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Die Anfangssequenz von Billy Wilders „Sunset Boulevard“

Boulevard der Dämmerung

Hausarbeit (Hauptseminar) 2010 12 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Analyse

3. Resümee

4. Literaturverzeichnis

5. Filmografie

1. Einführung

„Mit Dramatikern ist das gemeinsame Drehbuchschreiben leichter als mit Erzählern. Ein Dramatiker weiß im Unterschied zum Erzähler, daß [...] ein Film wie ein Schachspiel ist, wo jeder Zug den nächsten bedingt und bestimmt. Ein Zug mag noch so schön sein - wenn er die Geschichte nicht vorantreibt, taugt er nichts. Eine große Szene, die man aus einem Film herausnehmen kann, ohne daß er seinen Sinn verliert, ist eine falsche Szene.“[1] - So Billy Wilders Drehbuch-Credo.

Beim Drehen seiner Filme hielt sich Wilder ähnlich wie Alfred Hitchcock stets eng an seine Drehbücher, die er als feste und verbindliche Grundlage betrachtete, die es lediglich umzusetzen galt. So fielen in der Regel auch keine überflüssigen Szenen an, die es nachträglich zu entfernen galt.[2] Die umfangreichen Kürzungen (ca. 70 Minuten) an The Private Life of Sherlock Holmes (1979) wurden gegen den Willen Wilders vorgenommen.[3] „Die beiden berühmtesten fehlenden Szenen in Wilders Filmen“[4] bzw. „die [so Wilder] beiden größten Operationen, die ich durchführte“[5] sind die ursprüngliche Schlussszene von Double Indemnity (1944) und die ursprüngliche Anfangssequenz von Sunset Boulevard. Im Falle von Double Indemnity hatte Wilder selber das Gefühl, einen doppelten Schluss zu haben bzw. eine Antiklimax, da das Ende der vorletzten, nunmehr aber letzten Szene so stark war, dass ihr nichts mehr folgen sollte („I love you, too“). Die Sequenz aus Sunset Boulevard entfernte Wilder jedoch erst nach negativ verlaufenden Previews. Das ahnungslose Testpublikum brach während der ursprünglichen Anfangssequenz in unvorhergesehenes Lachen aus und schien daraufhin eine Komödie statt eines Dramas zu erwarten. Wilder war darüber „ziemlich traurig“ und sprach sogar von „eine[m] der schwärzesten Augenblicke meiner Laufbahn“.[6]

Wie ist vor diesem Hintergrund nun der neue Anfang des Filmes zu bewerten? Hat Wilder von der Publikumsreaktion profitiert und als Konsequenz seinen Filmanfang verbessert oder ist er eher einen Kompromiss eingegangen, der die Ursprungsidee zwar beibehält, aber in abgeschwächter und verwässerter Form?

Aufbauend auf eine nähere Betrachtung der nunmehrigen Eingangssequenz versucht diese Arbeit die Fragen zu beantworten, welche Art von Film man jetzt aufgrund des Anfangs und seiner narrativen und visuellen Gestaltung wohl erwarten könnte und inwiefern die geänderte Version die ursprünglichen Intentionen des Anfanges beibehält oder verändert.

2. Analyse

Der Film beginnt mit einer sehr langen Einstellung, über die (zunächst) die Titeleinblendungen gelegt werden. Sogar das Paramount-Logo ganz zu Beginn wird nicht in einer separaten Einstellung gezeigt, sondern als erste Titeleinblendung über die ersten Bilder der Eröffnungseinstellung geblendet, einer stehenden Aufnahme eines Gehsteiges, leicht schräg von oben aus ziemlich geringer Höhe gefilmt. Abgesehen von dem den Gehsteig bedeckenden welken Laub könnte man das Liniennetz, das die Fugen der Pflastersteine bilden, auch für eine modische abstrakte Grafik halten, dann aber beginnt die Kamera nach Verschwinden des Paramount-Signets langsam nach unten zu schwenken, zum Gehsteigrand. Hier nun fallen Hinter- und Vordergrund, Realaufnahme und Titelgrafik zusammen, als der nach Art von Straßenmarkierungen auf den Randstein aufgesprühte Schriftzug „SUNSET BLVD.“ erscheint. Die Kamera benennt also den Film, den sie visuell einleitet sowie den Ort, an dem sie sich befindet, bevor sie sich dann vollends in einer Rückfahrt mitten auf die bewusste Straße begibt: Sie fährt den Sunset Boulevard entlang und zeigt - aus nach wie vor niedriger Perspektive - den vorbeigleitenden Asphalt. Die Titeleinblendungen sind konsequent in der Optik der aufgesprühten Gebrauchsschrift des Titelschriftzuges gestaltet, d. h. in einer Schrift, wie sie beim Arbeiten mit Schablonen entsteht mit den charakteristischen, die Linien bzw. das Liniengefüge der Buchstaben unterbrechenden Stegen bzw. Aussparungen. Nach der letzten Titeleinblendung erhebt sich die Kamera, dabei ihre Bewegung fast bis zum Stillstand verlangsamend, schließlich auf menschliche Augenhöhe und zeigt eine Totale des in die Bildtiefe hinein führenden, von dunklen Bäumen und Sträuchern gesäumten Boulevards.

