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Die digitale Scheinrevolution?

Digitale Aufnahmetechnologie und Filmästhetik

Magisterarbeit 2011 73 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretischer Hintergrund
2.1 Technologischer Determinismus
2.2 Kultureller Materialismus
2.3 Technologischer Wandel

3. Technischer Hintergrund
3.1 Digitalisierung
3.2 Digitale Evolutionen
3.3 Digitaler Film

4. Digitale Filmästhetik
4.1 Primäre Faktoren: Technologie & Ästhetik
4.1.1 Auflösung
4.1.2 Tiefenschärfe
4.1.3 Bildfrequenz
4.1.4 Weitere Faktoren
4.2 Sekundäre Faktoren: Ökonomie & Ästhetik

5. Tendenzen des Digitalen
5.1 Filmhistorischer Überblick
5.2 Das Analoge im Digitalen
5.3 Einzelanalysen
5.3.1 Inland Empire
5.3.2 Public Enemies
5.3.3 Zodiac

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Verzeichnis der Filme

1. Einleitung

“The electronic system is very stimulating. At first, it seems like a game. They put you in front of a console full of knobs, and by moving them, you can add or take away color, meddle with its quality and with the relationships between various tonalities... In short, you realize quickly that it isn't a game, but rather a new world of cinema... using color as a narrative, poetic means...with absolute faithfulness, or, if so desired, with absolute falseness.” - Michelangelo Antonioni[1]

Die digitale Revolution hat die Filmbranche voll im Griff. Von der Digitalisierung des Tons in den 80ern, über Visual Effects, digitale Nachbearbeitung und digitalen Schnitt bis hin zur digitalen Projektion, die sich seit ihrer Premiere 1999 immer mehr durchsetzt, gibt es kaum einen Bereich, der nicht betroffen ist. Von der Produktion bis zur Distribution ist der Film den sich durch die Digitalisierung verändernden Bedingungen ausgesetzt. Was diese Veränderung bedeutet, ist gerade im Hinblick auf die computergenerierten Bilder und die Möglichkeit der Zuschauer, diese Filme auf neue Arten zu sehen, etwa in Ausschnitten oder Remixen auf Youtube, viel geschrieben worden. Eine Entwicklung, die jedoch oft außer Acht gelassen wird, ist die Verdrängung von klassischen Filmkameras, die mit analogem 16, 35 oder 70mm Filmmaterial arbeiten, zugunsten von digitalen Video- bzw. Filmkameras. Diese Kameras, deren Technologie seit den ersten wackeligen Tagen der Dogmabewegung herangereift ist, setzen sich – größtenteils aus ökonomischen Gründen – mittlerweile flächendeckend durch. Doch was bedeutet diese Änderung der Aufnahmetechnik für die entstehenden Filme, für ihre Ästhetik? Diese Frage soll im Rahmen dieser Magisterarbeit untersucht werden.

Im ersten Teil der Arbeit wird diese technikbezogene Frage dabei zunächst vor dem Hintergrund der Theorien von Raymond Williams und Brian Winston theoretisch abgehandelt. Dabei wird das Augenmerk insbesondere auf Winstons Konzept liegen, nach welchem sich neue Technologien in Bezug zu ihrem kulturellen und sozialen Umfeld entwickeln und verbreiten. Wie kommt es dazu, dass sich bestimmte Technologien nur unter speziellen Voraussetzungen entwickeln? Inwiefern ist es wichtig, sich mit Technologie in Bezug auf Kultur zu beschäftigen?

Im zweiten Teil der Arbeit soll der technische Hintergrund der Digitalisierung von Aufnahmetechniken geklärt werden. Dabei soll zunächst diskutiert werden, was Digitalisierung im Allgemeinen bedeutet. Nach einem historischen Überblick über die technische Entwicklung soll die digitale Aufnahmetechnik in ihren Einzelheiten und im Vergleich mit der analogen Technik untersucht werden. Ist die Qualität der erzeugten Bilder vergleichbar? Welche neuen Möglichkeiten und Einschränkungen ergeben sich? Warum werden einige Möglichkeiten der neuen Technologie nicht in dem Ausmaß genutzt, in dem es möglich wäre? Dabei sind zwei Kategorien von Veränderungen zu unterscheiden: einerseits technische Faktoren, die direkt die Ästhetik der Bilder ändern, wie z.B. die digitale Pixel-Struktur gegenüber dem Korn des analogen Films, und andererseits Faktoren, die indirekt die Filmästhetik verändern, wie z.B. der Einsatz von kleinerem und leichterem Filmequipment. Dabei ist insbesondere zu beachten, dass Ästhetik als Filmform nicht scharf vom Filminhalt zu trennen und daher immer in diesem Wechselspiel zu betrachten ist.

Aus diesem Grund sollen nach einem Überblick über filmische Tendenzen seit der Digitalisierung zum Abschluss drei digital gedrehte Filme analysiert werden. Diese Analysen können nur als Schlaglichter auf eine sehr heterogene Filmlandschaft dienen. Inland Empire[2] ist dabei zunächst ein Film, der abseits des Mainstreams zahlreiche Möglichkeiten der digitalen Technologie nutzt und eine neue Filmästhetik schafft. Die Analyse von Michael Manns Public Enemies[3] wird zeigen, wie ein ungewohnter Einsatz digitaler Filmtechnologie in einem Blockbuster für ein einzigartiges und ungewohntes Filmerlebnis sorgen kann. Es ist hierbei erhellend, dass Manns Film beim Publikum und auch weiten Teilen der Kritik durchfiel. Abschließend soll David Finchers Zodiac[4] untersucht werden. Fincher schafft in seinem Film eine Ästhetik, die sich nie zu weit von den gewohnten analogen Filmbildern entfernt, sie aber dennoch ins digitale Zeitalter transportiert. Dieser Film kann als Vorreiter und Tendenz für eine allgemeine Entwicklung gesehen werden.

Es wird sich zeigen, dass ein allgemeiner Trend dahin geht, die gewohnte analoge Filmästhetik mit allen Mitteln zu kopieren und zu emulieren. Die bestehende Gewöhnung des Zuschauers an eine Filmästhetik scheint dabei so stark zu sein, dass zu starke Änderungen, die aus der digitalen Technologie resultieren, zu einer Ablehnung beim Publikum stoßen. Könnte es somit sein, dass die digitale Revolution des Films in dieser Hinsicht eine Scheinrevolution ist?[5]

2. Theoretischer Hintergrund

2.1 Technologischer Determinismus

Der Begriff des Technologischen Determinismus wurde in den 1910ern durch den Sozialwissenschaftler Thorstein Veblen geprägt. In seinem 1906 veröffentlichten Buch The Place of Science in Modern Civilization argumentiert er, dass industrielle Prozesse der Hauptfaktor für die Formung von Gewohnheit und Denken der Menschen sind.[6] Technologischer Determinismus sieht die Technologie als „unabhängigen Faktor, mit eigenen Eigenschaften, eigenem Entwicklungsablauf und eigenen Konsequenzen. Technologischer Wandel wird als autonom behandelt.“[7] In der Tat ist dies ein in der westlichen Welt nach wie vor weit verbreiteter und im kollektiven Gedächtnis fest verankerter Gedanke. So wird die Rolle der mechanischen Technologie oftmals stark mit historischem Wandel verknüpft. Gerade in populärwissenschaftlichen Erklärungsmodellen, Anekdoten und Geschichten wird dieser Zusammenhang oft nahegelegt. Als Beispiel mag hierfür die Gutenbergsche Erfindung der Druckerpresse angeführt werden. Nach diesem Erklärungsmodell konnten die Menschen durch die neue Technologie einen individuellen und vom Klerus unabhängigen Zugang zur Bibel finden. So wird die Erfindung der Druckerpresse als Ursache für die Reformation dargestellt.[8] Bei diesen Beobachtungen liegt der Fokus oftmals auf den Auswirkungen einer Technologie und nicht auf ihrem Ursprung: „Taken together, these before-and-after narratives give credence to the idea of 'technology' as an independent entitiy, a virtually autonomous entity of change“[9]

Historisch gesehen steht der Technologische Determinismus in der Tradition der Technik- und Fortschrittsgläubigkeit der Aufklärung des achtzehnten Jahrhunderts. Führende Vertreter propagierten ein Vertrauen auf Technologie als eine befreiende Kraft.[10] Als theoretisches Modell wurde der Technologische Determinismus lange Zeit von einer Reihe bedeutender Wissenschaftler zur Erklärung von kulturellem Wandel genutzt. So argumentieren etwa Eric Havelock oder Walter Ong, dass die Entwicklung der Schriftkultur neue Denkmodelle notwendig machte: „More than any other single invention, writing has transformed human consciousness“.[11] Auch Marshall McLuhans Ansichten können dem Technologischen Determinismus zugeordnet werden. Für McLuhan, der Technologien als Erweiterungen des menschlichen Körpers und seiner Sinne sieht, liegt die Bedeutung einer neuen Technologie, bzw. eines Mediums, nicht in ihrem Inhalt, sondern in der Art, wie sie die Wahrnehmung unserer Welt ändern. Auch McLuhan geht es damit lediglich um den Effekt, den eine spezifische Technologie hat.[12] So sind etwa die vier Leitfragen die er in Laws of Media stellt (nach Enhancement, Obsolesence, Retrieval, Reversal), alles Fragen, die sich für die Auswirkungen eines Mediums interessieren.[13] „In McLuhans Konzeption entfalten Medien ihre formative Kraft gleichwohl kontextunabhängig und ohne Interventionsmöglichkeit.“[14]

Innerhalb des Technologischen Determinismus lässt sich weiterhin eine Unterscheidung zwischen Soft und Hard Determinism treffen:

a 'soft view,' which holds that technological change drives social change but at the same time responds discriminatingly to social pressures, and a 'hard view,' which perceives technological development as an autonomous force, completely independent of social constraints.[15]

Zwei Feststellungen zeichnen also den Technologischen Determinismus aus. Technologische Innovation findet unabhängig von sozialen, ökonomischen und kulturellen Rahmenbedingungen statt. Diese Innovationen haben ganz bestimmte unausweichliche Folgen für Kultur, Ökonomie, Politik, etc.. Da der Technologische Determinismus die Technologie als autonome Kraft sieht, bleiben bedeutende Fragen außen vor: Ist Technologie neutral? Warum setzt sich eine Technologie zu einem bestimmten Zeitpunkt durch?

