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Homosexuelle Liebe und die Rolle der Gesellschaft in den Texten von t.A.T.u.

Seminararbeit 2010 33 Seiten

Russistik / Slavistik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. (Homosexuelle) Liebe in der Lyrik

3. Liedtexte als Lyrik

4. Gender Studies und Queer Studies

5. Homosexualität in der Musik und ihre Rolle in der Gesellschaft

6. Analyse der Liedtexte
6.1. Я сошла с ума
6.2. Нас не догонят

7. Schluss

8. Bibliographie

9. Anhang

1. Einleitung

In dieser Arbeit werde ich mich mit dem Thema der homosexuellen Liebe und der Rolle der Gesellschaft in der modernen Popmusik, genauer gesagt, in der Musik der Gruppe t.A.T.u., beschäftigen. Meine Arbeit lässt sich grob in einen theoretischen und einen praktischen Abschnitt teilen. Der theoretische Teil wird zunächst im zweiten Kapitel Allgemeines zur Liebe in der Lyrik beinhalten und die Entwicklung der homosexuellen Lyrik beschreiben. Im dritten Kapitel wird diskutiert, ob Liedtexte als Lyrik bezeichnet werden können. Das vierte Kapitel behandelt das Thema rundum Gender und Queer Studies, darunter auch die Entwicklung dieser Theorien. Im fünften Kapitel werde ich konkret die Entwicklung der homosexuellen Musik beleuchten, die Schwierigkeiten im Zusammenhang damit aufzeigen und die Gruppe t.A.T.u. näher beschreiben.

Im zweiten großen Abschnitt dieser Arbeit steht die Analyse zweier Texte der Gruppe im Mittelpunkt.

2. (Homosexuelle) Liebe in der Lyrik

Bevor man sich der Frage stellt, wie Liebe in der Lyrik ausgedrückt wird, muss man zuerst definieren, was Liebe ist. Liebe wird gemeinhin als Gefühl, als Emotion bezeichnet. Doch nun stellt sich die Frage, was die Wörter „Emotion“ bzw. „Gefühl“ bedeuten.

Brigitte Scheer beschreibt das Wort „Gefühl“ als etwas Modernes. Der Begriff wird zum ersten Mal im 17. Jahrhundert erwähnt und bezeichnet zunächst nur den Tastsinn. Später, bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts, beschreibt er auch die innere Empfindung. Scheer geht auch auf die Tatsache ein, dass schon früher – wie auch bis heute oft – der Verstand über das Gefühl gestellt wird, sodass der Verstand die Gefühle regiert bzw. unterdrückt.1

William James bezeichnet Emotionen als die Empfindung körperlicher Veränderungen. Diese Veränderungen gehen der Emotion voraus und werden durch die Perzeption oder die Vorstellung einer Sache (Mensch, Tier, andere Objekte) oder eines Vorfalls ausgelöst. James behauptet, dass jede Empfindung zu einer nervlichen Reaktion führt. Aber er betont auch, dass es natürlich Emotionen gäbe, die keine äußerlich sichtbaren Reaktionen bewirken.2 An seinen Thesen könnte man Kritik daran üben, dass es auch Wahrnehmungen gibt, die überhaupt keine körperliche Reaktion auslösen, wie zum Beispiel das Hören von Politiknachrichten, die der ersten Person ganz und gar gleichgültig sind. Jedoch kommt das auf die Situation bzw. auf die Person an, da diese Nachrichten in einer zweiten Person sehr wohl eine körperliche Reaktion – wie etwa Ärger – hervorrufen können. Ein anderer Aspekt ist, dass man Emotionen auch vorgeben kann, obwohl man diese gar nicht empfindet (Bsp. simulierte Trauer bei einem Begräbnis).

Wenn man nun das eigentliche Gefühl „Liebe“ betrachtet, gibt es viele literarische Ansätze, um dieses Gefühl genauer zu definieren.

