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„Bitte oszillieren Sie“ – Zwischen Protest und Reflexionen zur Kunst.

Eine literaturwissenschaftliche Analyse ausgewählter Songtexte der Musikgruppe Tocotronic

Magisterarbeit 2011 135 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen zur Songtextanalyse
2.1 Zur Problematik der Songtextanalyse in der Literaturwissenschaft
2.2 Zum Forschungsstand literaturwissenschaftlicher Songtextanalysen
2.2.1 Allgemeiner Forschungsstand
2.2.2 Forschungsstand zum Thema
2.3 Zur methodischen Vorgehensweise dieser Arbeit

3. Analyse ausgewählter Songtexte der Musikgruppe Tocotronic
3.1 Analysekontext
3.1.1 Der Diskurs-Rock der Hamburger Schule
3.1.2 Bandbiographie und Diskographie von Tocotronic (1993-2002)
3.1.3 „Für einen Witz sind wir immer zuhaben“: Das performative, selbstironische Bandkonzept
3.1.4 Die grundlegende Textcharakteristik: Reflexion, Ironie, Subversion, Intertextualität
3.2 Analyse: Pure Vernunft darf niemals siegen (2005)
3.2.1 Vorbemerkungen
3.2.2 Wider dem Spießbürgertum - „Aber hier leben, Nein Danke“
3.2.3 Ein leeres Heilsversprechen? - „Keine Angst für niemand“
3.2.4 Stirb, alte Welt! - „Gegen den Strich“
3.2.5 Die Leichtigkeit des Seins - „Pure Vernunft darf niemals siegen“
3.2.6 Mein System kennt keine Grenzen - „Ich habe Stimmen gehört“
3.3 Analyse: Kapitulation (2007)
3.3.1 Vorbemerkungen
3.3.2 Das tocotronische Manifest
3.3.3 Komik ist Tragik in Spiegelschrift - „Mein Ruin“
3.3.4 Widerstand ist zwecklos - „Kapitulation”
3.3.5 Bartlebys Vermächtnis - „Sag alles ab“
3.3.6 Wie war das da bei Dada? - „Luft“
3.3.7 Selbstschöpfung und Selbstvernichtung - „Explosion“
3.4 Analyse: Schall und Wahn (2010)
3.4.1 Vorbemerkungen
3.4.2 Zum popmusikalischen Widerstand - „Die Folter endet nie“
3.4.3 Vom Tod der Originalität - „Das Blut an meinen Händen“
3.4.4 Nur Schall und Rauch? - „Schall und Wahn“
3.4.5 Against Interpretation - „Keine Meisterwerke mehr“
3.4.6 An alle Außenseiter - „Stürmt das Schloss“
3.4.7 Wahn gewordene Dichtung - „Gesang des Tyrannen“
3.4.8 Das bescheidene Regime - „Bitte oszillieren Sie”
3.5 Zwischen Protest und Reflexionen zur Kunst - Resultate der Analyse

4. Schlussbemerkungen

5. Literaturverzeichnis

6. Anhang

1. Einleitung

Tocotronic gelten gemeinhin als die „angry young men des deutschen Indie-Pop“ und als „Musterknaben“1 der sogenannten Hamburger Schule, eine musikalisch-künstle- rische Bewegung, die sich durch gesellschaftskritische und diskursiv-reflexive Song- texte auszeichnet.2 Tocotronic verbinden in ihren Songtexten Protestbekundungen mit Reflexionen zur Kunst im Allgemeinen, als auch mit Reflexionen zur Popmusik im Speziellen. Dieses permanente Reflektieren ist auf eine besondere popkulturelle Kon- stellation zurückzuführen, wie der Sänger und Texter von Tocotronic, Dirk von Lowt- zow, in einem Interview der Online-Ausgabe des Tagesspiegel erläutert:

„Wir stießen in ein interessantes Vakuum. Grunge war als letzte große RockMythologie bereits verpufft. Unsere Rolle als Nachzügler fiel in eine Zeit, die Rockmusik illusionslos als überkommene Erzählung wahrnahm. Dem konnte man nur mit Hilfe von Metaebenen und ironischen Brechungen begegnen.“3

Die Aussage Dirk von Lowtzows, welche anlässlich der Veröffentlichung des aktuellen Musikalbums Schall & Wahn 4 getätigt wurde, ist überaus aufschlussreich. Von Lowt- zow offenbart ein reflexives, kulturelles Bewusstsein, benennt zugleich wesentliche Charakteristika der Songtexte von Tocotronic und liefert implizit einen entscheidenden Rezeptionshinweis. Das Zitat bedarf jedoch zunächst einiger kontextueller Erklärungen. Der Begriff Grunge (engl.: Dreck) bezeichnet eine amerikanische Jugendbewegung, die sich vorwiegend über eine spezifische, alternative Stilrichtung der Rockmusik artiku- lierte. Diese verstand sich als eine stilistische Gegenbewegung zum Establishment der Musikindustrie. Die musikalische Bewegung des Grunge hatte seine nur kurze Hoch- phase Mitte/Ende der 1980er bis Anfang der 1990er Jahre. Ursachen für die rebellieren- de, jugendkulturelle und musikalische Gegenbewegung waren die Orientierungslosig- keit und Desillusionierung der amerikanischen Jugend, der sogenannten Generation X, die in der politischen Ära eines Ronald Reagan zunehmend mit Arbeitslosigkeit, Armut und Perspektivlosigkeit konfrontiert wurde. Diese Umstände führten zu einer Aufleh- nung gegen die „Anpassung und Schönfärberei des ‘Hochglanzzeitalters’ der Jahre zu- vor“5 und mündete in einen künstlerisch produktiven Protest. Entgegen der aufrühreri- schen, offen aggressiv propagierten Parolen und Slogans des Punk war die Artikulation alltäglicher, subjektiver Frustration, Resignation und Verdrossenheit das signifikante Merkmal der musikalischen Stilrichtung. Der Grunge als kulturelles Phänomen ist un- weigerlich mit dem Namen Kurt Cobain, seiner 1987 gegründeten Band Nirvana und dem amerikanischen Musikstandort Seattle verbunden. Der Selbstmord Kurt Cobains im April 1994 und die nachfolgende Auflösung der Band Nirvana gelten gemeinhin als Ende des bis dato ungemein populär gewordenen Subgenres. Indessen zeichnete sich das Ende des Grunge als musikalische Gegenbewegung aufgrund einer massenmedialen Vereinnahmung bereits ein Jahr zuvor ab. Denn Grunge und sein immanentes emphati- sches Versprechen von distinkter, subkultureller Dissidenz6 verlor durch die Kommer- zialisierung zunehmend an Ausstrahlungskraft und Authentizität.7 Spätestens nach dem Suizid Cobains - viele in Seattle ansässige Bands lösten sich desgleichen auf, und das mediale Interesse ließ stark nach - „verpufft[e]“ der Grunge. Daher, so die Annahme8, bezeichnet Dirk von Lowtzow den Grunge „als letzte große Rock-Mythologie“.9 Das Zitat impliziert jedoch auch, dass der Grunge dennoch fähig war, als „Erzählung“ zu funktionieren und eine bedeutungsvolle und ernstzunehmende Stimme zu erheben. Die- se Funktion konnte die nachkommende Rockmusik nicht mehr ihr Eigen nennen und wurde von Dirk von Lowtzow und seinen Bandmitgliedern Jan Müller und Arne Zank10 daher lediglich „illusionslos als überkommende Erzählung“ wahrgenommen.11 Der Pro- testsong12, seine Funktion als „Erzählung“ des Rock, hat ausgedient, da Grunge und das Aufbegehren, der Versuch der Verwirklichung des Mythos Rock als gegenkulturel- ler Entwurf, letztendlich gescheitert ist. Mit dem „Vakuum“ ist also die Zeit nach dem Ende des Grunge gemeint, in der die Rockmusik ihre dissidente Funktion verloren und sie sich neu zu positionieren hatte. Zu eben dieser Zeit gründeten sich Tocotronic, sprich 1993. Da Rockmusik eben nicht mehr auf einer authentischen und ernstlichen erzählerischen Ebene funktionierte, war es Tocotronic als Band - das ist die zentrale Aussage - nur möglich auf „Metaebenen“ und mit „ironischen Brechungen“ zu arbei- ten. Um die Verwendung metatextueller und ironischer Verfahrensweisen speziell im Kontext des erläuterten musikalischen Subgenre des Grunge einleitend zu verdeutli- chen, seien Zeilen des Songtextes „Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk“13 vom Debütal- bum Tocotronics zitiert. Der Songtext reflektiert die Bedingungen deutscher Rockmusik angesichts führender musikalischer, anglo-amerikanischer Paradigmen - eben die des Grunge - und weist auf die Überwindung beziehungsweise Loslösung von diesen hin. Zudem impliziert der Text eine Abgrenzung vom Mythos Rock auf eine für Tocotronic charakteristische, selbstreflexiv-analytische Art und Weise:

Und ich bin alleine / und hab‘ kein Vertrauen / und kann Melodien klauen / und sie sagt zu mir / Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk / und werden es auch niemals sein / Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk / Was bildest du dir ein / Was nicht ist kann niemals sein / Ich spring‘ über meinen Schatten“14

Was anhand der wenigen Textzeilen deutlich wird, ist ein reflexiver Umgang mit der eigenen Identität und der Verortung im gegenkulturellen Kontext des Rock bezie- hungsweise des Grunge, der durch einen metatextuellen und leicht selbstironischen Subtext zum Ausdruck gebracht wird. Der Song beziehungsweise der Songtext dient Tocotronic, wie hier angedeutet, als ein Medium für Reflexionen, als eine öffentliche Plattform für Diskurse.15 Diese Reflexionen und Diskurse sind jedoch nur eine Facette der Songtexte von Tocotronic, denn Tocotronic wurden in ihren früheren Tagen als die deutsche Antwort auf den Grunge und somit vorwiegend als Protestband rezipiert, daher auch die einleitende Beschreibung Tocotronics als die „angry young men“. Das Forschungsinteresse der hier vorliegenden Arbeit, um es auf einen prägnanten Punkt zu bringen, besteht in der literaturwissenschaftlichen Analyse der Songtexte Tocotronics hinsichtlich der Protestbekundungen und der eingenommenen gegenkultu- rellen Haltungen auf der einen Seite und der Reflexionen zur Kunst auf der anderen. Die Fragestellung der vorliegenden Arbeit lautet konkret: Welche Protestbekundungen und gegenkulturelle Haltungen und welche Reflexionen zur Kunst beziehungsweise zur Popmusik sind in den Songtexten zu finden und durch welche Stilmittel werden diese literarisch produktiv gemacht?

