Anwendung und Wirkung von Filmmusik

Inhaltsverzeichnis

1 Filmmusik als Untersuchungsobjekt

2 Musik im Kino - die Anfänge

3 Akustik im Film
3.1 Die Vielfalt von Ton im Film
3.2 Filmmusik und ihr Verhältnis zu anderen akustischen Ereignissen

4 Funktionen, Techniken und Wirkungen von Filmmusik
4.1 Die Beziehung zwischen Bild und Musik
4.2 Funktionen von Filmmusik
4.3 Techniken - Wie wird Filmmusik eingesetzt?
4.4 Wirkungen von Filmmusik
4.4.1 Einflussgrößen
4.4.2 Wirkungsebenen

5 Filmmusikanalyse - zwei kurze Beispiele
5.1 Basic Instinct
5.2 Der letzte Mohikaner

6 Fazit

Anhang

Literaturverzeichnis

Bildquellen

1 Filmmusik als Untersuchungsobjekt

Es gibt Momente im Kino oder einsam auf der Couch vorm Fernseher, in denen es schwer fällt, dem laufenden Film zu folgen. Das große Gähnen wartet schon auf den geeigneten Zeitpunkt zur Entfaltung und das Hirn befindet sich auch bereits auf Rückzug. Und warum? Ein bedeutender Grund neben etwaigem Desinteresse oder genereller Abneigung gegenüber geistiger Anstrengung ist das Fehlen oder der mangelnde Einsatz von Filmmusik.

Die Musik, die die Handlung eines Films begleitet oder gar in ihm eine inhaltliche Rolle spielt, ist der Teil des Films, der uns meist unbewusst, aber am schnellsten und tiefsten berührt. Das Ohr beziehungsweise unser auditives System ist unser wichtigstes Kommunikationssystem (vgl. Bul-lerjahn, S. 103). Gleich nach dem Gleichgewichtssinn entwickelt sich der Hörsinn im mensch-lichen Fötus, so dass ein Baby bereits die äußere Welt über ihre Geräusche kennenlernt, bevor es überhaupt in der Lage ist, die Färbung des Bauchs seiner Mutter wahrzunehmen. Mit unserer Fähigkeit zu hören ist es uns möglich, Töne zu differenzieren sowie die Entfernung und Richtung ihrer Entstehungsorte abzuschätzen (vgl. Zimbardo, S. 183ff.). Zwei wichtige Helfer für unsere Orientierung im Raum sind neben unseren Augen also auch unsere Ohren, die wie zwei daueraktive Radarschüsseln unsere Umgebung abtasten. Durch die Differenzierung von Tonhöhen, Lautstärken und Klangfarben kombiniert mit unserem Erfahrungswissen sind wir außerdem in der Lage, die feinsten Bedeutungsunterschiede der gesprochenen Wörter unserer Mitmenschen zu erkennen.

Das Auge ist das Sinnesorgan, über das der Mensch primär seine Umwelt wahrnimmt. Jedoch darf die Bedeutung des Hörsinns, unseres „ältesten” Sinns, nicht unterschätzt werden. Kein Film erzeugt seine maximale Wirkung, ohne dass die Musik ihren Beitrag dazu leistet. Denn Musik spricht direkt unsere Emotionen an, sagt uns sofort, ob eine Situation angenehm oder unangehm oder eine Person sympathisch ist. Sie lässt uns mitfiebern oder dahinträumen, weckt Sehnsüchte, Bilder von fernen Welten oder lässt uns Weinen - weil es zu schön ist oder zu traurig. In der Neuropsychologie wird angenommen, dass auditive Reize im Gegensatz zu visuellen direkt Emotionen auslösen können, da die Gehörnerven enger mit dem Limbischen System, dem ursprünglichsten, für alle Emotionen verantwortlichen Teil unseres Gehirns, verbunden sind. Hörinformationen sind daher besser vor der Zensur des Großhirns geschützt und erreichen oft ungebremst und unbewusst unser Emotionszentrum (vgl. Kreuzer, S. 124). Diese Kraft können Bilder allein nicht entfalten. Die Bilder auf der Leinwand sind zweidimensional, überlebensgroß, rechtwinklig beschnitten und unseren realen Seherfahrungen eigentlich äußerst fremd - auch wenn wir es mit der Zeit gelernt haben, nicht gleich bei jeder vorbeifahrenden Eisenbahn vor Schreck aufzuspringen. Erst durch unsere Interpretation, durch die wir das tatsächlich Gesehene relativieren und als Filmrealität konstruieren, erhalten die Bilder ihre Bedeutung. Die Filmmusik hingegen erreicht uns auf direktem Wege. Bei jedem erneuten Abspielen einer Filmrolle hören wir die Musik wieder in ihrer originären Form, ohne dass sie ihrer vielfältigen Dimensionalität und Komplexität beraubt wird. Filmmusik ist zwar in Hinblick auf die im Film dargestellte Welt „von den filmischen Ausdrucksmöglichkeiten die am wenigsten naturalistische” (Kreuzer, S. 118) - man will sich kaum ein Leben vorstellen, in dem jede Handlung und jeder Gedanke von illustrativen Streicherarrangements begleitet wird -dennoch ist eben diese Musik für den Zuschauer im Kino jedes Mal der realste Reiz und entwickelt dadurch eine Wirkungskraft, die den Bildern vorenthalten bleibt.

