Christian Boltanskis „Vanitas“ und der mittelalterliche monumentale Totentanz

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsstand
2.1. Zusammenfassung

3. Forschungsfrage und Methode

4. Biografie von Christian Boltanski

5. Begriffserklärungen/ -definitionen
5.1. Vanitas
5.1.1. Verlauf der Entwicklung
5.1.2. Die Verbindung zum Totentanz
5.2. Memento mori
5.2.1. Verlauf der Entwicklung
5.2.2. Die Verbindung zum Totentanz
5.3. Danse macabre
5.3.1. Verlauf der Entwicklung
5.3.2. Die Verbindung zum Totentanz
5.4. Weitere Begriffe
5.4.1. Ars moriendi
5.4.2. Contemptus mundi
5.5. Zusammenfassung

6. Werkbeschreibung von „Vanitas“
6.1. Auftraggeber
6.2. Ort der Installation
6.3. Entstehung von „Vanitas“
6.4. Beschreibung der einzelnen Elemente
6.4.1. Die Kupferblechfiguren
6.4.2. Die Lichtprojektion
6.4.3. Die Zeitansage
6.4.4. Weitere Elemente in der Krypta
6.4.4.1. Sitzbänke
6.4.4.2. Fenster
6.5. Veränderungen am Werk
6.6. Zusammenfassung

7. Vergleich von „Vanitas“ mit früheren Werken
7.1. Les Ombres und Théâtre d’Ombre
7.1.1. Vergleich mit „Vanitas“
7.2. Leçons de Ténèbres
7.2.1. Vergleich mit „Vanitas“
7.3. Les Bougies
7.3.1. Vergleich mit „Vanitas“
7.4. White Shadows
7.4.1. Vergleich mit „Vanitas“
7.5. Advento
7.5.1. Vergleich mit „Vanitas“
7.6. Horloge parlante
7.6.1. Vergleich mit „Vanitas“
7.7. Les ombres bougies, TOT
7.7.1. Vergleich mit „Vanitas“
7.8. Vanitas-Druck
7.8.1. Vergleich mit „Vanitas“
7.9. Zusammenfassung

8. Der mittelalterliche monumentale Totentanz im Vergleich zu „Vanitas“
8.1. Monumentaler Totentanz
8.1.1. Standortfest
8.1.2. Großformatig
8.1.3. Öffentlicher oder halböffentlicher Raum
8.2. Grundelemente
8.2.1. Der Tod
8.2.1.1. Die Darstellung des Todes im mittelalterlichen Totentanz
8.2.1.1.1. Das Skelett
8.2.1.1.2. Die Sense
8.2.1.1.3. Der Spielmann
8.2.1.2. Die Darstellung des Todes in „Vanitas“
8.2.2. Der Tanz
8.2.2.1. Der Tanz als Element von „Vanitas“
8.2.3. Die Ständerevue
8.2.3.1. Die Rangordnung in „Vanitas“
8.2.4. Die Predigt
8.2.4.1. Die Predigt in „Vanitas“
8.2.5. Die Verbindung von Versen und Bildern
8.2.5.1. Die fehlenden Verse bei „Vanitas“
8.3. Orte der Totentänze
8.3.1. Die Krypta als Ort für einen Totentanz
8.4. Zusammenfassung

9. Resümee

10. Literaturverzeichnis
10.1. Primärliteratur
10.2. Sekundärliteratur
10.3. Verwendete Lexika
10.4. Internetquellen
10.4.1. Verwendete Homepages

11. Abbildungsverzeichnis

12. Anhang
12.1. Gespräch mit Herrn Dipl.–Ing. Andreas Knittel am 2. 12. 2010
12.2. Brief an Herrn Boltanski am 2. 12. 2010
12.3. Antwort von Herrn Boltanski per E-Mail am 3. 12. 2010
12.4. E-Mail vom Bauamt der Erzdiözese Salzburg am 15. 11. 2010
12.5. E-Mail vom Bauamt der Erzdiözese Salzburg am 24. 11. 2010

13. Abbildungen

1. Einleitung

Im Jahre 2009 wurde im Salzburger Dom die Konradinische Krypta geöffnet, restauriert und nun der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Aus diesem Anlass lud die Salzburg Foundation im Rahmen des „Kunstprojekts Salzburg“ Christian Boltanski ein, eigens für die Stadt Salzburg ein Kunstwerk zu gestalten.

Christian Boltanski wählte eine „schwerelose Collage“¹, die aus einer Zeitansage, einer rotierenden Lichtprojektion und zwölf Metallfiguren besteht. Die zwölf Metallfiguren wurden mit Winkeln an einer weißen Wand befestigt. Davor angebrachte Kerzen werfen Schatten der Figuren an die Wand. Durch einen Windhauch, der durch die Besucher beim Vorbeigehen entsteht, beginnen die Kerzen zu flackern und die Schatten der Figuren an der Wand zu tanzen. Christian Boltanski nennt seine Installation „Vanitas“ und benutzt damit einen Begriff, der in seiner historischen Entwicklung einem stetigen Bedeutungswandel unterworfen war. Da das Werk erst 2009 entstanden ist, gibt es noch keine ausführliche Werkbeschreibung.

Christian Boltanski arbeitet mit seiner und der Vergangenheit anderer, weshalb er gerne Teile seiner früheren Arbeiten in späteren Kunstwerken wieder verwendet. Er recycelt so zu sagen seine Kunst. Aus diesem Grund sind Elemente seiner früheren Werke auch in „Vanitas“ zu finden, weshalb zu prüfen ist, um welche Teile es sich hier handelt und welchen vorangegangenen Werken sie entnommen sind.

Da Boltanskis Thema das Vergangene und das Vergessen ist, verwendet er immer wieder Bezeichnungen, die in diesem Zusammenhang stehen. So präsentierte er unterschiedliche Arbeiten mit dem Titel Vanitas und spricht vom 'Danse macabre'. Diverse Autoren bezeichnen seine Werke auch als 'Memento mori' ². Diese Begriffe werden auch in Verbindung mit dem Totentanzthema immer wieder verwendet, weshalb eine Begriffserklärung hinsichtlich dieser Termini in der vorliegenden Arbeit sinnvoll erscheint, um Verwirrungen zu vermeiden.

In einem Interview stellte Boltanski selbst die Installation in Zusammenhang mit mittelalterlichen Totentänzen.³ Die Gattung des Totentanzes ist seit dem 15. Jahrhundert nahezu in ganz Europa verbreitet und hatte besonders in Notzeiten mit hohen Sterberaten sowohl in der Literatur und der Musik, als auch in der Darstellenden Kunst Hochkonjunktur.

Es stellt sich demnach die Frage, ob Boltanski den Titel „Vanitas“ und den Kontext in den er das Werk mit seinen Aussagen stellt, im Sinne der mittelalterlichen Totentanzdarstellungen verstanden wissen will, oder ob der intendierte Bedeutungsgehalt, Titel und Kontext zum Trotz, ein anderer ist. Ich werde daher in dieser Arbeit „Vanitas“ mit Totentanzdarstellungen des Mittelalters vergleichen. Dabei möchte ich mich bei den formalen Kriterien für die Qualifizierung eines Totentanzes an Sörries halten, der den Totentanz sehr eng ausgelegt und in seiner Arbeit den Schwerpunkt auf die monumentalen Vertreter der Gattung gelegt hat.⁴ Bei „Vanitas“ von Christian Boltanski stellt sich die Frage, ob es sich auch um einen monumentalen Totentanz handelt, weshalb mir eine Anlehnung an Sörries sinnvoll erscheint.

Christian Boltanski will mit seinen Werken Gefühle beim Betrachter wecken, indem er sie verwirrt.⁵ Gefühle erzeugt er auch mit „Vanitas“, wenn der Betrachter die fast achthundert Jahre alte Krypta betritt, flackernden Schatten sieht und die monotone Zeitansage hört. Unweigerlich beginnt der Besucher an die Vergangenheit und die Zukunft zu denken und es befällt ihn vielleicht ein Gefühl von Traurigkeit oder Freude.

Da ich über ein Thema schreiben wollte, das einen Bezug zu Salzburg aufweist, über diesen aber hinausgeht, fiel die Wahl auf den französischen Künstler Christian Boltanski. Er arbeitet gerne im sakralen Raum, ohne jedoch religiös zu sein und präsentiert in Salzburg ein Kunstwerk, das mich jedes Mal wieder aufs Neue fasziniert. Der Umbau der Krypta erforderte viel Fingerspitzengefühl, weil verschiedene Elemente aus den unterschiedlichsten Zeiten aufeinander treffen. Nicht nur die unterschiedlichen Elemente der ehemaligen romanischen Kirche sind erhalten geblieben, sondern auch die späteren Neuerungen haben Platz gefunden. Das Kunstwerk von Christian Boltanski verbindet nun den Jahrhunderte alten Raum mit der Gegenwart.

2. Forschungsstand

Die Forschung zum Totentanz beginnt im 19. Jahrhundert und Stammler stellt bereits 1922 fest, dass „eine kleine Bibliothek zusammengeschrieben worden“⁶ ist. Seither sind über achtzig Jahre vergangen und die Forschung wurde dahingehend erst richtig aktiv.

