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Pücklers Zielvorhaben beim Branitzer Park

Masterarbeit 2011 101 Seiten

Germanistik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Begründung der Themenwahl und Zielstellung
1.2 Vorgehensweise und Begründung

2. Der Park als Text
2.1 Eine Definitionsbestimmung der Begriffe „Text“ und „Park“
2.2 Die Entwicklung von Landschaftsgärten und Parks in den Epochen
2.3 Eine Einordnung von Fürst Hermann von Pückler- Muskau in die Linie bedeutender Landschaftsarchitekten des englischen Stils
2.3.1 Der Stil Pücklers

3. Der Transfer literaturtheoretischer Autor- Werk- Leser- Beziehungen auf Pücklers Park in Branitz
3.1 Eine Darstellung der hermeneutischen Positionen in der Literaturtheorie und der Deutungsansätze zum Branitzer Park
3.2 Die „verlorenen Orte“ im Branitzer Park
3.3 Der Park als Lebensspiegel- ein imaginärer Rundgang

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

6. Anlagen

7. Danksagung

Der Künstler - Oscar Wilde

Eines Abends kam der Wunsch in seine Seele, ein Bild zu schaffen >> der Lust, die einen Augenblick verweilet. << Und er ging aus in die Welt, um nach Bronze zu suchen. Denn er konnte nur in Bronze denken.

Aber alle Bronze der ganzen Welt war verschwunden, und nirgends auf der ganzen Welt war Bronze zu finden, außer der des Bildwerks >> Das Leid, das ewig währet <<. Dieses Bildwerk hatte er selbst mit seinen eigenen Händen geschaffen und es auf das Grab des einzigen Wesens gestellt, das er in seinem Leben geliebt. Auf das Grab des toten Wesens, das er zutiefst geliebt, hatte er dies Bildwerk, seiner Hände Arbeit, gestellt, daß es als Zeichen diene für des Menschen Liebe, die nicht vergeht, und als Sinnbild für das Menschenleid, das ewig währet. Und auf der ganzen Welt war keine Bronze außer der dieses Bildes. Und er nahm das Bildwerk, das er geschaffen hatte, und stellte es in einen großen Schmelzofen und überantwortete es dem Feuer.

Und aus der Bronze des Bildwerkes >> Das Leid, das ewig währet <<, schuf er ein Bild der >> Lust, die einen Augenblick verweilet <<.

1. Einleitung

1.1 Begründung der Themenwahl und Zielstellung

Jeden Tag gehen Dinge verloren, materielle, wie die Natur, immaterielle wie Kontakte oder die Zeit.

Gelegentlich treten sie wieder in Erscheinung, zum Teil bleiben sie gänzlich vermisst. Eine dritte Art erscheint verändert, und der Betrachter kann sich der Sehnsucht nach dem Originalen, dem Ursprünglichen nicht erwehren.

Insbesondere in der Lausitz, der Gegend, in der Pückler nachhaltig wirkte, wird dem Betrachter angesichts der Tagebaue Belehrung zu Teil, wie Landschaften verschwinden, oder unkenntlich gemacht werden können.

Die Spannung hinsichtlich Pücklers Park in Branitz wurzelt in dem Wissen, dass er jedem Werk eine Hauptidee inkludiert: „Man verstehe mich indessen wohl: eine Grundidee, sage ich, soll dem Ganzen unterliegen, kein verworrenes Arbeiten aufs Geratewohl stattfinden, sondern der leitende, durchbildende Gedanke auch an jedem Einzelnen zu erkennen sein; und füglich mag dieser aus den speziellen Verhältnissen des Künstlers, aus den besonderen Umständen seines Lebens oder der früheren Geschichte seiner Familie entspringen,….“1

Im Gegensatz zum Muskauer Park, dem Gesellschaftsbild, verschließt sich das Alterswerk des Fürsten in Branitz dem gewöhnlichen Spaziergänger einerseits, sorgt für redundante, durchaus konträre Deutungshypothesen unter den Wissenschaftlern andererseits. Beim Gang durch den Park stellt sich eine nicht gekannte Persönlichkeit der Arrangements der Natur anheim, wirkt das Grün nicht ausschließlich grün, glaubt man, Assoziationen zu haben und will diese auch bestätigt wissen.

Die Master-Arbeit zielt in der Folge darauf ab, die enge Verbindung zwischen dem als exzentrisch und vielseitig talentiert geltenden Fürst Pückler und seinem letzten Park, dem Branitzer Park bei Cottbus, einerseits hervorzuheben und andererseits Wege aufzuzeigen, Pückler wieder erfahrbar zu machen. Bei der Darstellung des Verhältnisses zwischen Autor und Werk, beziehungsweise in diesem Fall Künstler und Produkt, kommt man am Begriff der „Verlorenen Orte“ nicht vorbei. Hiermit werden all jene Stellen gemeint, die als historisch belegt und wieder herstellbar gelten.

„Verloren“ impliziert hierbei zum einen den Prozess des „Verloren- Gegangen- Seins“. Zum anderen macht das Adjektiv auf die Schwierigkeit aufmerksam, diese Orte so authentisch zu rekonstruieren wie das Original einst vorgab. Diese Arbeit zielt nicht darauf ab, die Gesamtheit dieser Orte zu katalogisieren.

Vielmehr erscheinen nur jene relevant, die Pücklers Leben unmittelbar bezeugen, dieses nachvollziehbar machen und somit die Grundlage für eine textliche Lesart des Parks gewähren.

Hieraus folgt ein duales Konzept dieser Master-Arbeit. Einerseits soll die enge Beziehung zwischen Autor und Werk, beziehungsweise reisender und schriftstellerischer Landschaftsarchitekt und Parkwerk, hergestellt werden, andererseits ist beabsichtigt, auf Grundlage der Erkenntnisse ein mögliches Konzept für den Gang durch den Park zu entwickeln.

Über Pückler zu schreiben, hieße unweigerlich Episoden einzustreuen, prominente Bekanntschaften der Zeit darzustellen, sowie auf seine Reisen und Liebschaften zu verweisen. Die Anzahl seiner Interessen und Talente macht es nicht möglich, ihn mit wenigen Worten einzuordnen. Die Auslebung eben dieser Vielschichtigkeit zeugt jedoch auch von einer Art Selbstdarstellung, die sich in seinen gärtnerischen Arbeiten zeigen lässt. Jedoch negiert auch diese These bereits Pücklers Selbstverständnis, auch im Hinblick auf die Tatsache, ihn einer bestimmten Haltung und Absicht zuzuordnen. Im Gegensatz zu den auf Repräsentation und Zurschaustellung konzipierten Barockgärten waren klassische Landschaftsgärten, als deren Vollender Pückler angesehen wird, auf dezente und immanente Wirkung hin erdacht.

Pückler vermochte nun seinen letzten Park in Branitz derart zu planen, dass er persönliche Elemente birgt, ihn und sein Leben erfahrbar macht und dennoch unaufdringlich wirkt. In diesem Sinne lässt er sich so wenig verorten wie er es sein Leben lang vermied. Da sich dem Besucher beim Gang durch den Park die persönlichen Hintergründe der Ornamente, Bauten und Plätze kaum gänzlich erschließen, kann der Branitzer Park letztlich als Selbstdarstellung im wörtlichen Sinne verstanden werden, als Reminiszenz für Pückler an sein Leben.

Diese auf den Produzenten, beziehungsweise „Autor“ fokussierte Lesart gilt es zu überprüfen. Gemäß Reptons „Regeln“ und Pücklers Grundauffassung wohne jeder Gartenanlage ein Grundgedanke inne. Steht der Landschaftspark zu Muskau noch für den Erhalt einer idealisierten, aber auch überholten Landschafts- und Gesellschaftsform, bildet Branitz die Endstation Pücklers Schaffens.