Im Mittelpunkt der Betrachtung stehen ausgewählte, repräsentative Songtexte der Kon- zeptalben16Pure Vernunft darf niemals siegen17, Kapitulation 18 und Schall und Wahn19. Die Arbeitshypothese bezüglich der zu analysierenden Songtexte dieser drei Musikalben, in Rekurrenz auf die einleitend zitierte Aussage Dirk von Lowtzows, lau- tet, dass die Songtexte Tocotronics nicht dem klassischen Schema eines Protestsongs folgen20, sprich als „überkommende Erzählungen des Rock“, fungieren. Vielmehr ist den Songtexten, beispielsweise mittels der Verwendung von Metaebenen und ironi- schen Brechungen, eine reflexive und diskursive Eigenheit immanent, welche, um mit einer Textzeile Tocotronics zu sprechen, „Hinein in einen Wald aus Zeichen“21 führt. Hinter diesem durchaus semiotisch zu deutenden „Wald aus Zeichen“ verbergen sich ersten Schlussfolgerungen nach unter anderem Reflexionen über die kritischen Artikula- tionsmöglichkeiten eines Songs beziehungsweise eines Songtextes.22 Vor dem Hinter- grund des gescheiterten jugendkulturellen Protests des Grunge und wie sich noch zeigen wird auch der Hamburger Schule, scheinen Tocotronic daran interessiert zu sein, eine neue popmusikalische Form der Kritik, der Dissidenz - neben der Liebe beziehungs- weise Sex das ureigenste Thema des Rock beziehungsweise Pop - auszuarbeiten und reflexiv auszuhandeln. In der Ausbildung dieser Kultur der Kritik liegt das Erkenntnis- interesse und die wissenschaftliche und gesellschaftliche Relevanz dieser Arbeit. Denn Tocotronic werden entgegen früheren Zeiten, in denen sie nur einem Szenepublikum bekannt waren, inzwischen von einer breiten Masse rezipiert und die Veröffentlichung ihrer letzten drei Musikalben, die hier im Fokus stehen, wurde von einem breiten media- len Echo begleitet. Tocotronic spielen demnach eine nicht zu unterschätzende Rolle im gesellschaftlichen Alltag.23 Die Songtexte von Tocotronic sind aufgrund ihrer reflexiven und diskursiven Ausrichtung für eine literaturwissenschaftliche Analyse überaus geeig- net, ungeachtet des häufigen Insistierens Dirk von Lowtzows auf Susan Sontags Forde- rung „Against Interpretation“24 und der wiederholten Betonung in Interviews, dass er sich als Texter der Band selbst nicht als Dichter oder Autor im eigentlichen Sinne be- trachtet, dessen Werk einer Analyse oder Interpretation bedarf.25 Letztere Aussage wird allein durch die Tatsache konterkariert, dass Dirk von Lowtzow als ausgewiesener Autor und Herausgeber 2007 eine Art Lyrikband veröffentlicht hat, der Songtexte von Tocotronic sowie Abbildungen beziehungsweise Fotographien von Kunstwerken befreundeter Künstler beinhaltet, was regelrecht als eine Aufforderung zu einer Analyse oder Interpretation zu deuten ist.26

2. Grundlagen zur Songtextanalyse

2.1 Zur Problematik der Songtextanalyse in der Literaturwissenschaft

Die Analyse eines popmusikalischen Werkes beziehungsweise die von Songs und Song- texten ist kein genuiner Teil literaturwissenschaftlicher Forschung, obwohl die literatur- historische Verwandtschaft, in der griechischen Antike gar Gleichsetzung von Lied und Gedicht belegt ist.27 So weist die englische Bezeichnung lyric noch auf die Verwandt- schaft von Songtext und Lyrik hin. Ferner existieren offenkundige Gemeinsamkeiten zwischen Songtext und Gedicht was beispielsweise das typographische Erscheinungs- bild, die verwendeten rhetorischen Figuren, die topologische Bildlichkeit, die Mehr- fachcodierung der Sprache, die Autoreflexivität oder auch intertextuelle Bezüge betrifft. Dennoch gibt es in der Literaturwissenschaft Vorbehalte, Songtexte als Lyrik zu be- trachten und dementsprechend zu analysieren. Die Vorbehalte fußen auf einer prototy- pischen Auffassung von beiden Textsorten, die in scheinbarer Opposition zueinander stehen. Wohingegen das Gedicht als ein autonomes Kunstwerk und als überzeitlicher Ausdruck eines Subjekts angesehen wird, gilt der Songtext gemeinhin als Teil eines Ge- samtkunstwerks und als ein zeittypischer Ausdruck eines Kollektivs. Das Gedicht ver- mittelt ästhetisch gestaltete Empfindungen mit dem Fokus auf dem Signifikant, während der Songtext Empfindungen unmittelbar artikuliert und somit auf das Signifikat zielt.

Darüber hinaus kann die Form eines Gedichtes aus einem umfangreichen Formenreser- voir ausgewählt werden. Die Form eines Songtextes ist dagegen kulturindustriell be- dingt zum großen Teil vorgegeben. Außerdem entspringt das Gedicht dem Paradigma der (deutschsprachigen) Lyrik und setzt betreffs einer Analyse beziehungsweise Inter- pretation ein hochkulturelles Wissen und eine klassisch-humanistische Bildung voraus. Das Paradigma eines modernen Songtextes ist das des englischsprachigen Rock bezie- hungsweise Pop und erfordert dementsprechend ein popkulturelles Wissen.28 Solch eine prototypische Gegenüberstellung spricht dem Songtext im Allgemeinen eine poetische Qualität ab, und es wird gemeinhin übersehen, dass die genannten Charakteristika res- pektive Kriterien eines Gedichts durchaus auch auf einen Songtext zutreffen können beziehungsweise der Songtext diese erfüllen kann, obgleich dies zweifelsohne bei ei- nem Großteil der modernen Songtexte nicht der Fall ist. Daher ist sich die rare einschlä- gige Literatur, die sich mit der literaturwissenschaftlichen Analyse von Songtexten aus- einandersetzt, prinzipiell weitestgehend darin einig, dass Popsongs beziehungsweise Songtexte als „moderne Massenlyrik“29 aufzufassen sind und Songtexte im Grunde die meistrezipierte Lyrik der heutigen Zeit darstellen.

Dennoch ist eine literaturwissenschaftliche Songtextanalyse mit außerordentlichen, me- thodischen Problemen verbunden, mit denen sich der Forschende auseinandersetzen muss. In diesem Zusammenhang benennt der Literaturwissenschaftler Peter Burdorf einen Hauptgrund für das insgesamt zu konstatierende Forschungsdefizit: „die Unsi- cherheit gegenüber dem komplexen Phänomen der musikalischen Subkulturen“30. Die Unsicherheit von der Burdorf spricht, resultiere aus der Feststellung, dass Songtexte „nur in interdisziplinärer Zusammenarbeit mit Musikwissenschaft und Jugendsoziolo- gie“31 angemessen zu erfassen seien. Die Hürde einer interdisziplinären Vorgehenswei- se führe dazu, dass die Analyse von Songtexten nicht zum Kanon der Literaturwissen- schaft zähle.32 Burdorf spricht damit zwei zentrale Probleme der literaturwissenschaftli- chen Auseinandersetzungen mit Songtexten an: die Berücksichtigung der Musik als sol- che, sprich die instrumentalen und stimmlichen Elemente und den soziokulturellen Kon- text der „musikalischen Subkulturen“. Letzteres methodisches Problem kann dahinge- hend revidiert werden, als dass die Bezugnahme eines relevanten Kontextes als Be- standteil der Analyse eines Werkes der Literaturwissenschaft prinzipiell nicht fremd ist, verfügt sie doch über literatursoziologische und kulturwissenschaftlich orientierte An- sätze, welche die gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen der Produktion, Dis- tribution und Rezeption von Literatur beziehungsweise die übergreifenden kulturge- schichtlichen Zusammenhänge erfassen können. Bei der Analyse von Songtexten ist der relevante Hintergrund zwar ein speziell musikalischer beziehungsweise popkulturel- ler33, der aber dennoch durch eine kulturwissenschaftliche Herangehensweise erschlos- sen werden kann. Der Literaturwissenschaftler Moritz Baßler bemerkt im Zusammen- hang allgemeiner Textanalysen, es gebe „keine Texte ohne Kontexte, oder anders ge- sagt: Weil Texte eine paradigmatische Achse haben, sind sie nicht anders lesbar als vor dem Hintergrund einer Kultur“34. Der soziokulturelle Kontext muss bei einer Analyse folglich zwingend berücksichtigt werden.

Das zweite von Burdorf benannte Problem betrifft die instrumentale und stimmliche Komposition. Die instrumentalen Aspekte, die eine eigene Semantik besitzen, müssen mit dem gesungenen Songtext in Beziehung gesetzt und bei der Gesamtanalyse eines Songs berücksichtigt werden.35 Desgleichen ist die stimmliche Komposition von Bedeu- tung, weil die Stimme respektive der Tonfall des Sängers beispielsweise besondere Be- tonungen zum Ausdruck bringen und einher Bedeutungsverschiebungen erzeugen kann, die als solche im gedruckten Songtext, sofern dieser überhaupt in schriftlicher Form, zum Beispiel abgedruckt im Beiheft der CD, dem Booklet, vorliegt, nicht erkennbar sind.36 Moritz Baßler zufolge ist der Primärtext eines Songs die Studioaufnahme37. Da- her müsse das gesungene beziehungsweise aufgenommene Wort Grundlage der Analyse sein.

Ein letzter Punkt, der hier angesprochen werden soll, betrifft den performativen38 As- pekt einer Musikgruppe: die spielerische Inszenierung. Damit ist nicht die konkrete Prä- sentation eines jeden Songs vor Publikum, etwa bei Konzerten, gemeint, dessen Be- rücksichtigung beispielsweise Dahl und Dürkob fordern39 - das würde in einer litera- turwissenschaftlichen Analyse eindeutig den Rahmen sprengen und wäre ohnehin nur schwer realisierbar - sondern das von der Musikgruppe generelle inszenierte Konzept, das Image und der Habitus einer Musikgruppe, sind in kulturwissenschaftlicher Annä- herung mit einzubeziehen.

Generell, so lässt sich konstatieren, wird die Songtextanalyse vom Musikjournalismus übernommen und verlässt somit den Bereich der Wissenschaftlichkeit, da eben seitens der Literaturwissenschaft die Bereitschaft fehlt, sich der Songtextanalyse anzunehmen. Diese Konstellation gilt es aufzubrechen. Doch damit die literaturwissenschaftliche Er- forschung von Songtexten zu zuverlässigen Ergebnissen gelangen kann, besteht zu- sammenfassend die Notwendigkeit einer kulturwissenschaftlichen und soziologischen und mit Abstrichen einer musikwissenschaftlichen Öffnung der philologischen Perspek- tive der Literaturwissenschaft.

2.2 Zum Forschungsstand literaturwissenschaftlicher Songtextanalysen

2.2.1 Allgemeiner Forschungsstand

Bislang muss der Forschungsstand als defizitär bezeichnet werden, was im vorherigen Kapitel bereits anklang. Die literaturwissenschaftliche Erforschung von Songtexten bil- det sich erst in den letzten Jahren als wissenschaftliche Disziplin heraus, und es existie- ren bislang nur wenige dezidiert ausgearbeitete, wissenschaftliche Untersuchungen.40 Als ein erster Versuch im deutschsprachigen Raum gilt gemeinhin Peter Urbans Arbeit

„Rollende Worte - die Poesie des Rock“41 von 1979. In dieser Untersuchung beschäftigt sich Urban mit englischsprachigen Rocksongs und fragt nach den zentralen inhaltlichen Motiven sowie nach den rhetorischen Stilmitteln. Ähnlich agieren die von Erhard Dahl und Carsten Dürkob 1989 herausgegebenen „Analysen englischsprachiger SongTexte“42. Auch hier stehen englischsprachige Songtexte im Fokus, und es werden Interpretationsansätze zu verschiedenen Songs aufgezeigt.