Die frühe kunsthistorische Forschung über Totentänze ist sehr eng mit der Literaturwissenschaft verbunden und widmet sich in erster Linie dem Aufzählen von existierenden und zerstörten Totentänzen, der Herkunft des Wortes macabre, sowie der Genese dieses Begriffs.⁷ In weiterer Folge tritt der Fokus auf das Motiv des Tanzes hinzu.⁸

Im Jahre 1820 erscheint von Fiorillo eine erste Zusammenstellung ihm bekannter Totentänze.⁹ Nur sechs Jahre später, 1826, verfasst Gabriel Peignot eine Abhandlung zum Totentanz, wobei die Aussagen von Fiorillo und Peignot beinahe identisch sind, Peignot aber Fiorillo in keinem einzigen Satz erwähnt.¹⁰ 1840 vermehrt Massmann in seiner ausführlichen Bibliographie zur Totentanz- Forschung die Zahl der bekannten Werke.¹¹

Wolfgang Stammler verfasst 1922 eine weitere Abhandlung über die Totentänze des Mittelalters. Bis zu diesem Zeitpunkt ist es Ziel der Forschung einen gemeinsamen Ursprungstext zu finden. Stammler bringt dahingehend einen neuen Gedanken ein, indem er darauf verweist, dass nicht nur eine Wurzel existieren muss, sondern dass sich der Totentanz durch verschiedene zeitgenössische und ältere Einflüsse entwickelt haben kann.¹² Die bisher getroffenen Entwicklungstheorien bleiben nach wie vor unverändert.¹³

1931 bringt Breede einen neuen Aspekt in die Forschung ein, indem sie einen Blick auf die unterschiedlichen Darstellungen des Todes wirft und zu der Meinung gelangt, dass der Tod im 14. Jahrhundert mit Humor aufgefasst wurde und daher die Verbindung zwischen Tod und Tanz ein Ausdruck dieser Auffassung sei.¹⁴

Das umfangreichste Werk der bisherigen Forschung erscheint 1936. Stephan Cosacchi hat es sich zur Aufgabe gemacht, sämtliche Texte, die mit dem Totentanz in Verbindung gebracht werden können, abzudrucken und zu analysieren. Entstanden ist dabei eine derart umfangreiche Sammlung, dass es schwer fällt den Überblick zu behalten. Die zu große Menge an Texten ist auch ein Kritikpunkt, der in der späteren Forschung wiederholt angeführt wird.¹⁵

Einen erneuten Anstoß erhält die Forschung 1954 durch Hellmut Rosenfeld. Er gelangt zu der Erkenntnis, dass das Christentum den Tod als Strafe für ein unredliches Leben sieht und die Seele entweder in Göttlicher Gnade Ruhe findet oder in ewiger Verdammnis verweilen muss. Zum zentralen Punkt in der christlichen Kunst wird daher die Todessymbolik und als Abwandlung und Fortführung dieser entstand, so Rosenfeld, der Totentanz.¹⁶

Im Jahre 1957 erkennt Schreiber in der Einleitung zu Rudolfs Arbeit Ars Moriendi im Totentanz eine Gleichberechtigung von Mann und Frau, ausgelöst vom ansteigenden Humanismus, der mithilfe der beteiligten Personen des Totentanzes ausgedrückt werde.¹⁷ 1961 fasst Willy Rotzler die Thematik rund um den Totentanz weiter als die vorangegangenen Forscher und geht von dem Überbegriff der Vergänglichkeitsdarstellungen aus.¹⁸ Franz Fuhrmann veröffentlicht 1962 eine Abhandlung über die Chorkrypta des romanischen Domes in Salzburg. Darin hält er fest, dass die Krypta 1219 geweiht wurde.¹⁹ 1963 stellt Wilfried Skreiner in seiner Dissertation fest, dass der Totentanz eine Rolle für die Entwicklung des Vanitasbildes spielt und liefert in einem kurzen Auszug seiner Arbeit eine Begriffsdefinition von 'Vanitas'.²⁰

Cosacchi vertieft sich 1965 mit dem Werk Makabertanz erneut in die Totentanzthematik, worauf er ein Jahr später von Rosenfeld, vor allem wegen der Einteilung in Todes-Tänze, Toten-Tänze und Toten-Todes-Tänze stark kritisiert wird.²¹ Zeitgleich beschäftigt sich Jan Białostocki mit der Entwicklung der Vanitasdarstellungen und geht dabei bis in die Antike zurück, indem er feststellt, dass sowohl Salomo als auch Homer den Gedanken der Eitelkeit und der Vergänglichkeit kannten.²²

Im Jahre 1967 stellt Karin Singer in ihrer Dissertation den Zusammenhang zwischen 'Vanitas', 'Memento mori' und dem 'Totentanz' her, indem sie behauptet, dass 'Vanitas' und 'Memento mori' die beiden Komponenten darstellen, aus denen sich der Totentanz aufbauen ließe.²³

In weiterer Folge liegt ein Schwerpunkt der Forschung auf dem Thema des Todes an sich. Die Autoren stellen sich die Frage, wie sich die unterschiedlichen Darstellungen entwickelt haben und wie das Christentum den Tod im Gegensatz zur Antike sieht.

In diesem Sinne veröffentlicht Briesemeister 1970 eine Abhandlung über die Bilder des Todes und stellt fest, dass das Christentum eine Fülle an geistlicher Literatur hervor gebracht hat, die sich mit der Darstellung des Todes beschäftigen. Diese Handschriften sind meist aber ohne Bilderschmuck geblieben. Erst beim Totentanz und in weiterer Folge den Sterbebüchlein wird das Bild mit einem belehrenden Text verbunden.²⁴ Im selben Jahr wiederholt Bächtinger die Aussage, dass die mittelalterliche Vanitas-Thematik im monumentalen Totentanz ihre künstlerische Aussageform findet und stützt sich dabei auf Białostocki und Rosenfeld.²⁵

Die Literatur zu Christian Boltanski, die für die vorliegende Arbeit von Bedeutung ist, setzt in etwa 1971 ein. In den 1970er Jahren wird Christian Boltanski einem internationalen Publikum bekannt. In diesem Zusammenhang stammt eine der ersten Ausstellungsbesprechungen von Günter Pfeiffer, der Boltanskis Arbeit mit den Vitrinen als „subjektive Archäologie“ bezeichnet.²⁶ Im Jahre 1978 folgt die nächste Besprechung, in der Johannes Halder festhält, dass Christian Boltanski eine Spurensicherung²⁷ fast ohne formale Ansprüche betreibe.²⁸

Von Reinhold Hammerstein erscheint 1980 eine Arbeit zum Totentanz, die in der folgenden Forschung große Resonanz gefunden hat. Er leitet darin den Tanz nicht vom Volksglauben ab, sondern hält die Abbildungen aufgrund der dargestellten Priester für eine Bußpredigt. Die Darstellung der unterschiedlichen Personen zwischen den zwei Predigern ist für ihn eigentlich ein Zug der Verdammten. Aus diesem Grund handle es sich um eine zwanghafte Prozession, die im Zusammenhang mit der damaligen Tanzwut auch als Tanz gesehen werden könne.²⁹ Gleichzeitig liefert Koller einen sehr guten Überblick über die bisherige Totentanzforschung und kann dadurch die Widersprüchlichkeit der bisherigen Ergebnisse veranschaulichen. Er kommt zu dem Schluss, dass es drei grundsätzliche Modelle gebe, die in der Forschung verfolgt würden, die aber für sich allein nicht ausreichten um die vielen Fragen zum Totentanz klären zu können.³⁰

Aries widmet 1982 dem Thema des Todes eine ausführliche Abhandlung. Mithilfe verschiedener Heldenepen stellt er fest, dass die Sterbenden im Mittelalter ein gewisses Ritual in Form von verschiedenen Gebeten zu erfüllen hatten, die in weiterer Folge von der Kirche als Sakrament eingeführt werden sollten.³¹

1983 kritisiert Gert Kaiser vor allem Rosenfeld, da er die Grundlage der Totentänze, ähnlich wie Hammerstein, in der Bußpredigt sieht und nicht im Volksglauben. Er begründet diese Annahme damit, dass es sich bei den Totentänzen um ein geselliges Treiben handle, das nicht auf einem Friedhof stattfinde, sondern an einem öffentlichen Ort. Die Armenseelentänze fanden jedoch auf dem Friedhof statt.³²

Serge Lemoine versucht 1984, die unterschiedlichen Arbeitsweisen herauszuarbeiten und Werke von Christian Boltanski anzuführen. Dabei kommt er zu dem Schluss, dass Boltanski bisher die Fotografie als Hauptmedium nützte.³³ Anlässlich der Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle in Baden-Baden im selben Jahr führt Delphine Renard mit Boltanski ein Interview, auf das sich spätere Autoren immer wieder stützen. Zum Beispiel nennt Boltanski darin seine angefertigten Objekte Reliquien und gibt damit eine gewisse Richtung der Interpretation vor.³⁴ Irmela Franzke attestiert in der Besprechung zu dieser Ausstellung den großformatigen Bildern eine mythische Ausstrahlung und folgt somit Boltanskis Interpretationsrichtung.³⁵

Im Ausstellungskatalog mit dem Titel Zeit erscheint 1985 ein Artikel von Margarethe Jochimsen, in dem sie Vertreter der Spurensicherung nennt und festhält, dass es bei dieser Richtung um die Selbsterforschung der Künstler geht. Das Kunstdenken wird dabei zu einem nach innen gerichteten Denken und äußert sich in einer Hinterfragung der eigenen Existenz.³⁶