Fürst Hermann Ludwig Heinrich von Pückler- Muskau vollendete einen Kosmos aus dem öden Nichts. Unklarheit besteht indes in der Zielstellung des Schaffenden. Der Branitzer Park ist Spiegel und Reminiszenz zugleich. Es ist der Blick in die Vergangenheit eines aufregenden Lebens. Darüber hinaus ist seine Ost- West- Ausrichtung unmittelbar mit Lebens und Todestopoi verbunden. Es bleibt zu klären, ob es sich um einen „Park der Grabstätte“2 oder einem „Sinnbild einer Lebensreise“3, einem Spiegel gleich, ergo der angesprochenen Selbstdarstellung, handelt. Hineinzusehen vermag, der die „Verlorenen Orte“ als solche identifizieren, ja finden kann.

Den Unklarheiten hinsichtlich einer Auslegung der Zielstellung des Branitzer Parks soll durch ein literaturwissenschaftliches Verfahren beigekommen werden.

Es ist gemeinhin Konsens in der Literaturtheorie, bei einer Interpretation entweder den Fokus primär auf den Autor, auf textimmanente Elemente oder auf die Position des Lesers zu richten. In der vorliegenden Arbeit ist beabsichtigt, das Wechselverhältnis von Autor und Werk der Literatur auf den Künstler und den entstandenen Park zu transferieren, um letztlich eine substanziiertere Aussage über Pücklers Intention äußern zu können. Die Grundlage für die Methodenwahl des Transfers literaturtheoretischer Betrachtungsweisen auf einen Landschaftspark bildet die zweite These.

Demnach gibt es in definitorischer Hinsicht eine relevante Schnittmenge zwischen dem Begriff „Text“ und „Park“. Dieser Verbindungspunkt wird von Pückler besetzt, indem er durch die Elemente des Branitzer Parks Wesenszüge vergleichbar denen eines Textes schuf. Die grundlegende Vorarbeit, um die zweite These zu realisieren, besteht in der Überarbeitung, respektive Dekonstruktion des Textbegriffs. Der Philosoph Jacques Derrida postulierte die Unvereinbarkeit des Begriffes Dekonstruktion mit der Verwendung als literaturwissenschaftliche Methode. Dem soll innerhalb dieser Arbeit entsprochen und stattdessen der ursprünglichen Intention Derridas gefolgt werden, denn „Dekonstruktion setzt die Umwandlung selbst des Begriffes des Textes und der Schrift voraus.“4 Mit der Anlehnung an dekonstruktivistische Betrachtungsweisen, soll somit auch der Ansicht gefolgt werden, alle potentielle Bedeutungsträger als Text aufzufassen. Infolgedessen wird deutlich, dass eine Variation des Textbegriffs nicht ohne eine Neubetrachtung und Angleichung des basalen Sprachbegriffs möglich ist. Hierbei soll dem Dogma der Schriftlichkeit als distinktives Sprachkennzeichen entgegnet werden und somit die Basis für die zwei Thesen hergestellt werden.

1.2 Vorgehensweise und Begründung

Aus den angeführten Thesen ergibt sich eine kausale Struktur der Master- Arbeit. Die zuletzt beschriebene Behauptung, Pücklers Park gleiche einem Text, stellt somit die Basis dar, um eine verallgemeinerte Parkintention abzuleiten.

Oftmals fokussiert sich die Annäherung an ein Werk entweder an der Orientierung anhand einer Leitidee oder an einzelnen Details. Der Verfasser dieser Arbeit ist der Ansicht, dass der induktive Weg einen Aufschluss über die Leitidee von Branitz geben kann. Fürst Pückler konstruierte seinen Branitzer Park einfalls- und facettenreich, jedoch keineswegs linear. In dieser Hinsicht plädiert der Verfasser für ein hermeneutisches Verfahren, welches sich einzelnen Elementen des Parks, Schlüsselszenen, annähert und diese unabhängig voneinander beschreibt, um somit eine Parkintention zu rekonstruieren.5 Als Überbau fungiert ein imaginärer Gang durch den Park, der die zu thematisierenden „Verlorenen Orte“ und weitere Elemente in einer Reihenfolge beschreibt, wie sie zwar nicht inhaltlich, jedoch aufgrund der realen Wegeführung abzuhandeln sind.

Dieses Konzept soll sich an Pückler orientieren und somit authentisch wirken, der sich selbst mehrmals zu Wegeführungen und Erkundungen äußerte, beispielsweise in den „Briefen eines Verstorbenen“: „…ich habe aber eine wahre Antipathie, etwas schon Gesehenes wieder zu besuchen, solange ich noch Neues vor mir habe,…“6

2. Der Park als Text

2.1 Eine Definitionsbestimmung der Begriffe „Text“ und „Park“

Der Textbegriff unterlag in den zurückliegenden Jahrzehnten einem entscheidenden Bedeutungswandel.

Ein Grund für das Scheitern der Einigung auf eine einzige Definition liegt in der Unvereinbarkeit, den jeweiligen konkreten Gegenstand und das Untersuchungsziel allgemeingültig zu fassen.

Zunächst dominierte die sprachsystematisch orientierte Textlinguistik, die den Satz in den Vordergrund der Untersuchungen stellte.

Diese strukturalistische Satzlinguistik wurde der in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts aufkommenden kommunikationsorientierten Textlinguistik weniger unterstellt als integriert. Neben der Tatsache, dass fortwährend die Kommunikationsbedingungen der Agierenden Berücksichtigung fanden, rekurriert diese Sicht der Textlinguistik auf die Sprechakttheorie nach J. R. Searle und J. L. Austin. Somit wird erstmals auch die rein schriftliche Betrachtungsweise von Texten erweitert und diese als „sprachliche Handlung, mit der der Sprecher oder Schreiber eine bestimmte kommunikative Beziehung zum Hörer oder Leser herzustellen versucht“7, verstanden.

An dieser Stelle wird deutlich, dass die Schwierigkeit, eine konsensfähige Textdefinition zu formulieren, auch daran scheitert, den Begriff „Sprache“ adäquat zu erfassen. Nachfolgend sollen zwei exemplarische Definitionsversuche des Begriffes Text dazu dienen, die Verwendung des Begriffes „Sprache“ offensichtlich, aber nicht hinreichend nützlich zu gebrauchen und darüber hinaus zeigen, dass der Begriff Text durchaus medienübergreifend Verwendung finden könnte.

„Der Terminus Text bezeichnet eine begrenzte Folge von sprachlichen Zeichen, die in sich kohärent ist und die als Ganzes eine erkennbare kommunikative Funktion signalisiert.“8 „Text ist die Gesamtmenge der in einer kommunikativen Interaktion auftretenden Signale.“9 Zugegebenermaßen hätten an dieser Stelle auch Definitionen zitiert werden können, die sprachliche Zeichen ausschließlich in Verbindung mit den Regeln der Schriftsprache bringen, jedoch geht es darum, den Text- und Sprachbegriff von der grammatischen Betrachtungsweise zu lösen.

Dies kann man historisch begründen, indem man die Entwicklung von Mündlichkeit und Schriftlichkeit analysiert und „meist die Mündlichkeit als originäre Form der Sprachverwendung präsupponiert wird.“10

Darüber hinaus kann eine funktionale Betrachtungsweise, wie die Mitteilungs- und Darstellungsfunktion von Sprache, bei der sich Bühler bis auf Platon bezieht, eine rein grammatische Satzlinguistik obsolet erscheinen lassen.