Nach diesen ersten, richtungsweisenden Analysen lag die literaturwissenschaftliche Forschung im deutschsprachigen Raum lange Zeit förmlich brach. Erst in den letzten Jahren ist eine Tendenz zur Erschließung des Forschungsfeldes erkennbar. In einem Es- say von 2003 geht es Moritz Baßler43 um die Legitimierung der literaturwissenschaftli- chen Analyse deutschsprachiger Popsongs beziehungsweise deutschsprachiger Songtex- te, da sich diese unter anderem durch die musikalischen Strömungen des Punk, des New Wave, der Neuen Deutschen Welle und der Hamburger Schule von anglo- amerikanischen Pop-Paradigmen lösen und eine eigene Identität mittels deutscher Spra- che herausbilden konnten. Dennoch bleibe der deutsche Popsong in der anglo- amerikanischen Popkultur verhaftet, so dass bei einer Analyse der entsprechende para- digmatische Hintergrund berücksichtigt werden müsse. Wie solch eine Analyse, die den popkulturellen, anglo-amerikanischen Hintergrund berücksichtigt, aussehen kann, zeigt Baßler in einer intermedial gehaltenen Studie zum Song „Stripped“ der deutschen Mu- sikgruppe Rammstein.44 Der Beitrag Baßlers wurde 2005 in einem Heft der „Mitteilun- gen des Deutschen Germanistenverbandes“ veröffentlicht. In diesem Heft finden sich weitere Aufsätze zum Thema Popsong aus literaturwissenschaftlicher Perspektive. Katja Mellman etwa geht dem Motiv des Heldentums in den Songtexten der Neuen Deutschen Welle nach45, während Sascha Verlan beispielsweise die Vermittlung von Nachrichten in Rap-Texten analysiert.46 Diese Beiträge zeigen, dass sich die Songtextanalyse zu- nehmend etabliert.

Im Zuge dieser Tendenz sind aktuell zwei Dissertationen nennenswert, die sich dezi- diert mit der Methodik der Analyse von Songtexten aus literaturwissenschaftlicher Per- spektive unter Einbeziehung kulturwissenschaftlicher und musikwissenschaftlicher An- sätze beschäftigen. Beide Dissertationsschriften konnten bei Fertigstellung dieser Arbeit allerdings nicht berücksichtigt, sollen dennoch zumindest erwähnt werden. Der Litera- turwissenschaftler Christian Stiegler reichte 2009 an der Universität Wien seine Disser- tation „Nur ein Wort. Methode zur Analyse von Songtexten und Überblick über ihre literarische Entwicklung in deutschsprachiger Popmusik“47 ein. Gegenwärtig ist die Dissertation jedoch weder in deutschen Bibliotheken, noch im Buchhandel verfügbar. Ole Petras arbeitet zur Zeit an einer ähnlichen Dissertation, die voraussichtlich im Mai 2011 veröffentlicht wird. Sein Dissertationsvorhaben trägt laut eigenen Angaben den Titel: „Wie Popmusik bedeutet. Methodische Grundlagen popmusikalischer Zeichen- verwendung.“ Obwohl ein Zugriff auf die Ergebnisse beider Arbeiten nicht möglich war, lassen beide Dissertationsschriften eine überaus wichtige Tendenz in der literatur- wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Songtexten erkennen. Die Literaturwis- senschaft signalisiert inzwischen die Bereitschaft, ein interdisziplinäres und intermedia- les, methodisches Instrumentarium für die Songtextanalyse herauszuarbeiten.

Auffallend an weiteren Forschungsarbeiten aus jüngster Zeit ist die Tatsache, dass die Songtexte von Künstlern aus dem Umfeld der musikalischen Bewegung der Hamburger Schule vermehrt Gegenstand der Untersuchungen sind, was zweifellos Rückschlüsse auf den literaturwissenschaftlichen Wert dieser Songtexte zulässt.48 Gegenwärtig berei- tet Till Huber beispielsweise ein Promotionsprojekt mit dem Titel „Der Diskurs-Pop der 'Hamburger Schule' im Kontext der deutschsprachigen Popmusik“ vor. Sein Hauptau- genmerk gilt unter anderem der Diskursivität der Songtexte und den textimmanenten Reflexionen über Pop.49 Lars Germann nahm sich 2009 Songtexte der Musikgruppe

Blumfeld zum Anlass, eine Magisterarbeit zu verfassen.50 Germanns intermedial gehaltene Analyse konzentriert sich auf die thematisch-inhaltlichen Schwerpunkte zweier Musikalben von Blumfeld, unter Einbeziehung der musikalischen Aspekte.

2.2.2 Forschungsstand zum Thema Tocotronic

Entsprechend der soeben dargelegten thematischen Präferenz der Forschung sind auch Tocotronic als Vertreter der späten Hamburger Schule in den Fokus einiger Betrachtun- gen gerückt. Neben einigen Erwähnungen in verschiedenen Forschungsbeiträgen, insbe- sondere bei Baßler, auf welche die Arbeit im Verlauf der Analyse Bezug nehmen wird beziehungsweise schon Bezug genommen hat, existieren drei umfangreicher angelegte Ausarbeitungen. 2007 legte Björn Fischer eine inzwischen veröffentlichte Magisterar- beit vor, die sich mit frühen Songtexten der drei Musikgruppen Die Sterne, Blumfeld und Tocotronic auseinandersetzt.51 Die intermedial angelegte Arbeit nimmt im Zuge ihrer Ausführungen ausgiebig auf den musikalischen und subkulturellen Kontext der Musikgruppen Bezug. So wird im ersten Abschnitt die Hamburger Schule und ihre Ge- schichte ausführlich beleuchtet. Danach rekapituliert Fischer zu den jeweiligen Musik- gruppen die Bandgeschichte, die elementaren musikalischen und lyrischen Einflüsse und die textuelle Arbeitsweise. Was die inhaltliche Analyse der Songtexte von Tocotronic anbelangt, konzentriert sich Fischer auf die zentralen Motive und Themen früherer Songtexte von Tocotronic (1995-1999) und erörtert deren Rezeption.52 Dabei greift Fischer verschiedene Textzeilen von Songtexten auf und bringt sie in einen Zu- sammenhang, umso allgemeine Ergebnisse formulieren zu können, aber ohne dabei in die Tiefe zu gehen. Das ist darauf zurückzuführen, dass sich Fischer eben mit gleich drei Musikgruppen und dementsprechend mit einer Vielzahl an Musikalben und ent- sprechenden Songtexten beschäftigt. Zum Beispiel benennt Fischer zwar an manchen Stellen die diskursiven und reflexiven Elemente der Songtexte von Tocotronic, er geht aber auf sie nur marginal ein, obwohl sie ein Hauptmerkmal der Songtexte von Tocotronic sind.

Eine zweite Arbeit zu Tocotronic ist die von Martin Rehfeldt. In seinem Beitrag „Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowtzows Lyrikband „Dekade 1993-2007“53 zeigt Rehfeldt dem Titel entsprechend die Möglichkeiten einer literaturwissenschaftlichen Analyse von Songtexten auf. Als exemplarische Beispiele dienen Rehfeldt vorwiegend frühe Song- texte von Tocotronic beziehungsweise von Dirk von Lowtzow. Rehfeldt analysiert die ausgewählten Songtexte, indem er gleichermaßen die popkulturellen als auch hochkul- turellen textuellen Bezüge herausarbeitet. So weist Rehfeldt nach, dass ein Songtext, von dem gemeinhin angenommen werde, er stünde lediglich in einer popkulturellen Tradition, ebenso fruchtbar einer hochkulturellen Lektüre unterzogen werden kann.

Eine letzte, nennenswerte Arbeit ist die von Ole Petras. Er beschäftigt sich in seinem Aufsatz „Dialektik der Auflösung. Zu den Idiomen der Kritik im deutschsprachigen In- dependent“54 hauptsächlich mit Tocotronics Album Schall & Wahn, sowie mit Jochen Distelmeyers55 Soloalbum Heavy56. Petras formuliert die These, dass Tocotronic unter dem Deckmantel des Protestsongs und mittels der Verwendung von Versatzstücken der Protestkultur in ihren Songtexten vorwiegend die Kunst als solche und deren sinnstif- tende Funktion thematisieren. Die Songtexte tarnen sich als überaus relevante, politi- sche Kundgebungen. Durch das vielfach angewandte textliche Verfahren der Aus- löschung eines konsistenten Sinns weisen die suggerierten politischen Implikationen der Songtexte jedoch keinerlei Bedeutung mehr auf. Die Arbeit Petras ist von entscheiden- der Bedeutung für die vorliegende Magisterarbeit, da sie, wie in der Einleitung ange- merkt, das diskursive und reflexive Potenzial der Songtexte von Tocotronic erkennt und darüber hinaus die zentrale Arbeitshypothese dieser Arbeit stützt.57

Außer den drei genannten Forschungsbeiträgen existiert bisher keine umfangreichere literaturwissenschaftliche Arbeit, die sich ausschließlich und dezidiert mit Tocotronic und deren neueren Songtexten befasst. Die vorliegende Arbeit versteht sich daher als ein erkenntnisbringender, vertiefender Beitrag zur Untersuchung dieses Forschungsge- genstandes.

2.3 Zur methodischen Vorgehensweise dieser Arbeit

Wie aus den bisherigen Ausführungen bereits hervorgegangen ist, liegt der Schwer- punkt der vorliegenden Arbeit auf einer literaturwissenschaftlichen Analyse ausgewähl- ter, repräsentativer Songtexte von Tocotronic. In Anbetracht der geschilderten Proble- matik einer literaturwissenschaftlichen Analyse von Songtexten und aufbauend auf den bisher erbrachten Forschungsleistungen ergibt sich nachfolgender Aufbau und nachfol- gende Methodik.

Der erste Abschnitt des Hauptteils der Analyse, zusammengefasst unter dem Unterkapitel „Analysekontext“, beginnt mit kulturwissenschaftlich orientierten Betrachtungen zur musikalischen Bewegung der Hamburger Schule. Bevor sich die Arbeit ausschließlich der Analyse der Songtexte von Tocotronic widmet, muss das subkulturelle Milieu dem Tocotronic zur Zeit ihrer Entstehung zugeordnet wurden, zwingend dargelegt werden, da das Umfeld der Hamburger Schule Tocotronic grundlegend prägte.

Im zweiten Abschnitt des ersten Kapitels erfolgen Informationen zum musikalischen Werdegang Tocotronics und eine Darlegung der bis 2002 veröffentlichten Musikalben. In diesem Abschnitt werden neben der Einordnung des musikalischen Stils auch die elementaren musikalischen und lyrischen Einflüsse, die zentralen Motive und Themen früherer Songtexte, sowie die Rezeption in den Medien dokumentiert. Im nächsten Abschnitt erfolgt eine wiederum kulturwissenschaftlich orientierte Beschreibung des von Tocotronic inszenierten, performativen, selbstironischen Bandkonzepts, auf das die Band seit ihrer Entstehung zurückgreift.