2.2 Kultureller Materialismus

Der Überlegung, Technologie wäre eine autonome Kraft, welche die kulturelle, sozio-ökonomische oder politische Sphäre verändert, steht der Gedanke gegenüber, dass Technologie grundlegend wertneutral ist. So argumentiert etwa Barry Jones, dass technologischer Wandel eine „ebenbürtige Kapazität für die Verbesserung oder Verschlechterung des Lebens hat, abhängig von ihrer Nutzung.“[16] Dieses Argument lässt einen Determinismus nicht zu – der Gedanke an unausweichliche Konsequenzen ist damit nicht vereinbar. Diesem Argument geht die Annahme voraus, dass jede Technologie, die die Wahrnehmung oder soziale Zusammenhänge prägt, zuerst einmal genutzt werden muss.[17]

Raymond Williams, der großen Einfluss auf dem Feld der Cultural Studies hatte, prägte in Bezug auf seine eigene Arbeit den Begriff Cultural Materialism. Der Materialismus bezieht sich bei Williams auf die Einsicht, dass kultureller Wandel als Teil eines historischen Prozesses gesehen werden muss, in dem ökonomische, politische und institutionelle Kräfte eine Rolle spielen.[18]

Zur Abgrenzung von üblichen Theorien identifiziert Williams klassische Erklärungsmodelle für die Einführung und den Einfluss des Fernsehens und unterteilt diese in zwei Gruppen. Die erste Gruppe ordnet er dem Technologischen Determinismus zu: eine im Grunde genommen zufällige Erfindung ist Auslöser für einen bestimmten sozialen Wandel, den er wie folgt beschreibt:

an immensely powerful and now largely orthodox view of the nature of social change. New technologies are discovered by an essentially internal process of research and development, which then sets the conditions of social change and progress. Progress, in particular, is the history of these inventions, which 'created the modern world'. The effects of the technologies, whether direct or indirect, forseen or unforseen are, as it were the rest of history.[19]

Die zweite Gruppe ist weniger deterministisch, hier wird technologische Innovation als Teil eines sozialen Prozesses oder Symptom dieses Prozesses gesehen. Dies nennt er den Blickpunkt der Symptomatischen Technologie. Williams argumentiert jedoch, dass diese beiden Positionen letzendlich in ihrer Betrachtung Technologie von Gesellschaft trennen.[20]

Each view can be seen to depend on the isolation of technology. It is either a self-acting force which creates new ways of life, or it is a self-acting force which provides materials for new ways of life. These positions are so deeply established, in modern social thought, that it is very difficult to think beyond them. Most histories of technology, like most histories of scientific discovery, are written from their assumptions.[21]

Im Gegensatz dazu schlägt Williams eine neue Sichtweise vor, eine Sichtweise, die die Intention des Prozesses von technologischer Forschung und Entwicklung hervorhebt. Dabei wird die Technologie mit Hinsicht auf Anwendungszwecke und Praktiken entwickelt. Diese Bedürfnisse sieht Williams dabei in bekannten sozialen Bedürfnissen und Praktiken, für die die Technologie zentral ist.[22] In Television: Technology and Cultural Form untersucht er sowohl die kulturellen und sozialen Kräfte, die den Bedarf für eine Fernsehausstrahlung bildeten, als auch die institutionellen Rahmenbedingungen, unter denen ihre Durchsetzung erfolgte. Anstatt sich lediglich die Folgen der Technologie anzuschauen, betrachtet er die Umstände, unter denen sich das Fernsehen entwickelte.

2.3 Technologischer Wandel

Eine Weiterentwicklung dieses Modells betreibt Brian Winston in Technologies of Seeing unter dem Titel Necessities and Constraints – A Pattern of Technological Change.[23] Winston wendet sich hier explizit gegen den Technologischen Determinismus: „Holding a technological determinist view is, I would claim, like believing that it is the movement of the leaves on the trees which creates the wind.“[24] So argumentiert er, dass die Rahmenbedingungen zu betrachten sind, unter denen eine Technologie entwickelt wird. So sind Technologien, die beispielsweise während der Industriellen Revolution zum Einsatz kamen, schon lange vor ihrem massenhaften Einsatz vorhanden. Es sind nicht die Erfindungen an sich, die die Industrielle Revolution ermöglichen, sondern die sozio-ökonomischen Voraussetzungen Großbritanniens im 18. Jahrhundert, die den Einsatz dieser Technologien beschleunigten.

I want to argue that this sort of historical pattern holds true for current (and, almost certainly, short-term future) innovations – at least in the field of communications. […] The state of the market, or better, of society is the crucial factor in enabling the developement and diffusion of any communications technology or hindering it. That is as true of the computer chip and the Internet as it was of the telegraph and the telephone. Thus, innovations are the creatures of society in a general sense.[25]

Doch wie genau setzt sich nun eine Technologie durch? Um den technologischen Wandel zu erklären, arbeitet Winston mir den drei Begriffen science, technology und society:

At any given discrete moment of the situation a technology can be represented by the synchronic intersection of three fields: science, in its original sense of fundamental knowledge (which might or might not encompass theoretical concepts); technology – the application of such knowledge 'in the metal' […]; and, encompassing and framing all, society.[26]

Um seine Unterscheidung genauer zu erklären, bedient sich Winston sprachwissenschaftlicher Begriffe. Dabei setzt er die von Noam Chomsky geprägten Begriffe Performanz und Kompetenz[27] mit Technologie und Wissenschaft gleich: „Technology is a performance of a competence arising from science.“[28] Im sprachwissenschaftlichen Modell geschieht nun die Umwandlung von mentaler Kompetenz zu physischer Performanz nach strikten Transformationsregeln. Auch Winston spricht von einer Umwandlung (Transformation), die zwar nicht nach strikten Regeln erfolge, aber einem gewissen Muster unterliege. Der erste Schritt, den Winston Ideation nennt, ist dabei die Umwandlung einer wissenschaftlichen Idee in einen technologischen Prototyp. Hier verweist Winston erneut darauf, dass dies alles innerhalb der sozialen Sphäre stattfindet, sowohl die Wissenschaft als auch der Wissenschaftler (Technologist) sind Produkte ihrer Kultur.[29]

Der nächste Schritt ist die Umwandlung dieses Prototyps zu einer Erfindung (invention). Winston bezieht sich hier auf die Beobachtung Fernand Braudels in Civilisation and Capitalism: „Innovations were quite clearly dependent on the state of the market: they were introduced only when they met persistent demand from consumers.“[30] Es ist also möglich, dass Technologien lange Zeit unentwickelt bleiben. Ein Prototyp ist entwickelt, doch die Erfindung wird nicht durchgesetzt. Winston begründet dies etwas allgemeiner mit einer fehlenden sozialen Notwendigkeit (social necessity). Erst wenn diese gegeben ist, kommt es zu einer Transformation und Ausbreitung (diffusion) der Erfindung. Dies ist auch eine Erklärung für das Phänomen der gleichzeitigen Erfindung, wie etwa bei der Erfindung des Telefons, dessen Patent am gleichen Tag von Alexender Graham Bell und Elisha Gray angemeldet wurde.[31] Somit bestreitet Winston die Legende des genialen Erfinders, dem eine Idee zugeflogen kommt:

Obviously, if technologists are working to an agenda determinded by society and subject to further social forces such as their own conditioning, they are not as likely (as popular accounts suggest) to make 'eureka' discoveries. They are, as the historical record demonstrates, more likely to find similar or identical soltions for the same social need and to do so more or less at the same time.[32]

Doch zwischen Erfindung und Verbreitung gibt es noch einen weiteren limitierenden Faktor, den Winston Unterdrückung des radikalen Potentials (surpression of radical potential) nennt:

these effects and changes are slow to work their way into society. New technologies are constrained and diffused only insofar as their potential for radical disruption is contained or suppressed. That is the brake. The technologies are made to 'fit' into society by this last transformation.[33]

Dies garantiert, laut Winston, eine grobe Kontinuität unserer Zivilisation. „Was die Mediengeschichte nach Winstons Konzeption zusammenhält, ist nicht eine kontinuierliche Entwicklung, sondern ein einheitliches Entwicklungsmodell.“[34] So beschreibt Winston beispielsweise in Misunderstanding Media die Verzögerung bei der Einführung des Fernsehens in den USA:

The disruptions feared were many. Television had to be made to fit into a media system already accommodating live events of all kinds, print, films and radio. And the diversity of manufacturing and programming interests had to be continued so that the balances achieved aross the entire mass communication industry would not be upset.[35]

