten der Gesellschaft maximalen Konsums verstanden werden sollte“ (Ostertag 84), womit sich Barthelmes Sprachmüll-collagierender Textaufbau dem konsum- und sprachkritischen Thema anpasst.

Ähnlich unterstreicht auch William Gaddis durch seinen fragmentarischen Kompositionsstil, beispielsweise in JR, den entropierenden Charakter der Sprache, der sich in dem rapiden Informationszuwachs bei gleichzeitigem Zerfall von Kommunikation offenbart. “In JR the form is fragmented, shattered, because that’s what the content is about too. It is about the total fragmentation and chaos, the total chaos which is the last step in entropy, when everything is settled and everything equals everything else” (Logan 179). In JR lenken skatologische Motive, die beispielsweise auch bei Mailer, Reed, Coover, Vonnegut, Barth und Burroughs eine Rolle spielen (vgl. Ostertag 53), die Aufmerksamkeit des Lesers auf eine weitere Art des sonst Ungehörigen, Verdrängten:

The apartment where Bast, Gibbs, and Eigen try to work is a rubbish heap of unused and unusable products. Garbage and excrement mark urban and suburban settings. Scenes take place in toilets: shit is found in Bast’s piano, in J.R.’s speech (‘holy shit’), and secretly spelled in JR Corporation logo. (Kuehl 262)

In Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow “[w]e find a vessel called Toiletship, and episodes titled Shit ‘N’ Shinola, An incident in the Transvestites’ Toilet, and Listening to the Toilet” (Kuehl 262). Vom gleichen Autor ist The Crying of Lot 49 als exemplarischer Müll-Roman – und wichtiger Intertext zu Underworld – zu nennen, in dem Oedipa Maas auf den Spuren des Untergrund-Netzwerkes „W.A.S.T.E.“ nach einem Gegenentwurf der Welt, nach „Strukturen und Mustern, nach plots und patterns“ (Ostertag 55) sucht und „zur Historikerin des Marginalen und Verschütteten“ (62) wird. Dabei muss sie feststellen,

daß Kalifornien durch das kollektive Heilsversprechen der schönen neuen Welt des Konsums und durch die elektronische Verdichtung seiner Kommunikationsnetze sowohl dem müllproduzierenden thermodynamischen, als auch dem noise-produzierenden informationstheoretischen Entropieprozeß unterliegt. Das Nebenprodukt aus diesen Prozessen ist ‚menschliche Entropie’, der Verlust von Gemeinschaft und Selbst. (59)

Das Ergebnis ihrer von Paranoia und Zweifeln geprägten Odyssee ist die Erkenntnis, dass in der riesigen Informationsmenge der Realität eine sichere Interpretation von Zeichen vollkommen unmöglich ist, jede Deutung, jedes Herstellen von Verbindungen ist ein rein subjektiver gedanklicher Prozess, weil „die Spannung zwischen unaufhebbarer Desorganisation – Müll als Sinnabfall – und produktiver Informationsverarbeitung – Abfall als substanzieller Sinnressource – nie eindeutig aufgelöst wird“ (Ostertag 57). Pynchon präsentiert folglich den Müll bzw. die von der offiziellen Geschichte übersehenen Nebenschauplätze einerseits als potentielles Erkenntnisobjekt – viele der Hinweise kommen zudem von Menschen, die gemeinhin als „Abfall der Gesellschaft“ bezeichnet werden (Obdachlose, Verrückte, Entstellte, Ausgegrenzte) –, zugleich jedoch wird die Möglichkeit epistemologischer Gewissheit per se in Frage gestellt.

E. L. Doctorow sieht laut Wutz die Aufgabe des Schriftstellers in genau der Tätigkeit, die Pynchons Oedipa ausübt: “Doctorow suggests that the serious novel can acquire important cultural legitimacy by locating itself in the interstices of contemporary knowledge and information production” (Wutz 502), denn Fiktion und Literatur im Allgemeinen kann, genau wie die Hinweise, die Oedipa zu interpretieren sucht,

be seen to distinguish itself from other forms of text precisely by its communicative unfinality or indeterminacy, to produce ‘noise in the channel’; that is, it sacrifices communicative transparency for a unique mixture of codes that harbor a built-in residue of inexhaustible meaning. (531)

Doctorow beschreibt den kreativen Prozess beim Schreiben seiner Bücher und insbesondere von Ragtime als Zusammenfügen verschiedener Leben und Geschichten, die der Autor erlebt oder von denen er gehört hat, seine Tätigkeit besteht darin “to take bits and scraps of discarded material and sew them together to make something new“ (Silverblatt 216).

