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Indice

Prefazione

Parte prima: Punti di contatto
1. La tecnologia degli strumenti e lo status sociale del musicista
2. La tecnologia degli strumenti a fiato, la fanfara e la banda
3. La tecnologia degli strumenti e la didattica strumentale
4. La tecnologia degli strumenti, le botteghe artigiane e i complessi industriali

Parte seconda: Approfondimenti
1. Le denominazioni strumentali
2. Le ance
3. I materiali e le tecniche di lavorazione

Fonti delle illustrazioni

Bibliografia

Prefazione

La disciplina “Storia e tecnologia degli strumenti a fiato” ha un ambito di ricerca assai vasto, a cui virtualmente afferiscono, magari in modo più marginale, tematiche centrali in altre discipline, con le quali la disciplina “Storia e tecnologia degli strumenti a fiato” si propone di operare in continuità.

Alcuni argomenti, infatti, vengono affrontati in maniera più approfondita e sistematica nei corsi di Prassi esecutiva e repertorio, Storia e analisi del repertorio per strumenti a fiato, Musica d’insieme e da camera vocale e strumentale, Prassi esecutiva e repertorio d'orchestra, Metodologia dell’insegnamento strumentale, Sociologia della musica.

E’ interessante, comunque, richiamare anche nel corso di Storia e tecnologia degli strumenti a fiato alcuni concetti e nozioni propri di tali ambiti di ricerca affini, nella convinzione che possano aiutare i discenti ad esplicitare i collegamenti tra le varie discipline, in modo che le conoscenze e competenze man mano acquisite si strutturino armonicamente in un quadro organizzato, e suscettibile di ulteriori ampliamenti e approfondimenti.

C’è da considerare, inoltre, che i corsisti di Storia e tecnologia degli strumenti a fiato hanno un elevato livello di professionalità, avendo già acquisito un diploma accademico di primo livello; per tale motivo, tenendo il corso presso il Conservatorio di Pescara nell’Anno Accademico 2010-2011, mi sono prefissa l’obiettivo di creare situazioni di apprendimento nelle quali le conoscenze e competenze pregresse dei corsisti potessero trovare la massima valorizzazione.

Si sono originate così delle “lezioni” fortemente partecipate, in cui l’input teorico ha costituito lo spunto per discussioni guidate, alle quali ciascuno ha contribuito con l’apporto delle sue curiosità, riflessioni ed esperienze.

Dal momento che il corso di Storia e tecnologia degli strumenti a fiato dà grande rilievo alle illustrazioni e agli ascolti, è stata cura di tutti i partecipanti reperire e mettere a disposizione del gruppo brani musicali e immagini, parte delle quali hanno concorso a costituire il corpus di materiali visivi riportati in questo libro.

Il contenuto di questo volume rappresenta perciò il prodotto e il premio di tale forma di didattica cooperativa, la cui positiva attuazione ha costituito di per sé un valore pedagogico-didattico aggiunto del corso.

Ultimo, ma non meno importante, è stato l’apporto metodologico che la condivisione di tali approfondimenti ha fornito ai corsisti: la pratica della riflessione condotta insieme, “in vivo”, e quella delle ricerche attuate in parallelo hanno dimostrato con i fatti che una adeguata competenza nella ricerca musicologica, e più specificamente organologica, è parte essenziale del profilo professionale di ogni strumentista.

Parte prima: Punti di contatto

1. Le innovazioni tecniche sugli strumenti e lo status sociale del musicista

In epoca medioevale i musicisti erano spesso girovaghi, e venivano pagati con vitto, alloggio, abiti, e più raramente denaro.

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Fig. 1, Musicisti medioevali, Tacuinus sanitatis casatensis (XIV secolo)

Col tempo si creò un circolo virtuoso: gli strumenti si fecero più perfezionati, di conseguenza la musica si fece più complessa, e dunque i musicisti divennero più professionali.

Per tali ragioni il loro status sociale si elevò: ciò accadeva soprattutto se facevano parte di potenti gilde, le più antiche “associazioni professionali”. Ad esempio, poiché il possesso delle trombe era riservato per legge soltanto ai sovrani e alle libere città, i musicisti abilitati a suonare le trombe, dipendenti di spicco delle massime autorità, godevano di elevata considerazione.

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Fig. 2, Suonatori di trombe del Medioevo

Comunque, fino al 17° secolo un musicista di corte europea che non fosse un trombettiere era considerato praticamente un servo, come il cuoco e il capocaccia: doveva suonare e comporre solo quello che gli ordinava il signore, al quale lui stesso “apparteneva” secondo quanto stabilito dal suo contratto, che era di tipo servile¹.

Questa forte disuguaglianza economica e ancor più sociale faceva sì che i musicisti di corte, a cui veniva garantito vitto e alloggio, venissero pagati poco e in forte ritardo: si hanno notizie di ritardi di pagamento di svariati mesi e addirittura di anni².