Als letzte Vorbereitung für die Analyse ausgewählter Songtexte der drei Musikalben Pure Vernunft darf niemals siegen, Kapitulation und Schall & Wahn werden im nächs- ten Schritt einige frühere, Songtexte beziehungsweise Songs herangezogen, um auf die vier wesentlichen, stilistischen Konstituenten der Texte Tocotronics hinzuweisen: Re- flexion, Ironie, Subversion, Intertextualität. Dieser Schritt ist notwendig, da auch die neueren Songtexte wesentlich durch diese stilistischen Elemente geprägt sind. Der Be- griff der Reflexion meint spezielle Gedankengänge und Überlegungen zur Popmusik und zur Pop-Lyrik, als auch allgemeine zur Kunst, die in den Songtexten von Tocotronic, oft in Form eines metatextuellen Kommentars, zu finden sind. Unter dem Begriff der Ironie wird zum einen die klassische rhetorische Figur - A sagen und B meinen - verstanden, im Zuge dessen die intendierte Aussage rekonstruierbar bleibt, zum anderen umfasst der Begriff der Ironie auch selbstironische Aspekte, sprich, dass die eigene Rolle oder dargelegte Meinung von Tocotronic beziehungsweise vom lyri- schen Ich auf spielerische Weise persifliert, relativiert oder kritisch hinterfragt wird. Außerdem sind gerade in den späteren Songtexten Tendenzen zur romantischen Ironie festzuhalten, dessen wesentliche Kennzeichen die „Positionslosigkeit als Außerkraftset- zung jeglicher Positionen“58 und die „Selbstschöpfung und Selbstvernichtung“59 sind. Unter Subversion ist eine teilweise sozio-politisch motivierte, künstlerische Strategie zu verstehen, die in irgendeiner Form einen bestehenden Konsens oder bestehende Struktu- ren in der Gesellschaft unterwandert und darauf zielt, eben diese zu verändern.60 Der Begriff Intertextualität bezeichnet vor allem Bezüge zu anderen literarischen Texten, die mittels Anspielungen oder Zitaten hergestellt werden. Die intertextuellen Bezüge sind insgesamt von enormer Wichtigkeit, da sich die eingenommene, gegenkulturelle Hal- tung des lyrischen Ichs häufig über die hinzugezogenen Texte konstituiert und die Songtexte Tocotronics oft auch nur durch eine genauere Analyse der intertextuellen Be- züge interpretatorisch erschlossen werden können. Nur vor dem Hintergrund des Dis- kurs-Rock der Hamburger Schule, der Bandbiographie, des grundlegenden Bandkon- zepts und der signifikanten Textcharakteristik sind die späteren Songtexte von Tocotronic analytisch fassbar, denn diese Komponenten bilden im Sinne Erving Goffmans einen primären Rahmen, welcher die späteren Songtexte präkonfiguriert und somit einen essentiellen Verständigungshintergrund, einen Analysekontext für die Ana- lyse der Songtexte liefert.61 Die Arbeit folgt in diesem einführenden Kapitel gewisser- maßen der Auffassung Baßlers, dass kein Text ohne Kontext erfasst werden kann.62

Die nächsten drei Unterkapitel bilden die Hauptanalysen der ausgewählten Songtexte. Die Analyse der Songtexte der Musikalben Pure Vernunft darf niemals siegen, Kapitu- lation und Schall & Wahn beginnt jeweils mit einleitenden Ausführungen. In diesen Vorbemerkungen soll ein erster Nachweis über die konzeptuelle, inhaltliche Geschlos- senheit des Gesamtwerkes erbracht und auf dessen Wirkungsweise eingegangen wer- den. Außerdem wird die jeweilige Rezeption der Musikalben in den Medien angerissen. Dann erfolgt die eigentliche Analyse, in dessen Zuge ausgewählte, repräsentative Song- texte der drei genannten Musikalben betrachtet werden. Eine beschränkende und bei- spielhafte Auswahl an Songtexten ist von daher nötig, als dass eine ausführliche Analy- se aller Songtexte der drei Musikalben den Rahmen der hier vorliegenden Arbeit spren- gen würde. Alle drei Musikalben müssen in der Arbeit jedoch in repräsentativer Form berücksichtigt werden, da sich die einleitend erwähnte Ausbildung einer neuen Form der Kritik in allen drei Alben nachweisen lässt. Darüber hinaus findet keine Gesamtana- lyse statt. Das heißt zum einen, dass nicht der Song, sondern der Songtext im Mittel- punkt der Betrachtungen steht und somit nicht alle musikalischen und stimmlichen Elemente berücksichtigt werden. Zum anderen wird auch nicht der komplette Songtext analysiert63 - die Songtexte sind ohnehin nicht vollends dechiffrierbar - sondern die Arbeit konzentriert sich auf die erwähnten, stilistischen Konstituenten und auf die für das Textverständnis wesentliche Textzeilen.64 Grundlage der Analyse ist im Sinne Baß- lers die Aufnahme des jeweiligen Songtextes. Als zu analysierendes Kunstwerk gilt für die Betrachtungen die jeweilige Erstveröffentlichung der genannten Musikalben als Au- dio-CD, inklusive der Booklets. Im Falle von Tocotronic ist die Definition des Kunst- werks von daher bedeutend, als dass die genannten Musikalben zusätzlich als eine Limi- ted Edition beziehungsweise Special Edition veröffentlicht wurden, bei denen der ge- druckte Songtext im Booklet teilweise vom gesungenen Text abweicht, da die erneuerte Druckfassung abgeändert wurde.

Während der Analyse der Songtexte wird in Form von kleinen, eingeschobenen Exkur- sen auf beispielsweise zu erläuternde, kunstgeschichtliche oder philosophische Kontexte eingegangen. Des Weiteren werden Paratexte in die Analyse mit einbezogen.65 Als Pa- ratexte sind im weitesten Sinne die Albumcover, die Booklets und die Liner Notes der entsprechenden Musikalben, als auch die offiziell veröffentlichten Musikvideos zu Sin- gleauskopplungen zu verstehen. Außerdem zieht die Arbeit an verschieden Stellen Aus- sagen in Interviews der Bandmitglieder heran, welche die vorliegende Lesart unterstüt- zen.

Das vorletzte Unterkapitel „Zwischen Protest und Reflexionen zur Kunst - Resultate der Analyse“ führt die Ergebnisse der Einzel-Analysen zusammen und ergänzt die Er- gebnisse, unter Bezugnahme von Überlegungen des Kulturwissenschaftlers Diedrich Diederichsen und des Literarturwissenschaftlers Thomas Ernst, um weitere Erkenntnis- se.

In dem abschließenden Kapitel „Zusammenfassung und Fazit“ werden die gesamten Forschungsergebnisse der Arbeit zusammengefasst und in den Kontext bisheriger Forschung eingeordnet, die eigene methodische Vorgehensweise kritisch hinterfragt und weitere Ansätze zur Analyse des Songtexte von Tocotronic dargelegt. Ferner erfolgt ein kurzer Blick auf andere Künstler beziehungsweise Künstlergruppen, welche einen ähnlichen konzeptionellen Ansatz wie Tocotronic verfolgen und sich daher für weitere Erforschungen aus literaturwissenschaftlicher Perspektive empfehlen.

3. Analyse ausgewählter Songtexte der Musikgruppe Tocotronic

3.1 Analysekontext

3.1.1 Der Diskurs-Rock der Hamburger Schule

Der Begriff der sogenannten Hamburger Schule, in Anlehnung an die Frankfurter Schule, benennt eine deutsche Rock-Pop-Musik-Bewegung, die ihre Anfänge in den 1980er Jahren und ihre Hochphase in den frühen 1990er Jahren hatte.66 Formal kann zwischen der frühen und der späteren Hamburger Schule unterschieden werden. Zu den wichtigsten Vertretern der frühen Hamburger Schule zählten unter anderen die Bands Die Antwort, Kolossale Jugend, Die goldenen Zitronen, Cpt. Kirk &., Huah! oder Ostzonensuppenwürfelmachenkrebs. Die spätere Hamburger Schule war vorwiegend durch die drei Bands Blumfeld, Die Sterne und Tocotronic geprägt.67 Diese in Hamburg ansässigen Bands knüpften an die emanzipatorischen und agitatorischen Stilrichtungen des Punk, des New Wave und der Neuen Deutschen Welle an und gestalteten ihre Songtexte in zweierlei Hinsicht diskursiv.68 Einerseits diente das Medium der Popmusik dazu, sich reflektiert und kritisch mit der Politik und der Gesellschaft auseinander- zusetzen. In diesem Sinne war die Schaffung eines realpolitischen Bewusstseins und eine aufgeklärte und humanistische Ausrichtung der Anspruch an die Songtexte.69 Andererseits wurde der Popsong als solcher auf einer Metaebene reflektiert beziehungs- weise das reflexive Potential eines Songs aufgezeigt. So wurden auf theoretisch- diskursiver Ebene kontextuelle Themen wie die spezifischen Bedingungen der deutschen Popmusik, die deutsche Sprache, Autorschaft und Identität als auch die Auswirkungen von der Kulturindustrie und der Postmoderne reflexiv ausgehandelt.70 Daher wurde das musikalische und textliche Schaffen der Hamburger Schule auch als Diskurs-Rock oder Diskurs-Pop bezeichnet.71

Neben den gesellschaftskritischen und (selbst)reflexiven Elementen lassen sich weitere signifikante Stilmittel in den Songtexten der Hamburger Schule festhalten. Dazu zählen ein hoher Grad an Intertextualität und Intermedialität, hergestellt durch die häufige Verwendung von Zitaten beziehungsweise Verweisen auf popkulturelle Werke, als auch auf Werke der hohen Literatur oder der Philosophie, insbesondere auf die des Poststrukturalismus beziehungsweise der Postmoderne um beispielsweise Michel Foucault, Gilles Deleuze und Jean François Lyotard oder auf die der kritischen Theorie der Frankfurter Schule. Bezüglich der Vermengung von Pop-Verweisen und Verweisen auf die hohe Kunst spricht der Literaturwissenschaftler Sascha Seiler von einer „Demokratie der Zeichen“72 und einer „Positionierung des Popsongs in einem grenzüberschreitenden Diskurs“73, da mittels eklektizistischer Verfahrensweisen zeitgenössische Diskurse in die Songtextproduktion mit einflossen. Die Vertreter der Hamburger Schule griffen dabei auf eine „intellektualisierte und mit Szene-Codes durchsetzte Sprache“74 zurück.75 Die generellen Einflüsse der Hamburger Schule sind vorwiegend linksliberalen Ursprungs. Während die frühe Hamburger Schule teilweise durch einen an den Punk orientierten Sprachgestus mitsamt provokativen Parolen oder Schlagwörtern aus dem marxistischen Themenbereich sowie mit konkreten Ansichten zu tagespolitischen Themen auf sich aufmerksam machte, formulierten die Musiker der späten Hamburger Schule in ihren Songtexten größtenteils jedoch keine eindeutigen Stellungnahmen zum tagespolitischen Geschehen.76 Die Songtexte der späten Hamburger Schule waren daher zunehmend entpolitisiert beziehungsweise wurde eine Politisierung des Privaten vollzogen.77 Die Entpolitisierung ist dadurch zu begründen, dass die frühen Vertreter der Hamburger Schule nach dem „Ende der Geschichte“78, dem Ende des Kalten Krieges und dem Mauerfall sowie dem Triumph des Kapitalismus über den Sozialismus Anfang der 1990er Jahre mit ihrer drastischen Kritik am Kapitalismus, an der Begeisterung über die Wende und an einer aufkommenden Deutschtümelei scheiterten.79 Aus linkspolitischer Sicht erforderte die neue politische Ordnung ihrerseits neue, diskursive Ansätze im generellen Umgang mit gesellschaftlichen und politischen Themen. Die klassischen, linksgeprägten Protestsongs respektive Arbeiterlieder hatten mittlerweile längst ausgedient, und im Mittelpunkt des neueren Diskurses stand das „gefährdete Subjekt“, welches sich zwischen „Individualismus und Konformismus“80 zurecht zu finden hatte. Die Songtexte waren daher von einer starken Ich-Subjektivierung geprägt.81 Die dennoch vorhandene, linke Diskurslastigkeit der Texte, auch der späten Hamburger Schule, sowie die antikapitalistischen aber auch antinationalistischen und antifaschistischen Tendenzen können als Grund dafür, dass die Hamburger Schule neben den künstlerischen Aspekten auch als eine linksorientierte, politische Bewegung zu betrachten ist, geltend gemacht werden.82

In den späten 1990er Jahren verlor der Begriff der Hamburger Schule zunehmend an Bedeutung, da aufgrund der musikalischen und textlichen Weiterentwicklungen der Musikgruppen kaum noch von einem einheitlichen Stil gesprochen werden kann und ohnehin viele Bands, insbesondere der frühen Hamburger Schule inzwischen nicht mehr aktiv waren.83

3.1.2 Bandbiographie und Diskographie von Tocotronic (1993-2002)

Wie bereits angemerkt gelten Tocotronic neben den Musikgruppen Blumfeld und Die Sterne gemeinhin als die wichtigsten Vertreter der späten Hamburger Schule. Die zunehmende Popularität der Musik der Hamburger Schule Mitte der 1990er Jahre auch über ein spezialisiertes Szenepublikum hinaus ist auf diese drei Bands zurückzuführen. Während sich Blumfeld 1990 gründeten und sich Die Sterne in neuer Besetzung 1992 endgültig formierten, sind Tocotronic die jüngste Band unter den Vertretern der späten Hamburger Schule, da sie erst 1993 von Dirk von Lowtzow, Arne Zank und Jan Müller in Hamburg ins Leben gerufen wurde. Im Jahr 2005 kam als viertes, festes Mitglied der US-Amerikaner Rick McPhail hinzu, welcher bereits zuvor als Gitarrist und Keyboarder auf Konzerten ausgeholfen hatte. Tocotronic gründeten sich also zu einer Zeit, in der einerseits das Scheitern des amerikanischen Grunge als Gegenbewegung bereits abzusehen war, andererseits die gesellschaftliche Korrektivfunktion der Hamburger Schule, des eigenen soziokulturellen, musikalischen Milieus, ebenfalls scheiterte.