Wo Doctorow die Relevanz und die Stärke der Literatur sieht, nämlich in ihrem Abweichen von der Massenkultur, erkannte Jonathan Franzen in einem vieldiskutierten Essay ihre große Schwäche: Für ihn ist Literatur selbst eine Art von Abfall^[7], weil sie nicht in Einklang mit der von der Industrie diktierten Wegwerf-Mentalität zu bringen ist:

The consumer economy loves a product that sells at a premium, wears out quickly or is susceptible to regular improvement, and offers with each improvement some marginal gain in usefulness. To an economy like this, news that stays news is not merely an inferior product; it's an antithetical product. A classic work of literature is inexpensive, infinitely reusable, and, worst of all, unimprovable. (Franzen)

Literatur wird von Fernsehen, Film und Popmusik an den Rand der Kultur gedrängt, weil diese besser für den schnellen Massen-Konsum zugeschnitten sind und weil sich kulturelle Relevanz scheinbar nur noch an Verkaufszahlen messen lässt. Paradoxerweise wird laut Franzen der Roman zu Müll, weil er sich nicht den Gesetzen der Massen- und Informationskultur unterwirft^[8], die in ihrem täglichen und stündlichen Streben nach Neuem Unmengen von Informationsabfall produziert, der aber wenigstens kurzzeitig in hohem Maß rezipiert wird. „I see the authority of the novel in the nineteenth and early twentieth centuries as an accident of history – of having no competitors” (Franzen). Der Roman ist gerade durch seine Dauerhaftigkeit und Unveränderlichkeit nicht mehr zeitgemäß, und wenn er es als Verkaufserfolg doch einmal schafft, kulturelle Relevanz zu erhalten, wird er auf andere Art zu Müll, da Studien zufolge ein anspruchsvoller Bestseller von der Hälfte der Käufer nur ins Regal gestellt und nie gelesen wird (vgl. Franzen).

Unter den Romanautoren, die sich in ihrem Werk mit Abfall auseinandersetzen, ist noch William Gibson zu erwähnen, der in seinen Cyberpunk-Romanen sowohl konkreten Technikschrott in einer vermüllten Großstadt als auch den Datenmüll einer immer stärker auf Computer fixierten Gesellschaft beschreibt. In jüngster Vergangenheit beschäftigen sich David Markson – seine Romane sind Collagen aus verschiedensten, teils kaum zusammenhängenden Quellen aus Literatur, Wissenschaft und Philosophie – und William T. Vollmann^[9] mit dem Müll als Objekt literarischer Betrachtung und Verwertung.

Paul Auster und Don DeLillo setzen sich in vielen ihrer Werke mit Abfall und Müll auseinander, wie in den entsprechenden Kapiteln genauer erläutert werden soll, und scheinen sich mit einigen ihrer Werke in einer Art Dialog zu befinden, wenn sie ähnliche Themen behandeln^[10]. Warum eignen sich nun In the Country of Last Things und Underworld besonders gut für eine Gegenüberstellung? Ein selbstverständlicher Grund ist die Tatsache, dass beide Werke den Müll als zentrales Leitmotiv präsentieren, jedoch mit unterschiedlichen Ansatzpunkten: Austers Briefroman ist eine apokalyptische Dystopie, in der allgegenwärtiger Zerfall den Alltag bestimmt, wo die Konsumwelt der Waren einer Notstandsgesellschaft gewichen ist, die verzweifelt versucht, Kaputtem vor der endgültigen Nutzlosigkeit noch einen Wert abzugewinnen. DeLillo hingegen betont mehr den beständigen Charakter von Müll, der durch seine schiere Menge und Unzerstörbarkeit zu einem Entsorgungsproblem wird, und stellt auf den über 800 Seiten dieses Werkes unzählige erkenntnisbringende Aspekte und Querverbindungen des Abfalls heraus, die von den in diesem Kapitel erwähnten Autoren nach 1950 – analog dazu beginnt auch die Handlung des Romans in den 1950er Jahren – teilweise schon angedeutet wurden. Durch das jüngere Erscheinungsdatum beider Romane ist nicht nur gewährleistet, dass noch nicht so umfassende Sekundärliteratur vorhanden ist wie etwa zu The Crying of Lot 49 oder Snow White^[11], sondern auch die Möglichkeit gegeben, Bezüge zur tagesaktuellen Müllproblematik herzustellen. Weil die Gegenwart in Underworld Anfang der 1990er-Jahre angesetzt ist, In the Country of Last Things dagegen zeitlich nicht fixiert ist und als Zukunfts- und Nachfolgeszenario verstanden werden kann, soll zunächst DeLillos Roman betrachtet werden.

