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Politische Wandbilder in Belfast, Nordirland: Symbolik und Motivik im Wandel der Zeit

Bachelorarbeit 2010 64 Seiten

Anglistik - Kultur und Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abstract

Abkürzungsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Ziel dieser Arbeit
1.2. Historischer Hintergrund zum Nordirlandkonflikt
1.3. Grundlagen zu Murals
1.4. Untersuchungsgebiete und -methoden

2. Konstanten in der Symbolik am Beispiel von King William of Orange
2.1. Politischer Hintergrund
2.2. Gründe für das Bestehen über längere Zeit

3. Veränderungen in Motiven am Beispiel der Red Hand of Ulster
3.1. Entstehung des Motivs
3.2. Bisherige Abwandlungen
3.3. Gegenwärtige Abwandlungen des Motivs
3.4. Tendenzen und Veränderungen

4. Verschwinden von Motiven am Beispiel aggressiver IRA-Murals
4.1. Politischer Hintergrund
4.2. Gründe für das Verschwinden

5. Aufkommen neuer Motive und Symbole am Beispiel moderner Murals
5.1. Politischer Hintergrund
5.2. Kampagnen
5.3. Versöhnung
5.4. Politische und kulturelle Aufklärung
5.5. Modernes
5.6. Cross-community projects

6. Tendenzen und Schlussfolgerungen

Anhang

I Abbildungsverzeichnis

II Abbildungen

III Literaturverzeichnis

Abstract

This paper takes up recent developments in Northern Irish mural paintings. A large number of images were photographed and examined in Belfast. Now, a smaller selection of these Belfast murals are explained and analysed in detail. They are also compared with images of past decades. In its course, the paper suggests that four distinctive trends can be observed within the cultural tradition of mural painting in Northern Ireland. Held against the background of the Northern Ireland conflict, these developments can be related to political and social developments. What is more, they can be interpreted as reactions to and explanations of contemporary goings-on in Northern Irish society. Thus, the paper demonstrates that murals have to be taken seriously as a form of artistic expression and a relevant aspect of ethnology and sociology. The author also concludes a significant progress in the Peace Process on both sides of the community in Northern Ireland.

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

1.1 Ziel dieser Arbeit

In dieser Arbeit soll untersucht werden, inwiefern der Nordirlandkonflikt sich in den vergangenen Jahren entwickelt hat und wie sich die politische Veränderung in den letzten Jahrzehnten auf die Volkskunst des Mural paintings, insbesondere auf die in den Darstellungen verwendeten Motiven und Symbolen ausgewirkt hat. Ferner soll ein Ausblick über die gegenwärtige Situation im Raum Belfast gegeben, sowie ein Blick auf die mögliche zukünftige Entwicklung gewagt werden.

Dazu sollen im einleitenden Kapitel zunächst die bedeutendsten historischen Aspek- te des Nordirlandkonflikts dargestellt und eine Einführung in die Mural-Kultur gegeben werden, damit die Grundlage zum vollen Verständnis dieser Arbeit gegeben ist. An- schließend werden exemplarisch bedeutsame Motive der Wandbilder analysiert und anhand der gegebenen geschichtlich-politischen Verläufe interpretiert. Dabei dienen die vier verschiedenen Möglichkeiten der Entwicklung eines Murals als Orientierung: Mo- tive können über Jahrzehnte hinweg als Konstanten bestehen, andere geraten in Verges- senheit und verschwinden, Motive werden abgewandelt und verändert, oder es kommen neue Symbole und Motive hinzu. Im Anhang sind diverse Wandbilder abgebildet, die einen umfassenden und ausgewogenen Eindruck der Umstände in Belfast und auch in Londonderry1 vermitteln sollen.

1.2 Historischer Hintergrund zum Nordirlandkonflikt

Der Nordirlandkonflikt war einer der Auseinandersetzungen, die die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts in Europa geprägt haben. Im Groben geht es um den Konflikt zwischen den meist katholischen irisch-nationalistischen Republikanern, die ein gesamt- irischen Staat unter Eigenverwaltung anstreben, und den meist protestantischen britisch- loyalistischen Unionisten, die ein Fortbestehen des Einflusses der Krone von England auf den britisch-besetzten Teil der irischen Insel befürworten, oder zumindest einer Ein- heit mit der Republik Irland widerstreben. Eine interessante Einführung zum Konflikt und der Terminologie bietet Thorsten Kehl (Kehl 2003, S. 71). Seinem Vorschlag ent- sprechend wird in dieser Arbeit von Loyalisten und Republikanern gesprochen, da diese gewaltbereiten, „extremistischen Ausprägungen beider Seiten das Problem dieses Kon- fliktes sind.“ (ebd.). Die Konfliktparteien werden bei Raatz (1990, S. 60 ff) sehr gut herausgearbeitet. Offiziell wird der Konflikt zwischen den 1960er Jahren bis 1994 bzw. 1998 datiert (Darby 2003), auch wenn die Spannungen bis heute nicht vollständig abgeklungen sind und ihre Ursprünge viel weiter in der Geschichte zurückliegen.