Inoltre le opere del musicista di corte, anche se erano eseguite in pubblico, o addirittura pubblicate, non davano origine a diritti d’autore, perché “appartenevano al signore”³.

Un’altra pecca di questa professione era costituita dal fatto che il musicista era obbligato a seguire la corte nelle residenze estive, che erano spesso situate in grandi tenute, isolate nella campagna. Ciò tagliava fuori il musicista dagli sviluppi della musica, che egli avrebbe potuto apprendere soltanto venendo in contatto con altri musicisti e manifestazioni musicali in città.

A tal proposito si può menzionare il fatto che pare che Haydn si sia lamentato in diverse occasioni dell’isolamento in cui egli viveva quando i principi Esterházy dimoravano nella loro residenza estiva, ed egli doveva seguirli4.

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Fig. 3, Sala Haydn, nel castello Estrházy, a Eisenstadt

Oltre che presso le corti e le sedi arcivescovili, che erano vere e proprie corti religiose, altre manifestazioni musicali si svolgevano nelle città, in occasione di fiere, mercati, ed altri eventi cittadini.

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Fig. 4, Pieter Bruegel il Vecchio (1525 - 1569), Battaglia fra Carnevale e Quaresima

Altri luoghi in cui si faceva musica erano le chiese, i santuari meta di pellegrinaggi, e le sedi degli ordini religiosi, in cui spesso le funzioni e le attività giornaliere erano scandite dalla musica⁴.

In genere, comunque, anche se la musica era assai diffusa, fino al 17° e addirittura ancora nel 18° secolo fare il musicista non era considerata una professione “in vista”. Ne è un esempio la vicenda di Muzio Clementi, compositore italiano trapiantato in Inghilterra, che sul finire del 1700, essendo affermato in tutta Europa e decisamente benestante, fece una proposta di matrimonio alla figlia del ricco borghese Imbert- Colomés. La giovane sarebbe stata ben lieta di sposare il musicista, ma il padre di lei rifiutò il consenso, proprio a motivo della professione esercitata da Clementi. Addirittura il ricco francese, che temeva che la figlia fosse rapita dall’innamorato, si rivolse al sindaco di Lione perché distaccasse una parte delle guardie a proteggere la casa in cui abitava la figlia⁵.

Se una vicenda di tal genere accadeva sul finire del 18° secolo, si può facilmente immaginare di quale scarsa considerazione godessero i musicisti in epoche ancora precedenti.

I luoghi della musica di corte erano il palazzo e la chiesa del signore, e le rappresentazioni erano private, ossia solo il signore poteva decider se ammettere alcuni spettatori. Questi ultimi erano comunque sempre di origine nobile.

Ma nel 17° secolo anche la borghesia volle partecipare alle manifestazioni musicali, dalle quali fino ad allora era stata esclusa, perché riteneva che il poter accedere alla cultura (e in particolare alla musica) fosse un segno concreto della possibilità di accedere al potere politico.

Questo avvenne proprio nel momento in cui le rappresentazioni musicali e teatrali richiedevano costumi, scenografìe e macchine teatrali sempre più complesse e dunque sempre più costose.

Perciò si cominciò a calcolare in anticipo il costo delle manifestazioni musicali e si cercarono modi alternativi per finanziarle. Così ebbero origine gli spettacoli a pagamento, ai quali potevano assistere non soltanto la famiglia reale e le maggiori famiglie nobiliari, ma chiunque fosse in grado di pagare il biglietto.

E’noto che il primo spettacolo lirico a pagamento ebbe luogo nel 1637, presso il teatro San Cassiano di Venezia: venne rappresentata Y Andromeda, con libretto di Benedetto Ferrari, musica di Francesco Manelli,

Questo nuovo modo di intendere gli spettacoli teatrali e musicali dette appunto alla borghesia l’occasione di assistere alle varie manifestazioni, e autori, librettisti e compositori tennero conto della presenza di questa nuova, determinata classe sociale.

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Fig. 5, Teatro San Giovanni Crisostomo, Venezia, 1678

A questo punto il produrre spettacoli musicali divenne un’attività imprenditoriale, e fare il musicista non fu più considerata un’attività servile, ma un’attività paragonabile alle attività artigianali e commerciali. Per questo il valore economico dell’opera di creazione e di quella di interpretazione musicale aumentò, come dimostra l’incremento nei salari dei musicisti, ora spesso pagati “a progetto”.

Il Romanticismo poi idealizzò la figura dell’artista, considerandolo un genio che si elevava al di sopra della gente comune, e per il quale le ordinarie regole di comportamento poteva considerarsi sospese.

In questo periodo, insieme col prestigio, crebbe anche la remunerazione dei musicisti: questa dipendeva da vari fattori, ad esempio la specialità vocale o strumentale e la provenienza. A Dresda, ad esempio, nel 1711 il più pagato era il cantante italiano Senesino, al secondo posto venivano i cantanti italiani che non ricoprivano ruoli solistici, poi il primo violino, e dopo ancora gli altri strumentisti.