Im Jahre 1986 entsteht ein Hauptwerk von Christian Boltanski mit dem Titel Leçons de Ténèbres, das hintereinander in unterschiedlichen Versionen präsentiert wird. Im Ausstellungskatalog des Kunstvereins in München erscheint ein Interview mit Boltanski, in dem er die Ombres als Totentanz bezeichnet.³⁷ In der Einleitung zu diesem Band weist Felix Zdenek darauf hin, dass in der Ausstellung nur Werke der vergangenen drei Jahre gezeigt wurden.³⁸ Im Begleitband zur Installation in Paris und Venedig wiederholt Suzanne Pagé Boltanskis Aussagen, dass das Werk eine Hymne auf die Kindheit sei, da die Kindheit als erstes im Menschen sterbe.³⁹

Ebenfalls 1986 nimmt Ewald Vetter als unmittelbare Auswirkung der Pest die Entstehung der Totentänze an und sieht als wesentliches Element dieser Darstellungen den Zwang, den der Tod mit seinen Instrumenten ausübt.⁴⁰ Richard Gassen geht in seiner Arbeit, die im selben Ausstellungskatalog wie Vetters Abhandlung erscheint, noch weiter, indem er den Beginn der Totentänze mit dem Ausbruch der Pest festlegt.⁴¹

In der Besprechung zur Ausstellung Leçons de ténèbres: les monuments 1987 erliegt Markus Landert der Versuchung, lediglich Boltanskis Aussagen zu den Arbeiten wiederzugeben ohne eine eigene Sicht der Dinge zu präsentieren.⁴² Gleichzeitig übernimmt Christiane Vielhaber in der Ausstellungsbesprechung zu Le Lycée Chases Boltanskis Aussage von den Objekten als Reliquien.⁴³ Günter Metken verfasst 1988 eine Abhandlung zu Boltanskis Arbeiten und stellt fest, dass Boltanski keine Spuren suche, sondern im Gegenteil herstelle.⁴⁴ Im selben Jahr erscheint ein Katalog zur Ausstellung Christian Boltanski: Lessons of Darkness in den USA und Kanada. In der Einleitung vergleicht Mary Jane Jacob Boltanskis Keksdosen mit Tagebuchseiten, da beide Momente des täglichen Lebens präsentierten.⁴⁵ Interessanter ist in diesem Katalog jedoch Lynn Gumperts Aufsatz, in dem zum ersten Mal eine ausführliche Werkbesprechung von Les Bougies zu finden ist.⁴⁶ Didier Semin greift bei der Analyse von Ombres 1988 auf Boltanskis Aussagen zurück, indem er die Schattenfiguren als tanzende Tote bezeichnet.⁴⁷

Ein Jahr später, 1989, betont Boltanski in einem Interview zur Ausstellung Réserves: La fête de Pourrim den Zusammenhang, der für ihn zwischen gebrauchten Kleidern und dem Holocaust bestehe.⁴⁸

Zeitgleich gibt Margarete Bartels bezüglich der mittelalterlichen Totentanzforschung bloß bereits Gesagtes wieder. Bezüglich der Kunst des 20. Jahrhunderts stellt sie jedoch fest, dass das Interesse vermehrt den mittelalterlichen Totentänzen gelte und nicht wie lange Zeit davor den unterschiedlichen Versionen von Holbeins Holzschnitten.⁴⁹ Ebenfalls 1989 stellt Rolfes fest, dass der Gedanke der Vergänglichkeit und Gleichheit in einem besonderen Maße in den Vadomori-Gedichten vorkommt und dieser Grundgedanke im Totentanz eine bildliche Ausformung erfährt.⁵⁰

Im Jahre 1990 erscheint von Brigitte Schulte eine umfassende Arbeit zum Totentanzthema. Bezüglich der Sterbeliteratur stützt sie sich stark auf Rudolf, indem sie die unterschiedlichen Schriften zur Contemptus mundi Literatur wiederholt.⁵¹ Ebenfalls 1990 erscheint von Franz Egger eine Abhandlung zum Basler Totentanz in der er festhält, dass dieser keine religiöse Bildaussage enthalte, aber eine religiöse Funktion im Sinne eines Aufrufes zur Umkehr und Buße.⁵²

1991 stellt Imhof fest, dass in keinem der Sterbebüchlein der personifizierte Tod auftritt, da es einzig um das Seelenheil geht und nicht um die Vergänglichkeit des Körpers.⁵³ Uwe M. Schneede ermöglichte als neuer Direktor der Kunsthalle Hamburg 1991 die erste Museumsausstellung in Deutschland von Christian Boltanski. Im dazu erschienen Ausstellungskatalog vermutet Günter Metken, dass Boltanskis Kunst rückblickend als Reliquienkult gesehen werden könnte.⁵⁴ In einem Interview zu dieser Ausstellung hält Boltanski fest: „Was wir brauchen, sind Reliquien“ und vergleicht Kunstwerke in Museen mit dem mittelalterlichen Reliquienkult. Heute kommen Besucher in Scharen in Museen, um Bilder zu sehen, wie man früher die Aufbewahrungsorte von Reliquien aufsuchte.⁵⁵ Die Ausstellung wird von Hanns Flemming dahingehend kritisiert, dass die Exponate zu subjektiv und ambivalent seien. Außerdem sei auch der religiöse Aspekt vage und gestaltlos.⁵⁶ Im selben Jahr widmet sich Günter Metken erneut Christian Boltanski und in ausführlicher Weise seiner Arbeit Les Suisses morts. Dabei stellt er fest, dass sich Boltanski immer mehr vom Katholizismus angezogen fühle.⁵⁷

Alicia Faxon verfasst 1992 einen erneuten chronologischen Überblick der bekannten monumentalen Totentänze in Europa vom Beginn bis zur Neuzeit und sieht in ihnen einen Aufruf zum „Carpe Diem“.⁵⁸

Nigel F. Palmer bekräftigt 1993 Kaisers Aussage, der Totentanz habe eine gewisse Schockwirkung auf die Betrachter ausgeübt.⁵⁹ Er verbindet in seinem Aufsatz den Totentanz mit den Ars moriendi Darstellungen, indem er beiden eine „bildliche Darstellung der Todesstunde“ zugrunde legt, die einen Schockeffekt auslösen sollten.⁶⁰ Gert Kaiser stellt zeitgleich fest, dass einige Standesvertreter wohl den Tanz mehr gefürchtet hätten, als den Tod selbst, da der ungezügelte Tanz und die wilde Melodie eine Art Erniedrigung darstellen würden. Der Tanz im Totentanz sei daher nicht ein Vanitas-Symbol wie jedes andere, sondern „ein Angriff auf die Würde“⁶¹. Für ihn macht gerade der wilde und springende Tanz den wesentlichen Unterschied zu anderen Vergänglichkeitsdarstellungen aus.⁶²

Alois Haas verweist 1996 mit Nachdruck auf die Tatsache, dass die Kirche den Tanz als Teufelswerk ablehnte.⁶³ Für ihn ist der Totentanz eindeutig eine Bußpredigt, deren Zweck es ist die Menschen auf ihre religiösen Pflichten hinzuweisen.⁶⁴ Ein für die vorliegende Arbeit maßgebliches Werk zum Totentanzthema stammt erneut von Franz Egger und ist in derselben Publikation wie Haas’ Aufsatz erschienen. In präziser Ausformulierung fasst er die Ergebnisse der vorangegangenen Forschung zusammen und stellt einen Katalog der wichtigsten Merkmale eines Totentanzes auf. Weiters erklärt er, dass im allgemeinen Sprachgebrauch der Begriff 'Totentanz' als eine bildliche Darstellung verstanden wird, denn „das Medium des Totentanzes war das monumentale Wandgemälde“⁶⁵.

Ebenfalls 1996 widmet sich Guy Schraenen den Künstlerbüchern Boltanskis und bezeichnet sie als „Gedächtnisse des Vergessens“. Weiters kommt er zu dem Schluss, dass Boltanski den Menschen banalisiere.⁶⁶ Im selben Jahr hält Boltanski fest, dass für ihn seine Arbeit nichts mit Sammeln zu tun habe, da dies viel mehr auf das eigene Vergnügen gerichtet sei. Er selbst sieht sich als Archivar, denn Archive und Listen könne man gebrauchen und mit ihnen arbeiten.⁶⁷ Zusätzlich erscheint 1996 ein für diese Arbeit sehr hilfreicher Ausstellungskatalog zur Installation Advento in Santiago de Compostela in Spanien. Neben einer Kurzbeschreibung der Ausstellung enthält er ein Interview, geführt von Gloria Moure, in dem Boltanski erstmals ausführlich über seine Familie spricht. Weiters erklärt er, dass er gerne Symbole verwende, die dem religiösen Bereich entnommen sind.⁶⁸ Im selben Katalog präsentiert Moure genaue Angaben und gute Abbildungen der hier behandelten Werke, anhand deren eine Rekonstruktion der Installation möglich war.⁶⁹ Jean Clair analysiert in diesem Band die gegenwärtige Rolle des Museums.⁷⁰

Ein Jahr später erscheint ein weiteres Interview mit Christian Boltanski. Darin betont er, dass seine Kunst eine Kunst „nach dem Holocaust“ ist, was aber nicht mit jüdischer Kunst gleichzusetzen sei.⁷¹ Ebenfalls 1997 beschäftigt sich Ernst van Alphen mit Boltanskis Schattenarbeiten und deren Zusammenhang mit dem Holocaust. Alphen erkennt in Boltanskis Arbeiten Personifizierungen des Todes, weshalb der Tod per se wieder Einzug in die Kunst findet. Der Zusammenhang zum Holocaust besteht für Alphen darin, dass Boltanski die Gräueltaten als Todesfigur wieder in die Arbeiten einführt und somit die Erinnerung daran am Leben erhält.⁷²