Niklas Luhmann bezeichnet die Liebe als ein „Kommunikationsmedium“, wie auch Geld, Kunst, Macht und andere. Er schreibt über die Entwicklung der Liebe bzw. der Ehe im Laufe der Zeit und zeigt, dass die Ehe früher oftmals einen wirtschaftlichen Zweck verfolgte, heute jedoch meist aus Liebe vollzogen wird. Luhmann weist darüber hinaus daraufhin, dass Sexualität nicht unbedingt notwendig ist, um eine Liebesbeziehung zu führen, die Partnerschaft aber verstärken kann. Er spricht von „passionierter Liebe“, die sich im Laufe der Zeit zu „etablierter Liebe“ umwandelt.3

Ein anderer Ansatz kommt von Roland Barthes, der die Liebe bzw. den Liebesdiskurs in seinem Buch Fragments d’un discours amoureux in 80 Figuren unterteilt. Die Quellen für diese Figuren beinhalten unter anderem seine eigenen Erlebnisse, Zitate aus Goethes Die Leiden des jungen Werthers, Gedanken von Freud, Platon und Nietzsche.4

Simone Winko geht in ihrem Buch stärker auf das Thema der Liebe in der Lyrik ein. Sie schreibt, dass die Liebe eines der Gefühle ist, über das die meisten Gedichte geschrieben wurden. Die Liebe tritt jedoch meist nicht als das einzige Gefühl auf, sondern meist „[…] mit einer elementaren Emotion wie Trauer oder Freude auf, aber auch mit komplexeren Emotionen wie Sehnsucht“5. In manchen Gedichten wird über das Gefühl der Liebe selbst geschrieben, in manchen aber auch über die Liebe in Verbindung mit einer bestimmten Situation. Winko schreibt weiter, dass in den Gedichten die Liebe mit folgenden Besonderheiten beschrieben wird:

Die Emotion ‘Liebe’ wird in diesen Texten als wünschenswertes psychophysisches Gefühl von großer Intensität aufgefaßt, das sich auf einen Menschen anderen Geschlechts richtet, möglichst wechselseitig sein soll und das auf den ‘Besitz’ des geliebten Menschen abzielt, auf die beiderseits gewollte Vereinigung mit ihm in einem seelisch-geistigen und einem körperlichen Sinne.6

Simone Winko kam zur Erkenntnis, dass viele Dichter Leidenschaft und sexuelles Begehren aus Scham oder auch Angst vor Zensur nur indirekt ansprachen. Mit Anfang des 20. Jahrhunderts wurden vermehrt Gedichte mit erotischem bzw. sexuellem Inhalt veröffentlicht, die an die gesamte Gesellschaft gerichtet sind.7

Zur Homosexualität in der Lyrik gibt es bis jetzt nur wenige Untersuchungen. Bekannt ist, dass die antike griechische Dichterin Sappho die Vorreiterin der lesbischen Lyrik ist. Sie schrieb mehrere Gedichte, in der die homoerotische Liebe eine bedeutende Rolle spielt. Andere Dichterinnen, die ebenfalls lesbische Lyrik verfassten sind u.a. Maureen Duffy und Emily Dickinson. Wichtige Gedichte, die der schwulen Lyrik angehören, stammen von Walt Whitman, W. H. Auden und anderen. Umstrittene Analysen sollen gezeigt haben, dass sich in William Shakespeares Sonetten ebenfalls homosexuelle Merkmale gezeigt haben sollen.8

Einerseits stellen sich die Autoren die Frage, was das Gefühl Liebe ist, und andererseits wird auch hinterfragt, wie dieses Gefühl (in der Literatur) ausgedrückt wird. Zusammenfassend sieht man, dass es viel verschiedene Ansätze gibt, um dieses Thema genauer zu beschreiben und auszuführen.