Laut Wilders Nacherzählung seiner Erstfassung der Anfangssequenz hätte diese damit begonnen, dass ein Leichenwagen vor der Leichenhalle von Los Angeles hält.[7] Das würde bedeuten, dass auch die Titel anders gestaltet gewesen sein müssten (Es sei denn, die Leichenhalle befindet sich wie Norma Desmonds Haus ebenfalls am Sunset Boulevard). Jedenfalls erfolgt in der Zweitfassung nach den Titeln kein Schnitt, zu der sehr dramatischen Musik ertönen Sirenen und es werden in der Ferne nacheinander Scheinwerfer, die dazugehörenden Polizei-Motorräder und die nachfolgende Wagenkolonne sichtbar, die allesamt auf die Kamera zurasen. Dazu ertönen die ersten Sätze des von nun an die ganze Sequenz begleitenden Off-Kommentars, die zunächst noch einmal den Ort des Geschehens ultimativ bestätigen („Yes, this is Sunset Boulevard, Los Angeles, California“), und um eine Zeitangabe erweitern („It’s about five o’clock in the morning“). In dem Moment, in dem die Stimme darüber informiert, dass es sich bei den zwei Motorrädern und den drei Wagen um das Morddezernat samt Reportern handelt, schwenkt die Kamera, bevor die Kolonne links das Bild passieren kann, blitzschnell mit dem zweiten Auto mit. Gleichzeitig hat die Kamera ihre grundsätzliche Rückwärts-Bewegung zwar sehr verlangsamt, aber nicht eingestellt, sondern fährt zunächst vor der Kolonne her, um ihr nach dem Schwenk langsam nachzufolgen. Als die Autos im Hintergrund zu verschwinden beginnen, folgt statt eines Schnittes eine den Fluss der Bewegung unterstreichende, rasche Überblendung zur nächsten, und erst zweiten Einstellung, einer Schrägansicht der Straße, wieder von einem relativ niedrigen Standpunkt aus, der die Silhouetten der für Los Angeles typischen hohen Palmenreihe im rechten oberen Bildbereich noch steiler schräg in den Himmel ragen lässt und die Dynamik der Wagenkolonne betont, deren Mitglieder einzeln knapp an der Kamera von rechts nach links vorbeirasen. Nach einer weiteren raschen Überblendung blickt die Kamera wiederum nach vorne, sich immer noch in geringer Höhe auf der Straße befindend, mit dem Mittelstreifen rechts als Bildbegrenzung. Links sieht man eine Abzweigung bzw. Grundstückseinfahrt, vor der sich ein weiterer Polizist neben seinem Motorrad postiert hat und in die er die Kolonne hineinwinkt, die wieder nach und nach das Bildfeld passiert, während sie in die Einfahrt abbiegt. Ein Schnitt - statt wie bisher Überblendungen - kündigt das Ende der Fahrt an. Der Schnitt erfolgt in dem Moment, als die voice over, die gerade vom Involviert-Sein eines großen Stars der Vergangenheit berichtet, noch einmal betont: „One of the biggest“. Auch das Haus des großen Stars ist „big“, ein palast-ähnliches Anwesen. Die Kamera hat nun einen erhöhten, Überblick gewährenden Standpunkt eingenommen. Zu sehen ist eine Ansicht des Platzes unmittelbar vor der Eingangsfront des Hauses, links die Eingangstreppe und ein Teil des Portals. Nachdem die beiden Motorräder links aus dem Bild herausgefahren sind, füllen sich Platz und Bild mit den drei Autos sowie den Männern, die aus ihnen herausstürmen und sich dabei in zwei Richtungen verteilen. Während die übrigen Männer die flache Treppe ins Haus hinauflaufen, schwenkt die Kamera nach links, synchron zur Bewegung einer Gruppe in Anzug und Uniform mit, welche eine dabei ins Bild kommende weitere, parallel zur Bildachse verlaufende Treppe erstürmt. Am Ende des Vertikalschwenks zeigt die Bildkomposition im Vordergrund eine den Garten begrenzende steinerne Balustrade, im Hintergrund dichte schwarze Bäume, rechts begrenzt von einem Teil der Hausfassade. Im Mittelgrund befindet sich der bis zum linken Bildrand reichende Swimmingpool mit der darin treibenden Leiche und zwei weiteren Polizisten daneben, zu denen sich die acht-köpfige Gruppe durch buchsbaumgesäumte Wege hindurchbegibt. Als sich alle Männer am Rande des Pools aufgereiht haben, folgt ein Heranschnitt, bei dem die Kamera die Balustrade im Vordergrund sozusagen überspringt und sich ebenfalls an den Rand des Pools begibt, jedoch an den vorderen Rand und immer noch in einigem Abstand zu den Männern. Den linken und größten Teil der Leinwand füllt nun bis nach vorne der Pool aus mit dem direkt dahinter angrenzenden Pflanzendickicht. Rechts weist die Reihe der z. T. immer noch herumwuselnden Männer am Poolrand steil nach hinten, wo immer noch ein kleiner Teil der Gartenfassade zu sehen ist.