3. Müll bei Don DeLillo

3.1 Abfallmotive in DeLillos Gesamtwerk

Es spricht nichts gegen die unerbittliche Regel, die besagt, dass das Virtuelle das Reale als Abfall produziert. Jean Baudrillard

Für mich ist der Müllplatz eine Parallelwelt zur anderen, ein Spiegel dessen, was das eigentliche Wesen der Gesellschaft ausmacht. Michel Tournier

Don DeLillo beschäftigt sich in seinem Gesamtwerk immer wieder mit Müll und Abfällen. Häufig zitiert wird eine Passage aus White Noise, die Jack Gladneys Suche nach der Droge „Dylar“ im rechteckig komprimierten Haushaltsmüll beschreibt und intime Details über seine Familie preisgibt.

An oozing cube of semi-mangled cans, clothes hangers, animal bones and other refuse. The bottles were broken, the cartons flat. Product colors were undiminished in brightness and intensity. […] I felt like an archaeologist about to sift through a finding of tool fragments and assorted cave trash. (DeLillo 1985, 258)

Die unbeschädigten Farben der bunten Verpackungsmaterialien zeigen die Dauerhaftigkeit der äußeren Hüllen von Konsumgütern, der Müll ist beständiger und – aufgrund der durch Werbung generierten Aura und auffälligen ästhetischen Gestaltung, die die Dominanz der Verpackung über den Inhalt unterstreicht – realer als das Produkt selbst. Durch die polymerische Unsterblichkeit dieser Außenhüllen im Gegensatz zur Vergänglichkeit ihres Inhaltes weist der Plastikmüll den Betrachter auf seine eigene Sterblichkeit hin. Wenn das Anhäufen von Gütern im Sinne von Freud den unausweichlichen eigenen Tod verdrängen soll, zerstört die Betrachtung des Mülls diese Illusion. Der postmoderne Archäologe kann aus den verdrängten Bruchstücken seiner Gegenwart unerwartete Erkenntnisse gewinnen, weil in der Welt von medialer Repräsentation und Manipulation solche Primärerfahrungen äußerst selten sind. Alltagsgegenstände erscheinen in einem neuen Licht, Ekel und Gestank sorgen für folgende epiphany:

Was this ours? Did it belong to us? Had we created it? […] The compressed bulk sat there like an ironic modern sculpture, massive, squat, mocking. […] I picked through it item by item, mass by shapeless mass, wondering why I felt guilty, a violator of privacy, uncovering intimate and perhaps shameful secrets. It was hard not to be distracted by some of the things they’d chosen to submit to the Juggernaut appliance. But why did I feel like a household spy? Is garbage so private? Does it glow at the core with personal heat, with signs of one’s deepest nature, clues to secret yearnings, humiliating flaws? What habits, fetishes, addictions, inclinations? What solitary acts, behavioral ruts? […] Was this the dark underside of consumer consciousness? (258f.)

Einige der Fundstücke sind ekelhafte Badabfälle, manche scheinen gar auf pathologische Veranlagungen von Familienmitgliedern hinzuweisen. Hier zeigen sich Verhaltensformen, die nicht die Normen und Vorbilder aus Massenmedien imitieren; eine andere, unheimliche Seite der nach außen hin so perfekt angepassten Durchschnittsfamilie offenbart sich im Weggeworfenen. Doch Müll ist in White Noise nicht nur ein Erkenntnisobjekt, sondern auch eine ganz reale Gefahr: In dem „airborne toxic event“ manifestiert sich die Rache der Natur an dem unbekümmert technologiehörigen Menschen, der zum Opfer der Risiken seines verantwortungslosen Fortschrittsstrebens wird.

In Mao II wird die Figur Karen zum scavenger und sucht im Abfall New Yorks nach Verwertbarem (“Bottles and cans were her main mission, things that could be turned into money” (DeLillo 1992, 153)), an anderer Stelle reißt sie versehentlich aus einer Rauschenberg-artigen Collage einen Löffel mit Speiseresten ab, was Reflektionen über die Aura eines solchen Müllkunst-Fragmentes auslöst, und in einem metafiktionalen Verweis wird die Arbeit des Schriftstellers Bill Gray mit menschlicher Abfallproduktion gleichgesetzt: “He was a sitting industry of farts and belches. This is what he did for a living, sit and hawk, mucus and flatus” (136). Schon in End Zone führt ein im wasteland einer Wüstenlandschaft gefundener Haufen Kot^[12] zu epistemologischer Verwirrung von Wahrnehmung und Interpretation durch den Schock des Unerwarteten, Ekelhaften: “Gary’s ritualistic enumeration of desert objects founders when he comes across a pile of excrement, a substance that releases an unchecked proliferation of associations and contexts – undoing the balanced correspondence between word and thing” (Green 579). Die ausgelösten Assoziationen äußern sich in einer gedanklichen Auflistung verschiedener Synonyme und verwandter Wörter, die Protagonist Gary mit Tod und Krankheit in Verbindung bringt. Wie Konsumabfall kann auch menschlicher bzw. tierischer Müll zum Erkenntnisobjekt werden, hier macht er Gary die sonst so seltene Nähe von Signifikant und Signifikat (vgl. vorige Fußnote) sowie die eigene Sterblichkeit deutlich. Skatologische Motive finden sich auch in Ratner’s Star, denn dort ist „shit […] universal“ (DeLillo 1976, 235) und steht symbolisch für „a mystical order in which opposites mirror and contain each other in recursive symmetries“ (Osteen 80). Der Dreck enthüllt hier einem Archäologen spiegelbildlich eine versteckte Wahrheit, die die sichtbare, wahrgenommene Geschichte in Frage stellt.

