Die Charakteristika des Avantgarde- und Experimentalfilms in Österreich

INHALTSVERZEICHNIS

Vorwort

1. Einleitung

2. Grundlegende Definitionen/Theoretische Auseinandersetzungen mit dem Avantgardefilm
2.1. Avantgardefilm
2.1.1. Ein historischer Überblick
2.1.2. Subkategorie Underground am Beispiel Kenneth Anger
2.1.3. Die österreichische Avantgarde – ein Überblick
2.1.3.1. Kurt Steinwender & Herbert Vesely – die Anfänge
2.1.3.2. Peter Kubelka & Kurt Kren – die erste Generation
2.1.3.3. Ernst Schmidt Jr. & Valie Export – die zweite Generation
2.1.3.4. Martin Arnold & Peter Tscherkassky – die dritte Generation
2.1.4. Theoretische Diskurse – ein Überblick
2.1.4.1. Siegfried Kracauer
2.1.4.2. Rudolf Arnheim
2.1.4.3. Walter Benjamin
2.1.4.4. Christian Metz
2.1.4.5. William C. Wees
2.1.4.6. Der Filmwissenschafter Peter Tscherkassky
2.1.4.6.1. Große Syntagmatik
2.2. Found Footage
2.2.1. Assemblage & Metaphern
2.2.2. ephemeral film
2.2.3. Eingriff in das Material

3. Filme aus der Dunkelkammer
3.1. 1979 bis 1984 – die Frühwerke
3.1.1. Super
3.2. Motion Picture (La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à Lyon)
3.3. Manufraktur
3.4. Die CinemaScope-Trilogie
3.4.1. L’Arrivée
3.4.2. Outer Space
3.4.3. Dream Work
3.5. Get Ready
3.6. Instructions for Light and Sound Machine

4. Sprache und Film – Filmgrammatik in den Arbeiten Peter Tscherkasskys

5. Fazit

Anhang

I. Literaturverzeichnis

II. Abbildungsverzeichnis

Vorwort

Die erste Begegnung mit der Arbeit des Wiener Filmemachers Peter Tscherkassky hatte der Verfasser dieser Diplomarbeit im Rahmen seiner Tätigkeit als Journalist für ein Online-Magazin. Zur Viennale 2005 sollte ein möglichst umfassender Überblick über die präsentierten Werke verfasst werden, wobei natürlich der neueste Film eines heimischen Filmemachers nicht fehlen durfte. Die Tätigkeit als Filmkritiker^[1] ist ein zweischneidiges Schwert. Zum einen ist es die Aufgabe mit möglichst kritischem Blick Filme zu analysieren, zum anderen stellt diese Distanz den Kritiker stets ein Stückweit weg von einem unterhaltsamen oder auch interessanten Filmerlebnis. Doch bei Instructions for a Light and Sound Machine sollte diese Distanz aufgebrochen werden.

Auf der Basis einer Filmrolle des Sergio Leone-Westerns Il buono, il brutto, il cattivo entstand ein Stück Metakino in dem das Geschehen im Film, nicht nur durch die handelnden Personen sondern vor allem auch durch den Filmemacher selbst bestimmt wird.

„Hier, im Untergrund der Kinematografie, begegnet er einer Unzahl an Instruktionen, mittels derer im Kopierwerk sämtlichen filmischen Schattenwesen ihre Existenz ermöglicht wird.“^[2]

Daraufhin begann eine Auseinandersetzung mit den Werken des Filmemachers und Filmwissenschafters, die zu verschiedenen Erkenntnissen führte. Zum einen: Experimental- und Avantgardefilm sind nicht dasselbe. So schreibt Peter Tscherkassky, in seiner Analyse zum Verhältnis von Avantgarde- und Spielfilm, dass alles was schmäler als 3,5 cm war von einem österreichischen Produzenten als „Schmuddelfilm“ bezeichnet wurde und führt in einer Anmerkung dazu weiter aus:

„Wenig schmeichelhafter ist der verbreitete Terminus „Experimentalfilm“, der über einige der ausgeklügelsten, im besten Sinne des Wortes konstruierten Filme der Geschichte gestülpt wird und sie zu einer „Versuchsanordnung mit ungewissem Ausgang“ degradiert.“^[3]

Er stellt in seiner Dissertation auch immer wieder in Nebensätzen klar, dass er mit dem Begriff „Experimentalfilm (oder wie auch immer er genannt sein will)“^[4] nicht viel anfangen kann.

Zum anderen: Der Unterschied zwischen Werken, die digital bearbeitet werden und jenen Tscherkasskys, die analog in der Dunkelkammer entstehen. Hier setzt auch das Forschungsinteresse des Autors dieser Arbeit an.

Das Ziel dieser Arbeit ist auf Basis Film- und Medienwissenschaftlicher Literatur den österreichischen Avantgardefilm zu analysieren und seine Funktionsweisen aufzuschlüsseln. Hierbei werden die FILMS FROM A DARK ROOM^[5] von Peter Tscherkassky als Ausgangsbasis herangezogen. Diese Konzentration auf die mittels 35mm-Rohfilm in der Dunkelkammer entstandenen Werke dient dabei einer Verengung der Thematik und zugleich der Fokussierung auf die Frage nach der Fetischisierung des Filmmaterials im Gegensatz zum aufkommenden digitalen Werk.

1. Einleitung

In den Arbeiten Peter Tscherkasskys ist vor allem die Frage nach dem Material und ihrer Position im Film von großer Bedeutung. Gerade deshalb behandelt diese Arbeit folgende Werke: Motion Picture (La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à Lyon) (1983), Manufraktur (1985), Get Ready (1999), Instructions for a Light and Sound Machine (2005) sowie die Werke der CinemaScope-Trilogie: L’Arrivée (1997/1998), Outer Space (1999) und Dream Work (2001).

Die genannten Filme gehören zu jenem Werkkreis, der direkt in der Dunkelkammer entstand und deshalb als Einheit innerhalb der Arbeit Tscherkasskys betrachtet werden kann. So stellt der Filmemacher in einem Gespräch zur DVD-Veröffentlichung Films from a Dark Room fest:

„Das sind schlicht und ergreifend jene Filme, die ich in der Dunkelkammer hergestellt habe: Filme, die mit einer direkten Belichtung des Filmmaterials entstanden sind, ohne dass eine Kamera zwischengeschaltet gewesen wäre.“^[6]

Bevor es allerdings zu einer Auseinandersetzung mit den genannten Werken kommen kann, müssen zuvor einige Grundbegriffe definiert werden, wie dies auch im folgenden Kapitel und den dazugehörigen Unterkapitel durchgeführt wird.

Hierbei gilt es vor allem die beiden Begriffe „Found Footage“ und „Avantgarde“ einer genaueren Betrachtung zu unterziehen. Im Rahmen des Unterkapitels „Found Footage“ wird zudem auf die Frage nach der Autorenschaft eingegangen, da sich selbstverständlich die Frage stellt, inwiefern der Künstler mit der Erschaffung eines Werkes durch das Material eines anderen Künstlers als Urheber zu sehen ist.

Der Begriff „Avantgarde“ wird in den nationalen Zusammenhang gestellt, damit das Schaffen Peter Tscherkasskys auch mit seinem Umfeld verbunden werden kann. Zu den wichtigsten Personen zählen hierbei Peter Kubelka, Peter Weibel, Valie Export und Kurt Kren. Künstler mit denen Tscherkassky selbst zusammenarbeitete beziehungsweise deren Werk er sich als Filmwissenschaftler analytisch näherte.

Nachdem im zweiten Kapitel die grundlegenden Begriffe einer näheren Betrachtung unterzogen wurden, wird, basierend auf den Erkenntnissen, beginnend mit dem dritten Kapitel eine Analyse der zuvor erwähnten Filme stattfinden.

Im Detail wird ein jeder Film mittels einer kurzen Inhaltsangabe vorgestellt, um des Weiteren diesen zu analysieren. Eine streng chronologische Herangehensweise ist dabei nicht möglich, da die Filme der „CinemaScope-Trilogie“ vom Werk Get Ready – entstanden im Jahr 1999 – in ihrer Entstehung unterbrochen wurden.

In den Filmen Motion Picture (La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à Lyon) (1983), Manufraktur (1985), Get Ready (1999) und Instructions for a Light and Sound Machine (2005) sind aufgrund ihrer Machart etliche Parallelen zu finden, während sie thematisch äußerst unterschiedlich wirken. Anhand dieser Filme, sollen folgende Aspekte ausgearbeitet werden:

1.) Steckt hinter dem Filmstreifen ein Code und wenn ja, wie sieht dieser aus? – eine Annäherung an Motion Picture.
2.) Welche Bedeutung hat der Ton im Found-Footage-Film? – Manufraktur.
3.) Welche technischen Geheimnisse verbirgt der Filmstreifen, um den Film und seine Charaktere zum Leben zu erwecken? – ein Blick auf Instructions for a Light and Sound Machine.