Jetzt kommt die ungewöhnlichste, bizarrste Einstellung des Filmes, der ja auch ansonsten reich ist an grotesken und bizarren Momenten: Die Kamera scheint auf den Boden des Swimmingpools getaucht zu sein (Wilder arbeitete mit einem Spiegel am Beckenboden, den er von oben filmte)[8] und zeigt die Protagonisten-Leiche (scheinbar) von schräg unten nach oben gefilmt. Zwar in einer Größe, die beinahe der üblichen amerikanischen Einstellung entspricht, allerdings in wortwörtlicher totaler Schieflage schräg von rechts unten ins Bild hineinragend, fast bedrohlich wirkend mit ihren offenen Augen und der verkrampft wirkenden, (leichen-)starren Pose. Die Gestalt des Toten wird von drei uniformierten Polizisten und einem Fotografen über der Wasseroberfläche flankiert und hinterfangen. Letzterer fotografiert wiederholt direkt in die Kamera hinein, wobei das Blitzlicht unmittelbar neben Joe Gillis’ (William Holden) Kopf aufleuchtet. Nach der höhnisch die Situation und die Geschichte des Antihelden zusammenfassenden Pointe (Wilder:“Dass er sich immer ein Schwimmbecken gewünscht habe. Und dass er jetzt eines hätte...“)[9] beginnt als lange Rückblende und eigentliche Erzählung der Hauptteil des Films, visuell verdeutlicht durch ein langsames Hinübergleiten des Bildes zunächst in die Unschärfe, dann in ein abstraktes, unbewegtes Bild hellen Graus, das lediglich einige diffuse, strahlenartige hellere Partien aufweist, die die Schräglage der Leiche wiederholen. Dieses Bild wird sodann ebenfalls überblendet in die erste Aufnahme der Rückblende hinein, welche sich dann wiederum aus der Unschärfe heraus erst konkretisiert. Akustisch wird in die Rückblende durch den Off-Kommentar hinübergeführt, der erst mit den ersten Dialog-Sätzen („Yep“) zunächst endet.

[...]


[1] Karasek, S. 265

[2] Vgl. Cameron, S. 129

[3] Hopp, S. 175 /

[4] Hopp, S. 174

[5] Cameron, S. 129

[6] Karasek, S. 356

[7] Karasek, S. 355

[8] Karasek, S. 357

[9] Karasek, S.

Details

Seiten
12
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640986019
ISBN (Buch)
9783640986095
Dateigröße
468 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v176995
Institution / Hochschule
Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg
Note
1,7
Schlagworte
Sunset Boulevard Billy Wilder

Autor

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Titel: Die Anfangssequenz von Billy Wilders „Sunset Boulevard“