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Der 1. Satz von Johannes Brahms' Klarinettensonate in f-moll op. 120 No. 1

Seminararbeit 2009 12 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

A. Themenstellung

B. Untersuchung der Wirkung und ihrer musikalischen Ursache
I. Hauptsatz
I.1. Einleitungsgruppe I und Vermittlungsgruppe
I.2. Hauptthema und Überleitungstakte
II. Seitensatz
II.1. Einleitungsgruppe
II.2. Seitensatzthema
II.3. Schlussgruppe
III. Durchführung
IV. Coda

C. Zusammenfassende Betrachtung

Formübersicht

Literaturverzeichnis

A. Themenstellung

Brahms' Klarinettensonate op. 120/1 wurde in CHRISTIAN SCHMIDTS Dissertation von 1971 in motivisch-thematischer Hinsicht analysiert. Weniger umfangreich und teilweise nur im Ansatz untersuchten auch andere Musikwissenschaftler diese Klarinettensonate oder einzelne Sätze daraus, etwa JÜRGEN WETSCHKY (Kanontechnik), FRANZ PLYN (Hemiolenbildung), WALTER GIESELER (Harmonik) oder ELISABETH REITER (Phrasenbildung, Form). Keine der genannten Abhandlungen stellt den Aspekt der musikalischen Wirkung in den Vordergrund, dabei ist es doch meist der Höreindruck, der unsere Begeisterung für einzelne Werke verursacht. Musikwissenschaftliche Kenntnisse sind nicht vonnöten, um die Wirkung von Musik wahrnehmen zu können, für die Erklärung ihrer Ursache aber unverzichtbar. Im Zentrum dieser Seminararbeit soll die Beschreibung und Ursachenfindung der Wirkung des 1. Satzes von Brahms' Klarinettensonate op. 120/1 stehen. Dabei müssen Aspekte, die sich nicht auf den klanglichen Eindruck auswirken, vernachlässigt werden.

Die verwendeten Abschnittsbezeichnungen stammen aus der sich im Anhang befindenden Formübersicht von CHRISTIAN SCHMIDT. Aufgrund der minimalen Unterschiede zu ihren in der Exposition erscheinenden Varianten werden die Einleitungsgruppe II, das Seitensatzthema und die Schlussgruppe der Reprise nicht gesondert untersucht.

B. Untersuchung der Wirkung und ihrer musikalischen Ursache

I. Hauptsatz

I.1. Einleitungsgruppe I und Vermittlungsgruppe

Das Werk wird von rhapsodisch wirkenden, parallel geführten und daher eher keine Themenqualität besitzenden Oktaven eingeleitet[1] die jedoch laut SCHMIDT eine wichtigere Rolle als das eigentliche Hauptthema einnehmen[2]. Dem ersten Eindruck zufolge wirkt die Einleitungsgruppe I (im Folgenden als "EG I" abgekürzt) in der Tat wie improvisiert: Der nach FRANZ PLYN "von der menschlichen Wahrnehmung als auftaktig apperzipiert[e]"[3] einleitende Quartsprung, die Leere der Oktaven, aber vor allem der aus der Tonart f-moll fallende phrygische Schluss in T. 4, bewirken die düstere, archaische und elegische Wirkung dieses Klaviersolo-Abschnitts, der auf dem in diesem Sonatensatz auffallend häufigen Ton Ges endet. Der erste Höreindruck lässt die EG I lediglich am Beginn der Reprise und im 3. Abschnitt der Coda identifizieren. Betrachtet man das musikalische Material dieses 1. Satzes jedoch genauer, so zeigt sich, dass sich die EG I wie ein roter Faden durch das komplette Stück zieht: Für die Vermittlungsgruppe, die EG II, den 1. und 3. - ansatzweise auch den 2. und 4. - Abschnitt der Durchführung stellt sie die thematische Basis dar.

Die scharfe Punktierung des Basses in der VERMITTLUNGSGRUPPE (13-24) verstärkt die rhapsodische Wirkung des Abschnitts, dessen düstere Stimmung zunächst in Takt 19 durch den Wechsel zu Des-Dur aufgehellt wird, dann aber über den desillusionierend wirkenden Lamentobass in ein offenes Ende mündet.