Die „CinemaScope-Trilogie“ wiederum wird in einem eigenen Kapitel behandelt. Folgende Aspekte sollen dabei herausgearbeitet werden:

1.) Die Ankunft des Zuges als Ankunft des Films: Wie definiert sich die „vierte Wand“ in Tscherkasskys Arbeit? – L’Arrivée
2.) Vom Mainstream-Horror zum Aufstand des Materials. – Outer Space
3.) Traumdeutung als filmischer Prozess: die Parallelen von Traum und Film und die Rolle Man Rays in Peter Tscherkasskys Arbeit. – Dream Work

2. Grundlegende Definitionen/Theoretische Auseinandersetzungen mit dem Avantgardefilm

Um sich näher mit den Arbeiten Peter Tscherkasskys auseinander zu setzen, ist es notwendig, die in journalistischen als auch wissenschaftlichen Texten immer wieder auftauchenden Begriffe wie „Avantgarde“ und „Experimental“ näher zu betrachten. Vorausgeschickt werden muss dabei die Warnung, dass die beiden Begriffe oftmals und fälschlicherweise wechselweise eingesetzt und somit in ihrer Bedeutung gleichgesetzt werden.

Weiters gilt es den Begriff „Found Footage“ zu definieren, um auch diesen in der weiteren Analyse einsetzen zu können.

Dabei gilt es zu beachten, dass der klassische „Avantgarde“-Begriff mit Ende des 20. Jahrhunderts einer kritischen Neupositionierung unterzogen wurde. Die Abwendung von der Vorreiterrolle der Avantgarde und hin zu postmodernen Theorien hat viele Ursachen und sollen hier nur gebündelt aufgelistet werden, um aufzuzeigen, welche Rolle der Begriff in der aktuellen Forschung innehat, um danach einen historischen/theoretischen Überblick zu liefern.^[7]

So wird vor allem der unscharfe Einsatz des Begriffs kritisiert, der in den letzten Jahren zu einem kurzatmigen Kult rund um jede neue und neuartige Tendenz und jedes Kunstwerkes umgedeutet wurde. Die Vorreiterrolle, die sich bereits im Begriff selbst ankündigt, und der Anspruch die Gesellschaft durch die Kunst zu verändern, wurden vor allem durch die Verbindung zwischen Kunst und Diktatur in Misskredit gebracht. Die Kritik und der Blick der Postmoderne auf die Vorgänge Anfang des 20. Jahrhunderts sieht dabei vor allem eine Verbindung der Futuristen mit den Faschisten in Italien oder auch den Konstruktivisten mit den Kommunisten in der damaligen Sowjetunion.

„Eine angebliche Allianz oder Identität (...) lässt mit der Sache selbst auch den Begriff fragwürdig erscheinen.“^[8]

Auch wenn diese Verquickung von Kunst und Politik fragwürdig erscheint, so sind die Auswirkungen auf die aktuelle Avantgarde-Theorie unübersehbar. Mit der steten Infrage-Stellung der Avantgarde, kristallisierten sich langsam die Begriffe „Postavantgarde“ oder auch „Arrière-garde“^[9] heraus, wobei Ersterer gebräuchlicher ist. Dies führt dazu, dass „Avantgarde“ mittlerweile nur noch als „Modewort“^[10] zu finden ist, und ohne jede Unterscheidung auf verschiedene Bereiche, Theorien und Tendenzen angewandt wird, sofern nicht die sich davon absetzenden „Postavantgarde“ und „Arrière-garde“ zum Einsatz gelangen.

Die Abneigung von Künstlern und künstlerischen Gruppen sich als „Avantgarde“ zu deklarieren oder mit diesem Begriff zu schmücken ist aber weniger ein modernes Phänomen, sondern zeigt sich als durchgehend roter Faden in der Historie, denn weder Dadaisten noch Futuristen oder Kubisten wollten sich als „avantgardistische Einheit“ begreifen.

2.1. Avantgardefilm

2.1.1. Ein historischer Überblick

Historisch betrachtet gibt es zwei Phasen der Avantgarde-Forschung zu unterscheiden. Die historische, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu verorten ist und die der „Neo-Avantgarde“, die nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges einsetzt.^[11]

Der Begriff „Avantgarde“ – welcher sich vom militärischen Begriff für „Vorhut“ ableitet – wird oft als Überbegriff benutzt, um verschiedene Gruppierungen, Tendenzen und Strömungen in der bildenden Kunst zu vereinen und in einen gemeinsamen Diskurs zu stellen.^[12] Dabei herrscht einzig in der historischen Verortung Einigkeit.

Die Übertragung des Begriffes vom Militärischen auf den künstlerischen Bereich erfolgte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch Vertreter der Saint-Simonisten und Fourieristen in Frankreich.^[13] Dennoch ist diese Zusammenfassung unter einen Begriff nur die Folge der wissenschaftlichen Forschung. Die Vertreter der einzelnen Strömungen betrachteten sich selbst selten als Avantgardisten:

„(…) kein Kubist, kein Expressionist, kein Dadaist hätte sich selbst „Avantgardist“ genannt.“^[14]

In diesem Zusammenhang ist das wachsende Interesse der einzelnen Gruppierungen und Strömungen an ausgearbeiteten Theorien zu beachten. Der Künstler, der sein eigenes Werk interpretiert und kommentiert, steht dabei in einem Spannungsverhältnis mit dem Philosophen und Kritiker, der als so genannter Außenstehender das Werk analysiert.

„Über zweitausend Jahre grassierte in der Philosophie die Ansicht, dass der Künstler keine größere Autorität bei der Interpretation seines Werkes besitze, als der sachkundige Denker.“^[15]

Historisch betrachtet ist der sein Werk kommentierende und erläuternde Künstler keine Besonderheit. So zeigt Klaus von Beyme in seinem Werk auf, dass es bereits im Mittelalter Traktate gab, die sich mit den Kunstwerken auseinander setzten und durch die Miteinbeziehung der Künstler, Eingang in den Diskurs fanden.^[16]

Wie in weiterer Folge aufgezeigt wurde die „Einmischung“ der Künstler in die Analyse ihres Werkes in den folgenden Jahrhunderten – vor allem in der klassischen Moderne – immer wieder kritisiert. Sei es durch Kant, der im Vergleich der Gedanken – jener des Künstlers und jener des Philosophen – ein besseres Verständnis der Arbeit durch den Philosophen sah, oder aber auch durch das gern benutzte Goethe-Zitat „Bilde Künstler, rede nicht!“.^[17]

Für die Avantgarden war dieser historische Rucksack jedoch kein Hindernis die eigene Theoretisierung und Selbstreflexion der Arbeit zu suchen. Viel mehr gab es aufgrund der vielfältig auftretenden Gruppierungen die Notwendigkeit die Unterschiede aufzuzeigen. Vorangetrieben wurden die theoretischen Schriften auch durch das gegenseitige Übertrumpfen mit Manifesten – wie etwa die Fauvisten und die Kubisten – mit welchen die Kunst auch erklärt werden soll.^[18]

Die so genannte „klassische Avantgarde“, welche in den 1920er Jahren in Russland, Frankreich und Deutschland existierte und noch vor Ende des Jahrzehnts bereits wieder sein Ende fand, ist die allgemein anerkannte Definition für den Begriff „Avantgarde“ beziehungsweise für den „Avantgardefilm“. So stellt auch Alexander Horwath in seinem Text „Singing in the Rain – Superkinematografie von Peter Tscherkassy“ fest, dass der Avantgardebegriff in Deutschland und Frankreich mit Bestimmtheit auf das Kunstfeld der 1920er bezogen wird, während das künstlerische Filmschaffen mit dem „eigentümlichen Wort“ Experimentalfilm versehen wird.^[19]

„According to Hans-Magnus Enzensberger, writing back in 1962, the idea of ‘experimental’ art was “threadbare and unelucidated,” an illicit borrowing of the language of science by the avant-garde in order “to avoid all responsibility, both for its activities and their results.” And, as Alexander Horwath pointed out at a panel discussion at the Austrian Film Museum last week, even Peter Tscherkassky – often made the poster boy for Austrian ‘experimental film’ – objected to the term because it made his work sound like preparatory sketches for the serious business of feature films.“^[20]

Als eine homogene Gruppe können die Avantgardisten allerdings nicht betrachtet werden. Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts traten verschiedene Gruppierungen auf, die mit ihren Manifesten öffentlichkeitswirksam ihre kulturpolitischen Ansichten verbreiteten. Darunter fallen etwa die „Futuristen“, die Vertreter des Surrealismus oder auch die „Dadaisten“ und „Kubisten“.^[21]

Mit dem Manifest „Le futurisme“ wurde 1909 das gegenseitige Abgrenzen gestartet, denn der in verschiedene Sprachen und in Tageszeitungen – wie dem französischen „Le Figaro“ – gedruckte Text, lancierte den Beginn des Futurismus und sorgte für die nötige Aufmerksamkeit. Dadurch angestachelt folgten etliche Manifeste, die der Öffentlichkeit die Existenz und Bedeutung der eigenen Kunst zur Schau stellte. Die Ernsthaftigkeit dieser Vorgänge wurde durch den deutschen Dramatiker Max Mohr durchbrochen:

„Wenn bereits 1920 in einer Komödie mit dem Titel dadakratie ironisch angemerkt wird, „daß allein im letzten Monat elfhundert neue Kunstrichtungen aufkamen“, so ist damit nicht nur die Ismen-Konjunktur angesprochen, sondern eben auch die Ismen-Konkurrenz (...).“^[22]

Streng zu unterscheiden sind – wie bei der Aufzählung der verschiedenen Gruppierungen zu erkennen ist – zwischen dem Begriff „Avantgarde“ und den einzelnen Avantgarde-Bewegungen, die bei Hubert van den Berg und Walter Fähnders unter dem Begriff „Ismus“ zusammengefasst werden.

