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Hörspiele in Dolby Digital 5.1 Technik

Seminararbeit 2010 24 Seiten

Tontechnik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Hörspiel
2.1 Defintion
2.2 Geschichte
2.3 Das Genre Hörspiel
2.4 Die Gestaltungsmittel
2.4.1. Die Sprache
2.4.2 Die Musik
2.4.3 Das Geräusch
2.5 Technische Umsetzung

3 Dolby Digital 5.1
3.1 Definition
3.2 Geschichte
3.3 Technische Umsetzung
3.4 Einsatzgebiete
3.4.1 Der Film
3.4.2 Die Musik

4 Hörspiele in Dolby Digital 5.1
4.1 Harlan Elssion - Ich habe keinen Mund und ich muss schreien
4.1.1 Der allgemeine Produktionsablauf
4.1.2 Der sinnvolle Einsatz von 5.1
4.2 Geeignete Medien
4.3 Das (Surround) Hörspiel am Markt

5 Schluss

Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Nebst den klassischen literarischen Genres wie Drama und Roman und denen der darstellenden Kunst wie zum Beispiel Film und Theater, hat sich in den letzten 100 Jahren eine weitere eigenständige Kunstform entwickelt, deren Geschichte tief mit der Entwicklung des Hörfunks verwurzelt ist: Das Hörspiel.

Seit den Beginnen in den 1920er Jahren hat das Hörspiel sehr viele und umfangreiche dramaturgische als auch technische Wandlungen durchgemacht. Dank der sich immer schneller entwickelnden tontechnischen Gestaltungsmöglichkeiten, vor allem durch die zunehmende Digitalisierung, sind der Umsetzung von Hörspielmanuskripten kaum noch Grenzen gesetzt.

Da auch der Hörfunk sich beständig weiter entwickelt und inzwischen viele klassische, aber auch moderne, populäre Konzerte in Dolby Digital 5.1 Technik aufgezeichnet und ausgestrahlt werden, wurde diese technische Innovation auf das seit je her eng mit den Hörfunk verbundene Genre des Hörspiels angewandt. So produzierte der MDR 2003 den Jules Verne Klassiker „20 000 Meilen unter dem Meer“ in 5.1 Technik.

In meiner Facharbeit möchte ich mich nun mit dem Hörspiel im Allgemeinen und der Umsetzung des Hörspiels in Dolby Digital Technik im Speziellen betrachten.

Ich werde die Geschichte des Hörspiels beleuchten und die Dramaturgie und gestalterischen Mittel des Genres aufzeigen. Außerdem werde ich die Geschichte, technische Aspekte und die Einsatzgebiete von Dolby Digital 5.1 darlegen.

Außerdem werde ich ein Hörspiel in Dolby Digital 5.1 produzieren um Produktionsabläufe und deren Vor- und Nachteile gegeneinander abzuschätzen. Mit den gestalterischen Mitteln, die diese Technik dem Hörspielschaffenden ermöglicht, werde ich in der Praxis experimentieren, um einen Überblick über die neuen Möglichkeiten zu schaffen.

Schließlich werde ich mich der Frage der heutigen und vor allem zukünftigen Marktrelevanz nähern.

2. Das Hörspiel

2.1 Definition

Das Hörspiel ist eine literarische Gattung, die ausschließlich mit akustischen Mitteln, also Sprache, Geräusch und Musik arbeitet. Technische Vorraussetzung für das Hörspiel ist die Umwandlung von Schallenergie in ein elektrisches Signal und dessen Liveausstrahlung oder Aufzeichnung und spätere Wiedergabe über diverse Medien.

Es ist sehr schwer eine expliziter Definition zu finden, da sich das Hörspiel in seiner künstlerischen und technischen Form immer wieder gewandelt hat und sich fortlaufend verändert.

2.2 Geschichte

Ich werde in dieser Facharbeit lediglich einen Überblick über die Geschichte des Hörspiels geben, da eine ausführlichere und tiefgehende Betrachtung der historischen Ereignisse einen zu großen Rahmen in Anspruch nehmenden würden. So werde ich ausschließlich die wichtigsten Ereignisse, die zur Entwicklung des modernen Hörspiels führten, umreißen.

Die Anfänge des Hörspiels in Deutschland liegen zu Beginn der 1920er Jahre. Obwohl der Begriff Hörspiel damals noch auf die Übertragung von Theaterstücken im Rundfunk und somit die einfache Reproduktion von dramatischen Werken angewandt wurde, wurde doch in jenen Tagen der Grundstein für die Entwicklung des modernen Hörspiels gelegt.