Die EG I DER REPRISE (Takt 130 bis 137) weist statt der Oktave auf Schlag eins den fis-moll-Akkord auf, der den 5. Abschnitt der Durchführung beendet. Die Mittelstimmen des Klavierbasses und -diskantes (Takte 130-132) enthalten chromatisch absteigende, an den Bass der Vermittlungsgruppe erinnernde Lamenti. Die der Überleitung zu dem nachfolgenden Hauptthema dienende Modulation von fis-moll nach f-moll geschieht, wie WALTER GIESELER erläutert, "erst in Takt 136 mit dem chromatischen Absinken von D nach Des, das als neapolitanische Beziehung [...] betrachtet werden darf"[4].

In dem 3. ABSCHNITT DER CODA werden die ersten beiden Takte der EG I erst von dem Klavier und dann - durch zwei oktavverdoppelte leere Quinten auf f in punktierten Halben voneinander getrennt - von der Klarinette anzitiert. Die Verlängerung der Notenwerte ab T. 227, die melodischen Pausen und das Pianissimo ab 231 führen zu einem sanften Ausklingen in ein erleichtert wirkendes F-Dur, das, wie SCHMIDT feststellt, bereits durch den Dominantseptakkord über F in T. 231 vorbereitet[5] wird.

I.2. Hauptthema und Überleitungstakte

Das achttaktige Hauptthema (Takte 5-12) wirkt düster und elegisch, zugleich aber lyrisch, elegant und tanzend. Die traurige, einem Klagegesang ähnliche Wirkung beruht auf der Klarinettenstimme, die erst eine absteigende f-Moll- und dann eine b-Moll- Dreiklangsbrechung spielt, sowie den schmerzerfüllten fallenden Septen, deren oberer Ton einsetzt, sobald die linke Klavierhand nach einer Akkordbrechung schweigt. Der jeweils erste und unterste Ton der Begleitfigur der linken Klavierhand ist die Terz des jeweiligen Grunddreiklangs, was den in T. 6 stehenden Des-Dur-Akkord[6], sowie den Ges-Dur-Akkord in der ersten Hälfte des Hauptthemas unterkühlt klingen lässt.

Die tanzende Wirkung entsteht durch den Kontrast der monotonen Klavierbegleitung zu dem Rhythmus der Klarinettenmelodie, der aus halben Noten und Viertelnoten in Sprüngen - überwiegend Dezimen und Septen - besteht, und durch den rhythmischen Akzent des jeweils auf Schlag zwei einsetzenden Akkordes der rechten Klavierhand, der dem 3/4- Takt Eleganz verleiht, indem er die Konventionalität eines auf Schlag eins betonten 3/4- Taktes umgeht. Ein herausfordernder phrygischer Halbschluss beendet das Hauptthema. Genau wie REITER beschreibt, wirkt die ab dem T. 25 einsetzende VARIATION DES HAUPTTHEMAS im Vergleich zu diesem aufgrund ihrer beschleunigend wirkenden Triolen, der stimmlichen Alternation von Klavier und Klarinette, sowie der Sprünge in dem zweistimmig kontrapunktischen Klaviersatz kraftvoller.[7]

In den von dem Ton Ges geprägten ÜBERLEITUNGSTAKTEN (T. 33-37 bzw. 146- 52) nimmt das Klavier den bereits in dem letzten Takt der EG I vorzufindenden, die Klarinettenstimme des Hauptthemas dominierenden Halbe-Viertel-Rhythmus auf, in dem der Diskant dreimal hintereinander einen hemiolischen und dadurch vorantreibend wirkenden, abwärts gerichteten Septsprung ausführt. Die gebrochenen Akkorde der Klarinettenfigur blenden auf die vorhergehende Variation des Hauptthemas (25-32) zurück. Durch die Modulation nach Des-Dur, die den Vorhalt und das zum F2 drängende Ges2 (T. 37) bedingt, entsteht der fließende Übergang zu dem Seitensatz.

