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Dramenanalyse des Stücks 'Trois versions de la vie' von Yasmina Reza

Seminararbeit 2008 15 Seiten

Didaktik - Französisch - Literatur, Werke

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Formale Analyse
2.1. Aufbau
2.2. Raum
2.3. Zeit
2.4. Sprache

3. Figurenanalyse
3.1. Überblick
3.2. Henri
3.2.1. Sein Umgang mit Sonia und Arnaud
3.2.2. Sein Verhältnis zu Hubert und die Problematisierung des konkurrierenden Aufsatzes
3.3. Sonia
3.4. Hubert Finidori
3.5. Inès Finidori

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Yasmina Reza ist eine der wichtigsten zeitgenössischen Theaterautoren. Ihr Stück Trois versions de la vie (Uraufführung 2000 in Paris) ist ihr fünftes Bühnenwerk und stellt einen Einschnitt in ihrer bisherigen Arbeit dar, da es sich, wie Ulrike Oehlsen bemerkt „[…] sowohl in der fehlenden Perspektive des Alters von Rezas früherem Werk, als auch in anderen Aspekten [unterscheidet]. Seine Form ist unkonventioneller als die der anderen Stücke […]. Der Ton, die Thematik und die Sprache sind in Versions härter, hoffnungsloser, ja brutaler als in Rezas vorhergehenden Werken, eine Tendenz, die […] in Versions ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht.“[1]

Reza selbst stellt im Januar 2003 fest: „Aber als Stück mag ich heute Drei Mal Leben am liebsten. […] z.B. finde ich, dass es in seiner Komplexität sehr gelungen ist. Ich finde es auf vielen verschiedenen Ebenen interessant […].“[2]

Diese Komplexität wird im Folgenden zunächst formal in Bezug auf den Aufbau, den Raum, die Zeit und die Sprache untersucht, um anschließend die einzelnen Figuren darzustellen. Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt dabei auf Henri und seiner Beziehung zu den anderen Figuren des Stücks.

Abschließend werden die gewonnenen Erkenntnisse in einem Fazit zusammengefasst.

2. Formale Analyse

2.1. Aufbau

Das Stück ist, wie der Titel Trois versions de la vie bereits andeutet, dreigeteilt. Es gliedert sich in folgende Abschnitte: Première version, deuxième version und troisième version. Die erste und zweite Version sind außerdem in Szenen unterteilt, die formal durch Sternchen (*) und inhaltlich durch Ortswechsel deutlich gemacht werden.

Die erste Version erstreckt sich über 39 Seiten und ist in vier Szenen unterteilt: Die erste Szene (S. 7-15) spielt sich zwischen Henri und Sonia im Wohnzimmer ab, die zweite (S. 15f) zeigt die Finidoris auf der Straße, die dritte (S. 16-19) knüpft nahtlos an die erste an und in der vierten (S. 19-46) halten sich die beiden Paare im Wohnzimmer auf.

Die zweite Version spielt sich über 23 Seiten ab. Sie beginnt mit der gleichen Einleitung wie die erste Version (S. 49-52). In der folgenden Szene (S. 52-72) finden sich die Paare allerdings gleich im Wohnzimmer wieder.

Die dritte Version ist mit 15 Seiten am kürzesten. In diesem Abschnitt wird auf die ersten Szenen verzichtet. Sie fängt sofort mit dem letzten Teil der vorangegangenen Versionen an.

2.2. Raum

Yasmina Reza selbst stellt fest, dass sie bei ihren neueren Dramen die Bühnenanweisungen, Zeitangaben und Raumbeschreibungen reduziert hat, da diese mit der Zeit ihre Bedeutung verloren haben.[3] Tatsächlich sind vor allem die Anmerkungen zu Raum und Zeit sehr kurz gehalten.

Das Stück beginnt und endet im Wohnzimmer eines „appartement“ (S. 18), in das Sonia und Henri vor eineinhalb Jahren aus dem 14. Bezirk umgezogen sind. Es ist der räumliche Mittelpunkt. Hier halten sich die Schauspieler in allen möglichen Konstellationen die meiste Zeit auf.