Die wichtigsten Großereignisse, die den Nordirlandkonflikt geprägt haben und auch als Symbole in Murals vorkommen - sei es durch die Angabe von Jahreszahlen oder die Darstellung des Ereignisses selbst - sollen hier kurz beschrieben werden. Als Quelle diente hauptsächlich das aufschlussreiche und informative Conflict Archive on the Inter- net, kurz CAIN, welches 1997 von der University of Ulster eingerichtet wurde.

Ab 1606 wurde die Umsiedlung protestantischer Schotten in die britisch regierte Region Ulster in Norden und Nordosten Irlands verstärkt, was als Ulster plantation bekannt wurde (CAIN Background). Nach der Glorious Revolution von 1688 kam William of Orange an die Macht und errang mit seinen Truppen im Jahr 1690 einen ent- scheidenden Sieg in der Schlacht am Boyne. The Battle of the Boyne ist seit jeher ein beliebtes Motiv, um die Überlegenheit der Protestanten auszudrücken. In den darauf folgenden Jahrzehnten und Jahrhunderten waren auf beiden Seiten gewalttätige und kriegerische Unruhen zu verzeichnen. John Darby (2003) beschreibt die Ursprünge des Konflikts mit folgenden Worten: „The territory contained two groups who differed in political allegiance, religious practice and cultural values. One group believed that their land had been stolen, while the other was in a constant state of apprehension.”

Nach dem Act of Union von 1800, der unter anderem auch ein Mitspracherecht der Iren im britischen Parlament vorsah, trat bald Ernüchterung und Resignation ein, da die Erwartungen der irischen Bevölkerung nicht getroffen wurden. Nach der Hungersnot, The Great Famine, die in den 1840er Jahren hunderttausende Todesopfer und gewaltige Auswanderungswellen zur Folge hatte, bestanden weitere politische Unruhen. Ein Hö- hepunkt dieser Unruhen war der Osteraufstand in Dublin im Jahr 1916, wodurch diese Jahreszahl auf katholisch-republikanischer Seite von enormer ideologischer Bedeutung ist. Nach dem Scheitern dieses Staatsstreiches, der die Ausrufung der Irischen Republik und die politische Unabhängigkeit von England zum Ziel hatte, folgten Zeiten großer Unruhe, die zu einem riesigen Zuspruch der Bevölkerung für die nationalistische Partei Sinn Féin2 führte. Anstatt die ihnen zustehenden Sitze im britischen Parlament einzu- nehmen, richteten die Abgeordneten der Sinn Féin ein eigenes irisches Parlament ein, das Dáil Éireann3. Diese unerlaubte Selbstverwaltung und gewalttätige Aktionen der erstmals auftretenden IRA gegen die britischen Besatzer führten zum Anglo-Irischen Krieg und letztendlich auch zur Teilung Irlands im Jahr 1920 durch den Government of Ireland Act4. Hierbei wurden die sechs Grafschaften oder auch counties im Nordosten der Insel5 Großbritannien zugesprochen und unter britische Verwaltung gestellt. Die restlichen 26 counties bildeten den Freistaat Irland, der von nun an unter Selbstver- waltung stand und 1937 in die Republik Irland umgewandelt wurde. Nordirlands Bevölkerung war zum Zeitpunkt der Teilung zu etwa 35 % katholisch und 65 % protestantisch, was sich mittlerweile zu einem Verhältnis von 45 zu 55 % fast ausgegli- chen hat (Darby 2003).

Durch Gesetzgebungen wie den Flags and Emblems (Display) Act6 von 1954 wurden die Rechte der Bevölkerung stark eingeschränkt. Katholiken wurden in allen Lebensbereichen „systematisch diskriminiert“ (Mergel 2005, S. 173).7 So kam es in den 1960er Jahren vermehrt zu Versammlungen, Märschen und Demonstrationen von repu- blikanischen Bürgerrechtlern, auch um des 50. Jahrestages des Easter Rising zu ge- denken. 1966 wurde die moderne Form der loyalistischen UVF gegründet, woraufhin die Gewalt zwischen den Fronten, insbesondere zwischen den paramilitärischen Organi- sationen beider Seiten eskalierte. Gleichzeitig strebten Bürgerrechtsbewegungen eine Meinungsfreiheit und Gleichbehandlung an, welche in den folgenden Jahren durch militärische Einsätze von britischer Seite und den daraus resultierenden Ausnahme- zustand nicht gewährleistet werden konnte. Nach dem Waffenstillstand von 1994 konnten erstmals 1998 mit dem Karfreitagsabkommen - dem Good Friday Agreement - erste politische Annäherungen verzeichnet werden. Der Friedensprozess wurde offiziell eingeläutet, auch wenn er durch immer wiederkehrende Eskalationen und Anschläge unterbrochen und gefährdet war und bis heute ist. So ist zum Beispiel noch immer eine deutliche Trennung von katholischen und protestantischen Wohngebieten zu ver- zeichnen (siehe Abbildung 1). Die weiteren Entwicklungen von den 1960er Jahren bis zur Gegenwart werden in den folgenden Kapiteln genauer betrachtet.