Die REPRISEN-ÜBERLEITUNGSTAKTE (146-152), die SCHMIDT treffend als "auskomponierte Dominante" bezeichnet,[8] wirken aufgrund ihres aus hemiolischen Achtelsprüngen bestehenden, auch als "latent zweistimmig[...]"[9] lesbaren Klarinettenmotivs provokativ: Auf zwei abwärts gerichtete Septsprünge folgend erzeugt die Klarinettenstimme in T. 147-148 und T. 149-151 ein skurriles und - da unwillkürlich an die Laute eines Esels erinnernd - beinahe tonmalerisches Klangbild. Bis auf den aus der Vermittlungsgruppe stammenden, scharf punktierten Bass und eine Akkordbrechung in Takt 148 hält sich die Klavierbegleitung derweil im Hintergrund.

Im Kontrast zu der - durch die teilweise triolische Auszierung der Klarinettenstimme des HAUPTTHEMAS DER REPRISE (Takte 138-145) - schwungvolleren und dramatischeren Melodie steht die in den Takten 139 und 141 durch punktierte halbe Noten gebremste Klavierbegleitung, die aber in der zweiten Hälfte des Achttakters durchgehende Bewegung erreicht. Der verminderte Akkord in T. Überleitungstakte ein.

Dem in dem 1. ABSCHNITT DER CODA wieder aufgenommenen Hauptthema, das durch die schlichte Klavierbegleitung zu Beginn etwas unmotiviert wirkt, hauchen ab Takt 209 die Triolen und Achtel, sowie der beginnende Kanon Leben ein.

II. Seitensatz

II.1. Einleitungsgruppe II

Es ist erstaunlich, wie gegensätzlich die EG I und die auf ihr basierende Einleitungsgruppe II (im Folgenden "EG II" genannt) in ihren Stimmungen sind: Letztere wirkt lyrisch, friedlich und beruhigend wie ein Wiegenlied, dessen Entspanntheit sich nicht von den aus der düsteren EG I übernommenen und transponierten Phrasen (vgl. Klavierdiskant und -bass T. 38-40, Klavierbass 44-48) beirren lässt - im Gegenteil: Gerade die eingeschränkte Bewegung der Basslinie unterstützt - gemeinsam mit dem in der Mittelstimme fixierten Des - die Stabilität und die ruhige, defensive Stimmung, zu welcher auch die durch Hemiolen und längere Notenwerte erzeugte Verlangsamung beiträgt. Die EG II bestätigt PAUL MIES' Charakterisierung der Tonart Des-Dur in Brahmsschen Werken, in der von "wiegenden [...] Figuren", sowie einem "ruhige[n], sanfte[n] [...] Grundcharakter bei mittlerem [...] Zeitmaß"[10] die Rede ist. Dieser versöhnlichen Stimmung ist auch das Ineinandergreifen von Klarinette und Klavier (Takte 40/41 und 42/43), sowie deren Melodieführung im Terzabstand (T. 44) dienlich. Die Tatsache, dass die durch das Tongeschlecht Dur helle und optimistische EG II nicht harmlos wirkt, ist auf die ironische Wirkung der Septakkorde und -motive zurückzuführen; vor allem auf das dreimalige Aufsteigen der Klarinettenmelodie zu der - von REITER an dieser Stelle wohl versehentlich als "Sexte" bezeichneten "fragegleiche[n]" Septe, die beim dritten Mal beantwortet wird[11]. In den Takten 48/49 imitiert das Klavier dieses Motiv in Gegenbewegung zur Klarinette, deren absteigendes Motiv bei seiner Wiederholung eine Oktave tiefer liegt und zu es-moll abgedunkelt ist. Die ausklingende Wirkung der Takte 51 f. rührt von der Verdopplung der Notenwerte.

II.2. Seitensatzthema

Die sture Wiederholung des durch seine scharfe Punktierung markant und entschlossen wirkenden Seitensatzthema-Rhythmus[12] "erhöht die Bedeutung des melodischen Verlaufs"[13], was der in dem ersten Viertakter von dem Klavier geführten und in den Takten 53 und 55 zusätzlich von der Klarinette getragenen Stimme Präsenz und Spannung verleiht.

