Voice-Over-Übersetzungsverfahren am Beispiel der polnischen Übersetzung des Filmes "Das Leben der anderen" von Florian Henckel von Donnersmarck

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Audiovisuelle Sprachübertragung
1.1 Forschungsstand
1.2 Arten der audiovisuellen Übersetzung
1.3 Filmische Übersetzung aus der historischen Perspektive
1.4 Nachsynchronisation am Beispiel Deutschlands
1.5 Voice-over
1.5.1 Die Definition
1.5.2 Historische Aspekte des Voice-overs
1.5.3 Arten des Voice-overs
1.5.4 Vor- und Nachteile des Voice-overs
1.5.5 Formelle Aspekte des Voice-overs
1.5.6 Voice-over-Entstehungsprozess

2 Translatorische Aspekte des Voice-overs
2.1 Texttypen im Übersetzen - der Film in der Texttypologie
2.2 Informationskanäle in der filmischen Übersetzung
2.2.1 Das Zusammenspiel von Bild und Ton
2.2.2 Redundanz
2.3 Übersetzungsstrategien
2.4 Übersetzungsverfahren
2.4.1 Klassifikation derÜbersetzungsverfahren
2.4.2 Übersetzungsverfahren bei der filmischen Übersetzung

3 Analyse des Filmes "Das Leben der anderen"
3.1 Inhalt des analysierten Filmes
3.2 Übersetzungsverfahren
3.2.1 Entlehnung
3.2.2 Ökonomie
3.2.2.1 Konzentration
3.2.2.2 Straffbng
3.2.2.3 Verknappung
3.2.3 Erweiterung
3.2.3.1 Explizierung
3.2.3.2 Periphrase
3.2.4 Modulation
3.2.5 Äquivalenz

4 Schlussfolgerungen

5 Bibliographie

6 Streszczenie

Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Voice-over im Rahmen der audiovisuellen Sprachübertragung. Dabei soll der Schwerpunkt aufÜbersetzungsmethoden liegen, die anhand einer Korpusanalyse exemplarisch aufgezeigt werden.

Voice-over ist das populärste Verfahren der filmischen Übersetzung in Polen. Trotzdem wird Voice-over in vielen Publikationen zum Thema audiovisueller Translation nur kurz erwähnt oder sogar übergangen. Das Voice-over wird oft ausgelassen als zu künstlich und vereinfacht, um den Inhalt des Filmes gut vermitteln zu können. Erst in der letzter Zeit ist dem Voice-over mehr Beachtung geschenkt worden (Gottlieb 2004, Martynovych 2006/2007, Orero 2006, 2009, Szarkowska 2009). Es fehlt aber immer noch an wissenschaftlichen Arbeiten, die auf das Thema detailliert eingehen: über Voice-over wird oft nur im Zusammenhang mit nicht fiktiven Genres geschrieben, wie ein Dokumentarfilm, Nachrichten oder ein Interview, obwohl Voice-over in Osteuropa ebenfalls bei dem Übersetzen von Fernsehseries und Spielfilmen auf DVD und im Fernsehen gebraucht wird. Deswegen entschied sich Autorin dieser Arbeit zu versuchen, einen Beitrag zur Füllung dieser Lücke zu schaffen und die Frage zu beleuchten, welche Übersetzungsmethoden bei dem Voice-over-Übersetzungsverfahren benutzt werden.

Als Korpus wurde der preisgekrönte deutsche Film Das Leben der anderen gewählt. Dieser Film wurde 2006 gedreht und deswegen ist eine gute Quelle zur Untersuchung der gegenwärtigen translatorischen Tendenzen. Mithilfe der Korpusanalyse eines deutschen Films im Vergleich zu seiner polnischen Voice-over-Version wird die Anwendung bestimmter Methoden an Beispielen untersucht, wobei der Schwerpunkt auf den Methoden, die besonders oft bei diesem Verfahren auftreten und auf eine besondere Weise benutzt werden, liegen soll. Die Ergebnisse der Analyse werden systematisch nach angewandten Übersetzungsmethoden präsentiert.

Das erste Kapitel beschäftigt sich mit der audiovisuellen Sprachübertragung. Hierbei werden nach einem kurzen Überblick über den aktuellen Forschungsstand im Bereich der audiovisuellen Translation Arten der audiovisuellen Übersetzung dargestellt und die Geschichte der filmischen Übersetzung beleuchtet. Zunächst wird auf die Definition und die Herkunft des Begriffes des Voice-overs eingegangen und die Vor- und Nachteile dieses Verfahrens werden detailliert besprochen. Dann werden historische und formelle Aspekten des Voice-overs aufgezeigt, wobei der Schwerpunkt auf Polen liegen soll. Unter den formellen Aspekten werden technische Voraussetzungen angesprochen, denen das Voice-over ausgesetzt ist und aus welchen die linguistischen Beschränkungen resultieren. Dann wird noch auf den Voice-over- Entstehungsprozess eingegangen.