Im Gesamtwerk von DeLillo gibt es zahlreiche Themen und Motive, die immer wieder auftauchen, also intertextuell recycelt werden^[13]. Beispiele hierfür sind: die Faszination von Massenveranstaltungen; die baudrillardsche Simulakrum-Medienrealität; die Abgründe der Konsumgesellschaft; die gefährlichen, enthumanisierenden Auswirkungen von technologischen Neuerungen und Stadtleben auf den Menschen; das daraus folgende Streben zurück zu einer „natürlicheren“ Lebensweise; Sport als Metapher für Geschichtsereignisse; paranoide Verschwörungstheorien; die Fetischisierung von Souvenirs oder Relikten; die unendliche Reproduzierbarkeit von Ereignissen und Dingen durch Medien und Massenproduktion.

In dem Collage-Roman Underworld werden alle diese Themen aufgegriffen, DeLillos opus magnum ist selbst ein Recycling-Produkt^[14].

3.2 Underworld: „Waste – the best-kept secret in the world“

3.2.1 Die Konsum- und Mediengesellschaft und ihr (Realitäts-) Müll

Consume or die. That’s the mandate of the culture. And it all ends up in the dump. Don DeLillo, Underworld

I do love having new clothes. Old clothes are beastly. […]We always throw away old clothes. Ending is better than mending. Aldous Huxley, Brave New World

Wie schon in White Noise ist auch in Underworld die Kritik an der heutigen Konsum- und Medienwelt ein wesentliches Anliegen DeLillos. Hier wird deren Entstehung zurückverfolgt bis in die 1950er-Jahre, als die unkritische Euphorie für die schöne, saubere neue Welt der Wegwerf-Gesellschaft – repräsentiert durch die archetypische Familie Deming – die Schattenseiten dieser Entwicklung verdrängte. Erst später wurden ernsthafte Gesundheitsgefahren einiger Produkte entdeckt (vgl. 3.2.3), und zum Ende des Jahrhunderts entwickelten sich die riesigen Müllberge zu einem enormen logistischen Problem. “Waste is the persistent afterimage of consumerism; waste remains when the urges to buy, own, and use have momentarily been satisfied” (Keskinen 70). In den letzten 50 Jahren war die Implementierung von Wegwerfartikeln auf den Markt und in das Bewusstsein der Konsumenten ein wesentlicher Faktor des Wirtschaftswachstums, denn in einem gesättigten Markt ist planned obsolescence^[15] von höchster Wichtigkeit für langfristige Verkaufserfolge. Das dem Markenprodukt vorherbestimmte Ende auf dem Müllplatz wird vom Hersteller zeitlich weit vor der produktionstechnisch bzw. durch Abnutzung bedingten Unbrauchbarkeit der Ware festgelegt, um Absatzmärkte für Nachfolgemodelle zu schaffen. “Consumer goods and newsbits must be ever renewable and transient, rubbish is (relatively) permanent” (Wolf 77). Das Produkt hat als Müll eine um ein Vielfaches höhere Lebensdauer als zuvor als Gebrauchsgegenstand, die glitzernde Verpackung – beispielsweise von Lebensmitteln, wie in White Noise beschrieben – besteht länger als das Produkt^[16]. Das Ehepaar Marian und Nick Shay verfügt in Underworld, anders als der Normalkonsument, der sich auf den (Nutz-)Wert der Dinge konzentriert und das Begleitphänomen „Müll“ kaum wahrnimmt^[17], über eine hochsensibilisierte Perzeption des sonst Verdrängten:

Marian and I saw products as garbage even when they sat gleaming on store shelves, yet unbought. We didn’t say, What kind of casserole will that make? We said, What kind of garbage will that make? Safe, clean, neat, easily disposed of? Can the package be recycled and come back as a tawny envelope that is difficult to lick closed? First we saw the garbage, then we saw the product as food or lightbulbs or dandruff shampoo. How does it measure up as waste, we asked. We asked whether it is responsible to eat a certain item if the package the item comes in will live a million years. (U 121)

Die Marketing-Maxime der schönen Verpackung wird hier ad absurdum geführt, ein anderes, bewussteres Konsumentenverhalten ist durch die wegen Nicks Beruf veränderte Wahrnehmung der externen Realität, durch simple Nicht-Verdrängung des Abfalls, möglich.