Aus diesem Grunde steht die Anwendung und Wirkungsweise von Filmmusik im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit, die sich mit den Funktionen bzw. Zielen, Einsatztechniken, und Wirkungsbereichen von Filmmusik beschäftigt, wobei ich mich auf das Genre des kommerziellen Kinofilms à la Hollywood fokussiere und andere Filmformate, wie Dokumentationen, TV-Serien, Musicalfilme, Kunstfilme et cetera, in dene Filmmusik völlig andersartigen Gesetzmäßigkeiten unterliegt, nicht in der Untersuchung berücksichtige.

Auf die historische Entwicklung, die gerade für das Thema Filmmusik unumgänglich ist, wird der folgende Abschnitt nur kurz eingehen, da der Schwerpunkt dieser Arbeit auf den rein technischen bzw. praktischen Aspekten von Filmmusik liegen soll. Der Theorie folgt schließlich die Praxis, hier in Form der Analyse kurzer Sequenzen aus zwei Filmbeispielen am Ende dieser Arbeit.

2 Musik im Kino - die Anfänge

Noch bevor die Menschheit überhaupt ahnte, dass sich zweidimensionale Bilder bewegen könnten, gab es bereits einen Spezialisten für Filmmusik: Richard Wagner. Im 19. Jahrhundert bereits begründete er die ersten Grundregeln zum Einsatz von Musik als Handlungsbegleitung, ihre Wirkung auf die wahrgenommene Zeit, die Bedeutung der Leitmotivik für die handelnden Personen und für die gesamte Dramaturgie einer Geschichte. Er machte die Oper zu einem audiovisuellen Gesamterlebnis. Kein Wunder also, dass besonders seine Melodien, wie z.B. der Walkürenritt, als unerschöpfliches Verheizungsmaterial für die Musikarrangeure in der Zeit des Stummfilms (1896-1927) dienten.

In der Oper war Musik bereits ein fester Bestandteil der dargestellten Handlung. Im Kino wurde diese Tradition nur fortgeführt. Zunächst vertonte ein Pianist, eine kleine Kapelle oder ein Kinoorchester live vor Ort die gezeigten Stummfilme - oft improvisiert und genauso oft nur abgekupfert von den großen Komponisten des 19. Jahrhunderts. Die Dialoge wurden nach-empfunden und Geräusche imitiert. Schnell kristallisierten sich bestimmte Standardmusiken heraus, die nach ihrer Thematik, ihrer emotionalen Stimmung und ihren Spannungs-, Bewegungs- und Helligkeitsgraden sortiert wurden, so dass es einem Filmorchester möglich war, mit einem festen Repertoire jeden erdenklichen Film zu begleiten. Es entwickelte sich eine Art Filmmusiksystematik, die heute noch großen Einfluss auf die Gestaltung von Filmmusik hat (vgl. Kreuzer, S. 32f., 59). Seit diesen Anfängen der Filmmusik haben sich grundlegende Filmmusikkonventionen etabliert, die unser heutiges Erleben im Kino steuern. Dazu gehören die Einstimmungsmusik am Anfang des Films, die unterschiedliche Bedeutungszuweisung zu den einzelnen Charakteren über die spezifische Motivik und vieles mehr.