Im zweiten Kapitel wird es zu den translatorischen Aspekten des Voice-overs übergegangen. In diesem Kapitel wird versucht, die Besonderheiten bei der Erstellung von Voice-over herauszustellen. Es wird auf polysemiotischen Charakter des Filmes sowie auf die Interaktion von Bild und Ton eingegangen, denn das Zusammenspiel von verschiedenen Kanälen spielt beim Voice-over eine wesentliche Rolle. Schließlich soll ein besonderes Augenmerk auf den Übersetzungstrategien und beim Voice-over angewandten Übersetzungsverfahren liegen.

Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit der Analyse der polnischen Voice-over­Version des deutschen Filmes Das Leben der anderen von Florian Henckel von Donnersmarck. Hier wird auch die Problematik des analysierten Filmes kurz dargestellt. Die häufigsten und spezifischsten Übersetzungsverfahren werden systematisch und anhand von mehreren Beispielen aus dem Korpus dargestellt.

1 Audiovisuelle Sprachübertragung

In diesem Kapitel wird kurz die Geschichte der filmischer Übersetzung dargestellt. Es werden auch verschiedene Verfahren der audiovisuellen Übersetzung kurz angesprochen, wobei der Schwerpunkt auf Deutschland und Polen liegt. Zunächst wird es auf die Definition und die Herkunft des Begriffes des Voice-overs eingegangen, dann werden geschichtliche und formelle Aspekte sowie Vor- und Nachteile dieses Verfahrens besprochen. Am Ende wird noch der Voice-over-Entstehungsprozess dargestellt.

1.1 Forschungsstand

In letzter Zeit wurde die audiovisuelle Übersetzung zu einem lebendigen und dynamischen Fachgebiet in dem Bereich der Translationswissenschaft. Wegen immer weiter steigender Anzahl der audiovisuellen Texte ist das Interesse der Wissenschaftler an Methoden ihrer Übersetzung erheblich gewachsen:

With the celebration of several international specialized conferences and the publication of edited volumes and monographs on topics in AVT, research in the field has also gained visibility in a comparatively short period of time. (Diaz Cintas/Andermann 2009: 8)

Neuerdings bieten die Universitäten in vielen Ländern, u.a. Spanien, Großbritannien, Deutschland und sogar Polen audiovisuelle Übersetzungskurse an. Selbst die Auswahl der Quellen, die in dieser Arbeit zitiert wurden, von denen viele nach 2000 veröffentlicht wurden, scheinen die neuste Entwicklung dieses Gebietes zu bestätigen.

Noch vor zwanzig Jahren wurde aber diesem Gebiet geringes Interesse gezeigt. Delabastita (nach Szarkowska 2008: 9) rechtfertigte dies im Jahre 1990 durch dessen mangelndes Prestige. Ein weiterer Grund für wissenschaftliche Abneigung soll der komplexe Charakter dieser Art der Übersetzung sein: ,,(...) die Informationen dringen an die Zuschauer sowohl in Form der Texte als auch der Bilder, was die Analyse kompliziert und erschweren kann“.^[1] (Szarkowska 2008: 9)

Obwohl in der letzter Zeit eine riesige Entwicklung in diesem Bereich zu beobachten ist,

(...) a number of problematic issues remain to be addressed. The changes taking place in the profession are fast, not always allowing sufficient time for full adjustment. Old methods tend to compete with new techniques, and consistency is not always maintained.

(Diaz Cintas/Andermann 2009: 8)

Am Anfang wurde vor allem darüber diskutiert, welche Form der anderen überlegen ist und ob es im Falle der audiovisuellen Sprachübertragung über Übersetzung oder eher über Adaptation gesprochen werden soll. Die Probleme betrafen aber auch Terminologie, u.a. die Bezeichnung des Gebietes selbst.

Die Begriffe (audiovisuelle Übersetzung, audiovisuelle Sprachübertragung, filmische Übersetzung, multimediale Übersetzung, Medienübersetzung), die in Deutschland benutzt werden, sind Lehnübersetzungen aus dem Englischen^[2]. Das Vorkommen solcher Anzahl der Begriffe ergibt sich aus dem komplexen Charakter dieser Art der Übersetzung, die sich an der Grenze der Übersetzungswissenschaft und Film- und Media-Studies befindet. Fünfzig Jahre lang wurden audiovisuelle Texte nicht aus translatorischer Perspektive betrachtet:

Although research in the audiovisual field dates back to 1932, it remained in the realm of Film or Media Studies and it was only 1980s that it started to be studied from a translation perspective. (Orero 2009: 130)