1.3 Grundlagen zu Murals

Wie bereits gesagt, soll in dieser Arbeit untersucht werden, inwiefern sich ein politischer, sozialer und kultureller Annäherungsprozess der historisch verfeindeten Volksgruppen Nordirlands in der Volkskunst des mural paintings niederschlägt. Doch dazu muss zunächst geklärt werden, was Murals eigentlich sind.

Murals sind politisch oder kulturell intendierte Wandbilder, die meist auf weithin sichtbaren Mauern oder Giebelwänden von Wohnhäusern angebracht sind. Mit ihnen drücken die Maler eine bestimmte politische Haltung aus, oder machen den Betrachter auf gesellschaftlich bedeutende Ereignisse, Persönlichkeiten, Vorgänge oder Missstände aufmerksam. Weber und Cockcroft (Weber 1998, S. xix) sprechen von “people’s art” und beschreiben sie als “a democratic mass culture that is public, authentic, and activist”. Wohngebiete der unteren sozialen Schicht, bzw. der working class sind beson- ders reich an Murals. Auch Kehl (2003, S. 13) vermutet, „dass soziale und politische Krisenherde ein Nährboden für Protestbewegungen sind, welche sich dann durch Wand- bilder ausdrücken, eine ‚Kultur von unten’ bilden.“ Dabei reichen die Darstellungen von einfachen Schriftzügen bis hin zu großflächigen, aufwändigen und künstlerisch äußerst wertvollen Monumenten, voll von Symbolik und Detailtreue.

Das Anfertigen solcher Wandbilder reicht weit in unsere Geschichte zurück, wenn man so möchte, bis hin zur Zeit der Höhlenmalerei. Zunächst scheint unklar, was urzeitliche Höhlenbilder mit moderner Volkskunst zu tun haben. Doch ein charakteris- tisches Hauptmerkmal eines Wandbildes, egal aus welcher Zeit, ist die lokale Bestim- mung des Bildes, da es nicht bewegt werden kann, wie etwa ein Gemälde oder kleinere Skulpturen. Das Wandbild ist folglich solange mit dem Ort seines Entstehens verbun- den, bis entweder das Bild oder sein Platz verändert oder vernichtet wird, oder es even- tuell verwittert ist. Es ist ein „rendezvous of subject matter and site.“ (Cockroft et al 1998, S. 238 f) Der Platz für ein Wandbild muss also sorgfältig ausgewählt werden, denn er kontextualisiert die Wirkung des Bildes, bzw. ist selbst Teil seiner Aussage. Ein Wandbild auf einer der zahlreichen Peace Walls8 - hohe Schutz- und Sichtmauern, die ab 1969 zur Trennung der Konfliktparteien gebaut wurden - wird direkt mit der Symbolik der Trennung aufgeladen; ein Wandbild auf einem Wohnhaus besitzt diese zusätzliche Aufladung nicht. Kehl (2003, S. 23 f) sieht vor allem die gute Sichtbarkeit und eventuelle lokale Ereignisse als wichtigste Gründe der Ortswahl.9 So kommt es, dass vor allem die Murals der loyalistischen Konfliktseite stark ortsbezogen sind, denn sie dienten und dienen noch immer dem Abstecken von Territorien (siehe Abbildung 4; Sebastian 2006, S. 590), sei es von Wohngebieten oder konkurrierenden paramilitä- rischen Organisationen einer anderen oder derselben Konfliktpartei.10 Dazu werden Symbole, Farben und Schriftzüge dieser Gruppierungen verwendet, oder bedeutsame Ereignisse dargestellt. Auf republikanischer Seite werden häufig Personen dargestellt, die sich im Unabhängigkeitskampf engagiert haben oder durch Anschläge gestorben sind (siehe Abbildung 5). Ferner wird auch die irische Mythologie, Kultur und vor allem die irische Sprache verbreitet, und damit ein Anspruch auf Ausweitung Irlands auf die ganze Insel erhoben. „Weil die Fläche der Bilder begrenzt ist, bietet die Verwendung von Symbolen die Möglichkeit, in komprimierter Form ein Höchstmaß an Informationen vermitteln zu können.“ (Kehl 2003, S. 24). Deshalb ist es nötig, die Motive und Symbole in genauen Bildanalysen herauszuarbeiten.