Die Abstraktheit der Bühne wird deutlich, wenn Reza zum Hauptschauplatz anmerkt: „ Salon. Le plus abstrait possible. Ni murs ni portes ; Ce qui compte c’est l’idée du salon.“ (S. 7). Anscheinend geht es Reza nicht um ein realistisches Bild einer Wohnung, vielmehr möchte sie durch die fehlende Kulisse dem Zuschauer die Möglichkeit geben, sein Augenmerk vollkommen auf die Handlung zu richten. Müller und Zoch merken dazu an, dass „der Bühnenraum […] nicht in einen bestimmten gesellschaftlichen Kontext eingebettet [ist], sondern daraus offensichtlich bewusst herausgelöst [wurde].“[4]

Ein weiterer Schauplatz ist „dans la rue“ (S. 15), die für die Einführung von Inès und Hubert Finidori in der ersten Version von Bedeutung ist.

Arnauds Kinderzimmer ist ein Raum außerhalb des Sichtfelds der Zuschauer. Obwohl dieser am abstraktesten ist, kann durch den starken Bezug auf Arnaud und den damit verbundenen Interaktionen durchaus ein Bild des Zimmers entstehen.

2.3. Zeit

Der Ablauf innerhalb der einzelnen Versionen ist chronologisch. Das Treffen findet mittwochs statt (vgl. S. 65) und ist in die Abendstunden einzuordnen („soir“, S. 7). Es werden zwar wenige Zeitangaben gemacht, durch die Aussage Huberts „il est neuf heures vingt“ (S. 16) und die Feststellung „nous avons déjà une demi-heure de retard“ (S. 15) kurz zuvor, kann die Verabredung der beiden Paare aber auf ca. 21 Uhr festgelegt werden.

Da der Streit um das Zubettgehen Arnaulds bereits einige Zeit früher beginnt, kann festgehalten werden, dass der Beginn des Stücks zwischen acht und neun Uhr abends stattfindet.

Es bleibt offen, wann die Finidoris die Wohnung verlassen. Auch kann es sein, dass sie das in den Versionen unterschiedlich spät tun. So bemerkt Inès in der ersten Version: „On l’empêche de dormir, allons-y Hubert“ (S. 46), was auf ein frühes Ende des Abends hinweist, während in der dritten Version aufgrund Huberts Aussage „il est tard, nous devons prendre congé“ (S. 90) die Vermutung nahe liegt, dass es später ist. Generell ist aber davon auszugehen, dass einige Zeit vergeht, was durch Anmerkungen wie „un temps“ (S. 60), „un leger temps“ (S. 61) und „à dix heures du soir“ (S. 23) deutlich wird.

2.4. Sprache

Ulrike Oehlsen beschreibt die Sprache Rezas als „ein[en] Ton nachdenklicher Spontaneität.“[5] Tatsächlich verlaufen die Gespräche der Figuren sehr natürlich.

So werden zahlreiche umgangssprachliche Ausdrücke verwendet, wie zum Beispiel: „je m’en fous“ (S. 10), „ce qui a beaucoup plus de gueule“ (S. 51), „vous m’avez foutu le cafard“ (S. 62), „Etait-ce utile de le clamer sur les toits?“ (S. 89). Außerdem werden Sätze nicht zu Ende geführt oder Sprechpausen gemacht: „Va te…va te recompenser un peu“ (S. 18), „Inès, voyons, ne te mêle pas de…“ (S. 23), „Mais vous savez toujours manier les mots qui…comment déjà?...“ (S. 29) „Ils veulent se réjouir avec vous, mais…“ (S. 89). Und auch Ausrufe wie „Chut!“ (S. 15) und „Hélas!“ (S. 28) bereichern die Dialoge und zeugen von Echtheit.