Deswegen wurde in frühesten wissenschaftlichen Werken hauptsächlich der Begriff filmische Übersetzung benutzt. Als sich das Fernsehen als Massenmedium der Kommunikation und Unterhaltung etablierte und neue Formen audiovisueller Texte erschienen, wurde über Medienübersetzung öfter gesprochen. (vgl. Pérez González 2009: 13) Die Oberbegriffe, die nicht nur Filme und Fernsehprogramme umfassen, sondern sich auch auf andere Materialien wie z. B. Radiosendungen beziehen, sind audiovisuelle Übersetzung und audiovisuelle Sprachübertragung. Der neulich benutzte Begriff multimediale Übersetzung betont den multimedialen Charakter audiovisueller Texte.

Mit dem Übergang von dem Bereich von Film- und Media-Studies zu der Übersetzungswissenschaft lässt sich die verwischte angewandte Terminologie sowie unausgeglichenes Interesse an gewissen AV-Übersetzungsverfahren rechtfertigen. (vgl. Orero 2009: 130) Während zur Nachsynchronisation und Untertitelung es schon einige interessante Abhandlungen gibt (Hesse-Quack 1969, Gottlieb 1992, Herbst 1994, Díaz Cintas/Remael 2007, Belczyk 2007), wird die Untersuchung des Voice-overs eher vernachlässigt. Einige Wissenschaftler weisen darauf hin, dass ,,(...) it reflects the prevailing orientation in translation theory, which is still highly dominated by literary translation“. (Gambier/Suomela-Salmi 1994: 243, zit. nach Orero 2009: 130) Traditionell wird mit der Übersetzung von Spielfilmen eher Nachsynchronisation und Untertitelung als Voice-over verbunden, ungeachtet dessen, dass in Ländern wie z. B. Polen dieses Verfahren nicht nur für Dokumentar- sondern auch für Spielfilmen angewendet wird.

1.2 Arten der audiovisuellen Übersetzung

Wie vorher angedeutet wurde „(...) habit and custom have made dubbing and subtitling the most common modes of translation in this field, although this does not exclude other possibilities“. (Díaz Cintas 2003: 195) Für Nachsynchronisation gibt Díaz- Cintas (2003: 195) eine kurze und bündige Definition:

Dubbing involves replacing the original soundtrack containing the actors’ dialogue with a target language (TL) recording that reproduces the original message, while at the same time ensuring that the TL sounds and the actors’ lip movements are more or less synchronised.

Die Untertitelung definiert Díaz-Cintas als displaying [of a] written text, usually at the bottom of the screen, giving an account of the actors’ dialogue and other linguistic information which form part of the visual image (letters, graffiti, and captions) or ofthe soundtrack (songs).

Außer der Nachsynchronisation, Untertitelung und dem Voice-over unterscheidet Gambier (2003: 172-176) neun andere Arten des vielsprachigen Transfers im Bereich der audiovisueller Übersetzung: das Konsekutivdolmetschen, das Simultandolmetschen, der freie Kommentar, das Simultanübersetzen, die mehrsprachige Produktion, das Drehbuch-/Skriptübersetzen, intralinguale Untertitelung, live Untertitelung, Übertitelung und die Audio-Beschreibung:

- das Konsekutivdolmetschen (consecutive interpreting), von dem es drei Arten gibt: live, im Rundfunk, z. B. wenn ein Politiker, Sportler oder Sänger ein Interview gibt; pre-recorded (dann ist es dem Voice-over sehr eng) und link up, für Kommunikation über große Distanzen;

- das Simultandolmetschen (simultaneous interpreting), das z. B. während einer

Studiodebatte benutzt wird, wie es regelmäßig in dem französisch-deutschen Kanal ARTE gemacht wird. Der Originalton oder die Originalstimme wird nach einigen Sekunden ausgeschaltet oder leiser gestellt. Hier könnte auch Gebärdensprachdolmetschen (sign language interpreting) hinzugefügt werden;

- der freie Kommentar (free commentary) ist zweifellos eine Adaptation für ein neues Publikum, mit Ergänzungen, Auslassungen, Erklärungen und Kommentaren. Synchronisation wird eher mit Filmbildern als auf Tonspur gemacht. Diese Art des vielsprachigen Transfers wird für Kinderprogramme, Dokumentarfilme und Firmenvideos verwendet;

- das Simultanübersetzen (simultaneous or sight translation) wird direkt aus dem Skript, einem anderen Satz von Untertiteln in einer anderen Sprache (Drehsprache) oder aus der Dialogliste ausgeführt. Es wird während Festivals und beim Filmarchiv angewandt;