Murals werden und wurden hauptsächlich vom Volk selbst angefertigt, das heißt, dass die Einwohner einer Gemeinde oder aber die Mitglieder von Organisationen ihr eigenes Territorium mit solchen Wandbildern versehen. Es ist folglich eine Ausdrucks- form, die aus einem direkten Bedürfnis der Einwohner dieser Community entsteht. Die soziale Einbettung der Bilder und deren Einbezug in die Interpretation sind von großer Bedeutung. Kehl (2003, S. 11) stellt fest, dass Murals „in ihrem sozialen, kulturellen und politischen Kontext gesehen, ‚gelesen’ werden [müssen], im Zusammenhang mit der Geschichte des Nordirlandkonfliktes und der Geschichte Irlands.“ Die Bedürfnisse sind wie bereits angeführt das Darstellen der Missstände, Sorgen, Ungerechtigkeiten, aber auch der Helden, der Kultur, der Hoffnungen und Wünsche.11 Ändern sich die

Jazeera 2007, Part I, 4:19). Die geplante Befriedung der Wohngebiete kehrte sich durch räumliche Trennung in das genaue Gegenteil um. Die Mauern isolierten Wohngebiete, schärften Vorurteile und waren Schauplatz heftiger Auseinandersetzungen (ebd., 5:00).

Umstände oder die Bedürfnisse, so ändern sich auch die Bilder. Nicht mehr zutreffende Bilder werden übermalt oder sie verwittern, da ihnen keine Beachtung mehr geschenkt wird. Andere Bilder werden ergänzt, erweitert oder verändert. Bilder von überzeitlicher Aussagekraft und Bedeutung werden erhalten und mit den Jahren immer wieder aufgefrischt, bis sie einen gewissen Kultstatus erreichen.12 In neuester Zeit werden Murals auch anderweitig verwendet. Stadtteilzentren und Künstlergruppen entwickeln Projekte zur Verschönerung der Wohngebiete, wobei Kinder und Jugendliche als Maler eine wichtige Rolle spielen. Der Einfluss der Sinn Féin darf hier allerdings nicht unterschätzt werden, dient sie doch als große „starke, gemeinsame Stimme“ (Kehl 2003, S. 21) der nationalistischen Bevölkerung. Zudem dienen Wandbilder auch als Medium der Werbung, der Information und der Unterhaltung. Weiterhin sind Parallelen zur Graffiti-Kultur zu erkennen, da auch hier kunstvolle Bilder im öffentlichen Raum entstehen.

Durch die geschilderten Faktoren wird nun klar, warum ein Rückschluss von Moti- ven und Symbolen in Murals auf die sich verändernden politisch-sozialen Umstände zu- lässig ist. Zudem soll die Relevanz des Themas für wissenschaftliche Kulturstudien betont werden, da es sich um eine zeitgenössische Gegenwartskunst handelt, die aus dem Volk entsteht. Der Forschungsstand zum Thema ist jedoch recht dürftig, da lange Zeit die Bedeutung und Tiefe der Wandbilder unterschätzt wurde.13 Gestützt werden die Bildinterpretationen durch die Angabe der jeweiligen geschichtlichen Ereignisse und Verläufe.

1.4 Untersuchungsgebiete und -methoden

Der Fokus der Recherche liegt auf den Murals im Stadtgebiet von Belfast, der Hauptstadt Nordirlands. Zu Vergleichszwecken und weiterer Information wurden eben- so die Städte Londonderry, Antrim und Omagh besucht. Nach ausgiebiger Lektüre und loyalistische Maler Mark Ervine sieht einen anderen Zweck der Wandbilder in der anderen Konflikt- partei: „Unfortunately, within my community the murals were used [...] to mark territory by groups and organisations through fear generated by political leadership of the time.” Ebenso spricht er von einer „missed opportunity“, also verpassten Gelegenheit, was die Nutzung von Murals anbelangt. (Al Jazeera 2007, Part II, 6:48).

Recherche vor Antritt der zweimonatigen Reise nach Nordirland hat der Autor syste- matisch organisierte Ausflüge in jegliche Stadtbezirke Belfasts unternommen und dabei mehrere hunderte Murals fotografiert und diese mit Hilfe von Stadtkarten und demogra- phischen Übersichten kartiert. Anschließend wurde die politische, religiöse und histo- rische Situation in die Motivanalyse der Murals mit einbezogen und eine wohlüberlegte Auswahl an Fotografien getroffen, die der Veranschaulichung der Thematik dienen. In einem zweiten Schritt wurden ältere Fotografien aus Büchern wie Bill Rolstons Reihe Drawing Support (1992, 1995, 2003), dem Conflict Archive on the Internet (CAIN), sowie Fotografien anderer Personen genutzt, um die Situation in den vergangenen Jahr- zehnten zu rekonstruieren und eine Entwicklungstendenz zu erschließen. Aus Berichten und Büchern zur gleichzeitigen politischen Entwicklung wurden Gründe für diese Ten- denzen abgeleitet. Dabei wird der Verlauf der Geschichte anhand prägender Ereignisse und Verläufe exemplarisch dargestellt, um Entwicklungsverläufe abstrahieren und verständlich darstellen zu können.