Es zeigt sich, dass sich die Klassifizierung eines Gegenstandes als Müll nicht auf inhärente Eigenschaften bezieht, sondern situationsabhängig und subjektiv ist, denn durch den Gebrauch – das Öffnen der Verpackung – ändert sich nur der Kontext und damit die Aura, nicht der Gegenstand selber. Nicks Firma „Waste Containment“ sorgt durch Verbesserung der Möglichkeiten einer diskreten „Aus dem Auge, aus dem Sinn“-Entsorgung dafür, dass Haushalts- und Industrieabfälle für ihre Verursacher „unsichtbar“ werden, für ihn selbst jedoch wird dieses lebenslang Verdrängte auch im Privatleben schon kurz nach seiner Einstellung überdeutlich sichtbar, wie er in einem Gespräch mit seinem Kollegen Sims zugibt:

‘Trouble is, the job follows me. The subject follows me. I went to a new restaurant last week, nice new place, you know, and I find myself looking at scraps of food on people’s plates. Leftovers. I see butts in ashtrays. And when we get outside.’ ‘You see it everywhere because it is everywhere.’ ‘But I didn’t see it before.’ ‘You’re enlightened now. Be grateful.’ (U 283)

Die Entdeckung des allgegenwärtigen Zivilisations-Mülls ist eine Art von enlightenment: wenn man sich auf seinen Verstand beruft und die durch Werbung und inhärente Faszination der Konsumgüter induzierte Fokussierung auf brauchbare Gegenstände in der eigenen selektiven Wahrnehmung erkennt und bewusst abschwächt, ist man gezwungen, den Abfall stärker wahrzunehmen. Wie vor dem Zeitalter der Aufklärung dogmatische Autoritätsgläubigkeit das Leben der Menschen bestimmte, ist im 20. Jahrhundert identitätsstiftender Konsum und Warenbesitz die weit verbreitete Maxime menschlichen Strebens, wodurch eine Art von angepasster Unmündigkeit generiert wird, die sich durch ständige Medienrepräsentation der positiven Seiten bei gleichzeitiger Unterdrückung der Schattenseiten aufrechterhalten lässt.

Untrennbar verbunden mit dem consumerism ist folglich die Welt der Werbung, die in ihrer baudrillardschen Hyperrealität als Vorbild für den Alltag fungiert.

[H]e saw billboards for Hertz and Avis and Chevy Blazer, for Marlboro, Continental and Goodyear, and he realized that all the things around him, the planes taking off and landing, the streaking cars, the tires on the cars, the cigarettes that the drivers of the cars were dousing in their ashtrays – all these were on the billboards around him, systematically linked in some self-referring relationship that had a kind of neurotic tightness, an inescapability, as if the billboards were generating reality. (U 183)

Der Mensch scheint in dieser Beschreibung nur die Rolle einer willenlosen, manipulierbaren Marionette zu spielen, Realität wird zum Beiprodukt der konstruierten Fiktion advertising, wenn Werbeschilder wie die Video-Leinwände eines Groß-Events die Umgebung abbilden. Doch nicht nur in ihrer Unterstützung des Konsums und damit der Abfallproduktion können Medien mit dem Müll in Verbindung gebracht werden. Ein Fernsehbild etwa zeichnet sich durch extreme Vergänglichkeit aus; es wird entweder nur einmal ausgestrahlt, vom Zuschauer konsumiert und (meistens) schnell vergessen, oder es gehen gerade durch die Repetition der Bilder und durch die gleichartige Repräsentation wichtiger und unwichtiger Ereignisse Wirkung und Bedeutsamkeit verloren. “Converted into visual dots on a television screen, everything seems to be at one’s disposal at any time. The result is indifference because all incidents or objects become alike” (Wolf 69). Diese Gleichgültigkeit zeigt sich in Underworld in Bezug auf ein zufällig mitgeschnittenes Amateurvideo, das einen der Morde des Texas Highway Killers zeigt. Für einige Zeit werden die Bilder täglich gezeigt, doch nur wenige Wochen später erschüttern die schrecklichen Szenen kaum noch jemanden. „No one talks about the Texas Highway Killer anymore“ (U 807), das Video ist zu einem Teil der irrealen Fernsehwirklichkeit geworden.

The media’s repeated playing of the videotape destroys the homicide’s historicity, depriving it of its significance as the senseless death of a man. By the end of the novel Nick notes that the Texas Highway Killer has become the detritus of the pop-cultural conversation. (Gleason 134)

Entsprechend erhält das Baseball-Spiel Dodgers vs. Giants durch die kaum vorhandene mediale Präsentation – es gibt eine einzige Aufnahme der Radio-Übertragung und nur extrem grobkörnige Schwarz-Weiß-Filmaufnahmen des legendären homeruns, die kaum gezeigt wurden – eine besondere historische Einmaligkeit, weil es nicht von den Massen „konsumiert“ wurde und dadurch als „realer“ angesehen werden kann: „The Thomson homer continues to live because it happened decades ago when things were not replayed and worn out and run down and used up before midnight of the first day. The scratchier an old film or an old audiotape, the clearer the action in a way” (U 98).