Im Jahre 1998 widmet sich Reiner Sörries alleine dem monumentalen Totentanz. Er streicht die Verbindung von Totentanz und Grabstätten heraus, da die frühen monumentalen Totentänze in der Regel an Friedhöfen angebracht wurden. In diesem Zusammenhang haben die Totentänze nur den Zweck jene Stelle zu kennzeichnen, wo die Toten begraben wurden.⁷³ Zeitgleich erscheint eine Abhandlung über den Salzburger Dom von Johannes Neuhardt, die bezüglich der Geschichte der Konradinischen Krypta für die vorliegende Arbeit sehr ergiebig war.⁷⁴

Die Ausstellung Ihr müsst alle nach meiner Pfeife tanzen fand von Oktober 2000 bis ins Frühjahr 2002 in unterschiedlichen Stationen statt. Der anlässlich dieser Ausstellung erschienene Katalog enthält einige Artikel zum Thema Totentanz vom 15. bis zum 20. Jahrhundert. Unter anderem spricht sich Irmgard Wilhelm-Schaffer eindeutig für eine Verbindung zwischen der Ars moriendi und dem Totentanz aus und kontert damit Sörries, der jeglichen Zusammenhang ablehnt.⁷⁵

2001 hält Wunderlich fest, dass die Verbindung von Vers und Bild nicht notwendigerweise ein zwingendes Element der Gattung Totentanz sei. Vielmehr entscheide der Anbringungsort über die Gattungszugehörigkeit.⁷⁶ Des Weiteren sieht sie die von anderen Forschern als entwicklungsgeschichtliche Vorstufe bezeichneten Bilder und Texte, wie zum Beispiel die Legende der drei Lebenden und der drei Toten, der Triumph des Todes und die Vadomori-Gedichte, als Unterarten des Totentanzes.⁷⁷ Im selben Jahr inszeniert Boltanski in der Kunst-Station in Sankt Peter in Köln eine raumgreifende Installation mit dem Titel lichtmesz. In einem Interview im Begleitband zu dieser Ausstellung äußert Boltanski sich erneut zum Thema Religion, indem er daran erinnert, dass Weihnachten und Hannukah mit der Wiedergeburt des Lichts verbunden sind und Ostern und Pessah an alte Frühlingsfeste anknüpfen.⁷⁸

2002 greift Cordula Meier Boltanskis Arbeit The missing house auf, um den Umgang des Künstlers mit dem Vergessen zu analysieren. Dabei stellt sie fest, dass diese Arbeit wohl die einzige von Boltanski sei, die nicht an anonyme, sondern an konkrete Personen erinnert, nämlich an die ehemaligen Bewohner des abgerissenen Hauses.⁷⁹

Im Ausstellungskatalog zu faire part 2003 hält Marc Scheps fest, dass Boltanski in seinem frühen Schaffen autobiografische Werke erstellte, die nicht nur seiner eigenen Kindheit entsprungen seien, sondern die Teil einer Kindheit von jedem sein könnten.⁸⁰ Wahrscheinlich im selben Jahr hält Uli Wunderlich fest, dass die Pest keine Grundvoraussetzung für die Entstehung der Totentänze war. Vielmehr sieht sie die Grundlage im kultischen Bereich, weshalb die Wandmalereien ohne konkreten Anlass entstanden seien.⁸¹

Eine für diese Arbeit maßgebliche Publikation erscheint 2004 von Bernhard Jussen. In der Einleitung kritisiert er, dass sich kaum ein Interpret der Arbeiten von Boltanski bemühe, ohne die Deutungsangebote Boltanskis auszukommen.

Dadurch seien einige Aussagen bereits zum „unvermeidbaren Zitatenschatz“ geworden.⁸² Im selben Band widmet sich Thomas Lentes der Verbindung zwischen Religion und Kunst im Schaffen Boltanskis und hält fest, dass der Bezug zur Religion nicht zufällig auch in den Werktiteln anklingt. Weiters ist er der Meinung, dass der Reliquien- und Grabkult des Mittelalters der innere Antrieb in Boltanskis künstlerischen Werken wird.⁸³

Anlässlich der Ausstellung Eyes, Lies and Illusions in London erscheint 2005 ein Katalog mit einem kurzen Interview mit Christian Boltanski. Darin erklärt er, er habe die Vorstellung gemocht, dass kleine Dinge, die in einer Hosentasche Platz finden zu riesigen Schatten verwandelt werden können.⁸⁴ Zur Ausstellung Shadow Play 2005, die unter anderem in der Landesgalerie am Oberösterreichischen Landesmuseum in Linz zu sehen war, erscheint ein Katalog in dem sich Anselm Wagner mit der Kunstgeschichte des Schattens befasst. Dabei hält er fest, dass der Schatten in der Antike als die vom Leib getrennte und umherirrende Seele des Menschen gesehen wurde.⁸⁵ Im selben Katalog analysiert Thorsten Sadowsky Boltanskis Ombres und setzt sie in Bezug zum mittelalterlichen Totentanz.⁸⁶ Zur Eröffnung des vierten Kunstwerks der Salzburg Foundation erscheint 2005 ein Buch mit dem Titel hommage à mozart. Darin erklärt Walter Smerling die Intention, die hinter dem Kunstprojekt für Salzburg steht.⁸⁷

Für die Biografie Boltanskis sind Carola Kemmes Ausführungen im Ausstellungskatalog Zeit aus dem Jahre 2006 äußerst ergiebig. Sowohl in dem von ihr verfassten Werkverzeichnis als auch in der Biografie erwähnt sie als einzige die Arbeit Horloge parlante.⁸⁸ Weiters führte der Herausgeber dieses Katalogs, Ralf Beil, ein Gespräch mit Christian Boltanski, in dem dieser erklärt, dass seine Kunstwerke ausschließlich vor Ort entstünden und nicht im Atelier.⁸⁹

Irmgard Jungmann führt die Erkenntnisse der vorangegangenen Forschung bezüglich des Tanzes im Totentanz 2006 näher aus, indem sie darauf hinweist, dass sich im 15. Jahrhundert zwei Arten von Tänzen entwickelten: Der wilde, raue und teilweise sexuell anziehende Tanz, den die Bauern und das einfache Volk ausübten und der Tanz der Elite. Die Kirche befürwortete den Elitentanz und verurteilte den wilden Tanz der unteren Schicht. Es handle sich dabei um einen Sittenverfall und Sündhaftigkeit wodurch der Tanz der Bauern zum Teufelswerk wurde. Durch diesen Umstand sieht Jungmann die Verbindung zum Totentanz als Teufelstanz hergestellt.⁹⁰ Im selben Ausstellungskatalog widmet sich Klaus Bergolt dem Veitstanz als Krankheitsbild des Spätmittelalters und stellt fest, dass dieser scheinbar auf Tanzepidemien in Straßburg zurückgehe.⁹¹ Ein weiterer Aufsatz aus diesem Katalog ist für die vorliegende Arbeit von Bedeutung: Valeska Koal erkennt im Totentanz eine Bewegung nach links, hin zur Seite des Teufels und der Hölle, wodurch der Tanz als Werk des Teufels und zugleich als Sinnbild des Todes gedeutet werden könne.⁹² Im selben Jahr mutmaßt Caroline Zöhl, dass das anhaltende Forschungsinteresse am Totentanz wohl daran liegt, dass es noch immer nicht gelungen ist, die Bilder und Verse „auf eine einzige gültige Funktion und Todesvorstellung festzulegen“⁹³. Weiters behauptet sie, dass der Tod im Totentanz im heilsgeschichtlichen Kontext stehe.⁹⁴

Die mit Abstand wertvollste Publikation für diese Arbeit erscheint 2007. Es handelt sich dabei um einen Interviewband mit dem Titel La vie possible de Christian Boltanski, das nur Gespräche zwischen Christian Boltanski und Catherine Grenier enthält. Gleichzeitig widmet sich Julita Fischer der Spurensicherung und stellt fest, dass der Betrachter bei Boltanski mit kollektiver nicht individueller Erinnerung konfrontiert werde.⁹⁵

Im Jahre 2008 verweist Kalisch erneut auf die Tanzwut, die sich in Deutschland tatsächlich ausgebreitet hat. Weiters stellt er fest, dass der Tod die unterschiedlichen sozialen Schichten zusammenbringt. Aus diesem Grund muss er tanzen, weil sich sonst die alten und starren Strukturen der Gesellschaft automatisch wieder einstellen würden. Er attestiert daher dem Totentanz eine eindeutige gesellschaftskritische Bedeutung, die aufgrund des Humanismus entstehen konnte.⁹⁶

Ebenfalls 2008 stellt sich Sébastien Lemale die Frage nach dem Heiligen in Boltanskis Werk und kommt zu dem Schluss, dass viele seiner Arbeiten weder jüdisch noch christlich, aber dennoch spirituell sind.⁹⁷ Didier Semin beschäftigt sich parallel erneut mit Christian Boltanski und weist darauf hin, dass Boltanski in Museen gerne die verwinkelten und dunklen Räume, wie zum Beispiel den Keller, für seine Arbeiten auswählt.⁹⁸ Zeitgleich erscheint eine Publikation der Salzburg Foundation zum Walk of Modern Art in Salzburg. In der Einleitung stellt Walter Smerling das Kunstprojekt vor.⁹⁹