Zudem haben persönliche Gespräche mit Ortsansässigen verschiedener politischer und religiöser Herkunft, sowie mit diversen Künstlern und Verantwortlichen dabei geholfen, eine fundierte und facettenreiche Meinung zur Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Murals einzuholen. Besonderen Wert wurde darauf gelegt, die Beteiligten aller Lager sowie neutrale Analysen zu berücksichtigen, um eine möglichst vielfältige Darstellung zu ermöglichen. Die Quellen wurden auf ihre Aussagekraft und mögliche Parteilichkeit überprüft und dementsprechend behandelt.14

2. Konstanten in der Symbolik am Beispiel von King William of Orange

2.1 Historischer Hintergrund

Die Darstellung von King William III of Orange, im Volksmund auch King Billy ge- nannt, geht auf eine über 100 Jahre alte Tradition zurück (Rolston 1992, i). Etwa 1908 entstand das erste Wandbild auf loyalistischer Seite. Es stellte King William III dar, wie er auf seinem weißen Streitross den Boyne River überschreitet. Die Darstellung erinnert also an die Schlacht am Boyne von 1690, vielleicht das wichtigste Großereignis in der loyalistischen Tradition, da es „den Beginn der britischen Macht auf der irischen Insel“ markiert (Kehl 2003, S. 37). Seit der Gründung des Oranierordens 1795 wird jährlich mit der sogenannten Orange Parade die Marching Season eingeleitet (ebd., S. 27). Zu Ehren dieses Umzugs, der von Katholiken als Provokation und Zeichen der Un- terdrückung verstanden wird und häufig Straßenschlachten auslöste, wurde ein Portrait von King William III gemalt, was seit jeher das wohl beliebteste Motiv auf loyalisti- scher Seite ist. Abbildung 7 und 8 zeigen Darstellungen aus den Jahren 1984 bzw. 1990.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bild 1: King Billy (siehe Abbildung 9).

Abbildung 9, bzw. Bild 1 stammt aus dem Jahr 2010 und zeigt eine frisch restau- rierte Version des Motivs an der Donegall Road, Kreuzung Oak Street. Unter dem Torbogen, der auf der nah gelegenen Lindsay Street zu finden ist und somit als Ortsmarkierung dient, ist King William III auf seinem weißen Pferd abgebildet. Der untere Bildrand ist von einem mit Rosen verzierten Schriftzug mit dem Namen William III Prince of Orange versehen. King William trägt in der rechten Hand ein Schwert, mit welchem er einen am unteren rechten Bildrand liegenden, sterbenden Jakobiner tödlich verwundet hat, was ein häufig gewähltes Motiv ist. Die Hinterläufe des Pferdes stehen noch im flachen Wasser, die Vorderläufe sind triumphal in die Höhe gestreckt. Das Land kann nun betreten werden. An der Spitze des Torbogens, der die Inschrift cemented with love trägt, befindet sich eine aufgeschlagene Bibel, darüber ist die britische Krone abgebildet, eingerahmt von der Jahreszahl 1690. Es handelt sich hierbei um eine typische Darstellung des Triumphes in der Schlacht am Boyne. Mit der Symbolik wird gleichzeitig eine Verbundenheit zur britischen Krone, zur community, zur Geschichte und zur Religion ausgedrückt, wohingegen der sterbende Jakobiner den Sieg und die Überlegenheit der Protestanten noch einmal verdeutlicht.

Im Vergleich der drei Abbildungen zu King Billy lassen sich kaum Unterschiede feststellen. In allen protestantischen Siedlungsgebieten Belfasts und dem gesamten Nordirland sind ähnliche Darstellungen dieses Motivs zu finden.

2.2 Gründe für das Bestehen über längere Zeit

Die Langlebigkeit des King-Billy-Motivs ist erstaunlich. Noch immer werden neue Darstellung von King Billy gezeichnet und ältere Wandbilder aufgefrischt. Kehl (2003, S. 37) sieht folgenden Grund dafür:

„Vor dem Hintergrund des Friedensprozesses wird dieses Motiv immer wieder für aktuelle Wandbilder verwendet, denn eine Lösung des Nordirlandkonfliktes wird wohl immer darauf hinauslaufen, dass die Loyalisten gewisse Machtpotenziale an die Republikaner abtreten müssen. Umso wichtiger ist es für sie, ihre britische Identität auf der Grundlage solcher historischer Ereignisse legitimieren und die politische Gegenwart konstruieren zu können.“