3. Liedtexte als Lyrik

In diesem Teil meiner Arbeit möchte ich näher auf die Frage eingehen, ob man Liedtexte als Lyrik bezeichnen kann.

Thomas Frith behandelt unter anderem diese Frage in seinem Buch Performing Rites: On the Value of Popular Music. Er beschreibt Liedtexte zunächst als Geschichten mit einer Figur (Sänger), die spricht. Wenn man dieser Definition zustimmt, sind Liedtexte laut Leon Rosselson keine Gedichte. Rosselson sagt zudem, dass Lieder eine Form des Dramas sind, da auch die Sprache in Liedern keine geschriebene ist. Außerdem stehe bei Liedern, wie auch beim Drama, die Erfindung von Figuren und Geschichten im Vordergrund.9 Doch Frith führt weiter im Text auch an, dass man Liedtexte als Gedichte betrachten müsste, um sie als ernsthafte Texte analysieren zu können. Er greift aber noch ein anderes Problem auf, mit dem sich auch Elizabeth Bishop und Ned Rorem beschäftigt haben, und schreibt:

[…] one difference between a poem and a lyric is that whereas both only exist when they are performed, the former can never be fixed by or to a performance. Every reader will perform it differently, and the poet herself cannot determine that her performance will be definitive […].10

Rorem bekräftigt diese Aussage damit, indem er Lyrik und Liedtexte weiter differenziert: „poetry is self-contained, while lyrics are made to be sung and don’t necessarily lead a life of their own.”11

Thomas Frith schließt diese Überlegungen mit der folgenden Aussage ab:

Good song lyrics are not good poems because they don’t need to be: poems “score” the performance or reading of the verse in the words themselves, words which are chosen in part because of the way they lead us on, metrically and rhythmically, by their arrangement on the page […]. Lyrics, by contrast, are “scored” by the music itself.12

Abschließend zu diesem Kapitel kann man sagen, dass man geteilter Meinung ist, ob man Liedtexte wirklich alles Lyrik bezeichnen kann. Man kann sehen, dass es schwer ist, eine Einteilung zu finden und zu treffen. Die passenden Kriterien zu definieren ist schwierig, da es schlussendlich im Auge des Betrachters liegt. Ich werde in den folgenden Teilen meiner Arbeit, meine ausgewählten Liedtexte jedoch als Lyrik behandeln, da ich der Meinung bin, dass Liedtexte angesichts formaler Aspekte Gedichten sehr ähneln.

4. Gender Studies und Queer Studies

Die Gender Studies ist eine Theorie für die Geschlechterforschung, die sich aus den Women’s Studies entwickelt haben. Diese Theorie teilt die Menschen nicht nur in biologische Geschlechter (sex), das heißt in männlich und weiblich, sondern auch in soziale Geschlechter (gender). Lange ging man in den Gender Studies davon aus, dass sich das soziale Geschlecht erst im Laufe der Zeit entwickle und nicht von Geburt an gegeben sei. Das biologische Geschlecht sei aber von Anfang an festgelegt.

Die Queer Studies setzen sich, wie auch die Gender Studies, mit dem biologischen Geschlecht (sex) und dem sozialen Geschlecht (gender) auseinander. Im Unterschied zu den Gender Studies ziehen die Queer Studies auch das sexuelle Begehren (desire) in Betrachtung. In den Queer Studies geht man davon aus, dass weder das biologische, noch das soziale Geschlecht naturgegeben sind, sondern dass beide kulturell erschaffen werden bzw. sich kulturell entwickeln.

Die Queer Studies richten ihr Augenmerk verstärkt auf die verschiedensten Arten von Sexualität, angefangen von Homosexualität über Bisexualität zu Transsexualität.