Anlässlich der Ausstellung Christian Boltanski. La vie possible im Kunstmuseum Liechtenstein 2009 erscheint die Übersetzung des Interviewbandes mit Catherine Grenier aus dem Jahr 2007 unter demselben Titel.100 Vor allem die deutsche Übersetzung ist für die vorliegende Arbeit grundlegend, da Christian Boltanski zu vielen seiner Werke und seinem Leben Stellung nimmt.¹⁰¹ Im selben Jahr verfasst Clément Dirié eine erneute Biografie Boltanskis, die bereits die Ausstellung Monumenta im Jahr 2010 berücksichtigt, bei der Boltanski die Arbeit Personnes präsentiert.¹⁰² Im selben Buch mit dem Titel La création contemporaine findet sich eine ausführliche Werkbeschreibung ausgewählter Werke, verfasst von Catherine Grenier. Auch sie wiederholt dabei die Verbindung der Ombres mit dem mittelalterlichen Totentanz.¹⁰³ Unter dem Titel The Conversation Series erscheint 2009 ein Band, das nur aus Interviews von Christian Boltanski geführt mit Hans Ulrich Obrist besteht. Hier zieht Boltanski einen Vergleich zwischen der Arbeit der Künstler und der katholischen Liturgie.¹⁰⁴

Eine äußerst hilfreiche Veröffentlichung für die vorliegende Arbeit stellt die Sonderbeilage der Salzburger Nachrichten dar, die anlässlich der Eröffnung der Installation „Vanitas“ von Christian Boltanski erschienen ist. In dieser Beilage findet sich sowohl ein Artikel von Hedwig Kainberger, in dem sie eine kurze Werkbeschreibung gibt, als auch die von Peter Iden zur Eröffnung gehaltene Rede. Kainberger verwende bei ihrer Beschreibung Teile ihres Interviews mit Boltanski und bezeichnet „Vanitas“ als mittelalterlichen Totentanz.¹⁰⁵ Peter Iden nennt die Installation ein „Mobile der Vergänglichkeit“ und vergleicht sie mit dem Wandgemälde „Der Triumph des Todes“ in Palermo.¹⁰⁶ Als dritter wichtiger Autor meldet sich Prälat Johannes Neuhardt zu Wort, der über die Geschichte der Krypta berichtet.¹⁰⁷ In einem zweiten Interview anlässlich der Eröffnung des Kunstwerks 2009 bezeichnet Boltanski selbst die Installation „Vanitas“ als modernen Totentanz und verweist darauf, dass das Voranschreiten der Zeit in der Krypta quasi physisch spürbar sei.¹⁰⁸ Im Standard erscheint zeitgleich ein Artikel, der den Dompfarrer Balthasar Sieberer als Initiator für das Kunstwerk nennt.¹⁰⁹ Weiters wird anlässlich der Präsentation des Kunstwerks ein weiterer Artikel im Internet veröffentlicht, der bekannt gibt, wie viel der Umbau der Krypta gekostet hat und von wem diese Kosten getragen wurden.¹¹⁰

Hedwig Kainberger befasst sich in einem weiteren Artikel in den Salzburger Nachrichten im Oktober 2009 auch mit dem Umbau der Krypta und präsentiert eine hilfreiche Skizze, wodurch der Umbau leichter nachvollzogen werden kann.¹¹¹ Mit dem Wiederaufbau des Salzburger Doms generell befasst sich der Ausstellungskatalog Ins Herz getroffen des Dommuseums zu Salzburg, gleichfalls 2009. Darin berichtet der Archäologe Wilfried Kovacsovics über die Domgrabungen und verweist in diesem Zusammenhang auf die Salzburg Foundation, die durch die Finanzierung des Kunstwerks die Sanierung der Krypta mitgetragen hat.¹¹²

Der aktuellste Artikel zu Christian Boltanskis „Vanitas“ stammt von Margit Zuckriegl aus dem Jahre 2010. Auch sie greift mehrmals die Bezeichnung Totentanz auf und sieht in der Installation ein Memento mori.¹¹³ Sie ist auch die Kuratorin einer Ausstellung über Arnulf Rainer im Museum der Modernen Kunst in Salzburg zu dieser Zeit. Anlässlich dieses Ereignisses beschäftigt sich Thomas Erne mit Moderner Kunst in Salzburg und verfasst diesbezüglich eine Kurzbeschreibung von „Vanitas“.¹¹⁴

Ebenfalls 2010 verfasst Elisabeth Arlt eine Auflistung aller monumentalen Totentänze im sakralen Raum in Österreich. In der Einführung dazu stellt sie fest, dass der Totentanz sehr wohl eine Sozialkritik enthalte, da es für die Menschen eine Genugtuung gewesen sein müsse, dass der Tod alle trifft. Indem auch die Geistlichen vom Tod mitgenommen werden, erkennt Arlt eine große Erleichterung für die einfachen Menschen, da dies bedeutet, dass auch der Klerus nicht frei von Sünde ist.¹¹⁵

2.1. Zusammenfassung

Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass das Thema Totentanz von der Forschung sehr ausgiebig diskutiert wurde. Stand zu Beginn die Frage nach der Herkunft, allen voran die Suche nach einer einzigen Quelle im Vordergrund, wird die Forschung im Laufe der Zeit spezifischer und beschäftigt sich mit Teilaspekten des Totentanzes. Die frühen Forscher versuchten sich in erster Linie an einer Sinndeutung und Herkunft des Wortes macabre, da sie sich dadurch eine eindeutige gemeinsame Quelle für den Totentanz erhofften, doch konnten sie keine plausiblen Erklärungen vorbringen. Einen wichtigen Teil nahm weiters die Frage nach dem möglichen Bedeutungsgehalt des Tanzmotivs ein, sowie die Darstellung der Figur des Todes und ihre historischen und künstlerischen Wandlungen. Die Suche nach der Herkunft wird mittlerweile als Thema nicht mehr vordergründig behandelt, da sich die Forscher einig sind, dass die Anfänge im Dunklen liegen und mehrere Quellen zur Entstehung beigetragen haben. Inwiefern die Pest Auslöser für die Darstellungen war, wird hingegen noch diskutiert.

Seit 1993 die Europäische Totentanz-Vereinigung in Deutschland gegründet wurde, ist die Fülle an Literatur sprunghaft angewachsen. Jedes Jahr wird ein Kongress veranstaltet und ein Jahrbuch herausgegeben, jeden Monat erscheint ein kleines Informationsheft, in dem die neuesten Ausstellungen besprochen und die aktuell erschienene Literatur rezensiert wird.

Sehr zu begrüßen ist die Tatsache, dass manche Forscher nun zwischen monumentalen und grafischen, sowie literarischen Totentänzen unterscheiden. Auch über Christian Boltanski gibt es, wie aus dem Forschungsüberblick zu ersehen, zahlreiche und vielfältige Literatur. Auffällig dabei ist jedoch, dass der Schwerpunkt dieser Texte entweder auf den frühen Werken von Boltanski liegt, die im Zusammenhang mit der Spurensicherung stehen oder die sich auf die Werke der 1990er Jahre konzentrieren, bei denen er vielfach gebrauchte Kleider verwendete. Boltanskis Arbeiten mit Schatten werden von den Autoren meistens nur kurz erwähnt und deren Aussagen stützen sich stark auf die Ansichten von Boltanski selbst. Generell läuft die Forschung zu Christian Boltanski Gefahr, lediglich von ihm Gesagtes wiederzugeben ohne eigene Interpretationen zu liefern. Dies mag der Grund dafür sein, dass bis dato zum Element des mittelalterlichen Totentanzes im Werk von Christian Boltanski noch keine Publikation existiert.

3. Forschungsfrage und Methode

Aufgrund des sehr dichten Forschungsstandes zum Totentanz entsteht der Eindruck, dass diesem Thema kaum mehr etwas Neues hinzugefügt werden kann. Auch die Arbeiten von Christian Boltanski scheinen ausgiebig behandelt worden zu sein.

Eine Verbindung beider Themen wurde jedoch noch nicht angestrebt, weshalb mit der vorliegenden Arbeit diese Lücke geschlossen werden soll. Durch eine ausgiebige Werkanalyse, einen Vergleich mit früheren Arbeiten und die Einordnung in das Gesamtœuvre von Christian Boltanski soll eruiert werden, ob es sich im Falle von „Vanitas“ um ein für ihn typisches Werk handelt, oder ob es aus dem Rahmen fällt.

Als zweite große Aufgabe soll durch einen Vergleich mit mittelalterlichen Totentänzen Boltanskis Aussage, „Vanitas“ sei ein mittelalterlicher Totentanz, überprüft und die beiden Themenkreise miteinander verbunden werden.

4. Biografie von Christian Boltanski

Christian Boltanski (Abb. 1) wird am 6. September 1944 als drittes von vier Kindern eines jüdisch-ukrainischen Vaters und einer christlich-korsischen Mutter in Paris geboren. Er lebt und arbeitet bis heute in Malakoff bei Paris.