Im Laufe der 1920er Jahre entwickelte sich die Unterscheidung zwischen dem „Sendespiel“, „im Rundfunk gesprochene Theatertexte oder schlichte szenische Lesungen“ und dem „Hörspiel im engeren Verständnis als medienspezifische Radiokunst im Sinne einer ars sui generis, mit eigener radiophoner Dramaturgie und Sprache“ (Hörburger, 1996, S. 6).

Der 24.Oktober 1924 gilt mit seiner Ausstrahlung von „Zauberei auf dem Sender“ von Hans Flesch als Geburtstag des Hörspiel. „Auch die erste Hörspieldefinition ist aus dem Jahre 1924; sie wurde von dem Kritiker und Redakteur Hans Sibert von Heister [...] geprägt“ (Krug, 2008, S. 18) In den Anfangsjahren versuchten diverse Hörspielschaffende klare Umrisse für die Kunstform „Hörspiel“ zu finden. So wurden diverse Manuskriptkonzeptionen probiert und mit der Herangehensweisen an die Umsetzung eben dieser experimentiert. Auch wurde in Konferenzen und wissenschaftlichen Arbeiten versucht, eine allgemein gültige Hörspieltheorie zu formulieren.

Mit der Gleichschaltung des Hörfunk durch die NS-Diktatur Anfang der 1930er Jahre entwickelten sich erste Propaganda Hörspiele. Jedoch „favorisierte [Joseph Goebbels] in seinem Propagandakonzept den Spielfilm ganz entschieden und verweigerte dem H. (Hörspiel) schließlich die institutionelle Protektion.” (Hörburger, 1996, S. 10) Auch wenn neben den Propagandastücken auch so genannte Unterhaltungsstücke gesendet wurden, so ist doch von einer Stagnation zumindest der künstlerischen Entwicklung des Hörspiels in diesen Jahren zu sprechen. Mit dem Zusammenbruch des Dritten Reichs gab es auch einen klaren Schnitt in der deutschen Hörspielszene. Propagandaspiele wurden tabu. Wie viele andere Kunstformen beziehungsweise Künstler beschäftigte sich das Hörspiel bald nach dem Krieg mit der Aufarbeitung der voran gegangen Jahre und erreichte trotz der vielerorts vorherrschenden „Politik-Verdrossenheit“ erfolgreich die Hörer.

Der Hörspielpreis der Kriegsblinden, der noch heute als einer der wichtigsten Hörspielpreise in Deutschland zu zählen ist und “1951 vom Bund der Kriegsblinden (BDK) und auf Anregung seines Schriftleiters Hymmen beschlossen” (Krug, 2008, S. 70) wurde und die Besprechung von Hörspielen in den Feuilletons großer Tageszeitungen räumte der immer noch neuen Kunstform einen festen Platz in der deutschen (Hoch-)Kultur ein. Mit dem Kriminal- und dem Kinderhörspiel konnten die Sendeanstalten ihr festes Senderepertoire erweitern und feierten mit beiden Genres große populäre Erfolge.

„Während traditionelle, literarische und unterhaltende Hörspiele weiterhin im Zentrum der Hörspielprogramme standen, entwickelte sich im Schatten der populären Spiele seit Anfang der 1960er-Jahre das Neue Hörspiel.” (Krug, 2008, S. 81) Die Autoren des so genannten „Neuen Hörspiels” betonten die offene Form des Genres. Sie orientierten sich an “der experimentellen Kunst der 1920er-Jahre (…), dem >Nouveau Roman<, den (Weimarer) Radiotheoretikern und - praktikern Bertolt Brecht und Walter Benjamin sowie der neuen internationalen Pop-Kunst” (Krug, 2008, S. 81)

Das Neue Hörspiel “Fünf Mann Menschen” von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker (1968) machte sich erstmals die Stereofonie zu Nutze und positionierte durch Phantomschallquellen fünf Sprecher im virtuellen Raum.

Walter Adler nutze für sein Sciencefictionspiel „Centropolis” 1975 erstmals die Kunstkopfstereofonie und ging damit den ersten Schritt einen dreidimensionalen Raum zu schaffen.

Im Laufe der 1970er Jahre etablierten sich diverse Spielformen des Hörspiels. Vom Thriller zum

Dialektspiel, von der Familienserie bis zum lyrischen Spiel, vom Pop-Hörspiel zum O-Ton Hörspiel.

Natürlich kritisierten „alteingesessene“ Hörspielautoren und -kritiker diese neuen Arten des Hörspiels: Trivialität und künstlerische Belanglosigkeit würden mit der Entwicklung des Neuen Hörspiels einher gehen.