Letztlich soll klar werden, dass eine adäquate Sprachdefinition Vorrang hat und die Textdefinition sinnvoll restringiert.

Edward Sapir definiert Sprache als „eine ausschließlich dem Menschen eigene, nicht im Instinkt wurzelnde Methode zur Übermittlung von Gedanken, Gefühlen und Wünschen mittels eines Systems von frei geschaffenen Symbolen.“11

Als Voraussetzung hierfür gilt der gleiche Kode der an der Kommunikation beteiligten Personen, „denn jedes Einzelzeichen muss einem bestimmten System zugeordnet werden, um (richtig) verstanden zu werden.“12 Daher ist es entscheidend, neben der Denotation der verwendeten Begriffe auch konnotativ auf der gleichen Ebene zu kommunizieren. Abgesehen von der durch die Wissenschaften überholten Ansicht, Sprache sei einzig den Menschen vorbehalten, findet die Begriffsbestimmung Sapirs durchaus Zuspruch.

Das Wort Symbol impliziert bereits das medienübergreifende Textverständnis der Gegenwart, welches den Begriff „Text“ analog zu den Darstellungsmitteln wie Filmen, Tonträgern, Bildern und Landschaftsgestaltung als polysemantisch betrachtet. Demnach wurde das herkömmliche Textverständnis durch den Zeichenkode der Schriftsprache limitiert, wobei der gegenwärtige erweiterte Textbegriff diesen Kode auch auf nichtschriftliche sprachliche Zeichen, die einen Bedeutungszusammenhang aufweisen, ausdehnt.

Ein derartiges Zeichen impliziert einen universellen Grundcharakter, der variable Möglichkeiten der Darstellung und des Wissenstransfers bietet. Die Grundlage dieser Auffassung, die zugleich die Basis dieser Arbeit bildet, ist eine Erweiterung der Betrachtungsweisen von Saussure.

Der Sprachwissenschaftler, der für die Entwicklung der wissenschaftlichen Linguistik maßgeblich ist, bestimmt Zeichen nach Sicht der Linguistin Kirsten Adamzik weit gefasst: „Tatsächlich kann jedoch jedes beliebige Phänomen wie ein Zeichen behandelt oder aufgefasst werden, (...). Etwas ist also nicht >an sich< ein Zeichen, sondern es wird zu einem solchen immer nur für jemanden, es realisiert sich nur im Rahmen eines Interpretationsprozesses.“13 Demnach könnte man zusammenfassen, dass ein Zeichen zu einem gleichnamigen wird, indem man es erst dazu macht.

In der Tat bezieht sich Ferdinand de Saussure letztlich aber nachweislich auf schriftsprachliche Elemente wie Phoneme, Wörter und grammatische Regeln, deren Beziehung untereinander die langue bilden.

Die angeführten Zeichen sind im Sprachsystem mit den von Saussure eingeführten Begriffen signifié und signifiant verbunden. Der zuerst genannte Begriff verweist auf die Inhaltsseite, beziehungsweise auf die beim Kommunikationsteilnehmer gespeicherte abstrakte Vorstellung der Bedeutung des jeweiligen Wortes oder Zeichens.

Signifiant ist mit diesem untrennbar assoziiert und bezeichnet das hinzugehörige Laut- oder Schriftbild.

Dieser grundlegenden Betrachtungsweise widerspricht eine Ausweitung des Zeichenbegriffs auf die Nicht-Schriftsprache, beispielsweise Bildern, keineswegs.

Werden sprachliche Äußerungen bei Adamzik sogar ausschließlich auditiv und visuell differenziert, beschränkt die Linguistin jedoch letztere auf rein geschriebene Sprache.

Dies entbehrt jedoch einer definitorischen Grundlage und ließe sich auf visuelle nichtschriftliche Zeichen ausweiten und gleichzeitig mit Saussures Begriffen von signifié und signifiant in Verbindung setzen.

Martin Heidegger erweitert diese Betrachtungsweise noch: „Das Kunstwerk ist zwar ein angefertigtes Ding, aber es besagt noch etwas anderes, als das bloße Ding selbst ist, allo agoreuei. Das Werk macht mit Anderen öffentlich bekannt, es offenbart Anderes; es ist Allegorie. Mit dem angefertigten Ding wird im Kunstwerk noch etwas Anderes zusammengebracht. Zusammenbringen heißt griechisch symballein. Das Werk ist Symbol.“14 Berücksichtigt man diese Art des Kunst- beziehungsweise Zeichenverständnisses, ließe sich die Sprachdefinition und somit auch eine Textdefinition differenzierter darstellen und auch auf die Kunst der Landschaftsgestaltung als Sprach- und Ausdrucksform erweitern.

Die im Folgenden verwendete Definition des Begriffes „Text“ entstammt der Perspektive des funktionalen Strukturalismus. Sie ist eine Erweiterung der im objektivistischen Strukturalismus vertretenen Auffassung eines Textes als autonomes Werk. Der medienübergreifende Begriff „Text“ versteht sich als Instrument zur Erzeugung spezifischer Wirkungen und lässt sich daher sowohl auf Bilder, Filme oder Landschaften anwenden.

Ein Text ist demnach „definiert als ein strukturierter Verband von auf Vorstellungen verweisenden und Vorstellungen erzeugenden Zeichen, dem die Funktion zugedacht ist, im Aufeinandertreffen mit der Vorstellungswelt des Rezipienten Wirkungen zu erzeugen, …“15 Mit Wirkungen können die moralischen Botschaften und Werte gemeint sein, wie es Wayne C. Booths „impliziter Autor“ vermag. Gemeinhin konzentriert sich der Begriff „Wirkungen“ jedoch auf die Kommunikationsfunktion, wie von Klaus Brinker bereits zitiert. Die Textfunktionen konstituieren sich aus den ihnen zugrunde liegenden Funktionen der Sprache. Demnach ist an dieser Stelle die von Karl Bühler in seinem Organon- Modell angegebene Ausdrucks- und Appellfunktion zu nennen, sowie die metasprachliche und poetische Funktion aus dem erweiterten Modell des russischen Linguisten Roman Jakobson.

Gilt es nun den Textbegriff zu modifizieren, besteht weniger die Notwendigkeit, den Text als solchen anhand von grammatischen Merkmalen auszuweisen wie es in der frühen transphasischen Linguistik der Fall war, beispielsweise die Pronominalisierung als distinktives syntaktisches Textbeschreibungsmerkmal, als ihn anhand der Kommunikationsteilnehmer und Situation auszulegen und den Begriff somit weiter zu fassen. Hierfür stehen „die Kriterien Kohäsion, Kohärenz, Intentionalität, Akzeptabilität, Informativität, Situationalität, Intertextualität“16 der Wissenschaftler de Beaugrande und Dressler, die natürlich auch vor einem grammatischen Hintergrund konzipiert, aber hinsichtlich ihrer Prämisse der Kommunikationsinteraktion verstärkt auch auf nichtschriftliche Texte übertragbar sind.

Die Ansicht eines medienübergreifenden Verständnisses von Text orientiert sich somit auch an der konstruktivistischen Auffassung Derridas: „Das, was ich Text nenne, ist alles, ist praktisch alles. Es ist alles, das heißt, es gibt einen Text, sobald es eine Spur gibt, eine differentielle Verweisung von einer Spur auf die andere.“17

In diese Ansicht soll nun das Arrangement eines Landschaftsparks integriert werden. Jene ästhetische Fläche ist nach den Grundsätzen der Gartenkunst konzipiert und dient der Verschönerung und Erholung. Zweifelsohne finden sich auch in diesem landschaftlichen Werk sprachliche, konventionalisierte und gegebenenfalls symbolische Zeichen. Differenzierter muss es hingegen in Bezug auf die Kohärenz, Abgrenzung und Beständigkeit betrachtet werden.