In einem Aufsatz von Joseph S. Walker werden in Berufung auf die Theorien Baudrillards Momente in DeLillos Werken gesucht, in denen Charaktere eine echte, nicht durch Simulacra verfälschte Realität erleben. Er definiert das Reale als anything that is experienced without the intervening mediation of the matrix of cultural images and associations, the plethora of simulacra that permeate contemporary consciousness. To be meaningful, the real must be taken as evidence that something exists beyond the mass consciousness, something that is not assimilated. (Walker 1999, 434)

Des Weiteren sind zwei Voraussetzungen zu erfüllen: “First, it must be directly experienced as a sensuous actuality; it is not abstract, but may be seen, heard, touched, or tasted. Second and more importantly, it must defy accurate representation of any kind” (434). Er findet mehrere Beispiele für dieses “Reale”, doch ein ganz wesentliches übersieht er: Die Müllberge von Fresh Kills, die Nick Shay in geradezu religiöser Ehrfurcht betrachtet (vgl. 3.2.4), sind qua dieser Definitionen real, weil sie außerhalb des kulturellen Bewusstseins existieren – alltäglicher Müll wird allgemein sehr wenig in den Medien dargestellt –, weil sie gesehen, berührt und gerochen werden können, und weil ihre akkurate Darstellung durch ihre Größe unmöglich gemacht wird.

Ebenfalls der Irrealität der Massenmedien entzieht sich in Underworld die Atombombe (eine eigene Kategorie des Mülls, wie später ausgeführt werden soll), weil ihre Detonation sichtbar und hörbar ist und weil sie durch kein Medium in ihrer ganzen unvorstellbaren Gewalt und Größe darstellbar ist.

DeLillo selbst bemerkte zu solchen Überlegungen in einem Interview: “Today, I believe, we are at a point where reality itself is being consumed, used up, and the aura is all we are left with... and reality is disappearing in a curious way. […] We have become unable to grasp something unmediated” (Desalm). Wirklich “reale” Realität ist nur möglich, wenn sie möglichst wenig konsumier- und aufbrauchbar ist, die Medien sind somit Produzenten riesiger Mengen von Realitäts-Müll (vgl. Baudrillard-Zitat am Anfang von 3.1)^[18]. Ob dadurch die Geschichte, die sich heutzutage aus dem zusammensetzt, was die Medien berichten, ebenfalls zu Realitätsmüll wird, soll das folgende Kapitel diskutieren.

3.2.2 „Underhistory“: Müll und Geschichte

Das, was wir Fortschritt nennen, ist der Sturm, der die Vergangenheit in einen Trümmerhaufen verwandelt. Walter Benjamin

The one duty we owe to history is to rewrite it. Oscar Wilde

Wie im vorigen Kapitel angedeutet, werden geschichtliche Ereignisse von den Massenmedien wie Konsumprodukte^[19] aufbereitet, um anschließend zu Abfall zu werden. Je häufiger die Bilder wiederholt werden, desto größer wird in der allgemeinen Perzeption die Bedeutung als Geschichtsereignis, gleichzeitig verstärkt sich paradoxerweise die Irrealität und die Einordnung als „nur ein weiteres“ Medienereignis. DeLillos Ansatz ist es nun, unter den Maßgaben einer historiographischen Metafiktion^[20] eine underhistory, “[t]he secret history that never appears in the written accounts of the time or in the public statements of the men in power” (U 594) darzustellen, eine „inoffizielle“ Geschichte oder „countermemory“ (Wolf 66) des Kalten Krieges. DeLillo recycelt seine historischen Fragmente aus demselben „ash heap of history“, auf den Ronald Reagan den Kommunismus verfrachten wollte. Es werden Nebenschauplätze der großen politischen Ereignisse beschrieben, deren Historizität nicht durch Aufnahme in die Geschichtsbücher und Zeitungen belegt ist. Die Kubakrise wird in der Form mehrerer (fiktiver) Auftritte des Komikers Lenny Bruce behandelt, der Kennedy-Mord durch eine inoffizielle Aufführung des vorher unter Verschluss gehaltenen Zapruder-Filmfragments auf einer Vernissage einige Jahre danach, und das Ende des Kalten Krieges wird repräsentiert durch die Künstlerin Klara Sax, die aus B52-Bombern – den Abfällen des beendeten Konfliktes – Kunstwerke schafft. DeLillo ist sich bewusst, wie willkürlich Geschichtsschreibung – egal ob in einer Fiktion oder für ein Geschichtsbuch – ist, denn die Masse an verfügbaren Informationen macht eine stark eingrenzende Auswahl notwendig, die durch die subjektive Abgrenzung von Wichtigem und Unwichtigem auch immer eine Interpretation beinhaltet: mimesis wird durch poiesis ersetzt.