„Um einem Selbstbewusstsein als „Vorhut“ Ausdruck zu verleihen, greifen die frühen Avantgarde-Bewegungen nicht auf den Begriff „Avantgarde“ zurück, sondern bedienen sich anderer Kategorien. Sie sind zum Teil schon älterer Provenienz wie „Neue Kunst“, „Neueste Kunst“, „Junge Kunst“, „Jüngste Kunst“, „moderne“ oder auch „ultramoderne Kunst“.“^[23]

Die beiden Herausgeber des „Metzler Lexikon Avantgarde“ sehen den „Ismus“ bei den verschiedenen Bewegungen als Teil der künstlerischen Praxis, um sich selbst als avantgardistische Vorreiter zu postulieren.^[24] Von den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges, hat sich diese Definition unter Filmwissenschaftlern durchgesetzt. Seitdem ist die Verwendung eben jenes Begriffes in Europa und den USA dennoch mit einer gewissen Willkür verbunden.

2.1.2. Subkategorie Underground am Beispiel Kenneth Anger

Unter dem Begriff „Underground“ sammelten sich Künstler, die sich in aggressiverer Form innerhalb des Avantgardefilms bewegten. Darunter der heute noch tätige Werner Schroeter oder Kenneth Anger. Das Etikett „Underground“ ist allerdings mehr eine Subkategorie des Überbegriffes Avantgarde und steht auch für eine rebellische Abnabelung von diesem Überbegriff, wodurch die Zugehörigkeit zur Überkategorie insgesamt in Frage gestellt werden kann und zugleich – wie zuvor schon erwähnt – die Verwendung des Avantgarde-Begriffs in unklare Formen übergeht.

So werden Filme und Strömungen, die mit Form und Inhalt des klassischen Unterhaltungskinos brechen, bereits als avantgardistisch oder experimentell betrachtet. In den USA erlangte Kenneth Anger den Status eines Avantgardefilmemachers (Weggefährten die in etwa zur selben Zeit ihre Werke produzierten sind zum Beispiel Sidney Peterson, Curtis Harrington, Maya Deren oder James Broughton^[25] ), wobei er nach einer Reihe früher Filme, die er als Jugendlicher produzierte, mit seinem ersten als Erwachsener fertig gestellten Werk – Fireworks (1947) – einen Aufsehen erregenden Skandal provozierte:

„(…) in 1947 became a consecrated director with Fireworks , a film whose unabashed homosexuality provided a moment of scandal for the postwar American art cinema.”^[26]

Vor allem in Europa erlangte das „Erstlingswerk“ Angers unerwarteten Ruhm und Anerkennung, etwa in der 1949 herausgegebenen Ausgabe des französischen „Féstival International du cinéma maudit“, unter der Schirmherrschaft von Jean Cocteau, der den von ihm verehrten Amerikaner im selben Jahr nach Frankreich lotste, um dort seine Arbeit fortzusetzen.^[27]

Es sind denn auch die im Exil entstandenen Werke Rabbit’s Moon (1955) – ein als Spielfilm konzipiertes unvollendet gebliebenes Fragment^[28] – sowie Inauguration of the Pleasure Dome (1956) in welchen Anger seine filmische Vision fortsetzen konnte und zu weiterer Popularität verhalfen. Letzterer wird vom amerikanischen Filmtheoretiker P. Adams Sitney zu einem zentralen Werk des amerikanischen Experimentalfilms erhoben, aufgrund des offenkundigen Wechsels vom Trance Film, hin zur Mythopoesis. Letzter Begriff ist eine Kombination aus Mythos und Poesie und bezeichnet die Erschaffung eines Mythos.

Ein Punkt dem Juan A. Suarez in seinen Ausführungen widerspricht. Er sieht diesen mehrfach umgeschnittenen Film in der Tradition des Dekadentismus und Ästhetizismus – sprich: im alleinigen Dienste der Schönheit, belegt durch den Einfluss Jean Cocteaus.^[29]

Zurück in den USA, erschuf Anger 1964 mit Scorpio Rising einen „der einflussreichsten aller „Underground“-Filme“^[30] und revolutionierte den Einsatz von Musik im Film und den Gebrauch von Found Footage – worüber im Kapitel 2.2. Found Footage noch näher gesprochen wird. In Scorpio Rising porträtiert Anger eine Gruppe jugendlicher Biker und ihren Anführer, den der Filmemacher mittels gegengeschnittenen Materials sowohl mit dem Waldgeist Puck aus Max Reinhardts 1935 entstandener Inszenierung von William Shakespeares A Midsummer Night’s Dream – in der Anger selbst eine kleine Rolle spielte – als auch mit Szenen aus einem religiösen Erweckungsfilm, welcher das Leben Jesu nachzeichnet, vergleicht. Die Musik – unter anderem „Devil in Disguise“ von Elvis Presley – hinterlässt einen zweischneidigen Eindruck:

„Scorpio Rising is deeply ambiguous, since it both glamorizes the marginal group`s rebelliousness and seemingly condemns its self-destructive behavior.”^[31]

Vor allem dieses Werk, welches in den USA – bis hin zur Musikclip-Ästhetik von MTV – einen enormen Einfluss hat, definiert Kenneth Anger als Vorreiter des Avantgarde- und Experimentalfilms, wenngleich er selbst anmerkte, dass nach den Jahren in Frankreich, die Rückkehr in seine amerikanische Heimat für ihn wie der Besuch eines fremden Landes erschien.^[32]

Im deutschsprachigen Raum konzentrierte sich etwa Rosa von Praunheim in ihren Underground-Filmen auf groteske und sexuelle Travestien, etwa in ihrem 1970/71 gedrehten Werk nicht der homosexuelle ist pervers, sondern die situation in der er lebt.^[33]

Hier findet sich auch eine Verbindung zur Überkategorie „Avantgarde“:

„Dem individuierten Anarchismus multipler Lebensentwürfe korrespondiert das Beharren auf ökonomischer Unabhängigkeit. Die oft mit extrem niedrigen Budgets gedrehten Filme stellen sich bewußt gegen die Organisationsstruktur der Filmfinanzierung und –produktion (...).“^[34]

Eine Einstellung zur Filmproduktion, die etwa auch Peter Tscherkassky (und mit ihm viele andere Filmemacher) teilt. Unter diesem Blickwinkel kann Anger – dessen Einflüsse Luis Bu ñ uel und Sergej M. Eisenstein inkludieren – natürlich als Avantgardist betrachtet werden, so man der Verwendung des Begriffes zustimmt. Um einiges zutreffender erscheint allerdings seine Verortung im „Underground Film“. Diese Subkategorie – wie auch der Essayfilm (mit seinen im deutschsprachigen Raum prominenten Vertretern wie Harun Farocki oder Alexander Kluge) – zeigt welch vielfältige Ausformungen es seit der „klassischen Avantgarde“ zu finden gibt und wie schwierig es geworden ist, die einzelnen Strömungen und Arbeitsweisen in Kategorien einzufassen.

2.1.3. Die österreichische Avantgarde – ein Überblick

2.1.3.1. Kurt Steinwender & Herbert Vesely – die Anfänge

In Österreich begann die Herausbildung einer Filmavantgarde mit den Filmen von Kurt Steinwender – Der Rabe (1951) – und Herbert Vesely – Und die Kinder spielen so gern Soldaten (1951), An diesen Abenden (1951/1952) –, in einer Zeit als „Filme noch weit davon entfernt waren, den Rang der Kunst beanspruchen zu dürfen“.^[35] Den ersten Filmen der heimischen Avantgarde haftete zunächst noch der Stempel „Literaturverfilmung“ an, was allerdings an der Grundstimmung der Werke nichts ändert:

„Alle drei Filme bilden ein entferntes Echo auf den Krieg und das Unrecht, das ihn begleitete.“^[36]

2.1.3.2. Peter Kubelka & Kurt Kren – die erste Generation

Die Abwendung von klassischen literarischen Vorlagen, hin „zur bildenden Kunst und neueren Literatur“^[37], bildete die Grundlage für die Werke von Peter Kubelka, Kurt Kren, Ferry Radax und Marc Adrian – der so genannten „ersten Generation“.^[38] Der Wiener Filmemacher Kubelka erstellte seinen ersten Film 1954: Mosaik im Vertrauen, über den P. Adams Sitney folgendes zu berichten hat:

„ Mosaik im Vertrauen ist einer der bemerkenswertesten Erstlingsfilme in der Geschichte der Kunst. Ob er der erste österreichische Film seiner Art war oder nicht, hat nichts damit zu tun, daß er etwas ganz Besonderes ist.“^[39]

Während Kubelka seine künstlerische Tätigkeit fortsetzte – mit Werken wie Arnulf Rainer (1958–1960) und Unsere Afrikareise (1961–1966) – erhielt er in den USA, wo der amerikanische Avantgardefilm durch Männer wie dem zuvor erwähnten Kenneth Anger auf einen Höhepunkt zusteuerte, Lehraufträge an verschiedenen Universitäten. Diese Aufträge nutzte Kubelka weniger im Sinne einer Erläuterung seiner philosophischen Grundlagen denn als Bühne.