Dirk von Lowtzow wurde 1971 in Offenburg geboren. Nach seinem Abitur und einem abgebrochenen Studium der Germanistik und Kunstgeschichte in Freiburg zog er 1992 nach Hamburg, um ein Studium der Rechtswissenschaften zu beginnen. In Hamburg lernte er den dort 1971 geborenen Jan Müller kennen, der ebenfalls Jura studierte. Beide brachen ihr Studium vor Abschluss ab. Gemeinsam mit Müller und dem 1970 in Hamburg geborenen Arne Zank gründete von Lowtzow schließlich 1993 die Musikgruppe Tocotronic. Der Name Tocotronic ist eine Anspielung auf den Vorläufer des Gameboy, einer mobilen japanischen Spielkonsole, den Tricotronic. Müller und Zank spielten zuvor zusammen in den Punkbands Meine Eltern und Punkarsch. Von Lowtzow zeichnete sich seit der Gründung vorwiegend als Texter, Sänger und Gitarrist verantwortlich, Müller für die Bassgitarre und Zank für das Schlagzeug- und Keyboardspiel.84 Ihr Debütalbum Digital ist besser 85 wurde 1995 durch das Hamburger Independent-Label L’Age D’Or veröffentlicht, welches bereits zahlreiche weitere Musikalben von Vertretern der Hamburger Schule produzierte und herausgab. Zuvor konnten Tocotronic durch verschiedene Auftritte in Kneipen und Bars in der Hamburger Lokalszene und den Eigenvertrieb von selbstaufgenommenen Tonträgern auf sich aufmerksam machen. Das Debütalbum von Tocotronic wurde alsdann in den für die Musikszene relevanten Zeitschriften wie Spex und Intro oder in dem damals populären Fanzine The Chelsea Chronicle positiv besprochen und gilt retrospektiv als ein Meilenstein der jüngeren, deutschen Musikgeschichte.86 Kennzeichnend für das Debütalbum waren vordergründig trotzige, oft sloganartige, auf Verweigerung und Abgrenzung ausgerichtete Texte, die auf eine Unmittelbarkeit der Aussagen zu zielen schienen. Inhaltlich wurden durch das lyrische Ich Themen wie persönliche Probleme, Erfahrungen, Antipathien und die Selbstpositionierung im gesellschaftlichen Alltag aufgegriffen, als auch Reflexionen über die Rockmusik als solche kundgetan. Die suggerierte Lebenswelt des sich artikulierenden lyrischen Ichs war durch den hohen autobiographischen Gehalt der Songtexte und der stetigen Ich-Subjektivierung eng an die der Rezipienten, damals vorwiegend Jugendliche und Studenten, angelehnt. Somit hatten die Texte einen großen Identifikationswert, und es wurde ihnen eine Evidenz des Gesagten unterstellt.87 Dass die Texte beispielsweise der Songs „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“, „Digital ist besser“ und „Samstag ist Selbstmord“ eine selbstironische Distanz zu den eigenen Aussagen implizierten, wurde von den Rezipienten scheinbar zumeist übersehen beziehungsweise von ihnen missverstanden. Mittels Polemik, Sarkasmus und einer übertriebenen Darstellung wie zum Beispiel in dem Song „Freiburg“88, in dem grundlos gegen „Fahrradfahrer“, „Backgammonspieler“ und „Tanztheater“ gewettert wird, politisierten Tocotronic das Private.

Musikalisch bedienten sich Tocotronic in ihrem Debüt der klassischen Instrumentation der Rockmusik: elektronische Gitarre, elektronischer Bass und Schlagzeug. Der Klang der Songs war durch eine simple Aufnahmequalität ohne Nachbearbeitung und eingängige Melodien geprägt. Der Gesang Dirk von Lowtzows variierte zwischen einer aggressiv wütenden und ruhigen, melancholischen Artikulation. Der Musikstil lässt sich insgesamt zwischen Postpunk, Grunge, Lo-Fi und Independent-Rock einordnen. Als musikalische Vorbilder fungierten die amerikanische Noise-Rock-Band Sonic Youth, die amerikanischen Independent-Rock-Bands Pavement und Dinosaur Jr. sowie die deutschen und teilweise aus Hamburg stammenden Punkbands EA 80, Boxhamsters, Die Regierung, Slime und Abwärts.

Der musikalische Stil als auch das sloganhafte Polemisieren der Songtexte des Debütalbums wurden von Tocotronic bis 1997 in den drei nachfolgenden Musikalben Nach der verlorenen Zeit 89, Wir kommen um uns zu beschweren 90 und Es ist egal, aber 91 weitestgehend beibehalten. Songs wie „Du bist ganz schön bedient“92, „Wir kommen um uns zu beschweren“93, „Ich verabscheue euch wegen eurer Kleinkunst zutiefst“94, „Die Welt kann mich nicht mehr verstehen“95, „Alles was ich will ist nichts mit euch zu tun haben“96 oder „Du und deine Welt“97 zeugten weiterhin von einem sich ver- weigernden, abgrenzenden und kritisierenden Gestus. Gemein ist den Songtexten der genannten Musikalben und den noch zu nennenden eine Vielzahl an intertextuellen Verweisen und Zitaten: Neben zahlreichen Verweisen auf popkulturelle Werke be- inhalten die Songtexte Tocotronics viele intertextuelle Anspielungen auf Werke der literarischen und philosophischen Hochkultur, darunter Werke der Schriftsteller Thomas Bernhard, Vladimir Nabokov, Thomas Pynchon, Marcel Proust und Walter Benjamin sowie Werke der Philosophen Ludwig Wittgenstein, Gilles Deleuze, Emil Cioran und Michel Foucault.98

Die Kombination des intellektuellen Anspruchs im Kontext des Diskurs-Rock der Hamburger Schule mit der gesellschaftskritischen Verweigerungshaltung, dem signifikanten, kollektiven Kleidungsstil aller Bandmitglieder, welcher aus Cordhosen, Trainingsjacken und T-Shirts mit banalen Werbebotschaften bestand, und der besonderen Gestaltung der Cover und Booklets mittels Polaroid-Aufnahmen verschafften Tocotronic sich das Image einer authentischen Studentenband. Tocotronic wurden daher fortan als Sprachrohr einer aufgeklärten und intellektualisierten, deutschen Generation X funktionalisiert. Diese von Tocotronic im Grunde provozierte aber dennoch ungewollte Vereinnahmung diente der Band als Anlass mit ihrem bisherigen musikalischen und textlichen Stil und ihrem äußeren Erscheinungsbild zu brechen. 1999 veröffentlichten Tocotronic ihr fünftes Studioalbum K.O.O.K.99, welches bis dato Tocotronics kommerziell erfolgreichstes Musikalbum wurde.100 Dieses Musikalbum unterscheidet sich fundamental von den vorherigen und gilt in der Bandbiographie als entscheidender Wendepunkt der Entwicklung von Tocotronic. Insgesamt ist eine Abkehr von dem jugendlichen Trotz festzuhalten. Der Musikstil wendet sich insgesamt in Richtung des Rock-Pop oder Pop-Rock. Auf musikalischer Ebene wurde die Instrumentation um den Einsatz von Synthesizer, Klavier, Geige und Bläser- und Streicherarrangements erweitert, was sich tendenziell im vorherigen Album schon abzeichnete. Die Songs selber folgten nicht länger der konventionellen Struktur eines Songs, sprich einer strikten Abfolge von Strophe und Refrain. Hinsichtlich des Covers und des Booklets wurden an Stelle der Polaroid-Aufnahmen Kunstbilder aus dem Bereich der Science Fiction verwendet. Die Cordhosen, Trainingsjacken und besonderen T-Shirts wichen im öffentlichen Auftreten nunmehr einer schlichten, meist schwarz gehaltenen Bekleidung. Die für die vorliegende Arbeit entscheidende Veränderungen betrifft allerdings die neue Textgestalt. Die Songtexte sind nunmehr unbestimmter, metaphorischer, assoziativer und somit codierter gestaltet. Tocotronic verzichteten weitestgehend auf die unmittelbaren Statements und Slogans früherer Tage. Die direkte Sinnproduktion auf literaler Ebene war somit nicht mehr möglich, was eine Identifikation und vereinnahmende Rezeption verhinderte, wie Dirk von Lowtzow in einem Interview zu verstehen gibt:

„Deshalb haben wir uns ab 1997 von uns selbst distanziert und einen radikalen Bruch eingeleitet, indem wir die Struktur der Texte offener und weniger sloganhaft gestalteten. Es wäre furchtbar geworden, sich immer neue Parolen einfallen lassen zu müssen, damit die Leute sich damit identifizieren können.“101

Die neue, unzugänglichere Textgestalt wird durch die symbolische Verwendung von Worten wie „Rätsel“102, „tiefere Botschaft“103, „Labyrinth von Gängen“104, „flie- ßende[n] Grenzen“105 oder „Seltsamkeit“106 selbstreflexiv vorgeführt. Das selbst- reflexive Moment der Songtexte agiert zugleich als inhaltlich motivisches Haupt- merkmal des Musikalbums. K.O.O.K. kann daher als ein Konzeptalbum bezeichnet werden, das sich vor allem über Metaebenen und einher über Selbstreferenz und Selbstreflexion konzipiert. Um weitere Inhalte und Motive nennen zu können, bedarf es einer genaueren Analyse der Songtexte, da sich diese nur schwerlich verallgemeinern lassen.

Die neue Textgestalt wurde auch auf dem Nachfolgealbum Tocotronic 107 von 2002 beibehalten, welches aufgrund der Selbstbetitelung und dem in Weißgehaltenen Cover in Anlehnung an ein Album der Beatles auch das Weiße Album genannt wird. Die thematisch motivischen Inhalte des Albums lassen sich auch hier nur schwer pauschalisieren und bedürften im Grunde genommen einer genauere Analyse aller Songtexte. Gemein ist allen Songtexten jedoch eine symbolische und metaphorische Überfrachtung und somit eine Offenheit für Interpretationen sowie diagnostisch reflexive Aussagen des lyrischen Ichs über Wahrnehmungen und Empfindungen. Außerdem fallen erneut die ausgeprägten selbstreferenziell und selbstreflexiv deutbaren Elemente auf. Die Songs „This Boy is Tocotronic“, „Hi Freaks“ „Wolke der Unwissenheit“, „Dringlichkeit besteht immer“ und „Neues vom Trickser“ sind zum Beispiel teilweise als Metakommentare über die neue Poetologie Tocotronics lesbar. Der musikalische Stil lässt sich wie schon bei dem Vorgängeralbum als Pop-Rock beziehungsweise Rock-Pop klassifizieren. Die Songs des Albums sind im Vergleich zum Frühwerk Tocotronics wesentlich ruhiger und der Gesangs ist teilweise narrativ orientiert.