[...]

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^[1] Oft macht man sich als Konsument nicht klar, dass die heutige Art der Müllproduktion noch ein sehr junges Phänomen ist. „Über Tausende von Jahren waren die vom Menschen verwendeten – und somit auch die von ihm ausgesonderten – Materialien organische Stoffe, die die Natur vollständig in ihre biologischen Zyklen reintegrieren konnte; oder es waren nichtzersetzbare Stoffe, die weder vor noch nach dem Gebrauch durch den Menschen das Gleichgewicht der Natur veränderten. Doch der industrielle Fortschritt – zuerst im Hüttenwesen und dann in der Karbo- und Petrochemie und schließlich das Aufkommen neuer Komposita, deren Eigenschaften zum großen Teil auf die Irreversibilität der Prozesse rückführbar sind, durch die sie hergestellt wurden – reduzierte die Menge der Stoffe biologischen Ursprungs zugunsten von Produkten, die sich nicht auf natürliche Weise zersetzen“ (Viale 143f.). In den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelte sich nicht nur in Amerika eine Gesellschaft, die Wegwerfprodukte als Zeichen von Fortschritt und Reichtum sah: “From the start, ‘disposability’ was promoted for its ability to make people feel rich: with throwaway products, they could obtain levels of cleanliness and convenience once available only to people with many servants” (Strasser 9). Hinzu kamen Überproduktion (beispielsweise nicht absetzbare landwirtschaftliche Erzeugnisse), Modetrends und ständiger technologischer Fortschritt („planned obsolescence“), wodurch immer häufiger intakte Dinge weggeworfen oder ersetzt wurden.

^[2] Diese Diskrepanz wird vorerst auch bestehen bleiben, denn der Transport hochgefährlicher Abfälle in Dritte Welt-Länder ist eine gerne genutzte Variante, um die ungeliebte Fracht aus dem eigenen Blickfeld zu entfernen, wobei man zur Gewissensberuhigung Geldbeträge zahlt, die für die Zielländer ein kleines Vermögen darstellen.

^[3] Rathje führt als Beispiel den Fall von Joseph Bonanno an, dessen Verbindungen zur Mafia nachgewiesen werden konnten, nachdem über einen Zeitraum von drei Jahren seine Abfälle unbemerkt gegen gefälschten (!) Hausmüll ausgetauscht wurden, wobei detaillierte Dokumente zu kriminellen Transaktionen sichergestellt werden konnten (19).

^[4] Schon im Jahr 1900 wirft Theodore Dreisers Sister Carrie einen kritischen Blick auf die sich entwickelnde Konsumgesellschaft und präsentiert menschliche Schicksale wie Produktlebenszyklen: Die Lebensläufe von Carrie und ihrem Liebhaber Hurstwood ähneln „den Lebensgeschichten von Konsumgütern, die nur so lange Wert behalten, wie sie frisch sind: Hurstwood […] ist abgenutzt wie ein Paar Schuhe. Die Bowery ist ein Abfallhaufen abgenutzter und verbrauchter Menschen“ (Ickstadt 202).

^[5] Hier wird ein Farbiger wie human waste behandelt, die Probleme des Rassismus zeigen sich analog zur Müllproblematik im Ignorieren und Verdrängen von Offensichtlichem: “I am invisible, understand, simply because people refuse to see me” (Ellison 1903).

^[6] Burroughs thematisiert in „The Job“ die Gefangenschaft des Menschen in seiner Sprache: “At the end of this book in a Utopian vision he imagines a machine which will ‘vibrate the words loose from the body’ of the human patient who will then leave ‘the old verbal garbage behind’ (i.e. be freed from implanted alien patterns of perception and conception) and receive the ‘baptism of silence’. He will then see things as they really are. This represents a modern formulation of an old American dream” (Tanner 1971, 28).

^[7] Eine ähnliche Ansicht vertritt Frederic Jameson, der andere Medien wie Film und Fernsehen in der postmodernen Kultur für überlegen hält (68).

^[8] Don DeLillo sieht genau darin die Stärke des Romans, ähnlich wie Doctorow würde er Franzen widersprechen, denn er “doesn’t think that the increasingly marginal status of the serious novelist is necessarily awful. By being marginal, he may end up being more significant, more respected, sharper in his observations” (Remnick 48). Seiner Meinung nach kann gerade durch diese Marginalität ein besonderes Interesse und eine besondere Relevanz in der öffentlichen Wahrnehmung erzeugt werden.