Laut Kehl berufen sich die Loyalisten auf die Vergangenheit, um ihre Stellung zu legitimieren. Dafür macht er die Abgabe an Machtbefugnissen an Republikaner als Grund fest. Das Berufen auf die Vergangenheit ist durchaus von Bedeutung, allerdings eher zum Zwecke der Provokation und Feindbildschürung, da in Anbetracht mangelnder Gewaltbereitschaft auf republikanischer Seite die Existenzgrundlage loyalistischer para- militärischer Organisationen in Frage gestellt wird. Diese ist nämlich die Verteidigung der protestantischen Gemeinde vor Übergriffen der Katholiken. Die Abgabe an Macht- befugnissen führt nicht zu einer Übermacht der Katholiken, sondern vielmehr zu ihrer nicht diskriminierenden Gleichstellung zu den Protestanten, was nur gerecht ist. Ein Schwelgen in Erinnerungen und ein Hervorheben der Vergangenheit kann durchaus auch seinen Grund darin haben, dass in der Gegenwart keine nennenswerten Ergebnisse vorzuweisen sind. In der Tat haben die paramilitärischen Organisationen eine grund- legende Änderung ihrer Tätigkeit vorgenommen. An die Stelle des Schutzes für die Gemeinde sind Drogenhandel, Waffenhandel und Schutzgelderpressung getreten, was auch für die republikanische Seite gilt. Kehl (2003, S. 51) spricht von „mafiaähnlichen Verbindungen“, die versuchen, die Polizeigewalt in ihrer Gemeinde auszuüben. Die Ausübung der Gewalt findet in Warnungen oder sogenannten punishment beatings oder punishment shootings statt, durch welche die Delinquenten eingeschüchtert oder beseitigt werden.15 Da loyalistische paramilitärische Organisationen wie die UDA sich nur indirekt über die Abgrenzung zur IRA und INLA definieren, verlieren sie ihre Existenzgrundlage, wenn das Feindbild zerfällt (Rolston 2003b, S. 8). Genau das ist aber spätestens mit dem Good Friday Agreement geschehen. Die Aggressionen richten sich mittlerweile gegen konkurrierende paramilitärische Gruppierungen der gleichen loyalistischen Ausrichtung (vgl. Kehl 2003, S. 42 f).

Wandbilder dieser Paramilizen gehören zur aggressiven Sorte. Darstellungen von King William III sind hingegen eher gemäßigt und lassen sich ohne weitere sym- bolische Aufladung keiner speziellen Gruppierung auf loyalistischer oder unionistischer Seite zuordnen. Ich sehe genau diese Zurückhaltung in der Darstellung als Grund für das lange Bestehen des Motivs, denn ohne zu viel Aggression zu schüren, können die Maler mit King Billy die Grundsätze des Unionismus und Loyalismus darstellen.

3. Veränderung von Motiven am Beispiel der Red Hand of Ulster

3.1 Entstehung des Motivs

Die Rote Hand von Ulster als Motiv für Flaggen und Wappen geht auf den irischen Clan O’Neill zurück, der seit Jahrhunderten in Ulster ansässig und dominant war. In ihrem Wappen ist die rote Hand von Ulster dargestellt, die der Sage nach auf den Aus- gang eines Wettrennens zweier Chieftains, also Stammeshäuptlinge geht, bei dem sich einer der beiden die rechte Hand abhackte und auf das Festland warf, damit er zuerst das Land berührte, das dem Sieger des Rennens gebührte.16 Das Symbol der roten Hand wird seitdem auf katholischer Seite für die historische Provinz Ulster verwendet, auf protestantischer Seite sind damit nur die sechs britisch verwalteten Counties von Ulster gemeint. Durch die Hintergrundgeschichte werden jeweils Ansprüche auf das Land vermittelt.

3.2 Bisherige Veränderungen

Eine große Vielfalt von Abwandlungen dieses Motivs ist auf der unionistischloyalistischen Konfliktseite zu beobachten. Hier wandelten paramilitärische Organisationen die rote Hand in verschiedenen Weisen um.

Die UVF stellt in ihrem Wappen die rote Hand eingerahmt von ihrem Wahlspruch For God and Ulster dar. Da die symbolische Aufladung dieses Wappens relativ gering ist, wird es häufig in Verbindung mit bewaffneten und maskierten Aktivisten abgebildet (siehe Abbildung 10). Die der UVF nahe stehende Young Citizen Volunteers nutzen die rote Hand vor dem Hintergrund des dreiblättrigen Kleeblatts, das in manchen Fällen mit der britischen Krone geschmückt ist (siehe Abbildung 11).

Die UDA stellt in ihrem Wappen die rote Hand mit der britischen Krone geschmückt dar, was die Zugehörigkeit zu Großbritannien verstärkt. Zudem wird oft der Leitspruch Quis seperabit genannt, was aus dem Lateinischen übersetzt Was soll uns trennen? bedeutet (siehe Abbildung 12).