„An seine Vorlesungen und Vorträge ging er mit der Erfahrung heran, die er vom Sport mitbrachte – er feilte an seiner Performance, perfektionierte sein Englisch und das Timing, er machte aus einzelnen Vorträgen, Vortragsreihen und ganzen Kursprogrammen Zaubervorstellungen und bühnenreife Auftritte.“^[40]

Mit Denkmal für die alte Welt arbeitet Kubelka bis heute an einem weiteren Werk.

Beinahe zur selben Zeit begann der ebenfalls in Wien geborene Kurt Kren – wie zuvor erwähnt, Mitglied der „ersten Generation“ – mit seinen filmischen Arbeiten. Sein erstes Werk – Das Walk (1956) – verbindet auf 8mm-Material gedrehte Spaziergänge mit einem gefundenen 8 mm-Film, der eine Frau im Bikini zeigt. Kren wird – wie auch Kenneth Anger – dem so genannten Underground zugeordnet, wobei seine Entwicklung als äußerst geradliniger Weg hin zum „Underground“ betrachtet wird.^[41] Die Diskussion, ob Peter Kubelka durch Kurt Kren beeinflusst wurde oder ob die beiden unabhängig voneinander ihre Werke entwickelten, ist bis heute Gegenstand vieler wissenschaftlicher Publikationen, auch wenn die Künstler der „ersten Generation“ kaum Kontakt hielten und kein Netzwerk aufbauten.^[42]

„Mosaik im Vertrauen (1955) by Peter Kubelka is widely acknowledged as the first truly avant-garde film to be made in Austria. Though earlier films by Herbert Vesely (beginning with und die kinder spielen so gern soldaten, 1951) and Kurt Steinwendner & Wolfgang Kudrnofsy (Der Rabe, 1951) started to move in this direction, Mosaik certainly represented a giant leap in cinematic thinking.”^[43]

Peter Kubelka verwehrt sich jedoch gegen die These, seine Filme – insbesondere im Zuge seines Debütwerks Mosaik im Vertrauen – seien nach den Arbeiten Kurt Krens entstanden.^[44] Während Kubelka Aufnahme und Wertschätzung in der amerikanischen Szene fand – etwa durch lobende Essays aus der Feder Jonas Mekas’ – setzte Kren sein Werk in Wien fort.

2.1.3.3. Ernst Schmidt jr. & Valie Export – die zweite Generation

Die Arbeiten der „zweiten Generation“ – darunter Ernst Schmidt jr., Hans Scheugl, Valie Export und Peter Weibel^[45] – fallen mit den Aktivitäten der „Wiener Aktionisten“ zusammen und bedeuten den zunehmenden Einfluss des „Expanded Cinema“ – mit diesem aus den USA übernommenen und im heimischen Raum als „Erweitertes Kino“ übersetzten Begriff werden Filmpräsentationen bezeichnet, die von der üblichen Form einer Projektion in einem Kinosaal abweicht, sei es durch die Kombination mit realen Ereignissen oder der Vorführung an anderen Orten^[46] – im heimischen Filmkosmos. Die Brüche und Neuordnungen in der Gesellschaft werden in den Film- und Videoarbeiten wie auch den Performances der Aktionisten – darunter unter anderem Günther Brus – dargestellt. Berühmt wurden verschiedene Aktionen, wie der „Wiener Spaziergang“ von Günther Brus oder das Tapp- und Tastkino bzw. der Tapp und Tast Film von Valie Export und Peter Weibel.

Bei letzterem schnallte sich Export einen Kasten vor die Brust. Zwei Öffnungen sorgten dafür, dass der „Betrachter“ mit seinen Händen hineinfassen und im dunklen Kasten die „Attraktion“ erleben konnte.^[47] Mit dem Tapp und Tast Film entschlüsselt das Künstlerduo die Filmsprache und macht aus dem Voyeur – der im dunklen Kinosaal nur passiv das Geschehen beobachten kann – einen aktiven Mitspieler, der mit seinen Händen aktiv in die Vorführung eingreift.^[48]

„The expanded cinema also gave birth to feminist interventions, as can be seen for instance in Valie Export’s legendary Tapp- und Taskino (Tap and Touch Cinema, 1968), in which the experience of voyeurism was literally in jeopardy. In this performance the viewers become gropers, and their anonymity in the dark movie theatre is given up to the theatrical moment of bein seen in public while touching Export’s breast, which are hidden in a “mini-movie theatre” in the form of a plastic box with curtains strapped over her bare chest.”^[49]

Bei einer Länge von knapp 90 Sekunden, bleibt das Vergnügen allerdings ein recht kurzes, für den Betrachter des endgültigen Films, wie auch den damaligen Teilnehmer der Performance.

Anders als die Mitglieder der „ersten Generation“ schlossen sich die Filmemacher der 1960er Jahre zur „Austria Filmmakers Cooperative“ zusammen, was jedoch mehr eine lose Vereinigung denn ein straffer Verein war. Erst mit der Gründung des „Kuratoriums Neuer Österreichischer Film“ im Jahr 1970 gab es die Möglichkeit den Auslandsvertrieb der Werke, wie auch die Vorführung unabhängiger ausländischer Werke zu organisieren.^[50]

2.1.3.4. Martin Arnold & Peter Tscherkassky – die dritte Generation

Peter Tscherkassky zählt gemeinsam mit Dietmar Brehm und Lisl Ponger – deren Bekanntschaft er im Jahr 1981 machte^[51] – sowie Mara Mattuschka, Martin Arnold und Gustav Deutsch (sowie einiger anderer Künstler) zur „dritten Generation“ der Filmavantgardisten in Österreich.^[52]

Zu den Grundzügen der Arbeit dieser Filmemacher gehört die Rückbesinnung auf das Material und damit eine Hinwendung zum Found-Footage-Film, der sich ab den späten 1980er Jahren zu einer prägenden Richtung innerhalb des österreichischen Avantgardefilms entwickelte. Wie schon bei den vorhergehenden filmischen Generationen, benötigte auch die „dritte Generation“ einige Jahre um mittels internationaler Anerkennung, auch im eigenen Land als Filmkünstler anerkannt zu werden. Zu den erfolgreichsten Avantgardefilmen dieser Generation zählen etwa die Werke von Dietmar Brehm sowie Martin Arnolds pièce touchée aus dem Jahr 1989.^[53]

Folge des wachsenden Erfolges und Selbstbewusstseins war die Gründung des Avantgardefilmverleihs „sixpackfilm“, zu dessen Gründungsmitgliedern Martin Arnold zählt. Die Gründung der Non-Profit-Organisation (Selbstdefinition) erfolgte im Jahr 1990. Unter der Schirmherrschaft dieses in Wien ansässigen Filmverleihs entwickelt sich seitdem ein breit gefächertes Netz, in dem sich etliche arrivierte und neue, junge Filmemacher finden. Durch die Betreuung des Verleihs wird auch die Aufführung auf Festivals und in eigenen Filmabenden gewährleistet, wodurch der Bekanntheitsgrad und die allgemeine Akzeptanz für den Avantgardefilm steigen. Bis heute sind es weltweit etwa 200 Festivals, mit denen „sixpackfilm“ kooperiert und weist in seinem Katalog momentan 950 Filme auf, die immer wieder in Sonderprogrammen oder auf Festivals präsentiert werden. Hinzu kommen jährlich neue Filme. „sixpackfilm“ sieht sich dabei als Vermittler zwischen den Künstlern, der Presse, der Branche und dem Publikum. In dieser Position sieht man sich als Mittler zur Öffentlichkeit, was die erfolgreiche Arbeit vieler Künstler erst ermöglicht.^[54]

Dass diese Arbeit ihre Früchte trägt, zeigt sich auch in der immer weiter steigenden Akzeptanz, die dem Avantgardefilm entgegengebracht wird:

„How rapidly a movement which began as experimental, revolutionary and indeed outside the bounds of the law can mutate to the socially acceptable is documented by the fact that Valie Export, Peter Weibel, Peter Kubelka, Marc Adrian and other exponents of the Austrian avant-garde film have long since been awarded professorships on art college faculties.“^[55]

Historisch betrachtet ist die österreichische Avantgarde ein Spätstarter. Vor allem die Popularität der amerikanischen Vertreter – vornehmlich Kenneth Anger oder auch Bruce Connor – sorgten in Europa für ein Aufleben der Szene. Die österreichischen Vertreter erarbeiteten sich über die Jahrzehnte – mit wechselhaften Bindungen und Organisationsstrukturen untereinander (gebündelt in den „drei Generationen“) – mittels Auszeichnungen und Festivalauftritten, internationale und langsam auch nationale Anerkennung.

Die Gründung des Vertriebs „sixpackfilm“ ist der vorläufige Höhepunkt in dieser Entwicklung. Unklar ist noch welchen Einfluss der Wechsel vom analogen hin zum digitalen Film haben wird. Wobei immer mehr arrivierte Filmemacher – wie auch Neulinge – die Arbeit mit digitalen Clips, jener mit teurem 35mm-Rohfilm vorziehen.

Prominenteste Beispiele der jüngeren Vergangenheit sind dabei Thomas Draschan (FREUDE) und Martin Arnold (DEANIMATED). Der Standpunkt Peter Tscherkasskys wird im Laufe der folgenden Kapitel näher erörtert.