Die Melodie liegt in der 1. Variation des Seitensatzthemas (T. 57-60) in der nun eine Oktave höher spielenden Klarinette. Die "metrisch [...] irritierend"[14] wirkende, da jeweils auf Schlag zwei beginnende Klavierbegleitung in Sechzehntel-Akkordbrechungen verursacht einen beschleunigenden Effekt, da sie nun keine Melodie mehr enthält.

In T. 60 führt die Klarinette anhand des hier hemiolischen Seitensatzmotivs in einen Abschnitt ein, in dem sich ebenfalls hemiolische, kadenzierende und dadurch peitschend wirkende Akkorde des Klaviers mit virtuosen Akkordbrechungen der Klarinette abwechseln. Das Ende dieser Akkordbrechungen unterlegt das Klavier jeweils mit dem stark punktierten Schluss des Seitensatzthema-Rhythmus.

Daraufhin setzt das Klavier ab Takt 68 in einen Teil ein, der aufgrund der doppelten, aber nicht synchron zwischen den beiden Instrumenten verlaufenden, sondern kanonartigen Hemiolenbildung zu der "Aufhebung aller metrischen Ordnung" führt und deshalb atemlos wirkt oder - wie es WETSCHKY auf den Punkt bringt - in Verbindung mit dem sich anschließenden, in den Takten 72 bis 76 erfolgenden zweiten Kanon "Durchführungscharakter"[15] besitzt. Die stockend klingende stimmliche Alternation von Klavier und Klarinette (T. 75 f.) lässt diesen Abschnitt ausklingen.

II.3. Schlussgruppe

Der melodische Verlauf der sich verdichtet und mit modifizierter Stimmverteilung wiederholenden und weiterentwickelnden ersten vier Takte gleicht - bildhaft ausgedrückt - einer musikalisch symbolisierten Sisyphusarbeit: Erst steigt die Melodie, von der siegessicher und mutig wirkenden Harmonik[16] unterstützt, hinauf. Dann springt sie auf die Spitze, die von dem - durch seine in drei Tonlagen vertretene Sekunde f-g - zweifeldurchtränkten Quintsextakkord unterlegt ist. Die Melodie fällt von dort aus auf das d'' herab, das sie hält[17], und stürzt dann noch weiter nach unten (T. 79). Auf ihrem Tiefpunkt angekommen, beginnt sie von diesem Ton aus - stimmlich wie im ersten Teil von dem Klavier geführt - einen neuen motivierten Aufstiegsversuch (T. 81 f.).

[...]


[1] vgl. Reiter 2000, 75

[2] vgl. Schmidt 1971, 24

[3] Plyn 1984, 286

[4] Gieseler 1997, 62

[5] vgl. Schmidt 1971, 69

[6] Dieser Des-Dur-Akkord stellt als Tonikaparallele zu f-Moll nicht nur einen Trugschluss dar, sondern lässt sich im Nachhinein außerdem zu einem Neapolitaner umdeuten (vgl. Reiter 2000, 76).

[7] vgl. Reiter 2000, 78

[8] Schmidt 1971, 56

[9] Ebd., 57

[10] Mies 1948, 71

[11] vgl. Reiter 2000, 78

[12] Mit dem "Seitensatzthema-Rhythmus" ist der aus drei Achtelnoten, einer Sechzehntelpause, einer Sechzehntelnote und einer Viertelnote bestehende Rhythmus gemeint.

[13] Schmidt 1971, 70

[14] Reiter 2000, 82

[15] vgl. Wetschky 1967, 171

[16] I - VII - III (T. 77) und °VII - +I (T. 78), vgl. Schmidt 1971, 86

[17] T. 79/2 bzw. 194/2 und 80/1 bzw. 195/1 lassen sich "mit Kategorien der Harmonielehre allein nicht gänzlich [...] erklären" (Schmidt 1971, 86).

Details

Seiten
12
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783656010074
ISBN (Buch)
9783656010746
Dateigröße
609 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v178757
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München – Institut für Musikwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
satz johannes brahms klarinettensonate

Autor

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