Seine Eltern sind stark durch den Wunsch geprägt, sich als Franzosen in Paris zu integrieren, weshalb der Vaters zum Katholizismus konvertiert. Boltanskis Vater muss sich während des Zweiten Weltkrieges unter den Bodendielen ihres Hauses verstecken, um zu überleben. Zum Schutz der Familie lassen sich die Eltern scheiden und heirateten erst nach dem Krieg erneut. Durch die traumatischen Kriegserlebnisse¹¹⁶ geprägt, kommen die Eltern zu dem Schluss, dass eine Integration nicht vollständig möglich sei und verweilen im jüdischen Umfeld. Christian Boltanski wird getauft, aber als Kind wegen seiner Erscheinung immer als kleiner Rabbiner gehänselt. Er geht daher auch nicht gerne zur Schule. Die beiden großen Religionen spielen bis heute in Boltanskis Leben eine sehr wichtige Rolle, obwohl er sich selbst als nicht religiös bezeichnet.¹¹⁷

Schon mit dreizehn Jahren beschließt Christian Boltanski, Künstler zu werden und beginnt sich kreativ zu betätigen. In den Jahren 1957 bis 1967 entstehen die ersten großformatigen Werke unter dem Titel Peintures d’histoires et d’évenements dramatiques (Bilder von Geschichten und dramatischen Ereignissen). Eine Kunsthochschule kommt für ihn nicht in Frage, da er nach eigenen Aussagen zu wenig begabt sei. Ab 1967 wechselt er die Technik und formt große Puppen. Diesen zieht er sowohl die Kleider seiner Mutter als auch seiner Schwester an und setzt sie in passende Schachteln. Seinen ersten Film mit dem Titel La vie impossible de Christian Boltanski (Das unmögliche Leben des Christian Boltanski¹¹⁸) dreht er 1968. In diesem Film verwendet er die vorher gefertigten Puppen.¹¹⁹

Ende 1969 entsteht sein erstes Büchlein¹²⁰ mit dem Titel Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enface (Suche und Darstellung von allem, was aus meiner Kindheit bleibt, Abb. 2). Ab dieser Zeit beginnt er, Erinnerungsstücke zu sammeln¹²¹ und viele kleine Objekte, wie zum Beispiel kleine Erdkügelchen, herzustellen (Abb. 3), die er in Keksdosen aufbewahrt. Er beginnt eine „subjektive Archäologie“¹²² zu betreiben, indem er nicht Spuren seiner Kindheit sichert, sondern Spuren seiner fiktiven Kindheit herstellt und somit den Realitätsgrad von erlebter Kindheit hinterfragt.¹²³ Christian Boltanski gilt in diesem Zusammenhang auch als ein Künstler der „Spurensicherung“¹²⁴, der sich gegen das Vergessen auflehnt und in dessen Werken die Vergangenheit und der Verlust eine bedeutende Rolle spielt. Ab 1970 zeigt Boltanski in seinen ersten Ausstellungen in Galerien gemeinsam mit Jean le Gac die kleinen, selbst gebastelten Objekte (Abb. 4). Es folgen einige Ausstellungen gemeinsam mit einer Reihe von verschiedenen französischen Künstlern, unter anderem auch Annette Messager, seiner heutigen Ehefrau.¹²⁵

Im Jahre 1972 wird das internationale Kunstpublikum auf Christian Boltanski aufmerksam, als er in Kassel bei der documenta 5 ausstellt. Hier präsentiert er L’Album de photographies de la famille D. (Fotoalbum der Familie D., Abb. 5) und die Vitrines de références (Vergleichsvitrinen, Abb. 6 u. 7). In diesen Arbeiten zeigt er Fotos einer ihm bekannten Familie. Der nüchtern-sachliche Blick mit dem die Personen ins Auge gefasst werden, verdeutlicht, dass Boltanski beginnt, sich von seinen autobiografischen Arbeiten zu lösen. Durch die Vitrinen und die Boîtes à biscuits (Keksdosen, Abb. 8) blickt er mithilfe der Präsentation verschiedenster Objekte aus seiner Vergangenheit noch einmal kurz auf diese zurück. Im Jahre 1974 zieht er einen Schlussstrich, indem er Teile des „Nachlasses Christian“ dem archäologischen Museum in Dijon vermacht.¹²⁶ In den folgenden Jahren stützt sich Boltanski verstärkt auf die Fotografie und entwickelt die Compostions (Kompositionen, Abb. 9, 10, 11). Es handelt sich dabei um großformatige Fotografien, von denen er viele unterschiedliche Versionen herstellt und die, die Tendenz Boltanskis zeigen, immer mehr den Raum als Gestaltungsmittel in die Werke mit einzubeziehen.¹²⁷

Mit dem Tod seines Vaters 1984 und dem seiner Mutter 1988 ändert sich auch das Werk Boltanskis. Es beginnt eine neue Schaffensperiode mit Projektionen, Schatten und Lichtern. 1982 fertigt er La Lanterne magique (Die magische Laterne, Abb. 12) , ein einziges Diapositiv, das sich dreht und dabei unterschiedlich große Projektionen wiedergibt. 1984 zeigt er die Shadows ¹²⁸ (Schatten, Abb. 13) im Centre Georges Pompidou und während der XIII. Biennale in Paris 1985 das Théâtre d’ O mbre (Schattentheater, Abb. 14), das sich auf ein traditionelles Schattentheater bezieht. Im selben Jahr präsentiert Boltanski die Monuments (Monumente, Abb. 15), bei denen er verschiedene Objekte, die er teilweise schon bei früheren Arbeiten verwendet hat, mit unterschiedlichen Lichtquellen beleuchtet.¹²⁹

Im Jahre 1986 installiert er für die 42. Biennale in Venedig im Palazzo delle Prigione die Monuments: Les enfants de Dijon (Monumente: Die Kinder von Dijon, Abb. 16) und zeigt damit seine Hauptthemen: Erinnerung und Tod. Anlässlich des „Festival d’Automne“ in Paris fasst er unter der Bezeichnung Leçons de Ténébres (Lektionen der Finsternis, Abb. 17) in der Kapelle des einstigen Pariser Krankenhauses La Salpêtrière die drei großen Werke Monuments, Les Ombres und Les Bougies (Die Kerzen, Abb. 18) zusammen. Diese Arbeit stellt einen großen Wendepunkt im Œuvre Boltanskis dar, da er mit dieser Installation nach eigenen Aussagen die Wichtigkeit des Raumes in einem Kunstwerk begriff.¹³⁰ Im selben Jahr wird er Professor an der École des Beaux-Arts in Paris.¹³¹

Im Jahre 1987 nimmt Boltanski zum dritten Mal an der documenta in Kassel teil. Diesmal präsentiert er Archives (Archive, Abb. 19) und bezieht sich damit zum ersten Mal direkt auf das Thema Holocaust. 1988 werden einige seiner Werke unter dem Titel Lesson of Darkness in den USA und in Kanada gezeigt, wobei Boltanski die Ausstellungsstücke immer wieder neu arrangiert und somit nie dasselbe präsentiert.¹³² Mit den mehr als sechstausend gebrauchten Kleidungsstücken, die er dabei in Toronto mit dem Titel Réserve: Canada (Abb. 20) zeigt, verschärft er den Vanitasgedanken und den Bezug zur Shoah in seinen Arbeiten.¹³³ Boltanski selbst hält fest, dass die gebrauchten Kleider „Assoziationen mit Kleiderhaufen vergaster Kriegsopfer in Konzentrationslagern wachrufen“¹³⁴ können und dass Kleidungsstücke „Zeugnisse einzelner Schicksale“¹³⁵ sind.¹³⁶

Boltanski greift 1990 wieder auf die Fotografie zurück, indem er sich bei Les Suisses morts (Die toten Schweizer, Abb. 21) dreitausend Todesanzeigen mit den Porträtfotos von Schweizer Zeitungen und seinen Keksdosen bedient.¹³⁷ Im selben Jahr verwirklicht er sein erstes Kunstprojekt im öffentlichen Raum in Berlin mit dem Titel La Maison manquante (Das fehlende Haus, Abb. 22). Die Gruppenausstellung, deren Teil La Maison manquante ist, trägt den Titel Die Endlichkeit der Freiheit und hat den Fall der Berliner Mauer zum Thema. An benachbarten Gebäudewänden eines seit dem Bombardement des Zweiten Weltkrieges fehlenden Hauses lässt Boltanski Schilder mit den Namen, Lebensdaten und Berufsbezeichnungen ehemaliger jüdischer und nichtjüdischer Bewohner anbringen.¹³⁸

Die Kirche Santo Domingo de Bonaval in Santiago de Compostela in Spanien wird 1995 die Bühne für seine nächste Installation. Er verbindet in dieser großen Ausstellung unter dem Titel Advento alte Werke mit neuen, so sind zum Beispiel Les Suisses mortes und Leçons de Ténèbres zu sehen, aber auch Neuschöpfungen wie Les Tombes (Die Gräber, Abb. 23). Die 1990er Jahre sind geprägt von ortspezifischen Installationen zu den Themen Verlust, Vergänglichkeit und Tod, die er vielfach mit religiösen Symbolen verbindet. Die Religion, vor allem in ihrer jüdisch-christlichen Ausprägung, fließt also immer wieder in Boltanskis Arbeiten mit ein.¹³⁹

Die späteren Arbeiten zeigen eine Rückkehr Boltanskis zu sich selbst. In La Vie impossible de C.B. (Das unmögliche Leben des C. B., Abb. 24) aus dem Jahre 2001 präsentiert Christian Boltanski in Vitrinen Fotografien und Dokumente aus seiner Vergangenheit. Das Verstreichen der Zeit liegt auch Horloge parlante (Zeitansage) von 2003 zu Grunde.

[...]

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¹ Die Bezeichnung stammt von Christian Boltanski selbst. Sonna, Boltanski, 2009, o. S.

² So zum Beispiel Günter Metken, Metken, Boltanski, 1991, S. 5.

³ Sonna, Boltanski, 2009, o. S.

⁴ Sörries, Totentanz, 1998, S. 9 - 51.

⁵ So sagte Boltanski in einem Interview: „Die Zuschauer müssen kommen, verwirrt sein und sich fragen, ob es sich überhaupt um eine Ausstellung handelt. Sie müssen etwas empfinden“. Beil, Leben, 2006, S. 64.