So war es im Fall des US-amerikanischen Fernsehens insbesondere die FCC (Federal Communications Commission), die als regulierende Kraft auftrat und eine Erfindung, die bereits im Jahre 1936 einsatzfähig gewesen wäre, bis 1952 durch technische Regulierung weitgehend unterdrückte. Der spektakulärste Teil dieser Verzögerung ist der sogenannte Freeze, ein vierjähriger Stopp von Lizenzen für neue Sendestationen:[36] „The 'freeze' worked to suppress television as an area of exploitation for new interests. […] The shape of American television behind this protective wall was established with the minimum of disturbance.“[37]

Abschließend lässt sich sagen, dass Winston ein vielseitiges Modell für technologischen Wandel entwickelt, welches unterschiedliche Perspektiven eröffnet. Statt einem hermetischen Ursache-Wirkung-Modell interagieren bei Winston unterschiedliche Faktoren, die technologischen Wandel ermöglichen oder verhindern. Allerdings bleibt fraglich, warum Winston wiederum die Auswirkungen technologischer Entwicklungen auf die Gesellschaft anscheinend kaum interessieren bzw. er sie bagatellisiert. „Die Diffusion selbst und die Aneignung der neuen Technik durch die Nutzer werden […] abgeschnitten. […] Wenn die Geschichte eines Mediums abbricht, wenn eine Technik zur Diffusion bereitgestellt ist, wird unterschlagen, dass sich die soziale Stellung eines Mediums erst im Prozess der Diffusion ergibt.“[38] Möglicherweise kann dies als Reaktion auf die Denkweise des Technologischen Determinismus gesehen werden, die diesen Aspekt der Auswirkungen stark betont.

In dieser Arbeit sollen vordergründig eben jene Effekte behandelt werden: die Auswirkungen einer technologischen Entwicklung, in diesem Fall der Digitalisierung, auf die Ästhetik der produzierten Filme. Dennoch ist zu beachten, dass es sich bei dieser Technologie um eine Technologie in der Entwicklung handelt. Noch sind viele Filme, die digital gedreht werden, technologische Experimentierfelder. Sie befinden sich damit – nach Winston – gerade innerhalb des Prozesses der Portierung von Kompetenz zu Performanz. Es wird sich zeigen, dass Teile der digitalen Technologie – die man nicht unter einem großen Schlagwort subsumieren sollte – sich dabei in der Praxis, also der Performanz, durchsetzen und andere dies nicht tun. Darauf soll in der folgenden Betrachtung ein besonderes Augenmerk gelegt werden. Damit lässt sich die Ästhetik nur als Produkt der Arbeitsweise von Filmemachern, Kameramännern etc. mit dieser neuen Technologie sehen. Es wird sich auch zeigen, dass die Technologie dementsprechend keine deterministische Funktionsweise hat und den Voraussetzungen entsprechend unterschiedlich genutzt werden kann. Des weiteren ist die Digitalisierung keine homogene Entwicklung, die sich klar von analogen Technologien abgrenzen lässt. Vielmehr muss, wie im folgenden Kapitel zu sehen sein wird, von mehreren Einzelentwicklungen gesprochen werden, die alle als ein Teil dieser Digitalisierung zu begreifen sind.

3. Technischer Hintergrund

3.1 Digitalisierung

„Although a digital image may look just like a photograph when it is published in a newspaper, it actually differs as profoundly from a traditional photograph as does a photograph from a painting. The difference is grounded in fundamental physical characteristics that have logical and cultural consequences.“ - William J. Mitchell[39]

Der Begriff von einem digitalen Kino scheint auf den ersten Blick eng verknüpft mit Hollywoods digital geschaffenen visuellen Effekten der Action-Blockbuster. Aber ein Blick auf die Filme von Georges Méliès genügt, um festzustellen, dass das Aufkommen der ersten visuellen Effekte dem der digitalen Technologie im Film um etwa 90 Jahre voraus war.[40] Mit der Digitalisierung erreichen die Möglichkeiten der Bildmanipulation zwar eine neue Dimensionen, dies ist jedoch als Beschreibungsmerkmal nicht ausreichend. Eine andere Auswirkung digitaler Technologie, deren Betrachtung viel Raum einnimmt, ist die digitale Projektion, die vor allem den Vertrieb der Filme grundlegend ändern wird. Eine weitere evidente Auswirkung ist, dass Filme (oder allgemein kulturelle Erzeugnisse) als Daten vorhanden sind, was die Verbreitung und Veränderung durch Individuen, welche eigentlich aus dem Produktionsprozess ausgeschlossen sind, möglich macht.

All dies sind jedoch nur einzelne Effekte der Digitalisierung des Films und des verstärkten Einsatzes digitaler Technologien in der Filmproduktion. Um die Digitalisierung neben diesen Schlagwörtern jedoch grundlegender zu verstehen, muss nach allgemeinen Kriterien des Digitalen gefragt werden. Lev Manovich stellt in seinem Buch The Language of New Media dafür fünf Prinzipien auf, die neue Medien (und das ist bei Manovich alles, was digitalisiert wird) auszeichnen. Sein erstes Prinzip ist die Numerische Repräsentation (numerical representation). Dies ist auch die basale Unterscheidung, die William J. Mitchell in seiner grundlegenden Studie zu digitalen Bildern The Reconfigured Eye nennt: „The difference is grounded in fundamental physical characteristics that have logical and cultural consequences. The basic technical distinction between analog (continuous) and digital (discrete) representations is crucial here.“[41] Diese Unterscheidung zwischen kontinuierlich und diskret ist allerdings nicht immer eindeutig. So haben, laut Manovich, viele Medien kontinuierliche und diskrete Elemente. Der Kinofilm besteht etwa aus einzelnen kontinuierlichen Fotografien, die wiederum diskrete Abschnitte der repräsentierten Zeit darstellen.[42]

Wenn nun analoges Material in digitales umgewandelt wird, so geschieht dies über den Prozess der Digitalisierung:

Images are encoded digitally by uniformly subdividing the picture plane into a finite Cartesian grid of cells (known as pixels) and specifying the intensity or color of each cell by means of an integer number drawn from some limited range. The resulting two-dimensional array of integers (the raster grid) can be stored in computer memory, transmitted electronically, and interpreted by various devices to produce displays and printed images.[43]

Dazu Manovich:

Digitization consists of two steps: sampling and quantization. First, data is sampled, most often at regular intervals, such as the grid of pixels used to represent a digital image. The frequency of sampling is referred to as resolution. Sampling turns continuous data into discrete data, that is data occurring in distinct units: people, the pages of a book, pixels. Second, each sample is quantified, that is, it is assigned a numerical value drawn from a defined range (such as 0-255 in the case if an 8-bit geyscale image).[44]

So lässt sich sehen, dass moderne Medien, etwa die Fotografie, zwar Sampling betreiben (über die Verteilung der Silberbromidkristalle auf dem Fotofilm), eine Quantifizierung erfolgt allerdings nicht. Erst die beiden Aspekte in der Kombination zeichnen digitalisierte Daten aus. Dies hat für Manovich zwei grundlegende Konsequenzen:

1. A new media object can be described formally (mathematically). […]

2. A new media object is subject to algorithmic manipulation. For instance, by applying apporpriate alogrithms, we can automatically remove „noise“ from a photograph, improve its contrast, locate the edges of the shapes, or change its proportions. In short media becomes programmable.[45]

Damit können also digitale Daten, wie z.B. digitale (Film-)bilder leicht überarbeitet, verfremdet oder manipuliert werden: „the essential characteristic of digital information is that it can be manipulated easily and very rapidly by computer. It is simply a matter of substituting new digits for old.“[46] Als Daten erfasst können die Bilder durch Rechenoperationen verändert werden. Dies ermöglicht die seit Mitte der siebziger Jahre eingesetzten digitalen Effekte, die heute so eng mit dem Begriff des digitalen Films verknüpft sind.

Das Prinzip der Numerischen Repräsentation (Numerical Representation) hat wiederum weitere Auswirkungen die Manovich in den Prinzipien Modularität, Automation, Variabilität und Transkodierung (Modularity, Automation, Variability, Transcoding) beschreibt. Die ersten drei sollen hier kurz umrissen werden, da sie für den Einsatz digitaler Aufnahmetechniken nur untergeordnete Bedeutung besitzen, bevor auf das letzte Prinzip ausführlicher eingegangen wird. Modularität ist die Möglichkeit insbesondere in Programmierumgebungen einzelne eigenständige Module sog. Subroutinen einzubinden. Auch Webseiten funktionieren modular insofern, als dass sie aus einzelnen unabhängig voneinander existierenden Bildern, Texten oder graphischen Elementen zusammengesetzt sind. Für den Film ist dies von untergeordneter Bedeutung. Teilweise wird dieses Prinzip für die Integration von verschiedenen Filmversionen und auch der verschiedenen Tonspuren bei DVDs genutzt. Automation beschreibt den Einsatz von Algorithmen die immer wiederkehrende Aufgaben erledigen – etwa die automatische Helligkeits- und Kontrastkorrektur in einem Bildbearbeitungsprogramm wie Photoshop. Auf einem höheren Level geht dies bis zum Einsatz von künstlicher Intelligenz etwa bei Computerspielen. Variabilität ist das Prinzip unter dem Manovich folgende Punkte aufführt: die Möglichkeit Medienelemente in einer Datenbank zu speichern; Trennung von Daten und Interface; Anpassung der Medienelemente durch verfügbare Informationen über den Benutzer; Interaktivität durch Verzweigung der Programme; Hypermedien (die Verbindung durch Hyperlinks); periodische Updates; Skalierbarkeit der Medienelemente.[47]