Contemporaneamente aumentò il numero di coloro che studiavano la musica come dilettanti, incrementando di conseguenza il numero dei costruttori di strumenti musicali, degli editori musicali, e degli organizzatori di spettacoli musicali.

Tra il ruolo del musicista (sia professionista che dilettante) e lo sviluppo degli strumenti musicali possono essere evidenziati i seguenti collegamenti fondamentali:

- a seconda delle figure professionali considerate alla moda, poteva essere economicamente produttivo intraprendere una carriera musicale. Quando si ravvisò nella carriera musicale una possibilità di successo economico e di affermazione sociale, gli operatori del settore cercarono di avere a propria disposizione gli strumenti più perfezionati, per eccellere rispetto alla concorrenza. Da ciò si originarono molte ricerche tese a migliorare gli strumenti musicali, in seguito alle quali furono introdotte varie innovazioni tecniche sugli strumenti: per quanto attiene agli strumenti a fiato, è il momento in cui si aggiunsero chiavi, si modificarono posizione, dimensioni e caratteristiche dei fori, e così via

- quando gli strumenti musicali si diffusero nelle case borghesi, per far fronte all’aumentata richiesta si incrementò il numero dei costruttori, e ognuno di essi produsse un elevato numero di strumenti. Questo metteva in circolazione un numero di strumenti musicali ben più cospicuo di quanto avveniva in passato, e ciò moltiplicava le occasioni di raffronto tra strumenti costruiti da artigiani diversi. Altre occasioni di confronto erano costituite dalle serate in società, durante le quali le famiglie borghesi si riunivano fondamentalmente per discutere affari e combinare matrimoni, ma che ufficialmente si proponevano come feste in cui avevano luogo trattenimenti musicali. A tali trattenimenti partecipavano come esecutori non soltanto i professionisti più affermati, ma anche dilettanti di buona famiglia, e dunque pure durante queste manifestazioni si creavano occasioni di paragone tra strumenti costruiti da artigiani diversi.

Da parte loro, anche gli artigiani erano ben lieti di apprendere le innovazioni tecniche adottate dai loro concorrenti, e quindi facevano in modo di procurarsi gli strumenti prodotti dalla concorrenza, per studiarne le particolarità, ed eventualmente adottarle anche sui propri strumenti.

Dunque, in seguito al moltiplicarsi delle occasioni di confronto, le innovazioni sugli strumenti musicali si susseguirono e si diffusero più rapidamente.

2. La tecnologia degli strumenti a fiato, la fanfara e la banda

La fanfara è un complesso di ottoni e percussioni che, in virtù delle sue caratteristiche sonore, è in genere finalizzato principalmente all’esecuzione di musica di carattere militare, in primo luogo di marce.

Gruppi musicali di questo genere erano in uso fin dalle epoche più antiche: già al tempo degli antichi romani esistevano complessi di strumenti a fiato di tipo militaresco, che venivano impiegati per solennizzare varie manifestazioni, come trionfi e altre cerimonie civili e religiose.

Per ottenere questo richiamo dell’attenzione originariamente i messaggi musicali erano brevi e composti di note più volte ripetute, basati su ritmi semplici e ben scanditi.

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Fig. 6, Fanfara di trombe in Gustav Mahler, Sinfonia n. 2 Auferstehung Symphonie, Scherzo

La banda (il cui nome francese è orchestre d'harmonie) è un complesso di strumenti a fiato e a percussione, nato da un ampliamento della fanfara Essa aggiunge all’organico della fanfara i legni, che le permettono di estendere il suo repertorio oltre la pura musica militare. Infatti i gruppi di strumenti a fiato ebbero nell’antichità molta importanza in particolari cerimonie, per le quali le regole prescrivevano espressamente l’accompagnamento di questo tipo di musica.

Tuttavia, successivamente due avvenimenti causarono la decadenza della musica per fiati: l’affermarsi della religione cristiana, che considerava illecito l’uso di questi strumenti nelle cerimonie religiose, e la caduta dell’Impero Romano d’Occidente (476), caduta che determinò la scomparsa delle cerimonie civili in cui fino ad allora erano stati impiegati i complessi di fiati.

[...]

¹ Jacques Attali, Musica e musicista nell’era della “rappresentazione”, in Antonio Serravezza (a cura di), La sociologia della musica, EDT/Musica, Torino, 1980, 177-187.

² David J. Hahn, Court Musicians, http://www.musicianwages.com/the-working- musician/musician-history-court-musicians/ (accesso 03.08.2011).

³ Alessandra Padula, Le chiavi della musica, Giacomelli, Torino, 1999, 9-11.

⁴ Edmund K. Chambers, The Mediaeval Stage, Oxford, Clarendon Press,1903, I, 56.

⁵ Musikalische Monatsschrift, 2. parte, agosto 1792, 38.