⁶ Stammler, Totentänze, 1922, S. 7.

⁷ Wie zum Beispiel Douce, Dance, 1833, S. 30-33; Langlois, Essai, 1851, S. 291; Seelmann, Totentänze, 1891, S. 16; Goette, Totentanz, 1897, S. 6f u. 9; Schreiber, Totentänze, 1898/99, S. 323; Fehse, Ursprung, 1907, S. 18; Künstle, Legende, 1908, S. 77, 83 u. 92; Dürrwächter, Totentanzforschung, 1914, S. 11.

⁸ So zum Beispiel Wackernagel, Todtentanz, 1853, S. 312 u. 314; Kupka, Totentänze, 1905, S. 22f u. S. 28.

⁹ Fiorillo, Geschichte, 1820, S. 117 u. 143f. Fiorillo zufolge dürfte es bereits eine gängige Meinung zum Totentanz gegeben haben, die er zu widerlegen suchte. Dies bedeutet, dass die Forschung eigentlich noch früher beginnt. Eine mehr als hundertjährige Forschungsgeschichte scheint mir für diese Arbeit jedoch ausreichend, da der mittelalterliche Totentanz nur ein Teilgebiet dieser Arbeit darstellt.

¹⁰ Es stellt sich die Frage, ob Peignot Fiorillos Arbeit in Deutschland einfach nicht erwähnte oder ob er bloß auf Frankreich fixiert war und daher von Fiorillos Ausführungen nichts gewusst hat. Peignot, Recherches, 1826, S. 1 u. 4f.

¹¹ Er bindet dabei sowohl literarische als auch bildliche Werke ein. Massmann, Literatur, 2002, S. 9 und 16.

¹² Stammler, Totentänze, 1922, S. 7, 12f, 16 u. 19.

¹³ Buchheit, Totentanz, 1926, S. 22, 39. u. S. 42; Weißenhofer, Darstellungen, 1951, S. 90 und Nestle, Weltanschauung, 1969, S. 297.

¹⁴ Breede, Studien, 1931, S. 9 u. 14f.

¹⁵ Siehe zum Beispiel Hammerstein, Tanz, 1980, S. 17 und Sörries, Totentanz, 1998, S. 25.

¹⁶ Rosenfeld, Totentanz, 1974, S. 3f u. 34. Die erste Auflage erscheint 1954, 1974 veröffentlicht Rosenfeld bereits die 3. verbesserte Auflage. Im Vorwort zur dritten Auflage erklärt Rosenfeld jedoch, dass er inhaltlich nichts geändert hat, weshalb im Forschungsstand Rosenfelds Aussagen dem Jahre 1954 zugeteilt werden. Rosenfeld, Totentanz, 1974, S. VII. Hellmut Rosenfeld hat sowohl im RGG 1986 den Artikel über den Totentanz verfasst, als auch im LCI 1968 weshalb diese Artikel sehr Rosenfelds Aussagen entsprechen. Siehe dazu auch Rudolf, Ars Moriendi, 1957, S. 52f.

¹⁷ Schreiber, Einführung, 1957, S. VIII.

¹⁸ Rotzler, Begegnung, 1961, S. 6 u. 263.

¹⁹ Fuhrmann, Chorkrypta, 1962, S. 10.

²⁰ Skreiner, Studien, 1963-65, S. 70f. Die Definition wird im Kapitel Begriffserklärungen ausführlich behandelt.

²¹ Cosacchi, Makabertanz, 1965, S. VII und Rosenfeld, Totentanz, 1966, S. 57 u. 78f.

²² Białostocki, Stil, 1981, S. 269. Die erste Ausgabe erschien 1966. Mir liegt nur die Ausgabe von 1981 vor, allerdings gibt Białostocki an, dass er außer einem Aufsatz nichts verändert hat. Siehe Vorwort zur Neuausgabe Białostocki, Stil, 1981, S. 6f.

²³ Singer, Vanitas, 1967, S. 50.

²⁴ Briesemeister, Bilder, 1970, S. 1.

²⁵ Bächtinger, Vanitas, 1970, S. 24.

²⁶ Pfeiffer, Boltanski, 1971, S. 81.

²⁷ Dieser Begriff wird im Kapitel der Biografie genauer erläutert.

²⁸ Halder, Boltanski, 1978, S. 85.

²⁹ Hammerstein, Tanz, 1980, S. 39f.

³⁰ Koller, Totentanz, 1980, S. 13.

³¹ Aries, Geschichte, 1982, S. 29.

³² Kaiser, Tod, 1983, S. 54f. Kaiser zufolge hat sich der Totentanz aus den Spring- und Reigentänze entwickelt, die im 14. Jahrhundert zu Paartänzen und bis zur mystischen Ekstase vollzogen wurden. Kaiser, Tod, 1983, S. 57. Vgl. dazu Rosenfeld, Totentanz, 1966, S. 57. Rosenfeld erkannte zwar den Zusammenhang zur Bußpredigt, bleibt aber noch beim Volksglauben.

³³ Lemoine, formes, 1984, S. 18.

³⁴ Renard, Gespräch, 1984, S. 43.

³⁵ Franzke, Baden-Baden, 1984, S. 72.

³⁶ Jochimsen, Zeit, 1985, S. 235.

³⁷ Boltanski, Gespräch, 1986, S. 38.

³⁸ Zdenek, Ausstellung, 1986, S. 4.

³⁹ Pagé, Leçons, 1986, o. S.

⁴⁰ Vetter, Totentanz, 1986, S. 7f.

⁴¹ Gassen, Pest, 1986, S. 11 u. 18.

⁴² Landert, Boltanski, 1989, S. 17.

⁴³ Vielhaber, Boltanski, 1987, S. 59.

⁴⁴ Metken, Boltanski, 1988, S. 3.

⁴⁵ Jacob, Introduction, 1988, S. 10.

⁴⁶ Gumpert, Life, 1988, S. 77.

⁴⁷ Semin, boltanski, 1988, S. 53.

⁴⁸ Boltanski, Musée, 1989, S. 54.

⁴⁹ Bartels, Totentänze, 1989, S. 117 u. 120.

⁵⁰ Rolfes, Ars moriendi, 1989, S. 22.

⁵¹ Schulte, Totentänze, 1990, S. 41f.

⁵² Egger, Totentanz, 2009, S. 25. Die 2. Auflage, erschienen 2009, wurde inhaltlich nicht überarbeitet und die neuere Forschung blieb weiterhin unberücksichtigt. Lediglich die

Bibliografie erfuhr eine Ergänzung. Dies brachte Egger heftige Kritik von Wunderlich ein, die das Buch mehr als Souvenir für Museumsbesucher empfiehlt, denn als Werk für Wissenschaftler. Wunderlich, (Rez.), Totentanz, 2009, S. 10.

⁵³ Imhof, Ars moriendi, 1991, S. 52.

⁵⁴ Metken, Reliquien, 1991, S. 23.

⁵⁵ Drateln, Clown, 1991, S. 55.

⁵⁶ Flemming, Blechdosen, 1991, S. 1486.

⁵⁷ Metken, Boltanski, 1991, S. 6.

⁵⁸ Faxon, Perspectives, 1992, S. 33 u. 39.

⁵⁹ Vgl. Kaiser, Tod, 1983, S. 52 mit Palmer, Totentanz, 1993, S. 316.

⁶⁰ Palmer, Totentanz, 1993, S. 319.

⁶¹ Kaiser, Totentanz, 1993, S. 97.

⁶² Ebd., S. 110.

⁶³ Haas, Totentanz, 1996, S. 131.

⁶⁴ Ebd., S. 138.

⁶⁵ Egger, Totentanzbilder, 1996, S. 10.

⁶⁶ Schraenen, Gedächtnis, 1996, S. 3.

⁶⁷ Boltanski, Suche, 1996, S. 18.

⁶⁸ Moure, Christian, 1996, S. 42 und Moure, Interview, 1996, S. 110.

⁶⁹ Moure, Cataloguing, 1996, S. 217 – 223.

⁷⁰ Clair, Museum, 1996, S. 61.

⁷¹ Garb, conversation, 2008, S. 23. Erstmals ist das Buch 1997 erschienen. Für die vorliegende Arbeit wurde jedoch die Ausgabe des Jahres 2008 verwendet.

⁷² Alphen, History, 1997, S. 175.

⁷³ Sörries, Totentanz, 1998, S. 29 u. 44.

⁷⁴ Neuhardt, Dom, 1998, S. 8.

⁷⁵ Vgl. Wilhelm-Schaffer, Kontext, 2000, S. 17 mit Sörries, Totentanz, 1998, S. 19.

⁷⁶ Wunderlich, Tanz, 2001, S. 36. Leider setzt Wunderlich keine einzige Fußnote, weshalb schwer nachzuvollziehen ist auf wen sie sich stützt. Das ist sehr schade, da die Arbeit sehr viele wichtige Informationen enthält.

⁷⁷ Wunderlich, Tanz, 2001, S. 38.

⁷⁸ Boltanski, Gespräch, 2001, o. S.

⁷⁹ Meier, Kunst, 2002, S. 79.

⁸⁰ Scheps, vie, 2002, S. 44.

⁸¹ Wunderlich, Totentanz, o. J., S. 23 u. 26. Leider verwendet Wunderlich auch hier keine einzige Fußnote. Weiters wird in dem Buch nicht erwähnt, wann es erschienen ist. Der neue Lübecker Totentanz ist im Frühjahr 2003 entstanden, weshalb das Buch auch zu diesem Zeitpunkt erschienen sein wird.