Transcoding ist Manovichs fünftes Prinzip der Neuen Medien, auf das hier ausführlich eingegangen werden soll. Dies ist die am weitesten reichende und substanziellste Konsequenz der Digitalisierung der Medien. Unter Transcoding versteht Manovich die Tatsache, dass alle digitalisierten Medien in ihrer Struktur den etablierten computerisierten Datenorganisationsmodellen folgen. Als Beispiel das digitale Bild:

On the level of representation, it belongs on the side of human culture, automatically entering in dialog with other images, other cultural „semes“ and „mythemes.“ But on another level, it is a computer file that consists of a machine-readable header, followed by numbers representing color values of its pixels. On this level it enters into a dialog with other computer files. The dimensions of this dialog are not the image's content meanings, or formal qualitites, but rather file size, file type, type of compression used, file format, and so on. In short, these dimensions belong to the computer's own cosmogony rather than to human culture.[48]

Es existieren also zwei verschiedene Ebenen (Layer), in deren Wechselspiel digitale Medien funktionieren: die kulturelle Ebene sowie die Computerebene. Medienelemente, die digital erschaffen, am Computer bearbeitet und verbreitet sowie digital archiviert werden, unterliegen also massiv der Logik dieser Computerebene. Diese Ebene ist allerdings nicht fest und unveränderlich, sondern ändert sich über die Zeit. Kulturelle Ebene und Computerebene stehen in einem Wechselspiel.[49] Wie sich zeigen wird, befindet sich der Film in einem Prozess hin zu kompletter Digitalisierung. Ein immer größerer Teil der Filme wird digital aufgezeichnet, geschnitten und projiziert. Um also den Film als kulturelles Erzeugnis in seiner digitalisierten Form zu verstehen, ist es notwendig, sich eben jener grundlegenden digitalen Ebene bewusst zu machen und zu untersuchen, wie diese Technologie des digitalen Films im Wechselspiel mit dem kulturellen Erzeugnis der Filme agiert.

3.2 Digitale Evolutionen

Die Digitalisierung des Kinos lässt sich in mehrere deutlich zu unterscheidende Phasen einteilen.[50] Diese Phasen sind laut John Belton – chronologisch nach Zeitpunkt ihres Auftretens: die Einführung von digitalen visuellen Effekten, nicht-linearer Schnitt, digitaler Ton, der Einsatz digitaler Kameras sowie digitale Projektion.[51] Dazu lassen sich noch die digitale Vorproduktion sowie der Einsatz von nicht-linearen Schnittsystemen[52] aufführen. Die historische Entwicklung auf diesen Gebieten soll, zur besseren Abgrenzung von der Entwicklung bei dem Einsatz digitaler Aufnahmetechniken, kurz umrissen werden. Es ist dabei zu beachten, dass diese Phasen nicht aufeinander aufbauen, sondern es sich bei ihnen vielmehr um parallele Entwicklungen handelt.

Die erste Phase ist zugleich jene, die vielleicht den umfangreichsten und direktesten Einfluss auf die Produktion der Filme hatte. Die Einführung der digitalen visuellen Effekte[53] begann im Jahr 1973 mit dem Film Westworld[54] und einer zweieinhalb-minütigen digital bearbeiteten Bildsequenz, die den Point-of-View eines Roboters zeigte. Hierbei handelte es sich um eine zweidimensionale digitale Bildverarbeitung, die darauf beruhte, bestehende – analoge – Daten zu verfremden.[55] Das Sequel zu diesem Film, Futureworld,[56] zeigte dann den ersten Einsatz von dreidimensional computergenerierten Filmbildern. In Alien[57] zeigt ein Drahtmodell der Planetenoberfläche, wie der Bordcomputer der Crew des Raumschiffs beim Manövrieren hilft. Diese Bilder eines leuchtenden grünen Rasters waren stilbildend für zahlreiche folgende Science-Fiction Filme. Weitere Meilensteine waren etwa eine künstliche Planetenlandschaft in Star Trek: Wrath of Khan,[58] die dreidimensionalen Computerwelten in Tron,[59] der Morphing-Effekt des Robotercharkters T-1000 in Terminator 2[60] sowie die photorealistischen Dinosaurier aus Jurassic Park.[61] Es lässt sich argumentieren, dass mit dem Einsatz von CGI (Computer Generated Images) die Grenzen zwischen Film, Malerei und Animation verschwimmen: „since captured, 'painted', and synthezied pixel values can be combined seamlessly, the digital image blurs the custom distinction between painting and photography.“[62] Manovich, der in sich in seinem Essay What is digital cinema? neben der medialen Interaktivität hauptsächlich auf den Aspekt der CGI konzentriert, fasst diese Entwicklung unter dem Titel From Kino-Eye to Kino-Brush zusammen:

In retrospect, we can see that twentieth century cinema's regime of visual realism, the result of automatically recording visual reality, was only an exception, an isolated accident in the history of visual representation which has always involved, and now again involves the manual construction of images. Cinema becomes a particular branch of painting -- painting in time.[63]

Welche Auswirkungen diese Entwicklung auch außerhalb von effektlastigen Hollywood-Blockbustern hat, lässt sich an der Einführung des Digital Intermediate verdeutlichen. Dieses System beruht darauf, die analogen Filmbilder digital abzutasten (was auch Voraussetzung für das Einfügen digitaler Effekte ist), um dann eine digitale Farb- und Bildkorrektur durchzuführen.

Digitale Lichtbestimmungswerkzeuge erlauben dabei Farbveränderungen mit wesentlich mehr Freiheitsgraden als konventionelle Lichtbestimmung im Kopierwerk. […] [Es] können beispielsweise Farben in ausgewählten Bereichen separat verändert werden oder massive Eingriffe in die Farbwerte oder die Farbsättigung erfolgen.[64]

So hat etwa der erste komplett via Digital Intermediate bearbeitete Film O Brother, Where Art Thou?[65] recht wenige visuelle Effekte.[66] Hier ging es bei der Produktion hauptsächlich darum, eine sehr bestimmte Farbgebung zu erreichen.[67]

Die nächste Phase betraf den Einzug des digitalen Tons: „Mit dem kommerziellen Erfolg der CD wurde auch der Filmton digital. Dies entsprach den Erwartungen des Publikums; der analoge Ton war am Ende.“[68] Zu diesem Zeitpunkt lieferte analoger Mehrkanalton auf 70mm Filmkopien die bestmögliche Qualität. Final Approach[69] war 1990 der erste Film mit komplett digital aufgenommenem, geschnittenem und veröffentlichtem Ton.[70] Die digitale Tonaufnahme war der digitalen Aufnahme von Bildern zeitlich um einiges voraus:

the volume of data needed to represent an audio waveform and the complexity of sums involved in converting it to and from sound and data are significantly lower than with video of film – so much lower, in fact, that 10-15 years of Moore's Law [die Verdoppelung der Rechenleistung von Mikrochips in einem Zeitraum von etwa zwei Jahren, Anmerkung des Autors] seperates the systematic use of computer technology for audio and moving images.[71]

Die Wiedergabe im Kino erfolgte bei den ersten Filmen auf dem kurzlebigen Format CDS (Cinema Digital Sound). Durchsetzen sollten sich die Formate Dolby Digital, DTS (Digital Theatre Systems) sowie Sonys SDDS (Sony Dynamic Digital Sound). Dieses Nebeneinander mehrerer Formate führte dazu, dass Fox, um Die Hard: With a Vengeance[72] in einer maximalen Zahl von Kinos einzusetzen, den Film in allen drei Tonspur-Systemen herausbrachte.[73] Es war nun möglich, 35mm-Kopien mit 6-Kanalton auszustatten. Somit löste der digitale Mehrkanalton den bisher überragenden Tonstandard bei 70mm-Projektionen ab. Grund dafür waren vor allem die Kosten: „Es kostete über 12.000 Dollar, eine 70mm-Kopie von einem 35mm Negativ zu ziehen, sechs-spurige 35mm-Digitalkopien kosten jedoch fast dasselbe wie normale 35mm-Kopien – ungefähr 2.000 Dollar.“[74] So fiel der Vorteil des 6-Kanaltons als Alleinstellungsmerkmal für 70mm-Kopien weg und sorgte damit – trotz der überragenden Bildqualität – für ihren Untergang.