2.1.4. Theoretische Diskurse – ein Überblick

In der Rezeption des „Avantgarde“-Begriffes wurden im Laufe der wissenschaftlichen Geschichte immer wieder verschiedene Ansätze gefunden, die sich gegenseitig aufheben und den Blickwinkel verändern. Tom Gunning sieht darin vor allem eine Auseinandersetzung der Filmemacher, die sich als Theoretiker mit ihren eigenen Arbeiten auseinandersetzten.

„Jede bedeutende Filmtheorie war eigentlich immer auch ein Dialog mit Bildern. Für die Theoretiker der 1920er Jahre — Eisenstein, Vertov, Kuleschow, Pudovkin — und die Filmemacher/Autoren der 1960er und 70er Jahre — Brakhage, Kubelka, Frampton, Godard, Pasolini et al. — waren theoretische Definitionen oder Diskussionen ein Teil ihrer Anstrengungen mit ihren eigenen Filmen.“^[56]

In den folgenden Kapiteln werden einige Ansätze – von Siegfried Kracauer über Christian Metz bis William C. Wees – aufgezeigt und einander gegenübergestellt, mit dem Ziel, ein besseres Verständnis für den Begriff „Avantgarde“ und seine sich wandelnde Verwendung zu erhalten. Die Quellen beziehen sich selbstverständlich immer auf andere Filmbeispiele und weisen oft nur indirekt auf den Avantgardefilm.

2.1.4.1. Siegfried Kracauer

Eine der ersten Annäherungen zur Thematik ist Siegfried Kracauers Essay mit dem Titel „Abstrakter Film“, den er 1928 verfasste und nunmehr im Essayband Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film zu finden ist.

Unter dem Eindruck der „klassischen Avantgarde“ in Frankreich und Deutschland, definiert Kracauer den Avantgardefilm – den er als „Abstrakter Film“ bezeichnet – als „ursprüngliche optische Vorgänge, die in keine andere Sprache zu übertragen sind.“^[57]

Aufgrund des zuvor schon genannten Einflusses der „klassischen Avantgarde“ sieht Kracauer in diesen Werken allerdings auch „Zeugnisse des Expressionismus“ und erkennt den Zusammenhang, dass die Filme mehr Bedeutung in sich tragen, je anspruchsloser sie erscheinen.^[58]

Kracauer sieht im Avantgardefilm vor allem den Versuch dem Kino mit Vorstellungen beizukommen, die in der Natur nicht gegeben seien.^[59] Diesen Ansatz verfolgt er weiter und definiert den Experimentalfilm, welcher für ihn offensichtlich dasselbe zu sein scheint wie der Avantgardefilm, als Gegenentwurf zum industriellen Spielfilm, der angeblich das „Leben im Rohzustand“ einfängt.^[60]

Eine grundlegende Auseinandersetzung mit dem Begriff findet sich auch in Erfahrung und ihr Material – dieser Text wurde erstmals 1960 publiziert –, in welchem sich Kracauer mit den Verbindungen von „abstraktem Denken“ und dem Filmmaterial – hauptsächlich auf der Basis des Textes Science and the Modern World (1948) von Alfred N. Whitehead – beschäftigt. So sei abstraktes Denken einer konkreten Wahrnehmung vorzuziehen. Kracauers Text bezieht sich auch und vor allem auf die Literatur und die Werke Marcel Prousts, wobei diese als Referenzwerke herangezogen werden um die Schwierigkeit einer Wahrnehmung konkreter Fakten aufzuzeigen.^[61] Kracauer sieht die Notwendigkeit, sich auf das Materielle zu konzentrieren:

„Wenn wir uns aber der herrschenden Abstraktheit entledigen wollen, müssen wir vor allem diese materielle Dimension ins Auge fassen, die von der Wissenschaft erfolgreich vom Rest der Welt abgelöst worden ist.“^[62]

Der Avantgarde- und auch der Found-Footage-Film sind in dieser Sicht die perfekten Entwicklungen, hin zu dieser Faktizität des Materials. Mit einem Blick auf das Material weisen beide Filmgattungen, die nur unzureichend unter einen Überbegriff zusammengefasst werden können, hinter die Realität, wie sie die Kamera zuvor aufgenommen hat. Der Avantgardefilmer steht so gesehen, im Dienste der „physischen Welt“, wie es Kracauer formuliert.

„Das wesentliche Material „ästhetischer Wahrnehmung“ ist die physische Welt mit all dem, was sie uns zu verstehen geben mag. Wir können nur dann darauf hoffen, der Realität nahezukommen, wenn wir ihre untersten Schichten durchdringen.“^[63]

In seiner abschließenden Analyse sieht Kracauer keine große Zukunft für den Avantgardefilm und bescheinigt ihm einen schnellen Niedergang:

„Ihre Wendung gegen den Spielfilm zugunsten des gegenstandlosen Films ist indessen, der künstlerischen Haltung nach, nur eine posthume Revolution, deren Unfruchtbarkeit auf den Gebieten der Malerei und der Wortkunst längst am Tag liegt. Wären die Kompositionen noch Träume in der Bildsprache – aber auch das sind sie ihrer zu systematischen Fügung wegen nicht einmal. Sie sind, um es in aller Schärfe zu sagen, eine wie immer stilisierte Sammlung von Ausdruckselementen, die, zu selbstständigen Gebilden verknüpft, nicht das mindeste ausdrücken, weil sie in ihrer leeren Vereinigung genau desjenigen Bezugs auf die Wirklichkeit entraten, der ihnen allein Bedeutung verliehe. Wie die expressionistischen Gemälde werden auch die Filmsymphonien im Kunstgewerbe versanden.“^[64]

2.1.4.2. Rudolf Arnheim

Ein Zeitgenosse und neben Kracauer wichtigster Theoretiker ist Rudolf Arnheim, der in seinem Standardwerk Film als Kunst, welches er 1932 publizierte, ebenfalls die Positionen des Realismus und des Expressionismus gegenüberstellt. Dabei ist das Hauptziel, Film als eigenständige Kunstform zu etablieren und es in eine Reihe mit den „klassischen Künsten“ wie Musik und Malerei zu stellen. Für den Avantgardefilm die wohl wichtigste Feststellung, betrifft die Form der Montage:

„An sich müßte beim Anblick einer montierten Filmszene den Zuschauer Unbehagen, ja Seekrankheit überlaufen.“^[65]

Der US-amerikanische Filmkritiker und Autor James Monaco fasst Arnheims grundlegende Position, die sich auf den Einflüssen des Expressionismus und des ausgehenden Stummfilms begründet, wie folgt zusammen:

„Der Kern seines Argumentes: Für den Künstler und seine Kreativität bleibt um so weniger Raum, je mehr sich der Film dem Reproduzieren der Realität annähert.“^[66]

Auch wenn sich die Argumente Arnheims nicht dezidiert auf den Avantgardefilm beziehen, so können sie sehr wohl für die Analyse dessen herangezogen werden. Die von Kracauer aufgeworfene Hinwendung zum Material, sieht Arnheim als Begrenzung und zugleich als Chance. Wie Kracauer schon den „Abstrakten Film“ als Gegenposition zum industriellen Spielfilm sieht, so impliziert dies auch Arnheim.

2.1.4.3. Walter Benjamin

Demgegenüber steht Walter Benjamin, dessen Ansichten zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, indirekt auch auf den Avantgardefilm anwendbar sind. Erstmals im französischen Original im Jahr 1936 veröffentlicht, ist Benjamin daran gelegen, die Photographie und den Film in einen Zusammenhang zu den „klassischen Kunstformen“ – wie Malerei, Musik und auch Architektur – zu setzen und damit auch auf eine gleichwertige Stufe zu stellen. Wenngleich Benjamin in seinen Ausführungen sich auf den frühen Spielfilm beschränkt, so treffen seine Aussagen in überraschender Weise auch auf den Avantgardefilm zu, vor allem was die Frage der Autorenschaft betrifft:

„Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegenüber selbständiger als die manuelle. Sie kann, beispielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, (…). Sie kann zudem zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Original selbst nicht erreichbar sind.“^[67]

Dennoch stellt Benjamin für das Filmwerk fest, dass in diesem die Reproduktion bereits begründet liege und somit – im Gegensatz zu antiken Statuen oder Gemälden – dieses keinen Verlust seiner Aura zu befürchten habe.^[68]

Bemerkenswert ist vor allem auch folgende Feststellung:

„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung.“^[69]

Diese grundlegende Feststellung ist zugleich die Basis für die Rezeption jeglichen filmischen Materials und auch jeglichen Kunstwerkes. Dass betreffend des Avantgardefilms mit diesem zentralen Satz noch etliche Theoretiker kämpfen und ihn immer wieder von Neuem aufstellen müssen beziehungsweise in eine modernisierte Form einbetten, zeigt bereits die frühen Probleme mit denen sich nicht nur der Mainstreamfilm herumschlagen musste und heute noch muss.

Diese Schlussfolgerung auf den Avantgarde- bzw. Found-Footage-Film umgelegt, steht im Gegensatz zu Siegfried Kracauer, der den Filmstreifen bereits als eigenständiges Kunstwerk sieht. Diesen Gedanken verfolgt Christian Metz in seinen Arbeiten weiter.