Eine Vordenkerin der Queer Studies ist Judith Butler. In ihrem ersten Buch Gender Trouble weist sie auf die Unterscheidung in den Gender Studies zwischen sex und gender hin. Sie ist aber der Meinung, dass diese Einteilung falsch ist und dass nicht nur gender kulturell erzeugt wird, sondern auch sex. Eine von Butlers Grundannahmen ist, dass man Sexualität und Macht gleichsetzen kann, denn durch die Einteilung der Menschen in zwei biologische Geschlechter wird Macht ausgeübt. Da sie aber sex als kulturell geformt betrachtet, kann sie dieser Einteilung nicht zustimmen. Judith Butler schreibt ausführlich über die Aussagen von Simone de Beauvoir. De Beauvoir schreibt: „one is not born a woman, but, rather, becomes one“ und laut Butler ist für Simone de Beauvoir

„[…] gender […] “constructed”, but implied in her formulation is an agent, a cogito, who somehow takes on or appropriates that gender and could, in principle, take on some other gender.”13

De Beauvoir sagt auch, dass die Einteilung in zwei Geschlechter für gender nicht möglich sein könnte.

Butlers (und besonders Wittigs) Meinung nach kann man Menschen nicht in Geschlechter einteilen, weder in biologische, noch in soziale. Judith Butler bindet Thesen von Monique Wittig in ihren Text mit ein und schreibt:

[…] there is no reason to divide up human bodies into male and female sexes except that such a division suits the economic needs of heterosexuality […].14

Butler schließt sich außerdem Wittigs Äußerungen an, welche schreibt, dass „‘the lesbian‘ emerges as a third gender“15. Denn Wittigs Meinung nach ist „eine Lesbe keine Frau“16. Sie erklärt ihre Aussage damit, dass das Wort „Frau“ nur im heterosexuellen Denken existiert, das bedeutet für sie also, dass das Wort „Frau“ nur gemeinsam mit dem Wort „Mann“ existieren kann. Butler schreibt dazu über Wittig:

“A woman, she argues, only exists as a term that stabilizes and consolidates a binary and oppositional relation to a man; that relation, she argues, is heterosexuality.”17

Das bedeutet für Wittig also, dass eine Frau aufhört eine Frau zu sein, wenn sie sich nicht mehr zu Männern hingezogen fühlt, sondern zu Frauen. Wittig geht noch weiter und behauptet, da Lesben weder Frauen noch Männer seien, dass Lesben kein soziales Geschlecht haben würden.18 Butler fasst Wittigs Gedanken in der folgenden Erklärung zusammen:

“[…] for Wittig […], one is not born a woman, one becomes one; but further, one is not born female, one becomes female; but even more radically, one can, if one chooses, become neither female nor male, woman nor man. Indeed, the lesbian appears to be a third gender or […] a category that radically problematizes both sex and gender as stable political categories of description.”19

Wittig ist der Überzeugung, dass es essentiell wäre, die Geschlechterkategorien abzuschaffen, um die notwendige Freiheit zu erschaffen. Dies unterstreicht sie mit ihrer Aussage über Djuna Barnes, die Teresa de Lauretis in ihrem Essay „Sexuelle Indifferenz und lesbische Repräsentation“ beschreibt:

Barnes, so wie Wittig sie liest, ist erfolgreich, sie „universalisiert das Weibliche“, da sie „die Geschlechter ausstreicht, indem sie sie als überflüssig erscheinen läßt. Ich finde es wichtig, sie zu unterdrücken. Dies ist die Sichtweise einer Lesbe.“20

Im weiteren Verlauf dieses Kapitels möchte ich mich stärker mit der Rolle der Gender bzw. Queer Studies in der Musik beschäftigen. Sigrid Nieberle und Sabine Fröhlich beschäftigen sich im Essay „Auf der Suche nach den un-gehorsamen Töchtern: Genus in der Musikwissenschaft“ mit diesem Thema. Nicht alle Zweige der Musik wurden bisher mithilfe der Gender Studies analysiert21, doch „die Relevanz des sex-and-gender-Konzepts gilt auch für die Musikwissenschaft“22. Nieberle und Fröhlich zitieren zur Erklärung dazu Nanny Drechsler:23