Wie anhand dieser Beispiele zu sehen ist, ist die sprachliche Gestaltung nicht besonders poetisch, sondern aus dem Leben gegriffen. Es wirkt authentisch, dass nicht alle Sätze zu Ende gedacht wurden, wie im wahren Leben der Faden verloren geht, bzw. sich die Figuren auf einem freundschaftlichen, familiären Niveau unterhalten.

Seltener sind gehobenere Formulierungen wie „Allons-nous mes amis, choir dans le pitoyable?“ (S. 69), „Contente-toi de tes gausseries habituelles“ (S. 38) und veraltete Ausdrücke zu finden : „J’en ai moi-même donné une qui a eu l’heur d’être significante“ (S. 59) „Tu comptes te montrer atrabilaire“ (S. 61).

Doch auch dieser, auf den ersten Blick herausstechende Wortschatz, passt zu den Charaktereigenschaften der Figuren. Er unterstreicht deren Wunsch hervorzustechen, sich zu profilieren. Einige Anglizismen weisen des Weiteren daraufhin, dass die Benutzer „modern“ klingen möchten: „mon mari fait son dandy“, (S. 58), „ce standing“ (S. 65) und „spleen“ (S. 67).

Oehlsen wertet diese Erkenntnisse folgendermaßen: „Rezas Meisterschaft besteht darin, die gesprochene Sprache gebildeter Menschen in ihrer Spontaneität und Gescheitheit unverfälscht, aber vervollkommnet wiederzugeben. […].“[6] Tatsächlich ist es glaubwürdig, dass Paare diesen Alters und Standes sich so unterhalten.

Dabei ist es Ansichtssache, ob die teilweise sehr vulgären bzw. abwertenden („Ramenez votre bonniche“, S. 71) und unangemessenen Ausrufe wie „La ferme, Arnaud“ und „Ta gueule“ (S. 13) noch wirklichkeitsgetreu oder schon überzogen sind und es sich hier um Anzeichen handelt, dass die Figuren aus ihren Rollen und auch der Realität ausbrechen.

Genauso sind die Gespräche über die wissenschaftliche Arbeit von Hubert und Henri zu hinterfragen. Diese erscheinen zunächst sehr abstrakt. Der Zuschauer gewinnt den Eindruck einem erkenntnistheoretischen Gespräch zweier hochgebildeter Forscher beizuwohnen. Dies beispielsweise bei folgenden Textstellen: „théorie de toutes les interactions fondamentales“ (S. 75), „théorie unificatrice“ (S. 76), „l’objecticisation totale est le grand visée de l’entreprise scientifique“ (S. 76). Betrachtet man den Wortlaut aber genauer, fällt auf, dass dieser nur „aus einer Aneinanderreihung modischer Floskeln besteht und jeglicher Originalität entbehrt, […] dass die hochtrabenden Formulierungen letztlich banal, im Grunde nichtssagend sind.“[7] Dies entspricht durchaus dem Charakter der Figuren und kann ein weiteres Anzeichen dafür sein, dass Vieles nur Schein ist und in Frage gestellt werden muss.

[...]


[1] Oehlsen, Ulrike: Zur Literatur Yasmina Rezas. Frankfurt am Main 2006, S. 21.

[2] Reza, Yasmina: Das Lachen als Maske des Abgründigen. Gespräche mit Ulrike Schrimpf. Lengwil am Bodensee 2004, S. 45.

[3] Vgl. Reza, Das Lachen als Maske des Abgründigen, S. 58f.

[4] Reza, Yasmina: Trois versions de la vie, hg. v. Peter Müller und Helga Zoch. Stuttgart 2003 [UB 9108], S. 101.

[5] Oehlsen. Zur Literatur Yasmina Rezas, S. 119.

[6] Oehlsen, Zur Literatur Yasmina Rezas, S. 119.

[7] Reza, Trois versions de la vie, S. 115.

Details

Seiten
15
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783656037491
Dateigröße
483 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v180965
Institution / Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main
Note
1,3
Schlagworte
dramenanalyse stücks trois yasmina reza
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Titel: Dramenanalyse des Stücks 'Trois versions de la vie' von Yasmina Reza