Die Verknüpfungsmittel in einem Landschaftspark werden nicht durch Formulierungen und Kommata realisiert als vielmehr durch Wege und Sichtachsen. Durch die Freiheitlichkeit, in der sich der Besucher beim Gang durch den Park befindet, kann demzufolge auch keine lineare Erzählung, geschweige denn eine Handlung dargeboten werden. Durch eine überlegt konzipierte Wegeführung kann der Besucher zwar gelenkt und zu einzelnen Parkelementen geführt werden, jedoch findet selten eine semantische Verbindung statt. Es gilt, die Strukturen für sich zu erkennen.

Ein Buch, ein Film und ein Landschaftspark sind örtlich zusammenhängend und abgegrenzt18, jedoch weisen sie eine temporäre Differenz auf. Kann ein Schrifttext als endgültig verfasst und publiziert betrachtet werden, unterscheiden sich die lebenden Komponenten, beziehungsweise Zeichen eines Parks dahingehend, dass sie wachsen und mit einer äußerlichen Wandlung auch eine inhaltliche vollziehen können. Die Natur ist nicht gänzlich zu bändigen. Als Beispiel lässt sich hier das Gotische Fenster, ein durch einen bestimmten Baumwuchs entstehendes Bild im Branitzer Park, das durch das Absterben des Baumes verschwand, anführen.

Ein weiterer Unterschied zwischen Park- und Schrifttext bezieht sich auf den jeweiligen Autor. Ist ein Buch einmal publiziert, bleibt es unveränderlich bis eine erneute Auflage erscheint.

Bei einem Park hingegen kann es zu einer Co- Autorschaft kommen, wofür auch dieses Mal der Branitzer Park als Beispiel dienen soll.

Nach dem Tod des Fürsten Hermann Ludwig Heinrich von Pückler- Muskau im Jahr 1871 erbte sein Vetter Heinrich von Pückler das Areal und veränderte und erweiterte mit dem Parkdirektor Georg Bleyer bestimmte Parkzonen und Komponenten, deren ursprüngliche Hintergründe dem herkömmlichen Besucher, beziehungsweise Rezipienten, verborgen bleiben.

Diesem Aspekt ist durchaus Beachtung zu schenken, er mindert jedoch nicht die Zuordnung eines Parks zur Textdefinition. Ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal wird jedoch im Hinblick auf die kommunikative Funktion evident.

Gemäß Pückler soll ein Park ausschließlich „den Charakter der freien Natur und der Landschaft haben, die Hand des Menschen also wenig darin sichtbar sein, und sich nur durch wohlunterhaltene Wege und zweckmäßig verteilte Gebäude bemerklich machen.“19 Eine derartige Anlage ist eine „zum Gebrauch und Vergnügen des Menschen eingerichtete Natur…“.20

Des Weiteren differenziert Pückler die Begriffe pleasureground, Park und Garten: „…wenn der Park eine zusammengezogene idealisierte Natur ist, so ist ein Garten eine ausgedehntere Wohnung.“21

Aus diesen Darstellungen wird klar ersichtlich, dass die Persönlichkeit in der Kunst, wie vom Strukturalisten Jan Mukařovský vertreten, eine besondere Rolle spielt. Demnach denkt der Autor, beziehungsweise der Produzent, beim Schaffen an den Rezipienten und untermauert die Vorstellung, Kunst sei für andere und nicht für den Autor erdacht.

Hieraus lässt sich schließen, dass sowohl ein Text als auch ein Park eine Kommunikationssituation herstellen und ihnen somit eine kommunikative Funktion zu Teil wird, diese jedoch hinsichtlich ihrer Aussageabsicht Unterschiede aufweist. Dient der Landschaftspark noch als monologisierender Text des Produzenten, dessen Ziel der Verschönerung nicht auf eine inhaltliche Auseinandersetzung des Rezipienten mit dem Landschaftstext aus ist, so lanciert der Verfasser eines schriftlichen Textes oder Filmes zur inhaltlichen Auseinandersetzung.

Der Definition gemäß dient auch der Branitzer Park der Verschönerung der Landschaft. Pückler überschreitet mit seinem letzten Park jedoch eine definitorische Grenze, indem er mittels einer nicht-schriftlichen Sprache, bestehend aus ikonischen, konventionalisierten und noch zu entschlüsselnden Zeichen, einer wortlosen Parkschrift, den Park derart persönlich konzipiert und mit Elementen versieht, dass er, einem Text gleich, Bedeutung und eine Kommunikationssituation zwischen Produzent und Besucher schafft.

2.2 Die Entwicklung von Landschaftsgärten und Parks in den Epochen

Lange vor der heutigen Erscheinung von kommerzialisierten Parks oder überfüllten Volksparks erfüllten diese konzipierten Landschaften ihre Funktion, jedoch eine evident andere als deren gegenwärtige Erscheinung absehen lässt.

Bei den frühen Hochkulturen der Ägypter, den Babyloniern oder den ihnen nachfolgenden Persern waren es insbesondere die Bäume, deren Verbindung zu den Göttern geschätzt wurden und eine Entwicklung in der Landschaftsgestaltung fortschreiten ließ.

Zu jenen Zeiten dienten Parks nach Rippl „sowohl königlichen Jagden als auch Volksfesten und sogar Musterungen.“22

Zur Zeit des Römischen Reichs und der technischen Verfügbarkeit von Wasserleitungen wiesen die Villen in den größeren Städten häufig eine enge Anbindung von kleinen, kunstvollen und akuraten Gärten auf.

Die eigentlichen und sich fortan epochenspezifisch stilistisch differenzierenden Parklandschaften nehmen ihren Ausgang in den Renaissancegärten Italiens im 16. Jahrhundert. Als deutsches Beispiel lässt sich hier der charakteristisch geometrische Heidelberger Schlossgarten am Neckar anführen. In dieser Epoche bildete sich auch erstmals der Beruf des Kunstgärtners heraus, simultan zur Tendenz, Nutz- und Ziergärten zu trennen. Die für die Gartengestaltung notwendigen Kenntnisse im perspektivischen Planen, der Geometrie und Architektur wurden unerlässlich und forcierten die Entstehung eindrucksvoller Gartenbilder und somit die Zuordnung zur bildenden Kunst.

In chronologischer Folge entstanden die französischen Barockgärten, deren Auftraggeber und Planer hinsichtlich der groß angelegten geometrischen und symmetrischen Weite und geraden Wege versuchten, die Natur Untertan werden zu lassen. Gartenanlagen dieser Epoche spiegelten die politischen und repräsentativen Verhältnisse wider: „Im Schloßgarten von Versailles beziehen sich die Wege ausschließlich auf das Schloß und symbolisieren somit die Stellung des Schloßherren und Königs.“23 Einerseits stellen Barockschlösser und die dazugehörigen Gärten demnach die Machtansprüche des Monarchen dar, andererseits wohnte der Konstruktion selbst eine politische Funktion inne.