Die neuste Entwicklung ist die Verbreitung der digitalen Projektion. George Lucas, dessen Film Star Wars: Episode I - The Phantom Menace[75] 1999 als erster Film in vier US-amerikanischen Kinos digital projiziert wurde, war dabei einer der führenden Befürworter dieser Technologie.[76] Lucas verglich diese Technologie mit vorangegangenen technologischen Revolutionen des Kinos: „Wir sind erfolgreich vom Stummfilm zum Tonfilm gelangt, vom Schwarzweiß zur Farbe, und ich habe keinen Zweifel, dass wir auch das digitale Kino meistern werden.“[77] Die digitale Projektion ist für die Rezeption des Kinozuschauers jedoch kaum von Bedeutung, sondern lediglich das Äquivalent einer technisch einwandfreien 35mm-Projektion. „In ihrer heutigen Form verändert die digitale Projektion unsere Erfahrung im Kino in keiner Weise und ist nicht mit der Überwältigung eines Publikums zu vergleichen, das erstmals Ton, Farbe, Breitwand oder Stereoton erlebte.“[78] Somit ist diese Entwicklung wohl am wenigsten mit Hinblick auf das Publikum, sondern stark unter finanziellen Gesichtspunkten forciert worden. So gehen optimistische Schätzungen davon aus, dass die Kosten für die Erstellung und den Vertrieb analoger Kopien, die derzeit in den USA etwa eine jährliche Summe von annähernd zwei Milliarden US-Dollar betragen, um ca. 90% verringert werden könnten.[79] Auch wenn sich ein Vorteil für den Zuschauer dadurch ergeben kann, dass die Digitalprojektion verschleißfrei ist und damit eine Projektion selbst nach langer Laufzeit noch so wie am ersten Aufführungstag aussieht, wurde dies kaum als Verkaufsargument angebracht. Der Einsatz digitaler Projektion setzt sich, trotz hoher Investitionskosten auf Seiten der Kinos mittlerweile immer mehr durch. Lange Zeit waren die Kinobetreiber zögerlich. Ein Blick auf die Geschichte zeigt, dass es neue Technologien, die große Investition auf Seiten der Kinos benötigen, anfänglich stets schwer haben.[80] Doch die Wiederauferstehung des 3D-Kinos scheint eine große Zahl der Kinobetreiber überzeugt zu haben, in digitale Projektoren, die für die neue 3D-Generation notwendig sind, zu investieren.[81] Eine weitere Entwicklung zu dieser als d-Cinema betitelten Entwicklung findet sich im sog. e-Cinema:

[D]-Cinema beschreibt […] einen Technologie-Wechsel bei unveränderten Zielgruppen und Nutzungsformen der Kinos. Im Gegensatz dazu schließt der Begriff e-Cinema auch neue Übertragungswege, Nutzungsmodelle und Projektionen in niederer Qualität mit ein.[82]

Unter e-Cinema lassen sich also etwa Live-Übertragungen von Konzerten oder Sportveranstaltungen verstehen. Somit wird das Kino zum „universellen Veranstaltungsort z.B. für Firmenpräsentationen, interaktive Filme, Clubveranstaltungen und sogar für LAN-Partys.“[83]

Eine weitere Phase der Digitalisierung, die allerdings oft außer acht gelassen wird, vielleicht, weil ihre Auswirkungen hinter den Erwartungen zurückgeblieben sind, ist die Digitalisierung der Vorproduktion. Verfechter dieser Entwicklung war Francis Ford Coppola. Dieser hatte nach den Erfolgen an Kinokasse und bei Kritik von The Godfather[84] und The Godfather: Part II[85] sowie seinem Erfolg als Produzent von American Graffiti[86] genügend Macht, um eine solche Entwicklung unabhängig von bestehenden Studios durchzusetzen. Er verkündete bei der Oscarverleihung im April 1979:

Wir stehen am Beginn von etwas, was die industrielle Revolution daneben wie einen kleinen Testlauf aussehen lassen wird. … Ich sehe eine Revolution der Kommunikation … in der es um Filme, Kunst und um Musik gehen wird, um digitale Elektronik und Satelliten.[87]

So erwarb Coppola einen Monat später (und einen Tag nachdem er die Goldene Palme in Cannes für Apocalypse Now[88] gewonnen hatte) die Hollywood General Studios, nannte sie American Zoeptrope Studios und investierte weitere fünf Millionen US-Dollar. Hier wollte er mit der Produktion von One From the Heart[89] seine Vision des Electronic Cinema verwirklichen. Wie sah diese Produktionsmethode in der Praxis nun aus? Das Drehbuch wurde auf einem Word-Processor abgespeichert und via Floppy-Disk an die Abteilungen verteilt, die es nach ihren Bedürfnissen editieren konnten. Für den kompletten Film wurde jede Einstellung gezeichnet und auf Video übertragen. Die Tonspur wurde inklusive der Dialoge bereits in voller Länge vor Beginn der Dreharbeiten aufgenommen. Zusammen mit den auf Video vorhandenen Storyboards wurde dann ein Rohschnitt des Films angefertigt, das sog. Electronic Storyboard. Die Bilder wurden im Laufe der Vorproduktion dann durch die auf Video aufgenommenen Proben ausgetauscht. So sollte in der Vorproduktion bereits eine exakte Vision des Films entstehen und die Dreharbeiten dann lediglich die Durchführung dieser Planung sein. Waren die zum Einsatz kommenden Technologien hier zwar nicht durchweg digital, so beruhte Coppolas Vision doch auf den digitalen Prinzipien der Modularität, Automation und der Variabilität. Die Produktion von One From the Heart war jedoch ein Misserfolg auf allen Ebenen, nicht nur fiel der Film beim Publikum und der Kritik durch, auch die ursprünglich kalkulierten Kosten von 15 Mio. US-Dollar stiegen auf einen Betrag von 27 Mio. US-Dollar.[90] Auch Coppolas durchaus visionärer Plan, den er nur kurz nach Beendigung der Dreharbeiten von One From the Heart angekündigt hatte, sein Folgeprojekt Tucker[91] komplett auf Video zu drehen und nur für die Vorführung auf 35mm zu kopieren, hatte sich damit zerschlagen.[92] Coppolas Vision hatte sich nicht in dem von ihm geplanten Umfang durchgesetzt. Dazu Christoph Hochhäusler:

Eine Schuss-Gegenschuss-Montage muss man nicht simulieren, man kann sie sich vorstellen. Keine Matrix ist beweglicher als die eigene Vorstellung. Realistische Filme, Filme über Menschen, lassen sich billiger live erforschen, zumal die Dinge, um die es zwischen Menschen geht, von so feinstofflicher Natur sind, dass auch die beste Previsualisierung sie nicht darstellen kann.[93]

Bei Sequenzen mit aufwendigen Spezial- sowie visuellen Effekten und ist eine digitale Previsualisierung, im Sinne von Coppolas Electronic Storyboard, mittlerweile allerdings sehr üblich. Hier können vor allem durch genaue vorherige Planung Kosten vermieden werden. Auch wenn Coppola sicher war, etwas entwickelt zu haben, das technologisch vorangeschritten war, so lag sein Fehler darin, zu glauben, dass dieser technische Fortschritt allein für eine Durchsetzung ausreiche:

Such errors in all technological fields are common and stem form a failure to consider the social, cultural and economic context when assessing a new technological option, Disrupütion will be minimised a tall costs. The least significant factor in making technological assesments […] is the actual technological possibility itself. That a thing can be done means very little.[94]

Ein Blick auf diese digitalen Evolutionen zeigt vor allem, dass die Digitalisierung des Films nicht einheitlich ist. So prägen etwa visuelle Effekte die Filme direkt und für jeden Zuschauer sichtbar. Prozesse wie das Digital Intermediate hingegen bleiben als Bearbeitung des Filmmaterials für den unkundigen Zuschauer verborgen, schlagen sich jedoch sichtbar auf die Ästhetik der Filme nieder.[95] Es zeigt sich, dass einige Entwicklungen primär aus ökonomischen Motiven angetrieben werden, andere von mächtigen Individuen propagiert werden. Diese Technologien müssen im Kontext von Filmproduktion und -vertrieb, aber dennoch mit ihrer sie jeweils auszeichnenden Spezifität gesehen und analysiert werden. Dies soll im Folgenden für jene digitale Technologie, die in der bisherigen Betrachtung ausgespart wurde, passieren: die digitale Bildaufnahmetechnologie – der digitale Film.

3.3 Digitaler Film

Was ist digitaler Film? Zunächst einmal ein Widerspruch in sich, lässt sich das Medium Film doch gerade durch seine Beschaffenheit als auf analogem lichtempfindlichen Filmmaterial aufgenommene Bilderserie definieren. Doch eine solche Definition hieße, dass wir sehr bald keine Filme mehr zu Gesicht bekommen würden. Film ist schon seit Einführung des Videos und seiner televisuellen Übertragung nicht mehr an sein ursprüngliches Trägermaterial gebunden. So trifft es sich besser, Film etwa als Bewegungsbild zu beschreiben, wie Deleuze es in Hinblick auf die Bewegungsillusion, die sich aus der Aneinanderreihung von unbewegten Einzelbildern ergibt, tut:

Momentschnitte, die Bilder genannt werden; unsichtbare oder nicht wahrnehmbare Zeit, die »im Apparat ist« und »mit« der man die Bilder vorbeiziehen lässt. […] Wenn der Film mit unbeweglichen Schnitten die Bewegung rekonstruiert, geht er nach Bergson in der Tat nicht anders vor als das älteste Denken (die Zenonischen Paradoxien) oder die natürliche Wahrnehmung.[96]

Der im Englischen sehr geläufige Begriff Motion Picture bezieht sich auch auf ebendieses Phänomen. Deleuze führt weitere Eigenschaften des Films auf: Kadrierung („die Festlegung eines – relativ – geschlossenen Systems, das alles umfaßt, was im Bild vorhanden ist“[97] ) sowie Montage („die Komposition, die Anordnung der Bewegungsbilder“[98] ). Wenn hier von digitalem Film die Rede sein soll, so von Filmen die ebenjene Eigenschaften erfüllen, aber mit digitalen Filmkameras – oder genauer, mit digitalen Bildaufnahmetechniken aufgenommen wurden.[99]

Historisch betrachtet ist der digitale Film ein Nachfolger der Fernseh- bzw. Videotechnologie:

Zur Aufnahme von bewegten Bildern wurden im Laufe der letzten über hundert Jahre zwei Techniken geschaffen. Der Film und die elektronische Kamera. Beide Medien beruhen auf grundverschiedenen Techniken und jede hat ihre speziellen Anwendungsbereiche: Film, das historisch gesehen ältere Medium, wurde für Kino- und Spielfilmproduktion sowie für die Fotografie eingesetzt und erlebte seine erste Blütezeit in den 20er Jahren […]. Die elektronische Bildaufnahme, aus heutiger Sicht das zukunftsweisende Verfahren, war dem Film besonders in Bezug auf die Bildqualität und die künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten lange Zeit deutlich unterlegen.[100]

There is a fundamental difference of materials and technology. Cinema is a photographic medium. Light reflected from the scene creates an image by triggering chemical changes on the film emulsion. Video, in contrast, translates light waves into electrical pulses and records those on magnetic tape, disk, or hard drive.[101]

Die ersten Erfindungen in diese Richtung beruhten auf der Entdeckung von Joseph May, der 1872 herausfand, dass sich der elektrische Widerstand von Selenium unter Lichteinfluss änderte. Paul Nipkow patentierte im Jahr 1884 die sog. Nipkow-Scheibe, die Bilder in ein Hell-Dunkel-Signal zerlegte und nach elektrischer Übertragung wieder zusammensetzte.[102] Diese grundlegende Eigenschaft, die Zerlegung in ein festes Raster aus Bildzeilen bzw. -punkten, ist kennzeichnend für Fernsehen, Video, digitales Video und auch digitalen Film. Ein weiteres Merkmal ist, dass eine mögliche Aufzeichnung in einem zweiten Schritt und getrennt von der Bildzerlegung geschieht.

Das Fernsehen arbeitet ferner bildpunktsquenziell und in Echtzeit. Aus dem zeitversetzten Ablauf der fotografischen Einzelbilder beim Film wird beim Fernsehen der simultane zeitliche Ablauf aller Bildpunkte bei der Aufnahme und bei der Wiedergabe. Hierbei ist der Bildwandler nicht identisch mit dem Bildspeicher. Es ist kein Zufall, dass die Bildsignalspeicherung für das Fernsehen, die ja die Voraussetzung für eine zeitversetzt stattfindende Ausstrahlung ist, erst vergleichsweise spät erfunden wurde, und dass das Fernsehen in seiner Frühzeit ausschließlich live war, sofern es sich zu Speicherung nicht der Methode des Abfilmens des Bildschirms bediente.[103]

Mit der Entwicklung der 2-Zoll Magnetbandaufzeichnungsmaschine – der VR-1000 von Ampex im Jahre 1956 – gab es jedoch erstmals für die Fernsehanstalten die Möglichkeit, die elektronischen Signale, aus denen das Fernsehbild bestand, aufzuzeichnen. Diese Entwicklung fand zuerst in den USA stattfand:

Die Networks sendeten ab 1952 Fernsehprogramme von der Ostküste bis zur Westküste und eine Sendung, die in New York um 20.00 Uhr live ausgestrahlt wurde, war in Kalifornien bereits um 16.00 Uhr Ortszeit zu sehen. Zu diesem Zeitpunkt saßen aber noch keine Publikumsmehrheiten vor dem Bildschirm.[104]

Die Einführung dieses ersten Videorekorders hatte weitreichende Konsequenzen für die TV-Produktion: Sie ersetzte im Laufe der Zeit nicht nur die Live-Aufnahme bei aktualitätsungebundenen Produktionen, sondern vor allem den Film zu Herstellung von TV-Formaten. Dies geschah vor allem aufgrund der geringeren Kosten und der leichteren Weiterverarbeitung von Videomaterial.[105] Dies kennzeichnete eine beginnende und immer stärker werdende Schnittstelle zwischen Fernsehen und Video.[106] Damit war die elektronische Bildtechnologie um den entscheidenden Faktor der Aufzeichnungsmöglichkeit erweitert worden und konnte nun beginnen, den analogen Rollfilm zu ersetzen.[107] Doch zunächst war die Qualität von Videoaufzeichnungen nicht vergleichbar mit einer 35mm oder gar einer 70mm-Filmaufnahme.[108] Nach der Entwicklung unterschiedlicher Standards kam es in den USA 1952 zu einer staatlichen Festlegung der NTSC-Norm auf 525 Bildzeilen bei einer Bildfrequenz von 60 Halbbildern pro Sekunde. In Europa wurde den Mitgliedern des CCIR (Comité Cosultatif International des Radiocommunications) eine Bildzeilen-Norm und eine Bildfrequenz von 50 Halbbildern pro Sekunde vorgeschlagen, welche eine überwiegende Zahl der europäischen Länder akzeptierte.[109]

Ein zweiter technischer Vorläufer für die Entwicklung von digitalem Film war die Weiterentwicklung der elektronischen Bildsensoren.

Die ersten elektronischen Bildwandler waren Röhrensensoren, die lange Zeit in den Kameras verwendet wurden. Ihr Nachteil war vor allem die große Baugröße. Sie benötigten zudem hohe Spannungen zum Betrieb, mussten vorgeheizt werden und hatten einen entsprechend hohen Leistungsverbrauch.[110]

Entwicklungen im Bereich der Halbleitertechnologie ermöglichten nicht nur die Miniaturisierung von Computern, sondern auch die Herstellung kompakter, elektronischer Bildsensoren. Diese waren jedoch zunächst nicht sehr lichtempfindlich und hatten eine geringe Auflösung.

Den Durchbruch brachte zu Beginn der 70er die CCD-Technologie (CCD = Charge Coupled Device) […]. Das einfallende Licht erzeugt an jedem Bildelemente des Siliziumchips eine elektrische Ladung (charge). Diese einzelnen Elemente sind miteinander zu einer großen Bildmatrix verbunden (coupled). Die Ladung eines Bildelements wird seriell von Bildpunkt zu Bildpunkt bis zum Ausgang des Sensors (device) weitergereicht, wo sie als elektrische Spannung, d.h. zunächst als analoges elektrisches Bildsignal den Bildinhalt repräsentiert.[111]

Diese analoge Videotechnologie hatte allerdings nur bedingte Auswirkungen auf die Filmproduktion: Filme wie Antonionis Il Misterio di Oberwald,[112] der auf analogem Video gedreht wurde, blieben eine Ausnahme.[113]

Ein nächster Schritt war die durchgehende Digitalisierung, die Aufzeichnung der Daten in digitaler Form. Dies war erstmals mit dem von Sony 1987 auf den Markt gebrachten D1 Format und dem sich später durchsetzenden 1993 ebenfalls von Sony entwickelten Digital Betacam (besser bekannt als DigiBeta). 1995 wurde das Consumer-Format DV eingeführt, welches mit der Aufzeichnung auf handlichen MiniDV-Kassetten Kameras in kompakter Bauweise ermöglichte. Diese Kameras zeichneten zunächst im althergebrachten PAL oder NTSC Format auf (sog. SD-Video).[114] Ihr Gebrauch für den Kinofilm ließ nicht lange auf sich warten. 1998 drehte Thomas Vinterberg mit Festen[115] den ersten offiziellen Film der Dogma 95 Bewegung und nutzte dafür das DV Format.[116] Damit wurde Vinterberg Vorreiter einer ganzen Reihe von Independent-Filmen, die auf DV oder vergleichbare Formate setzten, wie etwa julien donkey-boy[117] oder The Blair Witch Project.[118]

Eine dazu parallel laufende Entwicklung war die des digitalen HDTV. Das ursprüngliche, analoge hochauflösende TV, war seit Ende der 60er Jahre entwickelt worden. NHK und Sony stellten ihr erstes Serienmodell am 28. April 1981 in Tokio vor – vor Ort war Francis Ford Coppola, der die Technologie als Meilenstein anpries. Doch das analoge HDTV benötigte bis zu viermal soviel an Bandbreite, damit beanspruchte ein hochauflösender Kanal den Platz von vier alten analogen Programmen. Dies und der Konkurrenzkampf zwischen unterschiedlichen Formaten verhinderte lange seine Einführung. Noch Mitte der 90er beschränkte sich der Kreis der HDTV-Konsumenten auf eine kleine Anzahl wohlhabender Japaner.[119] Ausschlaggebend für den Durchbruch von HDTV war die Entwicklung einer digitalen Bildkomprimierung. Dies geschah durch die Motion Picture Expert Group (MPEG), welche mit dem Mandat der ISO ab 1988 Standards für digitale kodierte Bilder und Töne entwickelte. Der MPEG-1 Codec wurde unter Mitwirkung zahlreicher internationaler Firmen bis Ende 1992 entwickelt.[120] Der so entwickelte Standard liefert heute eine Maximalauflösung von 1920x1080 Pixeln, etwa das Vierfache der PAL-Auflösung. Für diese Auflösung musste die entsprechende Aufnahmetechnik geliefert werden. Einerseits konnten auf 35mm gedrehte Kinofilme für den TV- und Heimkinomarkt in höherer Auflösung abgetastet werden, andererseits trieb dies auch die Entwicklung von digitalen Kameras mit höheren Auflösungen voran. 1997 führte Sony den Nachfolger des DigiBeta-Formats, das HD-Auflösungen unterstützende HDCam ein. HDCam war von Anfang an als Äquivalent zum 35 bzw. 16mm Film gedacht und arbeitet mit einer Bildrate von 24 Bildern pro Sekunde.[121] Der erste Testballon für das neue Format war der 2001 von FOX produzierte TV-Pilot Pasadena,[122] der die Möglichkeiten des Formats ausloten sollte. George Lucas lieferte dann im darauffolgenden Jahr mit Star Wars: Episode 2[123] den ersten auf HD gedrehten Blockbuster. Damit begann der Siegeszug von digitalen HD Formaten für Kinoproduktionen.