⁸² Jussen, Signal, 2004, S. 50.

⁸³ Lentes, Liturgien, 2004, S. 61f.

⁸⁴ Boltanski, Boltanski, 2004, S. 158.

⁸⁵ Wagner, Kunstgeschichte, 2005, S. 100.

⁸⁶ Sadowsky, Boltanski, 2005, S. 151.

⁸⁷ Smerling, Hommage, 2005, S. 4.

⁸⁸ Kemme, Biografie, 2006, S. 133 und Kemme, Werkverzeichnis, 2006, S. 139.

⁸⁹ Beil, Leben, 2006, S. 47.

⁹⁰ Kaiser, Tod, 1983, S. 57 und Jungmann, Tanzen, 2006, S. 123.

⁹¹ Bergolt, Veitstanz, 2006, S. 90.

⁹² Koal, Praxis, 2006, S. 110.

⁹³ Zöhl, Totentanz, 2006, o. S.

⁹⁴ Zöhl, Totentanz, 2006, o. S.

⁹⁵ Fischer, Spurensicherer, 2007, S. 328.

⁹⁶ Kalisch, Tod, 2008, S. 86f, 90 u. 92f.

⁹⁷ Lemale, sacré, 2008, S. 68.

⁹⁸ Semin, Boltanski, 2008, S. 188.

⁹⁹ Smerling, Walk, 2008, S. 6.

¹⁰⁰ Anonymus, Boltanski, 2009, o. S.

¹⁰¹ Boltanski, Leben, 2009, S. 193.

¹⁰² Dirié, Biographie, 2009, S. 198.

¹⁰³ Grenier, histoire, 2009, S. 46.

¹⁰⁴ Boltanski, Obrist, 2009, S. 45.

¹⁰⁵ Kainberger, Spiele, 2009, S. 2.

¹⁰⁶ Iden, Tod, 2009, S. 3.

¹⁰⁷ Neuhardt, Pracht, 2009, S. 4 – 5.

¹⁰⁸ Sonna, Boltanski, 2009, o. S.

¹⁰⁹ Anonymus, Auftrag, 2009, o. S.

¹¹⁰ Anonymus, Domkrypta, 2009, o. S.

¹¹¹ Kainberger, Brutalität, 2009, S. 9.

¹¹² Kovacsovics, Domgrabungen, 2009, S. 222.

¹¹³ Zuckriegl, Schatten, 2010, S. 67.

¹¹⁴ Erne, Weltsichten, 2010, o. S.

¹¹⁵ Arlt, Totentanz-Darstellungen, 2010, S. 5.

¹¹⁶ Die Nachbarn von Christian Boltanski drohten zum Beispiel den Eltern mit Denunzierung, falls sie sich weigern würden, die Katze zu töteten. Das Tier hatte nämlich ins Stiegenhaus uriniert und Haustiere waren für Juden verboten. Auch die Arbeitskollegen von Boltanskis Vaters stimmten ausdrücklich dafür, diesem ein Berufsverbot als Arzt zu erteilen. Moure, Interview, 1996, S. 105 und Boltanski, Leben, 2009, S. 19f.

¹¹⁷ Moure, Interview, 1996, S. 107 u. 113; Beil, Leben, 2006, S. 53; Boltanski, Leben, 2009, S. 12 – 16 u. 19 – 23; Dirié, Biographie, 2009, S. 189 und Boltanski, Obrist, 2009, S. 46.

¹¹⁸ Interessanterweise übersetzen einige Autoren den Titel mit Das phantastische Leben des Christian Boltanski. Meines Erachtens handelt es sich dabei um einen Übersetzungsfehler, der vielleicht aus dem Inhalt des Films resultiert, da Boltanski versucht seine Kindheit fiktiv zu rekonstruieren. Metken, Boltanski, 1991, S. 92 und Düchting, Boltanski, 1999, S. 51. Richtig übersetzt hat Carola Kemme. Kemme, Biografie, 2006, S. 128.

¹¹⁹ Boltanski, Leben, 2009, S. 30 u. 33f und Dirié, Biographie, 2009, S. 189.

¹²⁰ Bis 1995 hat er über fünfzig Bücher veröffentlicht und ist darauf bedacht, dass die Bücher keinen besonderen Marktwert erhalten, die somit nur noch in Sammlerkreisen zu finden wären.

Aus diesem Grund ließ er die Bücher immer wieder nachdrucken, um sie nicht zu Spekulationsobjekten zu machen. 2007 gestand er, dass er doch ein paar Bücher signierte, die nun einen sehr hohen Marktwert erzielen. Boltanski, Leben, 2009, S. 93. Siehe dazu auch Schraenen, Gedächtnis, 1996, S. 15.

¹²¹ Wie bereits im Forschungsstand erwähnt, bezeichnet Boltanski seine Arbeit nicht als Sammeln, da dies für ihn mehr als Hobby anzusehen ist, während Archive und Listen im Arbeitsprozess verwendet werden. Boltanski, Suche, 1996, S. 18.

¹²² Pfeiffer, Boltanski, 1971, S. 81. Halder nennt dies eine „psychologische Archäologie“.

Halder, Boltanski, 1978, S. 85.

¹²³ Halder, Boltanski, 1978, S. 85; Metken, Boltanski, 1988, S. 3 und Scheps, vie, 2002, S. 44.

¹²⁴ Laut Julita Fischer wurde der Begriff von Günter Metken geprägt, da dieser anlässlich der documenta 6 1977 eine Schrift mit dem Titel Spurensicherung verfasste. Darin ging es ihm

jedoch nicht um die Benennung einer neuen Kunstrichtung, sondern lediglich um die Charakterisierung der aktuellen Strömungen in der Kunst Anfang der 1970er. Fischer, Spurensicherer, 2007, S. 322. Margarethe Jochimsen nennt Christian Boltanski als den ersten

„Forscher“ in der Richtung der „Spurensicherung“. Jochimsen, Zeit, 1985, S. 236. Siehe dazu auch Franzke, Boltanski, 1996, S. 417 und Sadowsky, Boltanski, 2005, S. 150.

¹²⁵ Pfeiffer, Boltanski, 1971, S. 81; Semin, Boltanski, 2008, S. 169; Boltanski, Leben, 2009, S. 37f u. 174 und Dirié, Biographie, 2009, S. 189f.

¹²⁶ Gumpert, Life, 1988, S. 59 u. 63; Metken, Boltanski, 1991, S. 10f; Kemme, Biografie, 2006, S. 129 und Semin, Boltanski, 2008, S. 174.

¹²⁷ Lemoine, formes, 1984, S. 21 u. 25; Franzke, Baden-Baden, 1984, S. 372; Metken, Boltanski, 1988, S. 7; Metken, Boltanski, 1991, S. 11 und Kemme, Biografie, 2006, S. 129f.

¹²⁸ Die Abbildung zeigt die Ombres (Shadows, Schatten), die Boltanski 1985 in der Galerie Ghislaine Hussenot in Paris präsentierte. Das Werk entspricht in seinen Grundelementen der Installation im Centre Pompidou ein Jahr zuvor.

¹²⁹ Dirié, Biographie, 2009, S. 193. Siehe dazu auch die Ausstellung Le Lycée Chases im Kunstverein in Düsseldorf 1987. Eine Ausstellungsbesprechung findet sich bei Vielhaber, Boltanski, 1987, S. 59.

¹³⁰ Der Ort hat für Boltanski auch eine besondere Bedeutung, weil sein Vater zwei Jahre zuvor in diesem Krankenhaus verstorben war. Boltanski, Leben, 2009, S. 136.

¹³¹ Kemme, Biografie, 2006, S. 130.

¹³² Boltanski, Leben, 2009, S. 133.

¹³³ Düchting, Boltanski, 1999, S. 51 und Kemme, Biografie, 2006, S. 131.

¹³⁴ Boltanski, Musée, 1989, S. 54.

¹³⁵ Ebd., S. 54.

¹³⁶ Im Werk Réserves- La fête de Pourim 1989 im Museum für Gegenwartskunst in Basel verteilt Boltanski die Kleider auf den Boden des Museums und beleuchtet sie mit Archivlampen. Die Besucher müssen beim Anblick dieser Installation unweigerlich auf die Kleider treten. Boltanski bricht damit das Tabu, dass ein Kunstwerk nicht mit den Füßen

getreten wird. Dadurch versetzt er die erwachsenen Besucher nach eigenen Aussagen in eine peinliche Lage. Durch das Hinwegsteigen über die Kleider geht der Besucher buchstäblich über Leichen und befindet sich in einem Gefühl zwischen Entsetzen und Vergnügen. Kinder, die die Ausstellung besuchen, haben hingegen keine Berührungsängste mit den Kleidern. Boltanski, Musée, 1989, S. 55.

¹³⁷ Boltanski präsentiert Die toten Schweizer auch bei der Ausstellung Inventar 1991 in der Hamburger Kunsthalle und erntet dafür die Bezeichnung „symbolbefrachtete Gerümpelkunst“.

Flemming, Blechdosen, 1991, S. 1486.

¹³⁸ Meier, Kunst, 2002, S. 77 und Kemme, Biografie, 2006, S. 132.

¹³⁹ Kemme, Biografie, 2006, S. 132f. und Dirié, Biographie, 2009, S. 194. Siehe dazu auch die Ausführungen von Lemale. Er stellt fest, dass Boltanskis Arbeiten weder jüdisch noch christlich, aber dennoch spirituell sind. Lemale, sacré, 2008, S. 68.