2.1.4.4. Christian Metz

Der französische Theoretiker, dessen analytischer Blick sich auf das Zusammenspiel von Sprache und Film lenkt, hat sich in seinen Texten einer anderen Thematik angenommen, die im Zusammenhang mit dem Avantgardefilm im Allgemeinen – und der Arbeit Peter Tscherkasskys im Speziellen – eine besondere Bedeutung erzählt: in der Entschlüsselung einer Film-Grammatik. Dabei gibt es keinen „ungrammatischen Film“, wie James Monaco in seinem Standardwerk Film verstehen einwirft.^[70] In Bezug auf den Avantgardefilm sind vor allem Metz’ Ansichten zum „Film im Film“ und zum „Point of View“ interessant, wie er sie in Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films anspricht. So geht Metz beim „Film im Film“ immer von einem Rahmen aus, dies ist der Hauptfilm, in dem sich ein hineingeschnittener Film befindet. Der in den Hauptfilm eingefügte Nebenfilm bleibt jedoch immer nur ein Glied, welches der Hauptfilm nach seinen Bedürfnissen abruft.^[71]

Angesichts dieser Sichtweise, die Metz selbst bereits wenige Jahre später als veraltet betrachtete, erscheint der Avantgardefilm als Kommunikation eines Filmemachers mit seinem Material. Ein Ansatz, den Peter Tscherkassky selbst immer wieder ausführte und sich dabei auch dezidiert auf Christian Metz bezog, etwa bei seiner Arbeit tabula rasa.

„tabula rasa entstand rund um zwei Grundprämissen der Filmtheorie des Franzosen Christian Metz: a) Der Filmbetrachter ist genuin ein Voyeur und b) die Leinwand ist ein "Spiegel", in dem der Betrachter seinen Blick spiegelt und den Sinn des Gesehenen selbst zu erschaffen und zu beherrschen vermeint.“^[72]

Der Zuseher des Werkes als Betrachter, gleichzeitig aber auch als Voyeur, ist bei Peter Tscherkassky ein durchgehendes Motiv, welches er inspiriert durch die Theorien Christian Metz’ übernimmt. Bei den Ausführungen zu dem zuvor genannten Werk, stellt Tscherkassky auch fest, dass – nicht nur in dem speziellen Film – „die Kamera als Instrument des Zeigens gilt, allerdings durch die Begrenzung des Bildes ebensoviel verhüllt.“^[73]

Hier offenbart sich eine zunächst ungeahnte Verbindung, zu den Texten von Rudolf Arnheim, der in dem bereits zuvor erwähnten Text Film als Kunst, von der Begrenzung der Sicht spricht, dabei jedoch das menschliche Auge und die Kamera gegenüberstellt und zur Ansicht gelangt, dass der Vergleich von „Filmbildbegrenzung und Sehfeldbegrenzung“ nicht möglich ist, da im Gegensatz zur Kamera für das menschliche Auge keine „Sehbildbegrenzung“ besteht.^[74]

Vor allem in Bezug auf die Arbeiten Tscherkasskys sind die Texte von Metz von immenser Bedeutung, da der französische Filmwissenschafter in seinen Arbeiten eine grundsätzliche Positionierung von Zuseher und Filmemacher unternommen hat, wenngleich – wie zuvor schon erwähnt – er diese bereits wenige Jahre später als veraltet verworfen hat.

In Probleme der Denotation im Spielfilm analysiert Metz, die Funktionsweisen des Films, dabei ist bereits seine eingehende Feststellung von großer Bedeutung:

„Hier wird die Motivation durch die Analogie geliefert, und zwar durch eine perzeptive Ähnlichkeit von signifiant und signifié. Das gilt für den Bildstreifen (= das Bild eines Hundes ist einem Hunde ähnlich) wie auch für die Tonspur (= das Geräusch eines Kanonenschusses im Film ist einem echten Kanonschuß ähnlich).“^[75]

Hier liegt schon der Schlüssel für das Verständnis der Arbeiten Peter Tscherkasskys und auch allgemein für den „avantgardistischen Film“. Die Zustimmung zu Metz’ Feststellung, wonach Film sowohl auf Bild- als auch auf Tonebene ein Symbol transportiert, begründet die Arbeitsweise im Avantgarde- sowie in dessen Subkategorie Found Footage-Film. Hier ist auch eine klare Verbindung zu ziehen, zwischen der Denotation im Spielfilm (die sich auch auf den Avantgardefilm anwenden lässt) und den Metaphern, die im Found-Footage-Film zur Anwendung gelangen. Im nächsten Unterkapitel werden entsprechend der vorangegangenen Erkenntnisse, die grundlegenden Charakteristika und verschiedenen Ansätze innerhalb des Found-Footage-Film analysiert. Dies ist insofern von Bedeutung, da sich die darauf folgende Filmanalyse mit Werken beschäftigt, die mit „gefundenem Material“ hergestellt wurden.

2.1.4.5. William C. Wees

Aktuellere Ansätze sind bei amerikanischen Theoretikern zu finden, wobei hier exemplarisch William C. Wees herausgenommen wird, wenngleich etwa auch dem in dieser Arbeit mehrfach zitierten – und von Peter Tscherkassky geradezu verehrten^[76] – P. Adams Sitney ebenfalls ein hoher Stellenwert in der Diskussion zuzuschreiben ist. Nicht zuletzt da sich auch Wees auf seinen Kollegen beruft und dessen Werke Visionary Film: The American Avant-Garde und Structural Film Anthology in seine Ausführungen einarbeitet. Während sich jedoch Sitney vornehmlich mit dem amerikanischen Film beschäftigt, wirft Wees auch einen Blick auf die europäischen Vertreter des Avantgarde-Films. Er stellt allerdings unmissverständlich klar, dass der Terminus für ihn keiner klaren Definition bedarf, da dieser ohnehin mit verschiedensten anderen Begriffen unterfüttert wird.

„(…) there are other terms (for example, experimental, underground, visionary, personal, poetic, pure, free, independent, alternative) that have been applied to the films I call avant-garde.”^[77]

Wees Hauptaugenmerk in seiner Analyse des Avantgardefilms ist die Aufschlüsselung der „Film-Erfahrung“, um einen etwas blumigen Begriff einzubauen. Er kritisiert Zeitgenossen, die in ihren Arbeiten sich stets auf die „visuelle Komponente“ des untersuchten Terminus konzentrieren, dabei aber stets bei einer Auflistung von Filmen und Filmemachern hängen bleiben. Die These, die Filmkamera – und mit ihr der Filmemacher und in späterer Folge der Zuseher – sei ein Voyeur (ausformuliert etwa von Parker Tyler), widerspricht Wees. Ebenso der Aussage, der Avantgardefilm ist eine andere Art des Sehens (Gene Youngblood). Wees erarbeitet die Zusammenhänge der Kamera und des menschlichen Auges, um die speziellen ideologischen und ästhetischen Eigenheiten der Avantgardefilme aufzuzeigen. Dabei verweigert er sich jedoch einer abschließenden Erklärung, welche Position beziehungsweise welche Definition von entsprechender Wichtigkeit ist, sondern belässt es bei der Auflistung verschiedener Studien, wenngleich Wees eine Tendenz hin zu den Schlüssen hat, die Stan Brakhage zieht.^[78]

Diese Position zeigt die Schwierigkeit in der aktuellen Rezeption, vor allem durch die verschiedenen vorhandenen „persönlichen“ Positionen, wie sie Wees aufzeigt. Avantgarde – und damit verbunden der Avantgardefilm – ist mittlerweile ein Begriff in dem sich beinahe jeder einnisten kann, auch wenn dessen Arbeit streng genommen in einen anderen Bereich fallen würde. Sei es Underground, Independent oder auch der unter Avantgardekünstlern wenig geliebte Begriff „Experimental“.

Ein besonderer Schwerpunkt, der im nächsten Kapitel ( 2.2. Found Footage ) ausgearbeitet wird, liegt, auch in den Arbeiten William C. Wees’ im Subgenre Found Footage.

2.1.4.6. Der Filmwissenschafter Peter Tscherkassky

Bevor das Augenmerk auf dem „gefundenen Filmmaterial“ liegt, erscheint es wichtig, die Position des Filmemachers Peter Tscherkassky selbst, betreffend des Avantgardebegriffs – umgelegt auf die heimische (österreichische) Szene – aufzuarbeiten.

Tscherkassky betritt die Avantgardeszene mitten in einer Krise. So scheint es zumindest. Die theoretische und ab 1979 auch praktische Auseinandersetzung mit dem Avantgardefilm, ausgehend von seinem mehrjährigen Aufenthalt in Berlin, führt den Wiener Filmemacher hinein in eine sowohl in Österreich als auch im Rest Europas und den USA diffusen Zeit, was der Avantgardefilm – oder auch, wie zuvor schon bei William C. Wees ausgeführt, Underground-, Experimentalfilm und weitere – für eine Zukunft vor sich hat. Alexander Horwath sieht die Situation Ende Siebziger und Anfang der Achtzigerjahre als einen wichtigen Schnittpunkt in der Moderne, wobei sich viele verschiedene Strömungen treffen und miteinander konkurrieren.