In leicht abgewandelter Form, nämlich mit Stacheldraht umschlungen, nutzt die LPA auch die rote Hand für ihre Wappen. Die LPA unterstützt loyalistische Inhaftierte und ihre Angehörigen. Der Stacheldraht demonstriert die Gefangenheit im eigenen Land, beziehungsweise derjenigen, die für das Land kämpften (siehe Abbildung 13).

„Paramilitärs [verstehen sich] nicht als Terroristen, sondern als legitime Armee zum Schutz der eigenen Community. Dementsprechend ist Töten für sie keine Straftat, die Personen des anderen Lagers sind legitime Ziele und die getöteten Opfer eines Krieges. Die Inhaftierung ihrer Mitglieder ist von ihrem Standpunkt aus unrechtmäßig […].“ (Kehl 2003, S. 47).

So ist es auch zu verstehen, dass in Wandbildern Freilassungen gefordert werden. Dazu wird das Symbol der LPA mit ihrem Wahlspruch We forget them not abgebildet. In manchen Fällen werden sogar Portraits der Inhaftierten mit ihrem Namen versehen und als Wandbild gemalt. Dort wird auch betont, dass das einzige Verbrechen der Inhaftierten ihre Loyalität gewesen sei, was aber die wirklichen Umstände stark ideologisch verfärbt, denn oft handelt es sich bei den Straftaten um Mord.17

Eine häufig verwendete Abwandlung ist die zur Faust geballte Darstellung der roten Hand von Ulster. Diese rote Faust findet sich in den Wappen der paramilitärischen Organisation UFF wieder. Sie symbolisiert die Stärke und Entschlossenheit des Widerstands gegen die republikanische Bedrohung. In letzter Zeit richtet sich diese aggressive Warnung aber auch gegen konkurrierende loyalistische Gruppierungen.

Ebenso wird die rote Faust von den Ulster Young Militants verwendet, die als Jugendflügel der UDA gelten. Die UYM versehen ihre Wandbilder häufig mit dem Wahlspruch Terrae Filius, was etwa Sohn des Landes bedeutet und die Verbundenheit der neuen Generation mit dem Land demonstriert. Es fällt auf, dass Wahlsprüche der Loyalisten meist im Lateinischen geschrieben sind, was zugleich britische Tradition und Abgrenzung zu irischsprachigen Wahlsprüchen der Republikaner ist.

Eine interessante Abwandlung des Motivs hat auch das Red Hand Commando vorzuweisen. Es verleiht der roten Hand in ihrem Wappen Flügel (siehe Abbildung 16). Dabei verschmelzen zwei Flügel des Adlers mit der roten Hand und mit dem sechseckigen gelben Stern vor blauem Hintergrund, der in dieser Form auch in der Flagge der UDA zu finden ist. Die verwendete Symbolik des Adlers soll ein weiteres Zeichen der Stärke und Erhabenheit dieser Organisation sein.

3.3 Gegenwärtige Abwandlungen des Motivs

Neben den allesamt paramilitärischen Darstellungen der Red Hand of Ulster als Faust, mit Stacheldraht umwickelt, mit Flügeln versehen oder vor verschiedenen Hintergründen, wirkt eine erst kürzlich entstandene Abwandlung im protestantischen Shankill besonders interessant.

[...]


1 In der Arbeit wird der offizielle Stadtname Londonderry verwendet, nur in Eigennamen wird Derry wie der Free Derry Corner genutzt.

2 Wörtlich “wir selbst”, also auf unabhängige Selbstverwaltung ausgerichtet. In dieser Arbeit wird die originale irische Schreibweise verwendet, da sie auch so von der Partei selbst genutzt wird.

3 Irisch für “Versammlung Irlands”.

4 Der volle Name der Resolution lautet „An Act to Provide for the Better Government of Ireland”.

5 namentlich sind es die Counties Down, Antrim, Armagh, Londonderry, Fermanagh und Tyrone.

6 Flags and Emblems (Display) Act (Northern Ireland) 1954. Es wurde unter Strafe gestellt, nicht- britische oder nicht-unionistische Symbole oder Flaggen zu zeigen, was für die bald verstärkt in Er- scheinung tretenden Murals von Bedeutung war. Bei Zuwiderhandlungen war mit einer Geldbuße von bis zu 50 ₤ oder einer Freiheitsstrafe von bis zu sechs Monaten zu rechnen, bei heftigen Zuwiderhandlungen waren sogar Strafen in Höhe von 500 ₤ bzw. bis zu fünf Jahre Haft möglich. Diese Resolution galt bis 1987 (CAIN: HSMO 1954).