^[9] Hierzu Joseph Tabbi: “Markson's Reader's Block ends with one word, 'wastebasket.' And pretty much all of Vollmann [deals with garbage] but there's one truly remarkable essay, where he documents his travels on a raft across the U.S./Mexican border, looking for the Mexican source of the river that provides most of the water for California. the whole thing is pretty much concreted in, a river turned sewage pipe. And there's Vollmann the reporter, up sh*t's creek with a turd for a paddle” (Tabbi).

^[10] Einige Beispiele hierfür: DeLillos Mao II (1991) handelt von einem Schriftsteller, der Angst hat, von Terroristen in seiner gesellschaftlichen Relevanz abgelöst zu werden, und in ein Terroristendrama hineingezogen wird. In Austers Leviathan (1992, DeLillo gewidmet) wird ein Schriftsteller selbst zum Bombenleger, und DeLillos Cosmopolis (2003, Auster gewidmet) behandelt Auster-typische Zufallsereignisse, Quest- und Verlustmotive. Inwieweit auch zwischen Underworld und In the Country of Last Things Parallelen – nicht nur in Bezug auf den Müll – festzustellen sind, soll diese Arbeit zeigen.

^[11] Diese beiden Beispiele sind die einzigen von mir entdeckten Romane des amerikanischen Literaturkanons, in denen trash und waste einen vergleichbar hohen leitmotivischen Stellenwert einnehmen wie in den von mir gewählten Werken.

^[12] „Simple shit, nothing more […] perhaps the one thing that did not betray its definition“ (DeLillo 1986, 88). Weitergeführt wird dieser Gedanke in Underworld: “Something that eludes naming is automatically relegated […] to the status of shit” (U 76).

^[13] Wutz bezeichnet dies in einem Aufsatz über ähnliche Tendenzen bei E.L. Doctorow als “a way of reworking the leftover residue of his prior texts […] to extract, one might say, new or unfinished dimensions” (504).

^[14] Dies gilt außerdem in der Hinsicht, dass einzelne Kapitel schon lange vor Fertigstellung des Romans veröffentlicht wurden: Der Prolog „The Triumph of Death“ erschien im Oktober 1992 unter dem Titel „Pafko at the Wall“ als Kurzgeschichte im Harper’s (DeLillo wusste damals selbst noch nicht, dass dies mit minimalen Änderungen zu einem wesentlichen Teil seines nächsten Romans werden würde (vgl. Remnick 44)), das erste Kapitel des Abschnitts „Elegy for Left Hand Alone“ (U 155-160) war unter dem Titel „Videotape“ in Anthaeus 75/76 (Herbst 1994) zu lesen, und „November 28, 1966“ (U 555-565) erschien als „The Black and White Ball“ im New Yorker (23./30. Dezember 1996).

^[15] Drei Arten sind hiervon zu unterscheiden: Die schon bei der Herstellung eingebaute Begrenzung der Lebensdauer (z.B. bei Waschmaschinen), die Veraltung durch schnelle technologische Fortschritte (z.B. Computermarkt) oder ständig wechselnde Trends – in der heutigen Gesellschaft wird kaum ein Kleidungsstück so lange getragen, bis es kaputt ist.

^[16] Alle Warenproduktion ist somit letztendlich Abfallproduktion: „Die Logik des Produzierens und die Logik des Konsumierens sind in der Moderne identisch. Deswegen ist die bedeutendste Form der Schöpfung in der Moderne das Produzieren von Abfall. Inzwischen reüssiert die Abfallwirtschaft zum wachstumsstärksten Produktionssektor. Jeder Hanswurst kann mit etwas Kapital und Beziehungen die Welt mit Produkten vollstellen – Genie gehört allein dazu, dieses Zeug aus der Welt wieder hinauszubringen“ (Brock 195).

^[17] Bezeichnend für die Verdrängung des Abfalls ist die für jeden selbst überprüfbare Tatsache, dass “[o]ne of the handful of things that every American does every day – throw garbage away – is among the least likely of all acts to register” (Rathje 45).

^[18] Hier muss problematisierend hinzugefügt werden, dass auch das Medium „Roman“ eine solche Realitäts-Veränderung auslösen kann. DeLillos Darstellung der Müllberge verändert deren Aura in der gedanklichen Repräsentation des Lesers.

^[19] Die Sichtweise von Geschichte als Konsumartikel im wörtlichen Sinn kommt in folgender Passage zum Ausdruck: “There is a kid in [Copper’s] class who eats pages form his history book nearly every day. […] War and Treaties, eat your Wheaties” (U 141). Ein ähnliches Motiv verwendete DeLillo schon in Americana, wo ein Buch über Zen verspeist wird.

^[20] “Historiographic metafiction self-consciously reminds us that, while events did take place in the real empirical past, we name and constitute those events as historical facts by selection and narrative positioning. And, even more basically, we only know of those past events through their discursive inscription, through their traces in the present” (Hutcheon 97).