„Das materielle Objekt (Film) ist zum Konzept („Film“) geworden. Theorie erscheint als legitime, wenn nicht gar „letzte“ künstlerische Praxis.“^[79]

Für Tscherkassky selbst war zunächst P. Adams Sitney der Hauptansatzpunkt, um sich mit den Möglichkeiten des Mediums Film zu beschäftigen. Ob „Modern“ oder doch „Post-Modern“, derartige Überlegungen hatten Ende der Siebziger, zunächst noch keine große Bedeutung. Stattdessen, „gingen ihm die Augen über“.^[80]

Die Filme von Stan Brakhage, Michael Snow, Peter Kubelka und vielen anderen zeigten Tscherkassky die Möglichkeiten, wie Film als künstlerisches Medium genützt werden kann, ohne in die – von ihm nicht sonderlich geschätzten – Mechanismen der industriellen Filmproduktion zu geraten.^[81]

Diesen Punkt greift er auch in seiner Dissertation Film und Kunst – zu einer kritischen Ästhetik der Kinematografie auf, indem er Theodor W. Adornos Kunstphilosophie auf den Filmbetrieb ummünzt, wobei auch zu Beginn bereits angemerkt wird, dass es keine wirklich ausgearbeitete Filmphilosophie Adornos gibt, weshalb Tscherkassky in seiner Dissertation Adorno als Ausgangspunkt nimmt um schließlich eine Theorie auszuarbeiten. Doch in der Ablehnung der industriellen Produktionsmechanismen, sind sich beide bereits anfangs einig:

„Als unmittelbar in beide Bereiche Kunst und Gesellschaft ragend muß die Kulturindustrie angesehen werden. Gäbe es eine ausgearbeitete Filmtheorie Adornos, wäre hier ihr Platz: im Umfeld einer Kritik der Kulturindustrie. Tatsächlich ist das Entsetzen Adornos vor der Regression ihrer Produktionslogik aber so groß, daß die Polemik die Analyse oftmals zu behindern scheint.“^[82]

Hinzu kommt die Trennung zwischen Avantgarde- und Spielfilm, die für das Verständnis und das „Funktionieren“ der Werke Tscherkasskys maßgeblich ist. Neben den Umständen der Produktion – wobei der Spielfilm als „gigantischer Industriezweig“ bezeichnet wird und der Avantgardefilm als „rein künstlerisches Medium, frei von formalen, inhaltlichen und auch finanziellen Zwängen“^[83] – liegt das Augenmerk vor allem auf den formalen Unterschieden. Bezugnehmend auf James Monaco ist der Spielfilm vor allem eine „Geschichte der Codifizierung“, mittels derer sich der Zuseher in der Situation wieder findet ein Voyeur der Kamera zu sein und einzelne Szenen als Realität anzusehen. Der hinter dieser Realität stehende Erzähler bleibt dabei unsichtbar.^[84]

Der Avantgardefilm jedoch zeigt den Autor und versucht „den Betrachter in einen diskursiven Prozeß einzubeziehen“^[85].

„Damit stellt sich die filmische Avantgarde in die Tradition moderner Kunst, deren Signum der Verweis auf das eigene Gemachtsein, auf den eigenen Prozeß der Herstellung ist.“^[86]

Weiters stellt sich die Frage nach der „Narration“ im Avantgardefilm, die sich dem klassischen „Narrationsbegriff“ – nach der jeder Film eine abgeschlossene Erzählung innerhalb einer Anordnung zeitlicher Sequenzen (nach Metz) enthält – entzieht und für sich beansprucht, dass der Avantgardefilm zwar ebenfalls „etwas erzählt“, jedoch nicht in die strengen Regeln hineingepresst werden kann, die auf den Spielfilm angewendet werden.

2.1.4.6.1. Große Syntagmatik

Dabei ist vor allem die Position Metz’ wichtig, der in seiner „Großen Syntagmatik“ acht „autonome Segmente“ ausarbeitet und damit die Anordnung von Sequenzen im Spielfilm analysiert. In nachstehender Tabelle^[87] werden diese zusammengefasst:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Grundlage für die acht Merkmale – wie sie Peter Tscherkassky in seiner Disseration erwähnt werden – ist der Versuch der literarischen Erzählung ein filmisches Gegenüber zu präsentieren. Den historischen Hintergrund lieferte Metz die Einbettung in die Semiotik und den französischen Strukturalismus.^[88]

In dieser Arbeit zeigt Metz fünf Merkmale^[89] auf, die bereits auf die acht Merkmale der Syntagmatik voraus weisen und eine filmische Grammatik vorwegnehmen. Diese Merkmale zeigen vor allem die Grundlagen der industriellen Spielfilmproduktion, da sie dessen Erzählung definieren und in einen Bezug zur literarischen Erzählung stellen.

„Das ermöglicht Metz, sich bei seiner Analyse des Narrativen im Film – unter Umgehung der Probleme mit den Sprachanalogien im Bereich der kleinen Einheiten – auf die „großen Syntagmen im Film“ (die ganze Einstellungen oder Sequenzgruppen zusammenfassen) zu stützen.“^[90]

Dank dieser Vorarbeit, die viel Kritik von Zeitgenossen wie Stephen Heath, hervorgerufen hat, wurde die filmische Narrativität endgültig als Erzählung etabliert, womit jedoch „nur“ der Spielfilm gemeint war und auch ist. Die Anwendung auf den Avantgardefilm erscheint auf den ersten Blick unwahrscheinlich und auch unpassend, doch fasst Peter Tscherkassky die Erkenntnisse der Metz’schen Analyse wie folgt zusammen und basiert darauf einige seiner Arbeiten:

„Eine der frappantesten Eigenschaften der modernen Filme ist die Tatsache, daß sie meistens gut verständlich sind. Darin unterscheiden sie sich von manchen experimentellen Filmen, in denen wir Ansammlungen von überflüssigen und ungeordneten Bildern über den verschiedenen Formen von Schockwirkungen finden, geschmückt durch einen avantgardistisch aufgeblähten Text. Mit dem Hinweis auf die Verständlichkeit ist ein Stichwort gefallen, das uns beschäftigen wird.“^[91]

Zusammengefasst ist die Position des Wieners – basierend auf den Einflüssen P. Adams Sitneys und Christian Metz – die der krassen Unterscheidbarkeit des Spiel- zum Avantgardefilm, wobei er einen gemeinsamen Nenner für diese beiden Kategorien erarbeitet und diesen in folgender Frage summiert:

[...]

---

^[1] Aus Gründen der besseren und flüssigeren Lesbarkeit wird in dieser Arbeit von einer geschlechterspezifischen Schreibweise abgesehen. Es soll festgehalten werden, dass unter der männlichen Form sowohl Frauen als auch Männer gleichermaßen zu verstehen sind.

^[2] Pekler, Michael (Red.) 2005: Viennale. Vienna International Film Festival 2005, Wien, S. 159.

^[3] Tscherkassky, Peter 1996: Stille Post. Vom Verhältnis zwischen Avantgarde- und Spielfilm. In: Schlemmer, Gotfried (Hg.) 1996. Der neue österreichische Film . Wien, S. 392.

^[4] Tscherkassky, Peter 1986: Film und Kunst – zu einer kritischen Ästhetik der Kinematografie. Dissertation. Univ-Wien, S. 97.

^[5] FILMS FROM A DARK ROOM. Fassung: DVD. Index-Verlag, Wien, 2004.

^[6] Wagner, Anthony: The Man without a Movie Camera. In: Tscherkassky, Peter/Schwärzler, Dieter (Hg.) 2004: Films from a Dark Room, Wien, S. 2.

^[7] Vgl. van den Berg, Hubert/Fähnders, Walter (Hg.) 2009: Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart, Weimar, S. 9.

^[8] Ebd.

^[9] Vgl. van den Berg, Hubert/Fähnders, Walter (Hg.) 2009: Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart, Weimar, S. 9.

^[10] Vgl. ebd.

^[11] Vgl. ebd., S. 10.

^[12] Vgl. ebd., S. 1.

^[13] Vgl. ebd., S. 4.

^[14] Ebd., S. 1.

^[15] Ebd., S. 221.

^[16] Vgl. ebd.

^[17] Vgl. ebd., S. 222.

^[18] Vgl. von Beyme, Klaus 2005: Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905-1955, München, S. 222.

^[19] Vgl. Horvath, Alexander/Loebenstein, Michael (Hg.) 2005: Peter Tscherkassky, Wien, S. 11.

^[20] Mike Sprelinger: Farewell to Experimental Film?. In: LUX: http ://www.lux.org.uk/blog/farewell-experimental-film . Zugriff: 05.11.2010.

^[21] Vgl. van den Berg, Hubert/Fähnders, Walter (Hg.) 2009: Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart, Weimar, S. 2-3.

^[22] van den Berg, Hubert/Fähnders, Walter (Hg.) 2009: Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart, Weimar, S. 2.

^[23] Ebd., S. 3-4.

^[24] Vgl. ebd., S. 2-7.

^[25] Vgl. Weiss, Peter 1995: Avantgarde Film, Frankfurt am Main, S. 104.

^[26] Suarez, Juan A.. Pop, Queer, or Facist? The ambiguity of mass culture in Kenneth Anger’s Scorpio Rising . In: Dixon, Wheeler Winston/Foster, Gwendolyn Audrey (Hg.) 2002: Experimental Cinema, The Film Reader , London, S. 116.

^[27] Vgl. ebd.

^[28] Vgl. ebd.

^[29] Vgl. ebd., S. 117.