„In der Programmstatistik von 1980 wurden die Hörspiele mit 0,8 Prozent Anteil am Gesamtprogramm ausgewiesen [...]. Vielfältiges stand erstmals beinahe friedlich nebeneinander“ (Krug, 2008, S. 100). Außerdem „prämierte der Kriegsblindenpreis wieder plural und berücksichtigte die verschiedensten Stile.“ (Krug, 2008, S. 102) Der einzige gemeinsame Nenner, den die diversen Hörspielautoren fanden, war der, dass sie keinen gemeinsamen Nenner hatten.

Mit der Einführung des dualen Rundfunks, wurde die deutsche Hörspielszene in eine tiefe Krise gestürzt. Während öffentlich-rechtliche Sender die Hörspiele auf die Dritten (Kultur) Wellen verbannte, spielte das Hörspiel auf Privatsendern überhaupt keine Rolle mehr. „Jede Diskusion um gattungstheoretische Fragen war Ende der 1980er-Jahre verschwunden. Es gab keine Formdebatten mehr, und die Hörspielkritik war versandet.“ (Krug, 2008, S. 110)

Einen Aufschwung erfuhr das Hörspiel nach der Vertonung des Weltbestsellers „Im Namen der Rose“ von Umberto Eco 1986 und die darauf folgende Welle der Adaption erfolgreicher Romane. „1988 waren schon 20 Prozent - oder jede fünfte Produktion - Adaptionen (Krug, 2008, S. 115). Viele erfolgreiche Romanadaption wie „Der Herr der Ringe“ und „Die Säulen der Erde“ folgten bald darauf.

Die seit Anfang der 80er Jahre sehr erfolgreich produzierten Kinderhörspielreihen „TKKG“ und „Die Drei ???“ führten dazu, dass fast eine gesamte Generation mit Hörspielen aufwuchs. Durch den Kultstatus dieser beiden Serien, sind sie bis heute erfolgreich und werden vor allem auch von jungen Erwachsenen gehört. Diese Entwicklung führte dazu, dass sich bis Ende der 1990er Jahre das Genre Hörspiel erholte.

Die Digitalisierung der Tonstudios ermöglichte es „jedermann“ erschwingliche Studiotechnik zu erwerben, was die Produktionsverlagerung in private Studios zur Folge hatte. Diese war der erste Schritt der Loslösung des Genres vom Medium und natürlich auch Geldgeber Rundfunk. Denn Schließlich verlagerte sich nicht nur die Produktion, sondern auch die Vermarktung, die nun nicht mehr hauptsächlich als Ausstrahlung über den Hörfunk erfolgte, sondern vielmehr als Kassette, CD und über das Internet.

Mit der Digitalisierung ging auch eine Vervielfachung der gestalterischen Mittel einher. Dies führte zu einer neuen Welle des Experimentierens mit technischen Möglichkeiten.

Der Hörbuch-Boom, der Anfang 2000 seinen Höhepunkt, schlug sich auch auf den Umsatz von Hörspielen nieder, da immer neue Hörerschaften erschlossen werden konnten.

Heute ist „Die höspieltheoretische Auseinandersetzung (...) weitgehend verstummt. (...) vermeintlich alles (ist) möglich, alles erlaubt und auch alles Mögliche im Programm“ (Krug, 2008, S.168). Die Vielfalt der Produktionsstätten und -techniken, die Vielfalt der Distribution, die Vielfalt der Hörerschaft führen zu einer Mannigfaltigkeit von Stilen im Hörspiel.

2.3 Das Genre Hörspiel

In diesem Kapitel meiner Facharbeit möchte ich die Eigenheiten des Hörspiels und somit die Abgrenzung zu anderen Kunstformen verdeutlichen. Ich werde sowohl auf die natürlich mit dem Hörspiel einhergehenden Mittel, auf die „Grundformen des Spielgeschehens“ (Fischer, 1964, S. 100) und auf dramaturgische Aspekte eingehen.

Da es sich beim Hörspiel um ein rein akustisches Genre handelt, liegt in seiner Natur selbstverständlich der Wegfall einer physischen Bühne. Während sich im Theater die Akteure auf einer Bühne bewegen und im Film die Illusion eines dreidimensionalen Raumes Schauplatz des Geschehens ist, entsteht im Hörspiel die Szenerie ausschließlich im Kopf des Hörers. Angeregt durch die akustischen Ereignisse, also durch Nachhall, „durch Geräusch, Musik oder Hinweise im Dialog oder erzählenden Rahmen“ (Fischer, 1964, S. 40) macht sich der Hörer ein Vorstellung von der Spielumgebung. Aufgabe des Hörspielschaffenden ist es also ein Grundgerüst zu schaffen, das durch die Phantasie des Hörers zu einem Ganzen vervollständigt wird.