[...]


[1] Seymour Chatman: Antonioni in 1980. An Interview. In: Bert Cardullo (Hrsg.): Michelangelo Antonioni. Interviews. Jackson, Mississippi 2008. S. 159.

[2] Inland Empire (Inland Empire - Eine Frau in Schwierigkeiten), USA 2006, R: David Lynch.

[3] Public Enemies, USA 2009, R: Michael Mann.

[4] Zodiac (Zodiac - Die Spur des Killers), USA 2007, R: David Fincher.

[5] Der Begriff der Scheinrevolution ist folgendem Text entnommen: John Belton: Das digitale Kino – eine Scheinrevolution. In: montage/av. Zeitschrift für Theorie & Geschichte audiovisueller Kommunikation. 12/1/2003. S. 6-27.

[6] Vgl. Michael Spindler: Veblen and Modern America. Revolutionary Iconoclast. London 2002. S. 55ff.

[7] „an independent factor, with its own properties, its own course of developement, and its own consequences. Technological change is treated as if autonomous[..].“ Andrew Murphie/John Potts: Culture & Techology. New York 2003. S 12.

[8] Vgl. Merritt Roe Smith/Leo Marx (Hrsg.): Does Technology Drive History? The Dilemma of Technological Determinism. Cambridge, Massachussets 1994. S. X-XI.

[9] Ebd. S. XI.

[10] Vgl. Merritt Roe Smith: Technological Determinism in American Culture. In: Merritt Roe Smith/Leo Marx (Hrsg.): Does Technology Drive History? The Dilemma of Technological Determinism. Cambridge, Massachussets 1994. S.1-36. S. 2.

[11] Walter J. Ong: Orality and Literacy: the Technologizing of the Word. London 1982.

[12] Vgl. Murphie/Potts S. 14.

[13] Marshall McLuhan/Eric McLuhan: Laws of Media: the New Science. Toronto 1992.

[14] Jens Ruchartz: Licht und Wahrheit. Eine Mediumgeschichte der fotografischen Projektion. München 2003. S. 30.

[15] Roe Smith: Technological Determinism. S. 2.

[16] „an equal capacity for the enhancement or degradation of life, depending on how it is used.“ Barry Jones: Sleepers Wake!: technology & the future of work. Melbourne 1988. S. 263.

[17] Vgl. Ruchatz: Licht und Wahrheit. S. 35.

[18] Vgl. Murphie/Potts. S. 18.

[19] Raymond Williams: Television: Technology and Cultural Form. 2. Aufl. London 1990. S. 5.

[20] Vgl. ebd. S. 3ff.

[21] Ebd. S. 6.

[22] Vgl. ebd. S. 7ff.

[23] Dieses ist wiederum eine Überarbeitung der bereits von Winston zuvor formulierten Theorie zum technologischen Wandel in Misunderstanding Media.

[24] Brian Winston: Technologies of Seeing. Photography, Cinematopgraphy and Television. London 1996. S. 2.

[25] Ebd. S. 3.

[26] Ebd. S. 4.

[27] Vgl. Noam Chomksy: New Horizons in the Study of Language and Mind. Cambridge 2000. S.3f.

[28] Winston: Technologies of Seeing. S. 4.

Dies entspricht den Saussureschen Begriffen parole und langue.

[29] Vgl. ebd. S. 4ff.

[30] Fernand Braudel: Civilisation and Capitalism, 15th-18th Century. Volume 3. The Perspective of the World. New York 1979. S. 567. zit. nach Winston: Technologies of Seeing. S. 3.

[31] On the same day that Bell filed his application in the Patent Office in Washington, February 14, 1876, his principal competitor in the inventive field, Elisha Gray, filed another document, describing a telehone. Lloyd W. Taylor: The Untold Story of the Telephone. In: Lewis Coe: The Telephone and its Several Inventors: a History. Jefferson 1995. S 206-213. S. 209.

[32] Winston: Technologies of Seeing. S. 6.

[33] Ebd. S. 7.

[34] Ruchartz: Licht und Wahrheit. S. 43.

[35] Brian Winston: Misunderstanding Media. London 1986. S. 71.

[36] Ebd. S. 67f.

[37] Ebd. S. 80.

[38] Ruchartz: Licht und Wahrheit. S. 43.

[39] William J. Mitchell: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-photographic Era. 1. Paperback Aufl. Cambridge, Massachusetts 1994. S. 4.

[40] „Méliès discovered the so called stop-trick, which made it possible to exchange objects for one another when his camera accidentally jammed while recording on a Parisian street in 1896.“ Richard Rickitt: Special Effects: The History and Technique. New York 2000. S. 10.

[41] Mitchell: The Reconfigured Eye. S. 4.

[42] Vgl. Lev Manovich: The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts 2001. S. 27ff.

[43] Mitchell: The Reconfigured Eye. S. 5.

[44] Manovich: The Language of New Media. S. 28.

[45] Ebd. S. 27.

[46] Mitchell: The Reconfigured Eye. S. 7.

[47] Vgl. Manovich: The Language of New Media. S. 30-45.

[48] Ebd. S. 45f.

[49] Vgl. ebd. S. 46ff.

[50] Wenn im Folgenden von Kino die Rede ist, so bezieht sich dies nicht allein auf die Aufführungssituation sondern umfassender als Filmproduktion, -distribution sowie -rezeption.

[51] Vgl. Belton: Das digitale Kino. S. 7.

[52] Diese Systeme, die heute digital operieren (d.h. es sind computerbasierte Schnittsysteme, wie AVID oder FinalCut die mit digitalen Filmbildern arbeiten), basierten allerdings zu ihrer Einführung auf analogen Videosystemen. Die Kontrolleinheit des 1971 eingeführten Systems CMX 600 war computerbasiert doch die Speicherung der Bilder erfolgte auf analogem Videomaterial. Vgl. Steven E. Browne: Nonlinear Editing Basics: Electronic Film and Video Editing. Woburn, Massachusetts 1998. S. 13f.

[53] Visuelle Effekte enstehen im Gegensatz zu Spezialeffekten erst nach Aufzeichnung des Filmbildes. Vgl. A. J. Mitchell: Visual Effects for Film and Television. Oxford 2004. S. 8ff.

[54] Westworld, USA 1973, R: Michael Crichton.

[55] Vgl. Charles L. Finance/Susan Zwerman: The Visual Effects Producer: Understanding the Art and Business of VFX. Burlington, Massachusetts 2010. S. 25. -

Interessanterweise handelt es sich bei diesem ersten digitalen Effekt der Filmgeschichte um die Darstellung eines aus großen Pixeln bestehenden Rasters, der den Blick eines Roboters auf die Welt darstellen soll.

[56] Futureworld (Futureworld - Das Land von Übermorgen), USA 1976, R: Richard T. Heffron.

[57] Alien, USA 1979, R: Ridley Scott.

[58] Star Trek: Wrath of Khan (Star Trek II: Der Zorn des Khan), USA 1982, R: Nicholas Meyer.

[59] Tron, USA 1982, R: Steven Lisberger.

[60] Terminator 2: Judgement Day (Terminator 2 - Tag der Abrechnung), USA 1990. R: James Cameron.

[61] Jurassic Park, USA, 1993. R: Steven Spielberg.

Vgl. Willis: New Digital Cinema. S. 11ff.

[62] Mitchell: The Reconfigured Eye. S. 7.

[63] Lev Manovich: What is Digital Cinema? URL: http://www.manovich.net/TEXT/digital-cinema.html (24.09.2010). S. 7. Manovich argumentiert hier weiterhin, dass der Film damit zu seinen Wurzeln zurückfindet, beruhten doch frühe Bewegt-Bild-Techniken wie das Thaumatrop oder das Zoetrop auf handgemalten Bildern.

[64] Franz Kraus: Wie werden Filme morgen und übermorgen gedreht?. In: Peter C. Slansky (Hrsg): Digitaler Film – digitales Kino. Konstanz 2004. S. 73-92. S. 78.

[65] O Brother, Where Art Thou? (O Brother, Where Art Thou? - Eine Mississippi-Odyssee), USA 2000, R: Ethan Coen/Joel Coen.

[66] Aylish Wood: Digital Encounters. London 2007. S. 160.

[67] So mutet die erste Einstellung, die eine Chain-Gang bei der Arbeit in den Weiten der Steppe Mississippis zeigt, zu Anfang fast schwarzweiß an, bevor sich erst langsam die entsättigten Farben bemerkbar machen. Dazu der Kameramann Roger Deakins: „The digital route was something we'd talked about as a possibility on O Brother as Joel and Ethan had such a specific look in mind for the picture, but it wasn't seriously considered at the beginning mainly because of cost. We shot some film tests that didn't give us the look we wanted, and I think it was Joel who said, 'Why don't you look into it?' It just started as an idea, gradually became a possibility and then, with the backing of Kodak a reality. We used it (digital mastering) as an overall timing mechanism. There were things we could do, such as changing the green of the trees to browns and yellows, that you just couldn't do in a lab.“ Bob Fisher/Beverly Wood: Interview with Roger Deakins. In: International Cinematographers Guild. URL: https://www.cameraguild.com/News/memberspotlightcustom/member-spotlight-roger-deakins.aspx. (27.09.2010). S 6.