Artifizielle Gärten dieser Art finden sich noch bis heute in Deutschland, beispielsweise die Anlage in Herrenhausen bei Hannover oder in Großsedlitz bei Dresden. Die Barockgärten als starr zu bezeichnen, ginge am Kern ihres Wesens vorbei. Bereits die Ausdehnung des Grundrisses von einem ursprünglich quadratischen hin zu einem rechteckigen versinnbildlicht die Intention von Bewegung. Jedoch bleibt zu konzedieren, dass der gedankliche Hintergrund hinsichtlich eines vermessenen Festhaltens an einer überkommenden Gesellschaftsordnung, dargestellt in der Landschaftsgestaltung, durchaus als unbeweglich zu charakterisieren ist.

Der enge Zusammenhang zwischen der Garten- und Schlossarchitektur mit der spezifischen Funktion konstruiert sich ab dem 18. Jahrhundert neu, da den veränderten Gesellschafts- und Politikverhältnissen Rechnung getragen wird. Dies äußert sich in der Umwertung und Neubestimmung bisher als selbstverständlich empfundener Architektur. Die mit der Englischen und später auch Französischen Revolution stattfindende Epochenzäsur spiegelte sich letztlich daher auch signifikant in den Künsten. In dieser Hinsicht ist Helmut Rippl zuzustimmen, der, von einer Gartenrevolution sprechend, zusammenfasst: „Die Ideen der Französischen Revolution von 1789, die in der Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte gipfelten- gleiches Recht für alle und die Freiheit der Person forderten- , dürfen im übertragenen Sinne auch auf die Leitgedanken bezogen werden, die im Landschaftsgarten der Natur ihre „Rechte“ wieder einräumten, die freie Entfaltung im Wuchs der Pflanzen, die Einbeziehung des Wassers in natürlichen Formen als Teich, See, Bach und Fluß oder die Wiese statt des ständig geschorenen Rasens verlangten.“24

Die von Rippl beschriebenen Merkmale des englischen Landschaftsgartens entsprechen zwar durchaus den Gedanken des aufstrebenden Bürgertums, für deren Umsetzung zeichnet sich jedoch nach wie vor eine andere Gesellschaftsschicht verantwortlich.

Weiterhin artikulieren sie ein Repräsentationsbedürfnis, wobei dieses einen anderen Hintergrund und eine differenziertere Form gefunden hat.

Der englische Feudaladel profitierte von den Folgen der Industrialisierung im 18. Jahrhundert25, indem sie die freien Flächen des abgewanderten Volkes für sich beanspruchten und einhegten. In der Folge waren nun auch die Großgrundbesitzer bestrebt, das beschlagnahmte Land zu gestalten und ein Repräsentationsbedürfnis darzustellen. Das hingegen unterschied sich, wie bereits angedeutet, vom französischen eminent. Die Machtbasis der englischen Lords „war einerseits in ihrem Grundbesitz und andererseits in ihrer überragenden Rolle in Handel und Industrie begründet. Sie waren reich und mächtig geworden durch ihre eigene oder durch die Arbeit einer ihrer Vorfahren und nicht durch Gottes Gnaden, wie es der französische König von sich behauptete.“26

Beeinflusst durch die Epoche der Aufklärung und namhafte Philosophen, wie beispielsweise dem 3. Earl of Shaftesbury, der auf die Unabhängigkeit und Individualität in der Gartengestaltung verwies, oder Sir Francis Bacon, welcher den natürlichen „Idealgarten“27 mit einer ästhetischen Intention propagierte, wendete sich die Entwicklung der englischen Gärten zunächst in klarer Opposition zu den Barockgärten.

Es galt, ein freiheitliches Gesellschaftsideal, dass sich aus den politischen Veränderungen der Glorreichen Revolution von 1688 herausbildete, auch sichtbar im Leben darzustellen. Dem Ordnungsmodell des barocken Gartens des Königs wurde der Garten der Freiheit gegenübergestellt. Die den Gärten seit Generationen inne wohnende Paradiesvorstellung geriet liberaler und die Grenzen zur freien Landschaft wurden aufgehoben. Insbesondere das Merkmal der Abgrenzung muss immer auch im übertragenden Sinn verstanden werden. Zur Zeit des Barock galt der Abschluss auch einer Trennung zwischen einem geordneten System innen und dem ungeordneten, nicht kontrollierbaren Gegebenheiten außen.

Der im Naturrecht verankerte Freiheitsgedanke bewirkte auch eine funktionale Differenzierung. Die strenge höfisch- zeremonielle Promenade wird durch die Abgeschiedenheit einsamer, kontemplativer Spaziergänge abgelöst. Ausgehend von der individuelleren Wahrnehmungsweise und der ungerichteten Wegeführung entwickelten sich diese Gärten im 19. Jahrhundert zu öffentlichen Einrichtungen, die den Freiheitsgedanken letztlich realisierten.

In einer frühen Entwicklungsphase des englischen Stils orientierte sich die Gartengestaltung darüber hinaus an der Landschaftsmalerei. Die Kunst an sich verabschiedete sich vom Fokus auf repräsentative menschliche Portraits und stellte die Landschaft und das von Rousseau beschworene Naturhafte und Wilde in den Mittelpunkt.

Dass dabei idealisierte Natur und unberührte Wildheit nicht einerlei sind, macht Pückler in seinem 1834 erschienenen Werk „Andeutungen über Landschaftsgärtnerei“ deutlich, indem er konstatiert „…um ganz die Illusion wilder Natur zu erhalten, durch das hohe Gras waten, und sich im Walde an Dornen blutig ritzen lassen zu müssen, ohne je einer einladenden Wohnung, einer den Müden aufnehmenden Bank oder Ruhesitz zu begegnen, scheint mir abgeschmackt, (obgleich es Rousseau empfiehlt) da eine solche Anlage wohl Natur, aber auch zum Gebrauch und Vergnügen des Menschen eingerichtete Natur darstellen soll.“28

Der von Pückler angeführte Jean- Jacques Rousseau vertrat die Ansicht eines unverfälschten Blicks auf die Natur. Im Nachhinein waren es jedoch die Vorstellungen des Philosophen Joseph Addison und der Landschaftsmaler, die sich durchsetzten.

Wohlwissend, dass die Formung der Natur auch als Kunst verstanden werden sollte und dem ästhetischen Prinzip Gerechtigkeit widerfährt, vertraten sie die Ansicht, dass sich eine beanspruchte Einbildungskraft, Ratio und Authentizität der Landschaft keineswegs ausschließen. Ein Eingriff in die Natur bedarf jedoch der Orientierung an den immanenten Regeln des Objekts, beispielsweise eines Baumes oder Hügels, denn nur dort „kann von Freiheit gesprochen werden; nur dort, wo der Künstler die seinem Objekt innewohnenden Regeln beachtet, zeigt Kunst wirklich die Schönheit der Natur.“29

Diese auch von Friedrich Schiller im Kalliasbrief vertretende Auffassung ist die Maßgabe, an der sich auch Pückler orientiert.

Der Mensch als Hauptmotiv verschwand nicht gänzlich aus den Bildern, jedoch veränderte sich das Verhältnis zu dessen Umgebung. Somit war die Landschaft fortan nicht länger schmückender Hintergrund als vielmehr fokussiertes Motiv und insbesondere die Landschaftsmaler hatten mit ihrer Bildkomposition maßgeblichen Einfluss auf die gärtnerische Gestaltung.

Sowohl Friedrich Schiller als auch der Gartentheoretiker Christian Cay Lorenz Hirschfeld wiesen wiederholt auf die disparaten Künste Malerei und Landschaftsgestaltung hin, da sich beide hinsichtlich der Zwei- beziehungsweise Dreidimensionalität, der Sinneseindrücke und Rezeptionsbewegung unterscheiden. Trotz dessen avancierte die Gartenkunst gerade durch die Räumlichkeit und Staffagen in der Malerei zur perfektionistischen Krönung.