7 „Katholiken bildeten die Außenseiter […] So waren etwa die Wahlkreise absichtlich zu Ungunsten der katholischen Bevölkerung abgeschnitten [Diese Praxis nennt sich gerrymandering, Anm. T. Weber], und die nach wie vor bestehende Abhängigkeit des Wahlrechts vom Besitz benachteiligte die ärmeren Katho- liken. Die Protestanten wohnten in den besseren Gegenden und erhielten die besseren Arbeitsgelegen- heiten. So war die konfessionelle Schranke auch eine soziale und politische Trennungslinie.“ (Mergel 2005, S. 173).

8 Der Begriff Peace Wall oder Peace Line könnte ironischer nicht sein, da die Wände ein Zeichen des Versagens politischer Mittel sind. Die Mauern waren anfangs nur als Übergangslösung geplant (Al

9 Weithin sichtbar sind zum Beispiel die Murals auf den obersten Dachaufbauten der Hochhäuser in New Lodge/Nordbelfast (Abbildung 2). Besonders ortsbezogen ist die Free Derry Wall (siehe Abbildung 3) sowie alle Arbeiten der Bogside Artists in Londonderry, die vor allem des Gedenkens des Bloody Sunday dienen.

10 Besonders die loyalistische Seite ist von großer Zersplitterung einzelner Gruppierungen betroffen, was regelrechte Bandenkriege zur Folge hat. Siehe dazu Kehl 2003, S. 21.

11 Zu den Verwendungszwecken von Murals sagt der republikanische Maler Danny Devenny: “Basically, what the images you have seen on our walls reflected is the feeling within our communities. [...] [The images] are vehicles for fear or anger or frustration that is taking place within our communities.“ Der

12 Ein gutes Beispiel für den Kultstatus eines Murals ist das Bildnis von Bobby Sands an der Außenwand des Sinn Féin Book Shop auf der Falls Road, Belfast. Siehe Abbildung 6. Auch Sebastian (2006, S. 593) nennt die Wandbilder Belfasts einen „Touristenmagnet“.

13 Bill Rolston leistete mit seinen drei Bänden Drawing Support Pionierarbeit. Oona Woods fokussierte sich vor allem auf Londonderry. Es ist eine Zunahme an relevanter Fachliteratur in den letzten Jahren zu verzeichnen, wobei vor allem Thorsten Kehl (2003) eine gelungene Einführung erarbeitet hat. Dennoch ist zu beklagen, dass dieser Thematik zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird.

14 So ist beispielsweise „The New Ireland. A Vision for the Future“ von Gerry Adams nicht ohne Vor- behalte zu genießen, so wie auch John Blacks „Killing for Britain“ an Objektivität leicht zu überbieten ist.

15 Eine besonders brutale Form der Bestrafung ist das sogenannte knee-capping, bei welchem dem Opfer, das bäuchlings auf dem Boden liegt, von hinten die Kniescheibe zerschossen wird. Das Opfer ist durch diese irreparable Verletzung lebenslang geschädigt und durch den späteren steifen Gang öffentlich gebrandmarkt (Kehl 2003, S. 19 und 72).

16 Mehr dazu bei CAIN unter URL <http://cain.ulst.ac.uk/images/symbols/crosstrad.htm>, Zugriff 25.8.2010, oder bei Kehl (2003, S. 45 f).

17 siehe hierzu Rolston (2003, S. 39, Plate 74 und Plate 75). Der in Plate 74 (auch in Abbildung 14) abgebildete Michael Stone wird vom Schriftzug His only crime was loyalty umrahmt. In Wahrheit hat er 1988 die Beisetzung dreier getöteter IRA-Aktivisten sabotiert und durch den Einsatz von Handgranaten und Schusswaffen mehrere Trauergäste getötet und viele verletzt. Er saß seit 1989 Jahre im Maze Prison ein, wo er noch weitere Morde an Katholiken zugab und deshalb wegen mehrfachen Mordes zu lebenslänglicher Haft verurteilt wurde. Im Zuge des Karfreitagabkommens wurde er im Jahr 2000 freigelassen, obwohl er nach eigenen Angaben die Taten nicht bereut (BBC 2000). Mittlerweile wurde er wieder wegen versuchten Mordes an Gerry Adams und Martin McGuinness von der Sinn Féin im Jahr 2006 verurteilt. Das Wandbild von Plate 74 ist mittlerweile einem Mural der Ulster Young Militants gewichen (siehe Abbildung 15).

Details

Seiten
64
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783640951024
ISBN (Buch)
9783640950201
Dateigröße
27.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v174614
Institution / Hochschule
Technische Universität Dresden – Institut für Anglistik und Amerikanistik
Note
1,0
Schlagworte
Murals politische Wandbilder Nordirland Belfast Nordirlandkonflikt Friedensprozess Peace Process Mural Bogside Artists Derry Londonderry King Billy Symbol Motiv

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Titel: Politische Wandbilder in Belfast, Nordirland: Symbolik und Motivik im Wandel der Zeit