„[…] wird nämlich der Begriff des Geschlechts selbst zum Gegenstand kritischer Reflexion, […] können biologische Zuschreibungen hinterfragt und Geschlechterrollen ohne vorschnelle Setzung transparent gemacht werden.“24

Obwohl Frauen in der Musikgeschichte keine tragende Rolle spielten, waren sie doch allgegenwärtig. Musiker wurden von Anfang an als „weibisch“ charakterisiert.25 Im 16. und 17. Jahrhundert kam der Frau auch eine aktivere Rolle in der Musik zu:

Die für den Komponisten als notwendig erachteten Gefühle [Liebe] können nur von Frauen gespendet werden, wodurch Weiblichkeit als Quelle kreativer Energie aufgewertet wurde.26

Dennoch bleibt die Rolle der Frau weiterhin im Hintergrund und „das Weibliche [wird] immer wieder als das Defizitäre, als das Untergeordnete“27 angesehen.

Eine geringe Anzahl von Frauen, die sich dennoch als Dirigentin versuchten, wurden als „unweiblich“ betrachtet28.

Zum Thema der Gender Studies in der Vokalmusik bringen die beiden Autorinnen folgende These vor:

„[…] das Ideal der hohen, reinen, klaren Stimme in seiner geschichtlichen Entwicklung [ist] einerseits ein vom biologischen, geschlechtlich eindeutig definierten Körper unabhängiges Phänomen […], andererseits gerade das Bemühen, diese Stimme als das körpereigenste Instrument vom biologischen Geschlecht zu trennen, [brachte] wiederum zahlreiche Prozesse des gendering hervor […].“29

Dabei war es nicht wichtig, welcher sexuellen Identität die Sängerin bzw. der Sänger zugehörig war, solange diese ideale Tonhöhe erreicht wurde. Bei diesen Sängern handelte es sich sowohl um „androgyne Knaben“, wie auch um Kastraten oder „entsexualisierte Frauen“30.

Theodor W. Adorno entwickelte einen neuen Zweig der Musikwissenschaft, den der „New Musicology“. Diese Form ist stark von den Gender und Queer Studies beeinflusst und beschäftigt sich mit der Analyse von Musikstücken bzw. Liedtexten im Zusammenhang mit unter anderem sexuellem bzw. homosexuellem Inhalt. In ihrem Buch Feminine Endings: music, gender, and sexuality definierte Susan McClary die „New Musicology“ als Ausdruck,

“[…] mostly used by those who wish to oppose changes in the field; it is not, in other words, a banner under which those associated with the term march in any kind of unified manner.”31

Außerdem schrieb sie über diese Theorie noch folgendes:

“Rather than protecting music as a sublimely meaningless activity that has managed to escape social signification, I insist on treating it as a medium that participates in social formation by influencing the ways we perceive our feelings, our bodies, our desires, our very subjectivities – even if it does so surreptitiously, without most of us knowing how. It is too important a cultural force to be shrouded by mystified notions of Romantic transcendence.”32

5. Homosexualität in der Musik und ihre Rolle in der Gesellschaft

Suzanne G. Cusick befasste sich in ihrem Essay „On a Lesbian Relationship with Music“ mit dem Thema, ob homosexuelle Frauen, im Gegensatz zu heterosexuellen, eine andere Beziehung zur Musik haben und sie stellte sich unter anderem die Frage,

“[…] what relationship if any, I could suppose to exist between my being a lesbian and my being a musician, a musicologist.”33

Die Antwort auf diese Frage folgt, indem sie schreibt:

“I had followed with interest conversations with and among other lesbians in the profession about whether there might be a lesbian aesthetic, that is, a preference for certain kinds of music that somehow reflected the patterns of lesbian desire or lesbian pleasure. I was forced to admit, finally, during one of those conversations that the music under discussion (which I truly “love”) seemed to me beautiful because it had to do with intensity of experience. For me, it was neither emotional nor sexual.”34