Insgesamt ist also ein musikalischer Wandel, vom eher aggressiven Punk oder Grunge zum gemäßigten Rock-Pop und ein textlicher, von der Unmittelbarkeit zur Codierung, festzuhalten. Auffällig sind außerdem die verstärkt auftretenden, selbstreflexiven und selbstreferenziellen Elemente, mittels derer Tocotronic zunehmend ihren eigenen, textlichen Stil kommentieren.

3.1.3 „Für einen Witz sind wir immer zuhaben“: Das performative, selbstironische Bandkonzept

Um die Songtexte von Tocotronic angemessen zu analysieren, bedarf es wie im Abschnitt über die Methodik thematisiert der Kenntnis des zu Grunde liegenden, performativen und selbstironischen Bandkonzepts, welches sich letztendlich entscheidend in den Songtexten niederschlägt. Das Konzept besteht aus verschiedenen Bereichen öffentlicher Inszenierungen, welche als performative Handlungen zu verstehen sind. Auf dieses Konzept griff die Band besonders in den ersten Jahren seit ihrer Entstehung zurück und mit Abstrichen wird das Konzept auch gegenwärtig noch weitergeführt. Nennenswert ist zunächst das auf Distinktion angelegte, einheitliche Aussehen der Bandmitglieder, insbesondere die schlecht geschnittenen, feminin anmutenden, asymmetrischen Einheitsfrisuren mit Seitenscheiteln und der bereits erwähnte, charakteristische Kleidungsstil früherer Tage. Anlässlich des Erscheinens des aktuellen Musikalbums „Schall & Wahn“ kommentiert Dirk von Lowtzow in einem Interview der Online-Ausgabe des Tagesspiegel den Kleidungsstil retrospektiv wie folgt:

„ […] eine Uniform, aber das wurde total verkannt. Dass wir Kordhosen und Sportjacken trugen, die wir in billigen Second-Hand-Läden gekauft hatten, war eigentlich ein extrem mieses Outfit. Wir haben uns gegen unsere eigenen Instinkte angezogen, kostümiert mit dem denkbar Unrockigsten, das es gab. Unmännlich, asexuell. Alles nur, um uns selbst zu desavouieren.“108

In einem anderen Interview der Online-Ausgabe der Süddeutschen Zeitung erläutern Dirk von Lowtzow und Arne Zank ihren damaligen Kleidungsstil auf ähnliche Weise:

„von Lowtzow: […] Unsere Klamotten waren extradämlich. Zank: Das hatte etwas stark Anti-Machistisches und Unrockiges. von Lowtzow: Punk und Hardcore waren damals sehr martialisch. Man denke nur an Henry Rollins mit seinen vielen Tattoos. Alle trugen T-Shirts von Jack Daniel's oder Guns'n'Roses. Und wir kamen plötzlich mit dem Vita-Malz-T-Shirt daher. Das war das Unmännlichste und Spießigste, was man sich denken konnte.“109

Aufgrund ihres inszenierten, uniformierten Kleidungsstil vergangener Tage waren Tocotronic in den Gesprächen und Diskussionen zwischen den Literaten Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad-Barre aus dem Jahre 1999 Gegenstand einer Diskussion über die Ironie:

„BENJAMIN V. STUCKRAD-BARRE In Hamburg findet die Selbstironisierung aber auch in ihrer pervertiertesten Form statt: sich durch Styles zu brechen. […] Das objektive Urteil, daß ein orangebrauner Synthetikpullunder immer beschissen aussah und aussieht, in den Wind zu schlagen und sich dann mit einer zu engen Trainingsjacke und mit zu kurzen Cordhosen auf eine Hafentreppe zu setzen […].

JOACHIM BESSING Und die solchermaßen schlimmst eingekleideten Menschen, Menschen, die alle aussehen wie die Hamburger Band Tocotronic, halten diesen grausamen Pudel-Club am Leben. […] Ich muss es leider so sagen: Die Wurzel aller Ironie liegt in der sogenannten Hamburger Musikszene begraben.“110

In den dargelegten Interview- und Gesprächsausschnitten sprechen die zu Wort kom- menden Personen den bereits angeklungenen, wesentlichen Bestandteil des Bandkonzepts an: die Selbstironisierung, manifestiert durch das spezifische äußere Erscheinungsbild. Tocotronic durchbrechen die gängigen Klischees beziehungsweise die Konventionen der Rockszene durch den „unrockig[en]“, „unmännlich[en]“, „asexuell[en]“ und „extradämlich[en]“ Kleidungsstil und inszenieren sich selbst mit einem gegen den Rock gerichteten Habitus, welcher der stereotypischen Vorstellung einer maskulin geprägten Rockmusikszene entgegengesetzt ist. Dadurch erschaffen Tocotronic einen ironisch gebrochenen Authentizitätscharakter. Was hier deutlich wird, ist ein durch Konstruktion und Dekonstruktion geprägtes, selbstironisches und reflexives Spiel mit der eigenen Identität und der eigenen Verortung in der Rock- beziehungsweise Popszene. Der Kleidungsstil lässt sich aufgrund der künstlichen und übertriebenen Inszenierung und wegen der Orientierung am schlechten Geschmack am treffendsten mit dem Begriff camp charakterisieren.111 Der gegen den Rock gerichtete Habitus ist außerdem durch einen generellen, subkulturellen Paradigmenwechsel in der Rock-Popmusikszene zu erklären. Die seit den 1970er Jahren etablierten Strukturen und Haltungen der Rockmusik wurden im Zuge einer „Rockismus-Debatte“112 in den 1980er Jahren zunehmend kritisch hinterfragt.113 Die Folge daraus war, dass viele Musiker aus der Independent-Szene, so auch die Vertreter der Hamburger Schule, das traditionelle Image des Rockmusikers sowie die der Rockmusik anhaftende Klischees ablehnten114 und im Falle von Tocotronic gar selbstironisch konterkarierten.

Neben dem Kleidungsstil bestärkten Tocotronic das Konzept der Selbstironisierung durch einen anfänglichen, offen zur Schau getragenen, dilettantischen, musikalischen Stil. Unterstützt wurde der ihnen zugesprochene „Dilettanten-Charme“115 durch die besondere Gestaltung der Cover und Booklets der ersten vier Musikalben. Diese bestanden größtenteils aus verwackelten, überbelichteten und unscharfen PolaroidFotoaufnahmen. Durch das Kokettieren mit einem offenkundigen Dilettantismus was die musikalischen Fähigkeiten und die besondere Fotoästhetik der ersten Alben angeht, spielten Tocotronic mit dem Medium des Rock beziehungsweise Pop und deren Konventionen und erzeugten wie bei dem Kleidungsstil einen ironisch gebrochenen Authentizitätscharakter. Die von Tocotronic verfolgte Strategie der konstruierten aber ironisch gebrochenen und somit irreführenden Authentizität lehnt sich in ihrer Grundstruktur an den Punk und den New Wave an, was insbesondere die Verwendung von Ironie oder des vorgetäuschten Dilettantismus betrifft.116

[...]


1 Zitiert nach dem Online-Musikmagazin Laut.de: <http://www.laut.de/Tocotronic>. Datum des Zugriffs: 14.08.2010. Mit dem Begriff des deutschen Indie-Pop sind musikalische IndependentKünstler gemeint, die ökonomisch und ästhetisch weitestgehend autonom agieren.

2 Die sogenannte Hamburger Schule bildete sich in den 80er Jahren in Hamburg heraus. Anfang bis Mitte der 1990er Jahre hatte sie ihre Hochphase und sie wirkt bis heute nach. Tocotronic gelten gemeinhin als ein Vertreter der späten Hamburger Schule. Im entsprechenden Kapitel zur Hamburger Schule erfolgen genauere Ausführungen.

3 Vgl. das Interview auf der Internetseite des Tagesspiegel: <http://www.tagesspiegel.de/kultur/pop/ich- muss-mich-vom-internet-fernhalten-aus-selbstschutz/1666412.html>. Datum des Zugriffs: 17.08.2010.

4 Tocotronic: CD Schall und Wahn, Vertigo 2010.

5 Christoph Jacke: Die millionenschweren Verweigerer. Anti-Starkult in der Darstellung ausgesuchter Printmedien. Eine exemplarische Inhaltsanalyse. Münster 1996, S. 41.

6 Der Begriff der Dissidenz bezeichnet im künstlerischen Kontext symbolische und praktische Handlungsformen, die in Opposition zum Gesellschaftssystem und in Reaktion auf soziale und politische Missstände erfolgen. Vgl. Diedrich Diederichsen: Subversion - Kalte Strategie und heiße Differenz. In: ders.: Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock‘n’Roll 1990-93. Köln 1993, S. 33-52, S. 34.

7 Vgl. Christoph Jacke: Die millionenschweren Verweigerer, S. 41 ff.

8 Die Annahme wird durch ein weiteres Interview der Online-Ausgabe der TAZ mit Dirk von Lowtzow und Arne Zank, ein weiteres Mitglied der Band Tocotronic, gestützt: „Zank: Als wir angefangen haben, war der Grunge gerade sprichwörtlich gestorben und endgültig kommerzialisiert, und wir dachten: ‚Eigentlich kommen wir zu spät.‘ Wir sind früh vergreist, sozusagen. Von Lowtzow: So haben wir ja auch schon Punk oder Hardcore kennengelernt, als schöne Leichen. Vielleicht rührt ja daher unsere Obsession für Meta-Ebenen oder parodistische Brechungen. Da kommt die Macke her, glaube ich.“ Vgl. das Interview auf der Internetseite der TAZ: <http://www.taz.de/1/archiv/digitaz/artikel/?ressort=ku&dig=2010/01/16/a0037&cHash=eeaa8bae68> Datum des Zugriffs: 17.08.2010.

9 Die Begriffsverwendung „Rock-Mythologie“, verstanden als Alltagsmythos einer Jugend- und Gegenkultur, erfolgt augenscheinlich in Anlehnung an Roland Barthes. Vgl. Roland Barthes: Mythen des Alltags. Aus dem Franz. von Helmut Scheffel. 1. Aufl., Frankfurt am Main 1993.

10 2005 kam Rick McPhail als viertes, festes Bandmitglied hinzu.

11 Diese Aussage impliziert zudem eine, so ist zu unterstellen, durchaus bewusst formulierte Rekurrenz auf Jean François Lyotards These vom Ende der großen Erzählungen. Vgl. Jean François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Aus dem Französischen von Otto Pfersmann. Hg. von Peter Engelmann. 3., unveränderte Neuauflage. Wien 1994.

12 Der Begriff Protestsong bezeichnet ein politisches Lied, das sich mit sozialen und politischen Themen auseinandersetzt und sich gegen bestehende Herrschaftsstrukturen und Missstände auflehnt. Dem Protestsong wird somit im allgemeinen eine dissidente Funktion zugesprochen.