Als 1927 der erste Tonfilm mit synchronisierter Musik und Dialogen zu sehen und zu hören war (The Jazz Singer, USA, Regie: Alan Crosland, Musik: Louis Silvers), herrschte noch Unklarheit über die weitere Existenzberechtigung von Filmmusik, da ja nun reale Geräusche und Dialoge in die Handlung integriert werden konnten und die Musik in ihrer primären „Erklärrolle” scheinbar nutzlos wurde (vgl. Kreuzer, S. 50). Die folgenden Filme, die so genannten „Talkies”, verzich-teten oft ganz auf Musik und lebten allein von ihren Dialogen. Die Stummfilm-Ästhetik verlor durch den Realismus des Synchrontons ihre Gültigkeit. Die alten Stummfilmregisseure standen dieser neuen Filmdimension oft hilflos gegenüber. Viele sagten dem neuen Tonfilm ein schnelles Ende voraus und hielten den Stummfilm für die beständigere Kunstform. Auch der deutsche Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931;Nosferatu - eine Symphonie des Grauens, D 1922, Musik: Hans Erdmann) kritisierte die Verwarlosung der Kunst und des Anspruchs im Tonfilm und beschwor den Fortbestand des Stummfilms:

„Der einzige Punkt, auf den ich mich festlegen würde, ist, dass der gewöhnliche Film […] ohne drei Dimensionen […], aber mit so wenigen Untertiteln wie möglich, als eine dauerhafte Kunstform weiter existieren wird. Zukunftsentwicklungen könnten die Entstehung anderer Formen bewirken, aber die originale Form wird mit einer eigenen Identität überdauern.” (zitiert nach Kreuzer, S. 56)

Einer der größten Gegner der Talkies war Charlie Chaplin. Auch in den 30er Jahren drehte er weiterhin Filme in alter Stummfilmmanier. Die neue Technik des Tonfilms nutzte er für die Musik und Soundeffekte, nicht aber für gesprochene Dialoge (vgl. Kreuzer, S. 57). Alfred Hitchcock (1899-1980;Psycho, USA 1960, Musik: Bernard Herrmann) erkannte ebenfalls die enormen Vorteile, die der Tonfilm für eine fest integrierte Filmmusik mit sich brachte:

„… ich habe immer geglaubt, dass das Aufkommen des Tons eine großartige neue Möglichkeit eröffnen würde. Die begleitende Musik würde schließlich vollständig unter der Kontrolle der Leute sein, die den Film gemacht haben.” (zitiert nach Kreuzer, S. 59)

Das war wohl auch der wichtigste Fortschritt für die Filmmusik: Durch die präzise Synchronisation der Musik mit dem Bild und die Bindung des Tons an das Filmmaterial in Form von Lichtton war erst eine wirkliche Anpassung der Filmmusik an den Originalton und eine Harmonisierung mit den Dialogen möglich. Außerdem erhielt so jeder einzelne Film seine spezifische Musik, so dass die Filmemacher und ihre Werke nicht mehr der Willkür ferner Kinoorchester ausgeliefert waren (vgl. Kreuzer, S. 59).

3 Akustik im Film

3.1 Die Vielfalt von Ton im Film

Die Tonebene eines Films umfasst ein weites Spektrum an Tönen und Klängen, die unser Ohr zeitgleich verarbeitet. Nach Claudia Bullerjahn „lassen sich grob zwei verschiedene Formen un-terscheiden, nämlich zum einen der Bildton und zum anderen der Fremdton” (Bullerjahn, S. 19). DerBildtonumfasst alle zur filmischen Realität gehörigen akustischen Ereignisse, also alles, was auch die im Film handelnden Personen wahrnehmen können. Hierzu gehören die gesprochene Sprache bzw. die direkte Rede im Film, sämtliche Originalgeräusche am Drehort (auch „Atmos” genannt), die zwar oft künstlich in der Postproduktion erzeugt werden, aber einen deutlichen Bezug zu den visuellen Vorgängen haben, sowie die Musik im Bild, das heißt die Musik, die Teil der im Film dargestellten Handlung ist (auch „Source Music” genannt), wie z.B. ein laufendes Radio oder die Musik in einem Tanz-Club.