Cusick analysiert in diesem Essay auch die Bedeutung der Wörter „lesbian” und „sexuality” im Zusammenhang mit Musik.35 Sie definiert diese Wörter in mehrfacher Ausführung, unter anderem „sexuality“ als „[…] a way of expressing and/or enacting relationships of intimacy through physical pleasure shared, accepted, or given.“36 und “lesbian” als “[…] a position which scrambles the usual components of ‘man’ and ‘woman’ (it is not about being a social man) and celebrates the scrambling.”37 Für sie ist „lesbian“ kein Nomen, keine Identität,38 sondern „[…] a way I prefer to behave, to organize my relationship to the world in a power/pleasure/intimacy triad”39 und “[…] this meaning […] can be detected in my musicality.”40

Die Entwicklung der lesbischen Liebe in der Popularmusik ist das Hauptthema im Essay „Crossover Dreams“ von Arlene Stein. Sie analysiert die Probleme, aber auch die konkrete Entwicklung der Musik homosexueller Künstlerinnen von den 1970er Jahren bis heute.

Sie schreibt, dass „a performer who makes her lesbianism known typically becomes categorized as a ‘lesbian artist,’ and is doomed to marginality”41 und dass

“[…] the ‘crossover artist,’ who embraces lesbian identifications while achieving mainstream success, simultaneously acknowledging both lesbian marginality and membership in the dominant culture, is a rare specimen indeed.”42

Des Weiteren schreibt Stein über die Entwicklung von lesbischen Frauen in der Musik, dass

“[…] lesbians have for at least twenty years struggled for greater participation in popular music production, both by explicitly encoding lesbian references into their music, and by using more implicit, ambiguous coding.”43

In den Siebziger Jahren versuchten Frauen die lesbische Liebe von einer „medical condition“44 bzw. einer „sexual ‘preference’”45 zu einer „collective identity that transcended rampant individualism and its excesses, as well as compulsory sexual and gender roles.”46 Durch diese neue Entwicklung wurden die Frauen dazu ermutigt, ihre eigenen Wege zu gehen, ihre eigene Kunst bzw. Musik zu kreieren.47 Daraus entwickelte sich auch die neue Musikform der „Women’s Music“. Stein definiert die „Women’s Music“ als „[…] a popular music that drew upon lesbian/feminist iconography and imagery, and dealt with themes which were of interest primarily to lesbian/feminists.“48

[...]


1 vgl. Scheer, Brigitte. 2001. „Gefühl“, in Barck, Karlheinz (ed.), Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 2. Stuttgart, 629-660.

2 vgl. James, Williams. 1884. „What is an Emotion?“, in Mind, 9, 188-205.

3 vgl. Luhmann, Niklas. 1994. Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt am Main.

4 vgl. Barthes, Roland. 1988. Fragments d’un discours amoureux. Paris. Seuil 1977. Deutsche Ausgabe: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans-Horst Henschen, Frankfurt am Main.

5 Winko, Simone. 2003. Kodierte Gefühle. Zu einer Poetik der Emotionen in lyrischen und poetologischen Texten um 1990. Berlin, 395.

6 Winko, Kodierte Gefühle, 396-397.

7 vgl. Winko, Kodierte Gefühle, 395-397.

8 vgl. Mabillard, Amanda. An Analysis of Shakespeare's Sonnet 20. Shakespeare Online. 2000. http://www.shakespeare-online.com/sonnets/20detail.html. (27.1.2010)

9 vgl. Frith, Simon. 1996. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge, 169-170.