13 Tocotronic: Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk. Auf: CD Digital ist besser, L’Age D’Or 1995.

14 Tocotronic: Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk. Auf: CD Digital ist besser, L’Age D’Or 1995.

15 Wohlwissend um den inflationären Gebrauch des Begriffs des Diskurses und seiner vielfach unterschiedlichen Verwendung sei an dieser Stelle die Definition des Literaturwissenschaftlers Michael Titzmann genannt. Titzmann versteht unter einem Diskurs ein „System des Denkens und Argumentierens“, welches durch einen gemeinsamen „Redegegenstand“, durch „Regularitäten der Rede“ und durch „Relationen zu anderen Diskursen“ determiniert ist. Vgl. Michael Titzmann: Skizze einer integrativen Literaturgeschichte und ihres Ortes in einer Systematik der Literaturwissenschaft. In: ders.: Modelle des literarischen Strukturwandels. Tübingen 1991, S. 395-438, S. 406.

16 Als Konzeptalbum wird ein musikalisches Gesamtwerk in Form eines Musikalbums verstanden, dessen Songs einem übergeordneten Konzept folgen und somit in einem thematischen, textlichen und/oder instrumentalen Zusammenhang stehen. Tocotronic verstanden sich prinzipiell schon immer als methodisch und konzeptuell arbeitende Band.

17 Tocotronic: CD Pure Vernunft darf niemals siegen, L’Age D’Or 2005.

18 Tocotronic: CD Kapitulation, Universal 2007.

19 Tocotronic: CD Schall und Wahn, Vertigo 2010.

20 Im speziell deutschen Kontext ist die Band Ton Steine Scherben als klassische Protestband auszumachen. Das klassische Schema des Protestsongs der Ton Steine Scherben besteht unter anderem in der klaren Benennung eines Feindes, der überdeutlich ausformulierten Gesellschafts- und Sozialkritik und dem Aufruf zum aktiven Widerstand beziehungsweise zur gesellschaftlichen Revolution.

21 Tocotronic: Hi Freaks. Auf: CD Tocotronic, L’Age D’Or 2002.

22 Diese These wird von dem Literaturwissenschaftler Ole Petras gestützt. Vgl. Ole Petras: Dialektik der Auflösung. Zu den Idiomen der Kritik im deutschsprachigen Independent. In: Kulturen der Kritik. Mediale Gegenwartsbeschreibungen zwischen Pop und Protest. Dresden 2010, im Erscheinen.

23 Das Musikalbum Pure Vernunft darf niemals siegen war 2005 insgesamt achtzehn Wochen in den deutschen Albumcharts zu finden, davon zwei Wochen auf Platz drei, Kapitulation 2007 zehn Wochen, davon eine Woche auf Platz drei und Schall & Wahn 2010 sieben Wochen, davon eine Woche auf Platz eins. Vgl. die Chart-Platzierungen der jeweiligen Musikalben auf der Internetseite des Musikinformationsanbieters Musicline: <http://www.musicline.de>. Datum des Zugriffs: 20.08.2010.

24 Vgl. Susan Sontag: Gegen Interpretation. In: dies.: Kunst und Antikunst. 24 exemplarische Analysen. Frankfurt am Main 1982, S. 11-22. Dirk von Lowtzow zieht in verschiedenen Interviews Sontags Forderung heran, wenn es um die Interpretation der Songtexte von Tocotronic geht, beispielsweise in einem Interview der Online-Ausgabe des Spiegel: „Wie Susan Sontag würde ich die Interpretation als geeignetes Werkzeug, um Texte zu erfassen, ohnehin in Frage stellen.“ Vgl. das Interview auf der Internetseite des Spiegel: <http://www.spiegel.de/kultur/musik/0,1518,673245,00.html>. Datum des Zugriffs: 21.08.2010.

25 In einem Interview der Online-Ausgabe der TAZ spricht sich Dirk von Lowtzow desgleichen gegen die Interpretation im Allgemeinen als auch gegen die Interpretation seiner Texte aus: „In Deutschland ist das wichtigste Werkzeug zur Erschließung eines Textes die Interpretation. […] Aber ich lehne dieses Werkzeug total ab. Es ist doch einfach interessanter zu kucken: Wie ist die Struktur von Text, was setzt das in mir frei? Die Grundidee von Interpretation ist aber: Da gibt's etwas, was der Künstler uns sagen will, aber irgendwie verklausuliert er das, und die Aufgabe ist jetzt, diese Metaphern wieder zu entdröseln. Mit dieser Methode kommt man aber oft überhaupt nicht weit.“ Vgl. das Interview auf der Internetseite der TAZ: <http://www.taz.de/?id=archiv&dig=2007/07/03/a0011>. Datum des Zugriffs: 21.08.2010.

26 Vgl. Dirk von Lowtzow with Cosima von Bonin, Sergej Jensen, Michael Krebber, Henrik Olesen: Dekade 1993-2007. Köln 2007. Im folgenden wird jedoch vom Songtext von Tocotronic die Rede sein, obwohl Dirk von Lowtzow das ausgewiesene Subjekt hinter den Texten ist, weil Tocotronic ins- besondere in früheren Tagen stets die kollektive Autorschaft betonten und in den Liner Notes aller Musikalben die Songtexte ohne Ausnahme der Musikgruppe Tocotronic, sprich allen Mitgliedern der Band zugesprochen werden.

27 Vgl. Dieter Burdorf: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart 1995, S. 2 ff.

28 Vgl. Martin Rehfeldt: Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowtzows Lyrikband Dekade 1993-2007. In: Transitträume. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Hg. Andreas Bartl. Augsburg 2009, S. 149-198, S. 149 ff.

29 Werner Faulstich: Rock - Pop - Beat - Folk. Grundlagen der Textmusik-Analyse. Tübingen 1978, S. 62.

30 Burdorf: Einführung in die Gedichtanalyse, S. 27.

31 Ebd.

32 Was auch gegenwärtig, sprich fünfzehn Jahre nach Burdorfs Feststellung, nach wie vor der Fall ist.

33 Vgl. Moritz Baßler: Watch out for the American subtitles! Zur Analyse deutschsprachiger Popmusik vor angelsächsischem Paradigma. In: Pop-Literatur. Ed. Text + Kritik. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München 2003, S. 279-292.

34 Moritz Baßler: Texte und Kontexte. In: Handbuch Literaturwissenschaft, Bd. 1: Gegenstände und Grundbegriffe. Hg. von Thomas Anz. Stuttgart 2007, S. 355-370, S. 364.

35 Michael Walter (Hg.): Text und Musik. Neue Perspektiven der Theorie. München 1992, S. 246.

36 Vgl. Peter Urban: Rollende Worte - die Poesie des Rock. Von der Straßenballade zum Pop-Song. Eine wissenschaftliche Analyse der Pop-Song-Texte. Frankfurt am Main 1979, S. 85.

37 Baßler: Watch out for the American subtitles!, S. 280.

38 Der Begriff des Performativen soll den ludischen, sprich spielerischen und symbolisch-expressiven Aufführungs-, Darstellungs- und Inszenierungscharakter einer Musikgruppe hervorheben. Zum allgemeinen Begriff des Performativen beziehungsweise zum sogenannten performative turn in den Kulturwissenschaften als wissenschaftliche Perspektive, die ihren Fokus auf performative Handlungen legt, vgl. Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek 2006, S. 104-142.

39 Vgl. Erhard Dahl u. Carsten Dürkob (Hg.): Rock-Lyrik. Exemplarische Analysen englischsprachiger Song-Texte. Essen 1989, S. 10.

40 Das folgende Resümee von bisher erbrachten Forschungsleistungen erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Es seien lediglich die wichtigsten, exemplarischen Beispiele literaturwissen- schaftlicher Analysen herangezogen, um eine gewisse Tendenz in der Forschung aufzuzeigen. Musikwissenschaftliche Arbeiten, von denen inzwischen eine Vielzahl existiert, werden daher nicht berücksichtigt.

41 Vgl. Urban: Rollende Worte - die Poesie des Rock.

42 Vgl. Dahl u. Dürkob: Rock-Lyrik.

43 Vgl. Baßler: Watch out for the American subtitles!, S.279-292.

44 Vgl. Moritz Baßler: Rammsteins Cover-Version von Stripped. Eine Fallstudie zur deutschen Markierung angelsächsischer Popmusik. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 52 (2005), Heft 2: Songs. Hg. von Eric Achermann u. Guido Naschert. S. 218-232.

45 Katja Mellmann: Helden aus der Spielzeugkiste. Zu einem Motiv in den Texten der Neuen Deutschen Welle. In: ebd., S. 254-275.

46 Sascha Verlan: SchlagZeilen - PunchLines. Vermittlung von Nachrichten in Rap-Texten. In: ebd., S. 286-297.

47 Christian Stiegler: Nur ein Wort. Methode zur Analyse von Songtexten und Überblick über ihre literarische Entwicklung in deutschsprachiger Popmusik. Wien 2009.

48 Eine Ausnahme in der jüngeren Forschung ist die veröffentlichte Magisterarbeit von Rafael Schreiber von 2008 über die Songtexte der Musikgruppe Ton Steine Scherben. Vgl. Rafael Schreiber: Lyrik zwischen Liebe und Politik. Der Rocksong bei Ton Steine Scherben - eine Analyse. Hamburg 2008.

49 Vgl. das Abstract zu seinem Dissertationsvorhaben auf der Internetseite der Uni Münster: <http://www.uni-muenster.de/Practices-of-Literature/Organisation/huber.html>. Datum des Zugriffs: 04.09.2010. Diesbezüglich verfolgt die hier vorliegende Arbeit, wie einleitend dargelegt, ein vergleichbares Forschungsinteresse.

50 Vgl. Lars Germann: „Eine eigene Geschichte“ - Frühe Songtexte der Hamburger Diskurspop-Gruppe Blumfeld aus literaturwissenschaftlicher Sicht. Aachen 2009.

51 Vgl. Björn Fischer: Die Lyrik der späten Hamburger Schule (1992-1999) - Eine intermediale Untersuchung. München/Ravensburg 2007.

52 Auf die Ergebnisse Fischers wird die Arbeit im Kapitel „Analysekontext“ teilweise eingehen.

53 Rehfeldt: Von Lyrics zu Lyrik.

54 Petras: Dialektik der Auflösung, im Erscheinen.

55 Jochen Distelmeyer ist der ehemalige Sänger und Texter der Musikgruppe Blumfeld, die sich 2007 auflöste.

56 Jochen Distelmeyer: CD Heavy, Columbia/Sony 2009.

57 Weitere Ergebnisse der Arbeit von Petras werden im Verlauf der Analyse herangezogen.

58 Hans-Jost Frey: Über das Spiel. In: ders.: Der unendliche Text. Frankfurt am Main 1990, S. 263-294, S. 273.

59 Friedrich Schlegel: 51. Athenäum-Fragment. In: Ders.: Kritische Ausgabe. Hg. von Ernst Behler. Zweiter Band: Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801). Hg. von Hans Eichner, München u.a. 1967, S. 172.

60 Eine genauere Erläuterung der subversiven Elemente erfolgt in den entsprechenden Analysen der Songtexte.

61 Vgl. Erving Goffman: Rahmenanalyse. Frankfurt am Main 1977, S. 31 ff.

62 Baßler: Texte und Kontexte, S. 364 f.

63 Eine Gesamtanalyse würde beinhalten, dass der komplette Songtext formal und inhaltlich untersucht wird. Eine solche Analyse bliebe aufgrund des Umfangs etwa einer Doktorarbeit vorbehalten.

64 Die vollständigen Songtexte sind im Anhang zu finden.

65 Zum Begriff des Paratextes vgl. Gérard Genette: Paratexte: Das Buch vom Beiwerk des Buches. Aus dem Franz. von Dieter Hornig. Mit einem Vorwort von Harald Weinrich. Frankfurt am Main 1989.