^[30] Schneider, Steven Jay (Hg.) 2004: 1001 Filme. Die besten Filme aller Zeiten, Hombrechtikon/Zürich, S. 430.

^[31] Suarez, Juan A.. Pop, Queer, or Facist? The ambiguity of mass culture in Kenneth Anger’s Scorpio Rising . In: Dixon, Wheeler Winston/Foster, Gwendolyn Audrey (Hg.) 2002: Experimental Cinema, The Film Reader , London, S. 115.

^[32] Vgl. ebd.

^[33] Vgl. Grimminger, Rolf 1992: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Band 12: Gegenwartsliteratur seit 1968, München, Wien, S. 578.

^[34] Ebd., S. 579.

^[35] Vgl. Scheugl, Hans 2002: Erweitertes Kino. Die Wiener Filme der 60er Jahre, Wien, S. 13.

^[36] Ebd., S. 14

^[37] Vgl. ebd., S. 670.

^[38] Vgl. Jutz, Gabriele: Film als Kunst – Zur österreichischen Filmavantgarde. In: Schmied, Wieland (Hg.) 2002: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 6 , München, London, New York, S. 383.

^[39] Jutz, Gabriele/Tscherkassky, Peter (Hg.) 1995: Peter Kubelka, Wien, S. 14.

^[40] Ebd., S. 15.

^[41] Vgl. Scheugl, Hans 1996: Ex Underground Kurt Kren seine Filme, Wien, S. 7.

^[42] Vgl. Scheugl, Hans/Schmidt Jr., Ernst (Hg.) 1974: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. 2. Band, Frankfurt am Main, S. 671.

^[43] Mark Webber: Counting the Waves. A Summary of Activity. In: Senses of Cinema: http://archive.sensesofcinema.com/contents/03/28/counting_the_waves.html . Zugriff: 04.11.2010.

^[44] Jutz, Gabriele/Tscherkassky, Peter (Hg.) 1995: Peter Kubelka, Wien, S. 14.

^[45] Vgl. Jutz, Gabriele: Film als Kunst – Zur österreichischen Filmavantgarde. In: Schmied, Wieland (Hg.) 2002: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 6 , München, London, New York, S. 383.

^[46] Vgl. Scheugl, Hans 2002: Erweitertes Kino. Die Wiener Filme der 60er Jahre, Wien, S. 109.

^[47] Bei all diesen Vorführungen wird der aus Styropor gefertigte Kasten – das Kino – zerstört. Für Aufführungen der Aktion bei der „Underground Explosion“-Tournee, erstellte Wolfgang Ernst einen Kasten aus Aluminium. Vgl. Szely, Sylvia (Hg.) 2007: Export Lexikon. Chronologie der bewegten Bilder bei VALIE EXPORT. Wien, S. 138.

^[48] Vgl. Scheugl, Hans/Schmidt Jr., Ernst (Hg.) 1974: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. 1. Band, Frankfurt am Main, S. 262.

^[49] Wegenstein, Bernadette: The Embodied Film: Austrian Contributions to Experimental Cinema. In: Halle, Randall/Steingröver, Reinhild (Hg.) 2008: After the Avant-Garde. Contemporary German and Austrian Experimental Film , Rochester, New York, S. 55.

^[50] Vgl. Scheugl, Hans/Schmidt Jr., Ernst (Hg.) 1974: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. 2. Band, Frankfurt am Main, S. 671.

^[51] Vgl. Horwath, Alexander/Loebenstein, Michael (Hg.) 2005: Peter Tscherkassky, Wien, S. 210.

^[52] Vgl. Jutz, Gabriele: Film als Kunst – Zur österreichischen Filmavantgarde. In: Schmied, Wieland (Hg.) 2002: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 6 . München, London, New York, S. 383.

^[53] Vgl. Steiner, Gertraud 1997: Film Book Austria. The History of the Austrian Film from its Beginnings to the present day. Wien, S. 100.

^[54] Vgl. Sixpack Film: http://www.sixpackfilm.com/?p=info. Zugriff: 05.11.2010.

^[55] Steiner, Gertraud 1997: Film Book Austria. The History of the Austrian Film from its Beginnings to the present day. Wien, S. 100.

^[56] Tom Gunning: Film ist. Eine Fibel für eine sichtbare Welt. In: Sixpack Film: http://www.sixpackfilm.com/archive/texte/01_filmvideo/filmist_gunningD.html . Zugriff: 14.10.2010.

^[57] Kracauer, Siegfried 1974: Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film. Frankfurt am Main, S. 45.

^[58] Vgl. ebd.

^[59] Vgl. Scheugl, Hans/Schmidt Jr., Ernst (Hg.) 1974: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. 1. Band, Frankfurt am Main, S. 80.

^[60] Vgl. ebd., S. 81.

^[61] P. Adams Sitney verweist ebenfalls auf Marcel Proust – ebenso wie auf Errungenschaften von Picasso, Schönberg, Joyce und anderen – im Zusammenhang mit der Erfahrung von Zeit und vor allem von Zeitlosigkeit. Hierfür zieht Sitney Prousts LE TEMPS RETROUVÉ heran. Neben der Zeitlosigkeit ist es auch die „vergängliche Schönheit der imaginären Zeit“, die den gegenwärtigen Moment in die Tiefen der Vergangenheit zieht und verwandelt und die Vergangenheit im „imaginären Jetzt“ sich erneut erleben lässt. Diese Definition und Erfahrung von Zeit, sowie von Schönheit, ist nur eine sehr kurze Zusammenfassung der Thesen, die P. Adams Sitney in „Modernist Montage“ erarbeitet. Vgl. Sitney, Adams P. 1990: Modernist Montage. The Obscurity of Vision in Cinema and Literature. New York.

^[62] Kracauer, Siegfried 1960: Erfahrung und ihr Material. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) 2001: Texte zur Theorie des Films, Stuttgart, S. 237.

^[63] Kracauer, Siegfried 1960: Erfahrung und ihr Material. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) 2001: Texte zur Theorie des Films , Stuttgart, S. 237.

^[64] Kracauer, Siegfried 1974: Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film. Frankfurt am Main, S. 47.

^[65] Arnheim, Rudolf 1932: Film als Kunst. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) 2001: Texte zur Theorie des Films. Stuttgart, S. 193.

^[66] Monaco, James 2004: Film verstehen. Reinbek bei Hamburg, S. 424.

^[67] Benjamin, Walter 2003: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, S. 12.

^[68] Vgl. Benjamin, Walter 2003: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, S. 17.

^[69] Ebd., S. 14.

^[70] Vgl. Monaco, James 2004: Film verstehen. Reinbek bei Hamburg, S. 152.

^[71] Vgl. Metz, Christian 1997: Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films. Münster, S. 81.

^[72] tabula rasa. In: Peter Tscherkassky: http://www.tscherkassky.at/inhalt/films/dieFilme/tabularasa.html . Zugriff: 06.11.2010.

^[73] Vgl. ebd.

^[74] Arnheim, Rudolf 1932: Film als Kunst. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) 2001: Texte zur Theorie des Films . Stuttgart, S. 185.

^[75] Metz, Christian 1968: Film als Kunst. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) 2001: Texte zur Theorie des Films . Stuttgart, S. 321.

^[76] Vgl. Horwath, Alexander/Loebenstein, Michael (Hg.) 2005: Peter Tscherkassky, Wien, S. 103.

^[77] Wees, William C. 1992: Light Moving in Time. Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film. Berkeley and Los Angeles, S. ix-x.

^[78] Vgl. ebd., S. 5-7.

^[79] Horwath, Alexander/Loebenstein, Michael (Hg.) 2005: Peter Tscherkassky, Wien, S. 11.

^[80] Vgl. ebd., S. 107.

^[81] Vgl. ebd.

^[82] Tscherkassky, Peter 1986: Film und Kunst – zu einer kritischen Ästhetik der Kinematografie. Dissertation. Univ-Wien, S. 52.

^[83] Vgl. Tscherkassky, Peter 1996: Stille Post. Vom Verhältnis zwischen Avantgarde- und Spielfilm. In: Schlemmer, Gotfried (Hg.) 1996. Der neue österreichische Film . Wien, S. 383.

^[84] Vgl. ebd., S. 384.

^[85] Ebd., S. 385.

^[86] Ebd.

^[87] Vgl. Tscherkassky, Peter 1986: Film und Kunst – zu einer kritischen Ästhetik der Kinematografie. Dissertation. Univ-Wien, S. 98-99.

^[88] Vgl. Lämmert, Eberhard (Hg.) 1999: Die erzählerische Dimension. Eine Gemeinsamkeit der Künste. Berlin, S. 78.

^[89] Diese sind 1. „eine abgeschlossene Erzählung mit Anfang und Ende“, 2. „die Erzählung ist eine zeitliche Sequenz“, 3. „jede Narration ist eine Rede“, 4. „die Perzeption der Erzählung als real – d.h. als eine wirkliche Erzählung“ und 5. „eine Erzählung ist eine Menge von Ereignissen“. Vgl. In: Lämmert, Eberhard (Hg.) 1999: Die erzählerische Dimension. Eine Gemeinsamkeit der Künste . Berlin, S. 78/79.

^[90] Ebd., S. 79.

^[91] Tscherkassky, Peter 1986: Film und Kunst – zu einer kritischen Ästhetik der Kinematografie. Dissertation. Univ-Wien, S. 101.