10 Frith, Performing Rites, 179.

11 Frith, Performing Rites, 179.

12 Frith, Performing Rites, 181.

13 Butler, Judith. 1999. Gender Trouble. New York, 11.

14 Butler, Gender Trouble, 153.

15 Butler, Gender Trouble, 26.

16 Butler, Gender Trouble, 153.

17 Butler, Gender Trouble, 153.

18 Butler, Gender Trouble, 153.

19 Butler, Gender Trouble, 153.

20 De Lauretis, Teresa. 2003. “Sexuelle Indifferenz und lesbische Repräsentation”, in Kraß, Andreas (ed.), Queer Denken. Gegen die Ordnung der Sexualität (Queer Studies). Frankfurt am Main, 97.

21 vgl. Nieberle, Sigrid / Fröhlich, Sabine. 1995. „Auf der Suche nach den un-gehorsamen Töchtern: Genus in der Musikwissenschaft“ in Bußmann, Hadumod / Hof, Renate (eds.). Genus – Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften. Stuttgart, 296.

22 Nieberle / Fröhlich, „Auf der Suche nach …“, 297.

23 Nieberle / Fröhlich, „Auf der Suche nach …“, 297.

24 Drechsler, Nanny. 1994. „Nur Elfenbein und Orchidee? Zur Erneuerung der Musikwissenschaft aus feministischer Perspektive“, in Neue Zeitschrift für Musik 155:7/1994, 9.

25 vgl. Nieberle / Fröhlich, „Auf der Suche nach …“, 303.

26 Nieberle / Fröhlich, „Auf der Suche nach …“, 304.

27 Nieberle / Fröhlich, „Auf der Suche nach …“, 309.

28 vgl. Nieberle / Fröhlich, „Auf der Suche nach …“, 312.

29 Nieberle / Fröhlich, „Auf der Suche nach …“, 318.

30 vgl. Nieberle / Fröhlich, „Auf der Suche nach …“, 319.

31 McClary, Susan. 2002. Feminine endings: music, gender, and sexuality. Minneapolis, xix.

32 McClary, Susan. 2006. „Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music”, in Brett, Philip / Wood, Elizabeth / Thomas, Gary C. (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. New York, 211.

33 Cusick, Suzanne G. 2006. „On a Lesbian Relationship with Music. A Serious Effort Not to Think Straight”, in Brett, Philip / Wood, Elizabeth / Thomas, Gary C. (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. New York, 69.

34 Cusick, Suzanne G., „On a Lesbian Relationship with Music”, 69.

35 vgl. Cusick, Suzanne G., „On a Lesbian Relationship with Music”, 70.

36 Cusick, Suzanne G., „On a Lesbian Relationship with Music”, 70.

37 Cusick, Suzanne G., „On a Lesbian Relationship with Music”, 73.

38 vgl. Cusick, Suzanne G., „On a Lesbian Relationship with Music”, 73.

39 Cusick, Suzanne G., „On a Lesbian Relationship with Music”, 73.

40 Cusick, Suzanne G., „On a Lesbian Relationship with Music”, 73.

41 Stein, Arlene. 1995. „Crossover Dreams: Lesbianism and Popular Music since the 1970s“, in Creekmur, Corey K. / Doty, Alexander (eds.), Out in Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture. London, 416.

42 Stein, Arlene, „Crossover Dreams“, 416.

43 Stein, Arlene, „Crossover Dreams“, 417.

44 Stein, Arlene, „Crossover Dreams“, 417.

45 Stein, Arlene, „Crossover Dreams“, 417.

46 Stein, Arlene, „Crossover Dreams“, 417.

47 Stein, Arlene, „Crossover Dreams“, 417.

48 Stein, Arlene, „Crossover Dreams“, 417.

Details

Seiten
33
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656038276
ISBN (Buch)
9783656038184
Dateigröße
562 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v180885
Institution / Hochschule
Universität Salzburg
Note
2,0
Schlagworte
homosexuelle liebe rolle gesellschaft texten

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Titel: Homosexuelle Liebe und die Rolle der Gesellschaft in den Texten von t.A.T.u.