An dieser Stelle seien stellvertretend für die Malerei William Kent und Claude Lorrain genannt.30

Ersterer vereinte die Landschaftsmalerei mit der Gartenkunst, indem er auf die Zuhilfenahme architektonischer Mittel wie Richtschnur oder Senkblei verzichtete und es malerisch verstand, in der freien Landschaft dreidimensionale Bilder zu konzipieren. Kents Schaffen war auch für Pückler von starker Bedeutung. Dieser ließ in seinen Parks im 19. Jahrhundert dann alternierende Bilder entstehen, deren Zeichen mit noch größerer Bedeutung aufgeladen wurden.

Erscheinen die ersten Parks noch rein formlos und somit oppositionell zu vorangegangenen Epochen, avancierte der Landschaftspark spätestens mit seinen kontinentalen Ausläufern zu einer idealisierten, naturnahen, jedoch geformten Gartenkunst.

Dass Deutschland nun überregional von dieser Kunst nachhaltig geprägt wird, liegt einmal mehr an der Zeitgebundenheit, der sich in der Literatur und Musik bereits ausbildenden Romantik, der Abkehr von der Formenstrenge des Klassizismus und des einschränkenden Vernunftgedankens der zuvor wegweisenden Aufklärung.

Weiterhin waren die führenden und insbesondere für Pückler prägenden englischen Landschaftsgestalter nicht allein gärtnerisch als vielmehr auch gartentheoretisch zu rezipieren.

2.3 Eine Einordnung von Fürst Hermann von Pückler- Muskau in die Linie bedeutender Landschaftsarchitekten des englischen Stils

Der Singularität Pücklers bei der Anlegung von Landschaftsparks im englischen Stil ansatzweise gerecht zu werden, macht eine kurze Betrachtung der ihn prägenden Vorläufer unumgänglich. Dabei soll deutlich werden, dass es wesentlich zu kurz geriete, den Fürsten als einfachen Kopisten zu bezeichnen.

Neben William Kent avancierte ein weiterer Landschaftsgestalter, Lancelot „Capability“ Brown, zur prägenden Figur englischer Landschaftsgärten. Auch Brown bediente sich einer naturkonformen Gartenkunst und war wie Kent in Stowe in Buckinghamshire tätig. Das Epitheton „Capability“ rekurriert auf die naturgegebenen Möglichkeiten des jeweilig zu gestaltenden Anwesens, das ihm zur Grundlage diente.

Folgt man der Auffassung des Begründers der Promenadologie Lucius Burckhardt, so wirkte Brown nicht nur gartenkünstlerisch nachhaltig, sondern auch auf der Metaebene hinsichtlich der Landschaftswahrnehmung, beziehungsweise des Spaziergangs: „ ,Erfunden´ wurde dieser von dem Gartenkünstler Lancelot Brown, der die Betrachtung des Landschaftsparks als eine Folge von Bildern längs eines Gürtelwegs organisierte. So war Landschaftswahrnehmung immer integrierend und abstrahierend: Am Ende des Spaziergangs ergibt die Summe der gesehenen Bilder einen ,Landschaftseindruck´.“31 Brown nimmt mit dem routinierten Ablaufen der eigenen Gartenwerke eine Eigenheit vorweg, die in weiterer Folge insbesondere den Engländern zugeschrieben wird. Der Spaziergang entlang der künstlerischen Arrangements und der landwirtschaftlichen Besitztümer der ornamental farm vergegenwärtigt dem Spaziergänger fortwährend den Doppelcharakter seines Parks. Es fällt nur all zu leicht, sich Fürst Pückler extrovertiert und von vielen Reisen sichtbar flamboyant gekleidet, spazierend vorzustellen. Brown verstarb zwei Jahre vor Pücklers Geburt im Jahr 1783, jedoch beeinflusste er den Fürsten auf dessen Englandreise nachhaltig. Bei der Besichtigung von Blenheim Castle und Park im Jahr 1827 konstatiert der Fürst: „Man muss Browns großartiges Genie bewundern, wenn man diese Anlagen durchwandert. Er ist der Garten- Shakespeare Englands.“32

In einer eigens kreierten Gartengrammatik bediente sich Brown mäandernder Seen, modulierter Untergründe, großer Baumgruppen, einem abgrenzenden pleasure- ground und löste die Gartenbilder von nur für eine kleinen Gruppe verständlichen politischen und literarischen Bezügen.

Der bereits angesprochene pleasure- ground wurde auch insbesondere von dem sehr produktiven Humphry Repton perfektioniert und von Pückler übernommen und erweitert. Aus den Reisebeschreibungen des Besuchs in Newmarket wird deutlich, dass die Anlage dieses speziellen, abgegrenzten und als „ausgedehntere Wohnung“ bezeichneten Parkteils eine Trennung zwischen ornamental farm mit Viehweide und unmittelbaren ästhetischen Genusses der Blumenbeete bezweckt. Hierbei gehen beide Landschaftsgärtner konform.33 Speziell Reptons theoretisches Werk „Observations on the theory and practice of landscape gardening“, 1806 in London erschienen, wurde von Pückler rezipiert und Anlagen Reptons später selber besucht und abgeglichen.

Darüber hinaus bediente sich Pückler der familiären Fertigkeiten der Reptons aus erster Hand, als er vier Jahre nach dem Tod Humphry Reptons dessen Sohn John Adey Repton 1822 nach Muskau einlud und darüber hinaus gemeinsam mit ihm die Parkanlage seines Schwiegervaters Karl August Freiherr von Hardenberg in Neuhardenberg plante.34 Soweit sich Fürst Pückler jedoch auch von Brown, Repton und maßgeblich auch vom Architekten John Nash35 inspirieren ließ, entwickelte der Fürst doch ein Alleinstellungsmerkmal, dessen Erscheinungsform evident ist, die Hintergründe jedoch im Rahmen dieser Arbeit untersucht werden sollen.

Pückler voran ging zum Ende des 18. Jahrhunderts ein weiterer Funktionswandel in der Landschaftsgestaltung und ein maßgeblicher deutscher Gartenkünstler namens Friedrich Ludwig von Sckell.

Eben dieser war an der Genese des Landschaftsparks zum Volkspark und somit zum Besitz einer sozialen Funktion entscheidend beteiligt.

Der Kieler Gartentheoretiker Hirschfeld propagierte in seiner viel beachteten „Theorie der Gartenkunst“ die Schaffung öffentlicher Parks, woraufhin Sckell 1789 durch Kurfürst Karl Theodor beauftragt wurde, den Englischen Garten in München in einen Park gleichnamigen Stils umzugestalten.

Der Landschaftsarchitekt orientierte sich einerseits an seinem Vorbild Brown, andererseits markiert er die Wende zum klassischen deutschen Landschaftspark. Neben dem Verzicht auf kleinteilige Szenen bedient sich der Architekt großflächiger Arrangements und weicher Bilder. Insbesondere die tief gestaffelten Sichtachsen, die clump- Pflanzungen36 und die weite, raumgreifende Wegeführung wirkten nachhaltig auf Fürst Pückler.

2.3.1 Der Stil Pücklers

Erst durch die Kenntnis von Originalen ist man gemeinhin imstande, deren Grundidee und Erscheinung vollends zu erfassen und gegebenenfalls zu amplifizieren. In dieser Hinsicht war es nicht von Nachteil für Pückler, nach seiner Zeit als Leutnant im Gardes du Corpes im Jahr 1804, eine Jugendwanderung durch deutsche Lande, der Schweiz, Italien und Frankreich zu machen. Des Öfteren wurden diese Jahre Pücklers, in denen er unter einem bürgerlichen Namen wanderte, mit dem Auszug von Eichendorfs „Aus dem Leben eines Taugenichts“ verglichen. Letztlich eint beide Romantiker, dass die Reise ein notwendiges Unternehmen, ihr Endpunkt jedoch auch ihren Ausgangspunkt bildet.