[68] Belton: Das digitale Kino. S. 8.

[69] Final Approach (Flug ins Dunkel), USA 1991, Eric Steven Stahl.

[70] Vgl. Anonymus: Sound. In: The Hollywood Reporter. Vol 153. Los Angeles 1992. S. 210. S. 210.

[71] Leo Enticknap: Moving Image Technology. From Zoetrope to Digital. London 2005. S. 207.

[72] Die Hard: With a Vengeance (Stirb langsam - Jetzt erst recht), USA 1995, R: John McTiernan.

[73] Vgl. John Belton: Das digitale Kino. S. 10. Heutzutage ist eine Ausstattung einer 35mm Kopie mit diesen drei Formaten sowie einem analogen optischen Ton durchaus üblich.

[74] Ebd. S. 11.

[75] Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Star Wars: Episode I - Die dunkle Bedrohung), USA 1999, R: George Lucas.

[76] Die zugrundeliegende Technologie existierte bereits seit 1943, als der Schweizer Wissenschaftler Fritz Fischer seinen Eidophor demonstrierte: „The light source of the Ediophor was the same as in a cinventional cinema projector […]. The imaging device consisted of a thin layer of oil, known as the 'eidophor liquid', coated on a reflective surface, the opacity of which could be modulated by an electron beam similar to the ones used in CRT television receiver. […]“ Enticknap: Moving Image Technology. S. 225.

[77] George Lucas: Movies are an Illusion. In: Premiere, Februar 1999. S. 60. zit. nach Belton: Das digitale Kino. S. 12.

[78] Belton: Das digitale Kino. S. 13.

[79] Vgl. Philipp Hahn: Mit High Definition ins digitale Kino. Entwicklung und Konsequenzen der Digitalisierung des Films. Marburg 2005. S. 74.

[80] Enticknap: Moving Image Technology. S. 222.

[81] Die Anzahl der Leinwände in Deutschland auf denen digital Vorgeführt werden kann hat sich zwischen 2005 und 2007 auf mehr als 8% verdoppelt. Vgl. Anonymus: Struktur der Kinosäle in der Bundesrepublik Deutschland 1999 bis 2007. In: Offizielle Seite der FFA Filmförderungsanstalt. URL: http://www.ffa.de/start/download.php?file=publikationen/kinosaele_brd_1999_2007.pdf. (28.09.2010) S.43 In den Jahren 2007 bis 2009 trat nochmal eine Vervierfachung der Säale auf, sodass Ende 2009 592 digitalfähige Leinwände existieren. Vgl. Anonymus: Europa: Die Zahl der digitalen Kinoleinwände hat sich 2009 dank des 3D-Booms mehr als verdreifacht. Pressemitteilung MEDIA Salles. In: Europäische Audiovisuelle Informationsstelle. URL: http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/digital_cinema2009.html. (28.09.2010).

[82] Ebd. S. 72.

[83] Ebd. S. 76.

[84] The Godfather (Der Pate), USA 1972, R: Francis Ford Coppola.

[85] The Godfather: Part II (Der Pate 2), USA 1974, R: Francis Ford Coppola.

[86] American Graffiti, USA 1973, R: George Lucas.

[87] Christoph Hochhäusler: Francis Ford Coppolas Vision des Electronic Cinema. In: Peter C. Slansky (Hrsg): Digitaler Film – digitales Kino. Konstanz 2004. S. 49-58. S. 50.

[88] Apocalypse Now, USA 1979, R: Francis Ford Coppola.

[89] One From the Heart (Einer mit Herz), USA 1982, R: Francis Ford Coppola.

[90] Vgl. Hochhäusler: Electronic Cinema. S. 50ff.

[91] Tucker: The Man and His Dream (Tucker - Ein Mann und sein Traum), USA 1988, R: Francis Ford Coppola.

[92] Vgl. Winston: Technologies of Seeing. S. 88.

Das American Film Magazin schrieb zu Tucker: „[T]he story of a maverick car designer so revolutionary he was forced out of business. (Sound familiar?)“ Jill Kearny: The Road Warrior. In: American Film, Juni 1988. S. 21. zit. nach Winston: Technologies of Seeing. S. 105.

[93] Hochhäusler: Electronic Cinema. S. 57.

[94] Winston: Technologies of Seeing. S. 106.

[95] Insofern ist es nicht richtig, wenn John Belton schreibt „Filmemacher wie Woody Allen, Martin Scorsese […] und Mike Leigh kommen ohne die neue Technologie aus,“ (Belton: Das digitale Kino. S. 70) wird doch heutzutage kaum ein Film mehr nicht digital nachbearbeitet; die letzten Filme aller dieser exemplarisch genannten Regisseure enthalten digitale Effekte.

[96] Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt am Main 1989. S 14.

[97] Ebd. S. 27.

[98] Ebd. S. 50.

Auch wenn diese beiden Aspekte einer Definition von digitalem Film nicht im Wege stehen, müsste eine Definition, die etwa interaktive Filme (mit einer vom Zuschauer bewegten Kamera), oder ohne Montage auskommende Filme (insbes. aus Ego-Perspektive) einschließen soll, noch vorsichtiger formuliert werden.

[99] Der Einfachheit halber soll hier der Begriff der digitalen Filmkameras, bzw. des digitalen Films als Medium der sich (trotz seiner begrifflichen Unschärfe) allgemein durchsetzt, benutzt werden. Die ist insofern sinnvoll, da er sich so von den Begriffen Video und HDTV absetzt.

[100] Hans Bloss: Die digitale Netzhaut – Bildsensoren für eine digitale Filmkamera. In: Peter C. Slansky (Hrsg): Digitaler Film – digitales Kino. Konstanz 2004. S. 123-141. S. 123.

[101] David Bordwell/Kristin Thompson: Film Art. An Introduction. 7. Aufl. New York 2004. S10.

[102] Vgl. A. Michael Noll: Principles of Modern Communications Technology. Norwood, Massachusetts 2001. S. 91ff.

[103] Peter C. Slansky: Geschichte und Technologie des bewegten Bildes. In: ders. (Hrsg): Digitaler Film – digitales Kino. Konstanz 2004. S. 15-38. S. 18.

[104] Knut Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart/Weimar 1998. S. 123.

[105] Enticknap: Moving Image Technology. S. 210.

[106] Die Möglichkeit mit einem sog. Filmabtaster Filme im Fernsehen zu übertragen bestand bereits zuvor.

[107] Slansky: Geschichte und Technologie des bewegten Bildes. S. 22.

[108] Für einen Vergleich der Auflösung von 35mm-Film und HD-Film des derzeitigen Standards siehe Kapitel 3.3.1.

[109] Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens. S. 62f.

[110] Bloss: Die digitale Netzhaut. S. 124.

[111] Ebd. S. 124.

[112] Il Misterio di Oberwald (Das Geheimnis von Oberwald), I/D 1981, R: Michelangelo Antonioni.

[113] Vgl. Seymour Chatman: Antonioni or, the Surface of the World. Berkeley, California 1985. S. 202f.

Der Film war insofern auch ein Vorreiter der europäischen Entwicklung, als das er von dem italienischen Fernsehsender RAI produziert wurde – kaum ein europäischer Film kommt heute noch ohne Kofinanzierung der Fernsehsender aus.

[114] Vgl. Edwin Paul J. Tozer (Hrsg.): Broadcast Engineer's Reference Book. Burlington, Massachusetts 2004. S. 458.

[115] Festen (Das Fest), DK/S 1998, R: Thomas Vinterberg.

[116] Vgl. Willis: New Digital Cinema. S. 14.

Vinterberg brach damit zugleich Nummer neun der zehn im Vow of Chastity aufgestellten Regeln. Dieser Regelkatalog, des von Lars von Trier und Vinterberg unterzeichnet DOGME 95 Manifest besagte: „The Film Format must be Academy 35 mm.“ Viele andere Dogma Filme sollten dieser Entscheidung folgen. Vgl. Catherine Fowler (Hrsg.): The European cinema reader. London 2002. S. 83f.

[117] julien donkey-boy, USA 1999, R: Harmony Korine.

[118] The Blair Witch Project, USA 1999, R: Daniel Myrick/Eduardo Sánchez.

[119] Vgl. Winston: Technologies of Seeing. S. 88.

[120] Vgl. Philip J. Cianci: HDTV and the Transition to Digital Broadcasting: Understanding New Television Technologies. Burlington, Massachusetts 2007. S. 20ff.

[121] Vgl. Tozer: Broadcast Engineer's Reference Book. S. 474.

HDCam arbeitet mit einer Auflösung von 1440x1080, durch rechteckige Pixel wird das Bild auf die volle HD-Auflösung skaliert.

[122] Pasadena, USA 2001-2002. Pilot, S01E01, R: Diane Keaton, Erstausstrahlung USA: 28. September 2001.

[123] Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (Star Wars: Episode II - Angriff der Klonkrieger), USA 2002, R: George Lucas.

Details

Seiten
73
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656077015
ISBN (Buch)
9783656076827
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v183244
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Intitut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
Digitaler Film eCinema dCinema Filmästhetik Digitalisierung Brian Winston Inland Empire Zodiac Public Enemies David Lynch David Fincher Michael Mann Technologischer Wandel Technologischer Determinismus

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Titel: Die digitale Scheinrevolution?