Alle anderen auditiven Reize, die nicht Teil der filmischen Realität sind, werden demFremdtonzugeordnet. Zum Fremdton gehören die Filmmusik bzw. die Begleitmusik, die nicht Teil des Bildes ist (auch „Score” genannt), alle Geräusche ohne direkten Bezug zum Bild, die oft in Science-Fiction-Filmen oder Komödien eingesetzt werden, sowie die Sprache, die in Form eines Kommentars bzw. als Off-Stimme erscheint. Die Person, die diesen Kommentar spricht, kann, muss aber nicht im Bild zu sehen sein (vgl. Bullerjahn, S. 19-23).

Diese klare Unterscheidung in Bild- und Fremdton hat auch Grenzen. Es gibt fließende Über-gänge zwischen beiden Tonebenen, wie z.B. in einer Szene, in der ein Klavierspieler zunächst allein an seinem Flügel übt und bald von einem vollen Sinfonieorchester begleitet wird, ohne dass dies zu sehen ist.

In der Postproduktion werden heute fast alle Töne nachträglich konstruiert. Die technischen Möglichkeiten lassen sich von einem Laien kaum überblicken. In gewisser Weise ist der Zuschauer dieser willkürlichen Klangwelt vollkommen ausgeliefert. Eine eindeutige Kategorisierung der Tonebenen ist gerade in neuen experimentellen Filmen oft nicht möglich. Jedoch soll im folgenden Abschnitt noch einmal festghalten werden, mit welchem Verständnis von Filmmusik in dieser Arbeit ausgegangen wird.

3.2 Filmmusik und ihr Verhältnis zu anderen akusischen Ereignissen

In dieser Arbeit soll Filmmusik in ihrem engeren Sinne aufgefasst werden, das heißt als eine dem Film hinzukomponierte Begleitmusik, wobei nicht ausgeschlossen werden kann, dass sich Musik im Bild auch in Begleitmusik umwandeln kann (siehe 3.1), oder dass reale Geräusche von der Begleitmusik aufgenommen und verarbeitet werden.

Zu Beginn des Tonfilms waren die Filmemacher darauf bedacht, möglichst keine Fremdtöne, also auch keine Filmmusik im Film zu integrieren, um den Zuschauer nicht zu irritieren. Also wurde oft zwanghaft die begleitende Musik durch die Gegenwart eines Radios oder anderer Klangquellen als Bildton dargestellt. Die Befürchtung, das menschliche Vorstellungsvermögen wäre durch die Anwesenheit nicht zuzuordnender Musik überfordert, stellte sich aber bald als haltlos heraus, so dass die Filmmusik bereits ab Mitte der 30er Jahre als gleichberechtigtes Tonelement neben Sprache und Geräuschen Akzeptanz fand.

Heute gibt es ein ständiges Wechselspiel zwischen Musik und Sprache. Während der Dialoge tritt die Musik zugunsten der Verständlichkeit durch verminderte Lautstärke in den Hintergrund oder pausiert ganz. Außerdem sind zur Begleitung gesprochener Sprache bestimmte Instrumente tabu, da sie sich mit der Frequenzlage der menschlichen Sprache überlappen, wie z.B. das Saxophon oder die Panflöte. Dialogbegleitende Musik sollte auch nicht zu schnell oder zu rhytmuslastig sein, da starke Akzente leicht ganze Wortbestandteile schlucken können.

Geräusche können in der Musik aufgenommen, stilisiert und dadurch betont oder ganz ersetzt werden. Bei dichten Geräuschteppichen sollten wieder die Frequenzbereiche bei der Komposition ausgespart werden, die bereits durch Geräusche besetzt sind, damit noch eine Differenzierung möglich ist. Doch jeder Künstler, also auch jeder Regisseur und jeder Filmkomponist hat seine eigene Vorstellung von Richtig und Falsch, und so gibt es auch in der Gewichtung der drei Tonebenen Sprache, Musik und Geräusche unterschiedliche Auffassungen, die von der ganzheitlichen Synthese aller Elemente zu einem integrierten Tonkonzept bis hin zur strikten Trennung und Autonomie dieser reichen.

In Hollywood ist es schon ein Obligatorium, in Europa noch angestrebtes Ziel: Die Etablierung einer einzigen Instanz in Form eines „Sound Editors”, der für den gesamten Soundtrack eines Films, das heißt für ein künstlerisches und technisches Gleichgewicht zwischen Musik, Sprache und Geräuschen, verantwortlich ist (vgl. Bullerjahn, S. 27ff.).

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