Dass die dabei besehenen Landschaften prägend waren, entbehrt jeden Zweifel.

Darüber hinaus können aber insbesondere die kurze Schulzeit in Dessau, der richtungsweisende Besuch bei Goethe und dessen Park an der Ilm im Jahr 1810 sowie sein erster Englandaufenthalt infolge der Siegesfeiern der Befreiungskriege als Initialmomente für die „Parkomanie“ betrachtet werden.

Anne Schäfer verankert das Schlüsselerlebnis für zukünftige Schöpfungen in der nachhaltig prägenden Gestaltung des Muskauer Parks durch seinen Großvater Herrmann von Callenberg. In einem Brief aus dem Jahr 1855 an seinen Gärtner Eduard Petzold konstatiert der Fürst rückblickend: „Von Kindheit an hatte ich den Plan, die Gegend und das Schloß zu verschönern; die Ausdehnung wuchs mit dem Fortschritt.“37

Die Sentenz, dass Geschichte sich wiederhole, nimmt in Bezug auf Pückler hier ihren Ausgang. In Anlehnung an den zweiten Englandaufenthalt in den Jahren 1826 bis 1828, deren Beabsichtigung eine reichere Frau zu finden zugunsten der Begeisterung für die Parkanlagen misslang, war auch die Suche nach einer reichen englischen Frau im Jahr 1814 vergeblich. Stattdessen besuchte Pückler 36, zum Teil von Repton und Brown konzipierte Gärten, die sein Verständnis für Anlagen des englischen Stils vertieften.

Pückler wird oft als Vollender der Epoche des klassischen deutschen Landschaftsgartens bezeichnet. Umso erstaunlicher erscheint die Konklusion der Dissertation von Manfred Uhlitz, die dem Fürsten ausschließlich als Ausführenden von Reptons Ideen und ohne jegliche Singularität im Schaffen betrachtet.

Gleichwohl er dem Fürsten zugesteht, mehr als Repton „malerische Naturszenen im Park durch bizarr anmutende vor- und zurückspringende Uferlinien hervorzurufen“38, die eine „expressive Handschrift“ verraten, spricht er ihm im gleichen Kapitel wesentliche Neuerungen ab.

Tatsächlich perfektioniert Pückler die wesentlichen Bestandteile eines Parks und unterscheidet sich hinsichtlich eines Aspektes evident von seinen Vorgängern, der in diesem Kapitel als These angeführt, im weiteren Verlauf der Arbeit verifiziert werden soll.

So vielschichtig, zum Teil durch Stilmix eigenwillig Teile von Pücklers Parks erscheinen, verbleiben doch die Grundelemente wie Wegeführung und Baumgruppierung unaufdringlich und naturverbunden.

Beschreibt Pückler in seinem gartentheoretischen Werk die Wege als „die stummen Führer des Spaziergehenden“39, ist ihm zuzustimmen, da eben diese die Parkbilder sichtbar, den „hodologischen Raum“40 erlebbar machen.

Bereits das Adjektiv „stumm“ verweist auf den zwanglosen und natürlich gestalteten Charakter der Leitung durch die Parklandschaft, die gleich einer „unsichtbaren Hand, auf die schönsten Stellen hinführt, mich das Ganze kennen und verstehen lehrt, ohne mir die Möglichkeit zu rauben, dies auch behaglich und mit Bequemlichkeit tun zu können.“41 Pückler beabsichtigte, einen freien Spaziergang durch seinen Park zu gewähren, wobei der Besucher „dieselben Stellen nie zweimal, wenigstens nicht in derselben Richtung“42 passiert und dennoch die landschaftlichen Textelemente zu sehen bekommt. Das Primat einer ausreichenden Wegeführung und der damit verbundenen Erweiterung des Wahrnehmungsraumes vieler Parkbilder ist zugleich die Differenz zu anderen englischen Parks. Diese, so Pücklers Beobachtung, messen Wegen aus finanziellen oder konzeptionellen Gründen nicht die gleiche Bedeutung zu.

Die Branitzer Wegeführung, das wesentliche und bestimmende Moment des Parks, ist Bestandteil eines spezifischen Zonierungsstils. Der Großteil des 600 Hektar fassenden Areals ist dem Außenpark, der ornamental farm, hinzuzurechen.

Bereits Repton konzipierte Parks mit Sicht auf landwirtschaftliche Flächen, um ihn „als einen Gutspark erscheinen zu lassen. Ohne dieses Feld hätte ein Besucher auch annehmen können, er stünde im Park eines (neureichen) Industriellen,…“.43

Daraus resultiert bei Repton ein System des Verzichts auf starre Grenzen und vielmehr der Einbeziehung von moralischen und sozialen Betrachtungsweisen des Zusammenlebens unterschiedlicher Schichten.

Gerade einmal circa 100 Hektar beträgt der innere Park, welcher nach einer klaren und später noch auszuführenden Ost- West- Ausrichtung konzipiert ist. Unmittelbar am Schloss befindet sich der vormals abgezäunte pleasure- ground, der sich aufgrund der Blumenbeete und zum Teil fremdländischer Gehölze vom restlichen Park unterscheidet. Die Spezifität Pücklers besteht im Umgang mit den zentralen Elementen eines Parks, den Bäumen.

[...]


1 Pückler- Muskau, Hermann Fürst von: Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden mit der Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau; hrsg. von Günter J. Vaupel. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1988, Seite 19 f.

2 Ettrich, Berthold: Die Suche nach dem Unnennbaren - Der Branitzer Park zwischen „Arcadia und Utopia“, in: Im Spiegel der Erinnerung. Der Branitzer Park- Gartenparadies des Fürsten Pückler. 21 Beiträge von 1804 bis 1939. Edition Branitz, Heft 2, Seite 10

3 Ebd., Seite 11

4 Derrida, Jacques: Dekonstruktion, in: Falter, Wiener Stadtzeitung, Beilage zum „Falter“ Nr. 22a/87, laufende Nummer 302, S. 11 u. 12; Florian Roetzer: Gespräch mit Jacques Derrida

5 Anita Albus nähert sich in ihrem Buch „Im Licht der Finsternis. Über Proust. Frankfurt: S. Fischer Verlag, 2011“ dem Romanzyklus „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ mittels unabhängigen und farbigen Exkursen, ähnlich Kathedralenfenstern, an und vermag so, den komplexen Proust greifbar werden zu lassen.

6 Pückler- Muskau, Hermann Fürst von: Briefe eines Verstorbenen. Vollständige Ausgabe. Neu herausgegeben von Heinz Ohff. Berlin: Propyläen Verlag 2006, Seite 197.