66 Die Entstehung beziehungsweise die erstmalige Verwendung des Begriffs der „Hamburger Schule“ wird historisch im Allgemeinen dem damaligen TAZ-Journalisten Thomas Groß zugeschrieben, welcher diesen Begriff anlässlich zweier nahezu gleichzeitiger, musikalischer Veröffentlichungen der Hamburger Bands Cpt. Kirk &. und Blumfeld im Jahre 1992 aufgrund ihres diskursiven Potentials in Analogie zur Frankfurter Schule verwendet haben soll. Thomas Groß verneint jedoch die erstmalige Verwendung. Eine abschließende Klärung zur Herkunft des Begriffs konnte bislang nicht erfolgen. Vgl. Fischer: Die Lyrik der späten Hamburger Schule, S. 11 f. Des Weiteren wurde der Begriff der Hamburger Schule von den entsprechenden Vertretern kritisch betrachtet, da er eine abzulehnende, verallgemeinernde Etikettierung beziehungsweise Kategorisierung implizierte. Vgl. ebd., S. 12.

67 Für eine genauere Betrachtung der Geschichte der „Hamburger Schule“, der Vorbedingungen und des musikalischen Spektrums vgl. ebd., S. 14-24.

68 Die im folgenden genannten Merkmale der Songtexte der Hamburger Schule lassen sich größtenteils auch in den Songtexten von Tocotronic wiederfinden, was darauf zurückzuführen ist, dass sich die herangezogene Literatur bei der Herausarbeitung der Kennzeichen der Hamburger Schule teilweise auf Tocotronic bezieht, da die Musikgruppe eng mit dem Terminus Hamburger Schule verbunden ist.

69 Vgl. Martin Büsser: Popmusik. 2. Aufl., Hamburg 2002, S. 84.

70 Vgl. Lars Germann: „Eine eigene Geschichte“, S. 37.

71 Vgl. Büsser: Popmusik, S. 84. Die Bezeichnungen Diskurs-Rock oder Diskurs-Pop wurden von den Vertretern der Hamburger Schule im Gegensatz zum Begriff der Hamburger Schule im Übrigen als zutreffender empfunden. Vgl. Fischer: Die Lyrik der späten Hamburger Schule, S.12 f.

72 Sascha Seiler: „Das einzig wahre Abschreiben der Welt“. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Göttingen 2006, S. 273.

73 Ebd., S. 272.

74 Büsser: Popmusik, S. 85.

75 Die genannten Merkmale der Songtexte der Hamburger Schule erinnern teilweise an den Musikjournalismus der sogenannten Pop-Linke, die sich in den 80er Jahren um Diedrich Diederichsen herausbildete. Zum Musikjournalismus vgl. Dierck Wittenberg: Die Mühlen des Rock und die Diskurse des Pop. In: Popjournalismus. Hg. von Jochen Bonz, Michael Büscher u. Johannes Springer. Mainz 2005, S. 22-34. Darüber hinaus ist in den 90er Jahren ein enges Bezugsverhältnis zwischen der Hamburger Schule und dem linken Popjournalismus festzuhalten. Vgl. Eric Peters: Tocotronic, die Pop-Linken und Ich. In: ebd., S. 142-162.

76 Vgl. Germann: „Eine eigene Geschichte“, S. 37.

77 Ein besonderer Fall ist sicherlich der Song „Fickt das System“ der Musikgruppe Die Sterne, welcher allerdings auch als eine selbstironische Abrechnung mit „blöden Parolen“ gelesen werden kann und somit das Scheitern der gesellschaftlichen Korrektivfunktion beziehungsweise das Dilemma der offen ausgesprochenen Gesellschaftskritik aufzeigt. Vgl. Die Sterne: EP Fickt das System, L’Age D’Or 1992.

78 Francis Fukuyama: Das Ende der Geschichte. Wo stehen wir? Aus dem Amerikan. von Helmut Dierlamm. München 1992.

79 Vgl. Petras: Dialektik der Auflösung, im Erscheinen.

80 Roger Behrens: „Blumfeld mit Kante. Postrock und Diskurspop in der sogenannten Hamburger Schule“. In: Musikwissenschaft und populäre Musik. Versuch einer Bestandsaufnahme. Hg. von Helmut Rösing. Frankfurt am Main 2002, S. 247.

81 Fischer: Die Lyrik der späten Hamburger Schule, S. 17 f.

82 In verschiedenen deutschen Städten gründen sich nach den rechtsradikalen Anschlägen in Rostock- Lichtenhagen und Mölln die sogenannten Wohlfahrtsausschüsse, welche mit Publikationen und Konzertreihen gegen den aufkommenden Neonazismus angingen. Auch in Hamburg entstand unter Beteiligung von einigen Musikern der Hamburger Schule sowie von Journalisten, Malern und Filmwissenschaftlern ein Wohlfahrtsausschuss. Vgl. Fischer: Die Lyrik der späten Hamburger Schule, S. 18 f. Die Bildung der Wohlfahrtsausschüsse wurde von einem Großteil der Vertreter der Hamburger Schule allerdings kritisch beurteilt, was Ole Petras mit dem allgemeinen Scheitern der gesellschaftlichen Korrektivfunktion der Hamburger Schule in Verbindung bringt. Vgl. Petras: Dialektik der Auflösung, im Erscheinen.

83 Fischer: Die Lyrik der späten Hamburger Schule, S. 87 ff.

84 Außerdem engagieren sich die drei Gründungsmitglieder in zahlreichen Nebenprojekten. Lediglich Dirk von Lowtzows Nebentätigkeiten seien hier erwähnt, da sie eine Kunstaffirmation und ein kunstspezifisches Wissen verdeutlichen. Von Lowtzow bildet seit 2001 zusammen mit Thies Mynther das Musikerduo Phantom/Ghost, das zunächst als loses Projekt angedacht war, sich inzwischen aber zu einer festen Band entwickelt hat, die bisher vier Alben veröffentlichte. Der artifizielle Stil von Phantom/Ghost vermengt elektronische Musik mit narrativ literarisch vorgetragenen, meist englischen Texten. Daneben ist von Lowtzow beispielweise noch seit 1999 im redaktionellen Beirat der Berliner Kunst- und Kulturzeitschrift „Texte zur Kunst“ tätig. Er veröffentlicht in dieser Zeitschrift unregelmäßig Rezensionen über Kunstwerke aus verschiedenen Kunstgebieten, wie z.B. Film, Malerei oder Performance-Kunst und führt für die Zeitschrift Interviews mit Künstlern. Darüber hinaus verfasst Dirk von Lowtzow unregelmäßig weitere Texte über Kunst in anderen Zeitschriften.

85 Tocotronic: CD Digital ist besser, L’Age D’Or 1995.

86 Das Debütalbum wird inzwischen in vielen sogenannten All-Time-Charts prominenter Musikmagazine gelistet . Zu einer Übersicht über die Platzierung in den verschiedenen All-Time- Charts vgl. die Angaben auf der Internetseite von Indiepedia: http://indiepedia.de/index.php?title=Digital_Ist_Besser>. Datum des Zugriffs: 15.09.2010.

87 Vgl. Fischer: Die Lyrik der späten Hamburger Schule, S. 28.

88 Tocotronic: Freiburg. Auf: CD Digital ist besser, L’Age D’Or 1995.

89 Tocotronic: CD Nach der verlorenen Zeit, L’Age D’Or 1995.

90 Tocotronic: CD Wir kommen um uns zu beschweren, L’Age D’Or 1996.

91 Tocotronic: CD Es ist egal, aber, L’Age D’Or 1997.

92 Tocotronic: Du bist ganz schön bedient. Auf: CD Nach der verlorenen Zeit, L’Age D’Or 1995.

93 Tocotronic: Wir kommen um uns zu beschweren. Auf: CD Wir kommen um uns zu beschweren, L’Age D’Or 1996.

94 Tocotronic: Ich verabscheue euch wegen eurer Kleinkunst zutiefst. Auf: CD Wir kommen um uns zu beschweren, L’Age D’Or 1996.

95 Tocotronic: Die Welt kann mich nicht mehr verstehen. Auf: CD Wir kommen um uns zu beschweren, L’Age D’Or 1996.

96 Tocotronic: Alles was ich will ist nichts mit euch zu tun haben. Auf: CD Es ist egal, aber, L’Age D’Or 1997.

97 Tocotronic: Du und deine Welt. Auf: CD Es ist egal, aber, L’Age D’Or 1997.

98 Vgl. Fischer: Die Lyrik der späten Hamburger Schule, S. 26 ff.

99 Tocotronic: CD K.O.O.K, L’Age D’Or 1999. Der Titel des Albums, sinngemäß Knocked Out Okay, ist prinzipiell eine Vorwegnahme des später weiter ausgearbeiteten Konzeptes der Kapitulation. K.O.O.K war acht Wochen in den Albumcharts vertreten, davon eine Woche auf Platz sieben. Vgl. erneut die Angaben auf der Internetseite des Musikinformationsanbieters Musicline: <http://www.musicline.de>. Datum des Zugriffs: 20.08.2010.

101 Vgl. erneut das Interview der Online-Ausgabe des Tagesspiegel: <http://www.tagesspiegel.de/kultur/pop/ich-muss-mich-vom-internet-fernhalten-aus- selbstschutz/1666412.html>. Datum des Zugriffs: 17.08.2010.

102 Tocotronic: Das sind keine Rätsel. Auf: CD K.O.O.K., L’Age D’Or 1999. 103 Ebd.

104 Tocotronic: Unter der Schnellstraße. Auf: CD K.O.O.K., L’Age D’Or 1999.

105 Tocotronic: Die Grenzen des guten Geschmacks 2. Auf: CD K.O.O.K., L’Age D’Or 1999.106 Tocotronic: Die neue Seltsamkeit. Auf: CD K.O.O.K., L’Age D’Or 1999.

107 Tocotronic: CD Tocotronic, L’Age D’Or 2002.

108 Vgl. erneut das Interview der Online-Ausgabe des Tagesspiegel: <http://www.tagesspiegel.de/kultur/pop/ich-muss-mich-vom-internet-fernhalten-aus- selbstschutz/1666412.html>. Datum des Zugriffs: 17.08.2010.

109 Vgl. das Interview auf der Internetseite der SZ: <http://www.sueddeutsche.de/muenchen/tocotronic-in- der-tonhalle-ironie-beherrschen-wir-nicht-1.24174>. Datum des Zugriffs: 27.09.2010.

110 Joachim Bessing (Hg.): Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander v. Schönburg und Benjamin v. Stuckrad-Barre. Berlin 1999, S. 28.111 Vgl. Susan Sontag: Anmerkungen zu Camp. In: dies.: Kunst und Antikunst. 24 exemplarische Analysen. Frankfurt am Main 1982, S. 322-341.

112 Büsser: Popmusik, S. 71.

113 Die „Rockismus-Debatte“ hatte ihren Ursprung in der britischen Musikpresse und wurde von der deutschen Musikpresse um Diedrich Diederichsen übernommen.

114 Vgl. Germann: „Eine eigene Geschichte“, S. 32.

115 Alexander Neubacher: Du bist ein Tocotronic. In: Visions (1996), Heft 46, S. 62-64, S. 63.

Details

Seiten
135
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640980703
ISBN (Buch)
9783640980895
Dateigröße
994 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v176675
Institution / Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel – Neuere Deutsche Literatur- und Medienwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
Tocotronic Hamburger Schule Diskurs-Rock Reflexionen zur Kunst Protestbekundungen Ironie Intertextualität Subversion Dirk von Lowtzow Grunge Popkultur Poptheorie Diedrich Diederichsen Popmusik

Autor

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Titel: „Bitte oszillieren Sie“ – Zwischen Protest und Reflexionen zur Kunst.