Ähnlich dem Roman fehlt „den imaginären Schauplätzen die Konstanz“ (Fischer 1964, S.39). Genannte Charakteristika einer Kulisse tauchen vor dem „inneren Auge“ auf, verschwinden jedoch bald wieder. Durch immer wiederkehrende Elemente in der Geräuschkulisse kann jedoch eine gewisse Konstanz aufrechterhalten bleiben. Die Platzierung von Hinweisen um Dialog oder Monolog macht es dem Autor möglich die subjektive Wahrnehmung eines Charakters zu unterstreichen. Während im Film ein Raum als Ganzes erscheint, sobald die Kamera ihn aufzeichnen und der Zuschauer ihn bei einer späteren Wiedergabe sieht, kann das Hörspiel, wie es auch im Roman möglich ist, eine zeitliche Abfolge der Wahrnehmung und eine Bewertung eben dieser transportieren.

Diese Entschleunigung der Wahrnehmung wird auch nötig, da die Aufnahmekapazität unseres Auditiven Sinns (etwa 100 000 Shannon = Einheit für den Informationsgehalt einer Nachricht) wesentlich geringer ist als die des Visuellen Sinnes (etwa 10 Millionen Sh) (vgl. www.de.wikipedia.org/wiki/Sinn_(Wahrnehmung)). Dieser Unterschied führt dazu, dass wir unseren Augen mehr „vertrauen“ als unseren Ohren. Hören wir beispielsweise in einem Nachbarzimmer ein Hämmern, so vermuten wir, dass jemand ein Bild aufhängt - es könnte sich allerdings auch um eine neue Musikrichtung handeln. Sobald wir jedoch das Zimmer betreten und den Vorgang des Hämmerns sehen, wissen wir exakt, was vor sich geht.

Dieser Sachverhalt kann sich der Hörspielschaffende zum Nutzen machen, indem er diese vage Wahrnehmung des Hörens zum Aufbau einer Spannung nutzt.

Oben genannte Aspekte führen zu dem Begriff der „inneren Bühne“, der zur Erklärung zwei verschiedener Sachverhalte herangezogen werden kann. Zum einen die eben beschriebene phantastische Ausmalung einer Szenerie, zum anderen jedoch die Erzählstruktur einer Geschichte selbst. Während Film und (oft) Theater eine Handlung über die Handlungen und Dialoge der Akteure vermittelt, erzählt das Hörspiel häufig die Vorgänge im Menschen. Es zeigt also nicht „den Menschen in Bewegung, sondern die Bewegung im Menschen“ um es mit den Worten von Richard Kolb, einem Hörspieltheoretiker der 1930er Jahre, zu beschreiben (vgl. Schwitzke, 1963, S. 143)

Diese „Großaufnahme“ (vgl. Hörburger, 1994, S. 15) der Inneren Gedankenwelt eines Menschen findet vor allem im monologischen Hörspiel statt. Der Monolog im Hörspiel „wirkt glaubhafter als der Bühnenmonolog, vor allem als das pathetische Selbstgespräch des klassischen Dramas,..“ (Fischer, 1964, S. 106) und kann so eine größere Wirkung beim Hörer erzielen. Diese Glaubhaftigkeit ist gegeben durch die Lösung der Stimme von einer konkreten Bühne, der Reduzierung auf die Sprache, da auch der Denkvorgang in gewisser Weise ein (innerer) Sprechvorgang ist.

Wie der natürlich Gedankenvorgang kann auch der innere Monolog im Hörspiel von äußeren Vorgängen beeinflusst werden, die über Geräusche, Musik und Dialog realisiert werden.

Das rein dialogische Spiel, zeigt ähnlich dem monologischen Spiel oft eine innere oder rein verbale Handlung, hier aber erweitert auf zwei oder mehrere Dialogpartner. Es „kennt keine äußere Handlung, es lebt von der [...] Auseinandersetzung zwischen zwei Menschen, die verschiedener Meinung sind, die das Fazit einer verlorenen Gemeinschaft ziehen, die Kontakt miteinander suchen oder gemeinsam um eine neue Basis ringen.“ (Fischer, 1964, S. 102)

Das handlungsbestimmte Spiel vereint Monolog und Dialog, fügt weitere Kommunikationsformen hinzu und macht sich aller denkbaren akustischen Gestaltungsmittel zu Nutze um eine Handlung ansprechend zu erzählen.

[...]

Details

Seiten
24
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640954278
Dateigröße
546 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v174766
Institution / Hochschule
SAE Institute Köln
Note
1,7
Schlagworte
Dolby Digital 5.1 Surround Tontechnik Audio Audioengineer Hörspiel Hörbuch

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