7 Brinker, Klaus: Linguistische Textanalyse: eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden. Berlin: E. Schmidt, 2001, Seite 15

8 Brinker, Klaus: Linguistische Textanalyse : eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden. Berlin: E. Schmidt, 2001, Seite 17

9 Kallmeyer, Werner: Lektürekolleg zur Textlinguistik. Frankfurt am Main: Athenäum Fischer Taschenbuch Verlag, 1974, Seite 45

10 Adamzik, Kirsten: Textlinguistik. Eine einführende Darstellung. Tübingen: Niemeyer, 2004, Seite 36

11 Sapir, Edward, 1921, zitiert nach John Lyons, 4. Auflage, 1992, S. 13.

12 Adamzik, Kirsten: Sprache: Wege zum Verstehen. Tübingen und Basel: A. Francke Verlag, 2001, Seite 37

13 Adamzik, Kirsten: Sprache: Wege zum Verstehen. Tübingen und Basel: A. Francke Verlag, 2001, Seite 17 f.

14 Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart, 1960, Seite 10, zitiert aus: Pleines, JürgenEckardt: Ästhetik und Vernunftkritik: Natur- und Kunstinterpretation im Zeitalter der deutschen Klassik und Romantik. Studien zur Kunstgeschichte. Hildesheim: Olms, 1989, Seite 97

15 Fietz, Lothar: Funktionaler Strukturalismus. Grundlegung eines Modells zur Beschreibung von Text und Textfunktion. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1976, Seite 28

16 Fix, Ulla; Poethe, Hannelore: Textlinguistik und Stilistik für Einsteiger: ein Lehr- und Arbeitsbuch. Frankfurt am Main: Lang, Seite 16

17 zitiert nach Engelmann, Peter: Postmoderne und Dekonstruktion: Texte französischer Philosophen der Gegenwart. Reclam, Stuttgart, 2004, S. 20f.

18 Der allumfassende Textbegriff Derridas negiert indes Grenzen, bzw. ein „Außerhalb des Textes“. Nachzulesen bei Engelmann, Peter: Postmoderne und Dekonstruktion: Texte französischer Philosophen der Gegenwart. Reclam, Stuttgart, 2004, S. 20f.

19 Pückler- Muskau, Hermann Fürst von: Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden mit der

Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau; hrsg. von Günter J. Vaupel. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1988, Seite 46 f.

20 Ebd. Seite 47

21 Ebd. Seite 49 f.

22 Rippl, Helmut: Der Branitzer Park- ein Meisterwerk der deutschen Gartenkunst; Niederlausitzer StudienSonderheft. Cottbus, 1971, Seite 9

23 Härtel, Ricardo: Der Landschaftsgarten im Spiegel der Zeit. Einführung, in: Schirmer, A. W. :Parktraum- Traumpark, Aquarelle und Zeichnungen zu Pücklers „Andeutungen über Landschaftsgärtnerei“. Cottbus: FürstPückler- Museum Schloß Branitz, 1993, Seite 10

24 Rippl, Helmut: Der Branitzer Park- ein Meisterwerk der deutschen Gartenkunst. Niederlausitzer StudienSonderheft. Cottbus, 1971, Seite 13

25 Ricardo Härtel terminiert den Anfang der englischen Parkentwicklung noch früher und setzt die Industrialisierung bereits im 15./ 16. Jahrhundert an.

26 Härtel, Ricardo: Der Landschaftsgarten im Spiegel der Zeit. Einführung, in: Schirmer, A. W. :Parktraum- Traumpark, Aquarelle und Zeichnungen zu Pücklers „Andeutungen über Landschaftsgärtnerei“. Cottbus: FürstPückler- Museum Schloß Branitz, 1993, Seite 12

27 zitiert nach D. Clifford: Geschichte der Gartenkunst. München, 1981, Seite 186

28 Pückler- Muskau, Hermann Fürst von: Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden mit der Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau. Hrsg. von Günter J. Vaupel. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1988, Seite 47

29 Herrmann, Winfried: Der Landschaftsgarten. Ein Modell für die Gesellschaft, in: Emde, B. Ruth; Herrmann, Winfried: Fürst Pückler und die Gartebaukunst. Dortmund: Harenberg Edition, 1992, Seite 143

30 William Kent, 1685-1748, ursprünglich Maler, war insbesondere durch seine Gestaltung des Landsitzes Stowe in Buckinghamshire prägend für die frühen Landschaftsgärten. Mit dem Besitzer Cobham modellierte er den Landsitz von einem barocken zu einem Park englischen Stils unter Einsatz mythologischer Elemente, die auch bei Pückler in Branitz Verwendung finden. Claude Lorrain, eigentlich Claude Gelée, aus Lothringen stammend, 1600-1682, mit Maltechnik der Staffage und Repoussoir prägend und von Pückler in den „Briefen eines Verstorbenen“ bewundert. Lorrains Bilder wurden von Pückler in Longford bei Salisbury, Blandford Park bei Oxford, und in London besehen.

31 Burckhardt, Lucius: Warum ist Landschaft schön? Die Spaziergangswissenschaft. Hrsg. von Markus Ritter und Martin Schmitz. Kassel: Martin Schmitz Verlag 2007, Seite 216

32 Pückler- Muskau, Hermann Fürst von: Briefe eines Verstorbenen. Vollständige Ausgabe. Neu herausgegeben von Heinz Ohff. Berlin: Propyläen Verlag, 2006, Seite 553

33 Ebd. Seite 451 f.

34 Vgl. hierzu Rippl, Helmut: Chronologische Fakten zum Muskauer Park, in: Hermann Ludwig Heinrich Fürst von Pückler- Muskau. Gartenkunst und Denkmalpflege, Weimar, 1989, Seite 251

35 John Nash (1752-1835), berühmt durch seine Gartenanlagen und der Planung von Regent´s Park, wirkte, wenn auch für seine stilistische Überladenheit kritisiert, inspirierend für Pückler. Letzterer betrachtete Nash als Lehrmeister. Nachzulesen in: Pückler- Muskau, Hermann Fürst von: Briefe eines Verstorbenen. Vollständige Ausgabe. Neu herausgegeben von Heinz Ohff. Berlin: Propyläen Verlag, 2006, Seite 437 und 686

36 Unter clump- Pflanzung versteht man eine dichte, gruppierte Anpflanzung verschiedener Vegetationstypen

37 Schäfer, Anne: Der Muskauer Park. Seite 252, in: Gärten der Goethezeit. Hrsg. von Harri Günther. Edition Leipzig, 1993

38 Uhlitz, Manfred: Humphry Reptons Einfluß auf die gartenkünstlerischen Ideen des Fürsten Pückler- Muskau. Inaugural- Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie des Fachbereichs Geschichtswissenschaften der Freien Universität Berlin, 1988, Seite 385

39 Pückler- Muskau, Hermann Fürst von: Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden mit der Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau. Hrsg. von Günter J. Vaupel. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1988, Seite 106

40 Das Wort hodologisch, griechisch für Weg, wurde in der Wissenschaft vom Phänomenologen Kurt Lewin geprägt. Siehe auch: Verschragen, Jeroen Leo: Die „stummen Führer“ der Spaziergänge. Über die Wege im Landschaftsgarten. Frankfurt am Main: Europäischer Verlag der Wissenschaften 2000

41 Pückler- Muskau, Hermann Fürst von: Andeutungen über Landschaftsgärtnerei, verbunden mit der Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau. Hrsg. von Günter J. Vaupel. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1988, Seite 106

42 Ebd. Seite 111

43 Uhlitz, Manfred: Humphry Reptons Einfluß auf die gartenkünstlerischen Ideen des Fürsten Pückler- Muskau. Inaugural- Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie des Fachbereichs Geschichtswissenschaften der Freien Universität Berlin, 1988, Seite 68

Details

Seiten
101
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783656051404
ISBN (Buch)
9783656051688
Dateigröße
5.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v181856
Institution / Hochschule
Universität Potsdam – Institut für Germanistik
Note
1,9
Schlagworte
verloren versuch absichtsbestimmung pücklers branitzer park grundlage transfers interpretationsansätze parks

Autor

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Titel: Pücklers Zielvorhaben beim Branitzer Park