- mehrsprachige Produktion (multilingual production) wird entweder in Form der Doppelversion (double version) vorbereitet, indem jeder Schauspieler in seiner eigener Sprache spielt und der Film danach in einer Sprache nachsynchronisiert wird, oder als das Remake (remake), wenn eine neue Version des Filmes in Zusammenhängen mit dem Wertsystem, der Weltanschauung und der Erzählungsart der neuen Zielkultur gedreht wird;

- das Drehbuch-/Skriptübersetzen (scenario/script translation) wird gebraucht, um Subventionen und andere finanzielle Unterstützung für die Koproduktion zu erhalten. Dieses Übersetzen wird üblicherweise nicht bearbeitet;

- intralinguale Untertitelung (intralingual subtitling, closed caption) ist an alle diejenigen gerichtet, die taub oder hörgeschädigt sind und manchmal auch für Immigranten, um ihnen zu helfen, neue Sprache zu lernen oder ihre Sprachkenntnisse zu verbessern;

- live Untertitelung (live oder real-time subtitling) wird in verschiedenen Arten des Interviews benutzt. 1998 wurde es beim Clintons Verhör in dem Obersten Gerichtshof wegen sexueller Belästigung verwendet. Die live Untertitelung unterscheidet sich von live Untertiteln darin, dass das zweite im Voraus vorbereitet und während des Übertragens eines Fernsehprogrammes oder eines Filmes nur eingefügt wird;

- Übertitelung (surtitling) bedeutet einzeilige Untertitelung, die über die Theaterszene oder auf hintere Seite eines Sitzplatzes ohne Pausen bei fremdsprachigen Opern- oder Theateraufführungen für die Zuschauer sichtbar eingeblendet wird;

- die Audio-Beschreibung (audio description): durch eine Audio-Beschreibung wird ein Film für sehbehinderte und blinde Menschen optimal zugänglich. Die Informationen über die Handlung, Gesichtsausdrücke, Kostüme usw. werden der Tonspur von den nachsynchronisierten Dialogen hinzugefügt ohne Interferenz der Töne oder Musikeffekte.

1.3 Filmische Übersetzung aus der historischen Perspektive

Seit den frühesten Tagen des Kinos wurden verschiedene Formen von Sprachentransfer auf dem Bildschirm gebraucht, um audiovisuelle Programme für das mit der Originalsprache nicht vertrautes Publikum verständlich zu machen. In der Stummfilm­Ära war es relativ leicht, eine Übersetzung eines Filmes zu erstellen, weil „(...) the so- called intertitles interrupted the course of a film every couple of minutes, so the target language titles could easily be translated and inserted in place of the original ones”. (Szarkowska 2005: 2)

Schwieriger wurde es nach der Vertonung des Filmes die Filme einem breiten, internationalen Publikum zugänglich zu machen. Mit der Einführung des Tons entstand nämlich die Sprachbarriere, die die internationale Vorführung des Filmes verhinderte. Am Anfang versuchten amerikanische Unternehmen denselben Film in mehreren Sprachen zu produzieren:

For a few years, until 1932-33, American film companies tried to solve the translation problem by producing multiple-language versions of the same film. (...) The same set and scenario were used for each national group of directors and actors, and sometimes as many as fifteen version of a film were made. This system, which soon proved to be uneconomical, inefficient and artistically poor (...) was quickly abandoned. (Danan 1991: 607)

Als sich die Produktion von MLV^[3] s als unrentabel bewies, war die Alternative die Nachsynchronisation, die bereits im Jahre 1933 die Akzeptanz des Publikums gewann. Gleichzeitig wurde das Verfahren der Untertitelung durchgesetzt und seit diesem Moment wurden die Filme für weltweite Distribution nachsynchronisiert oder untertitelt. (vgl. Danan 1991: 607)

Mit der Zeit haben sich die Verfahren multimedialer Übersetzung in bestimmten Ländern durchgesetzt. Die Tatsache, dass heutzutage die Nachsynchronisation in Deutschland, Frankreich, Spanien oder Italien erfolgreich angewandt wird, dass die

Zuschauer mit Untertiteln in Skandinavien sowie in Dänemark oder in den Niederlanden bestens vertraut sind, dass Polen und die anderen osteuropäischen Staaten traditionell als Voice-over-Länder betrachtet werden, ist nicht zufällig. Es gibt zahlreiche Faktoren, die die Wahl eines bestimmten Verfahrens beeinflussen. Dazu gehören „(...) historical circumstances, traditions, the technique to which the audience is accustomed, as well as on the situation of both target and source cultures in international context“. (Szarkowska 2005:1)

Sowohl auf größere als auch kleinere Länder nahm die Einführung des Tonfilmes einen weitreichenden Einfluss. Die Übersetzung verursachte für die kleineren Länder zusätzliche Produktionskosten, die sie oft nicht tragen konnten. In Folge dessen sank die heimliche Filmproduktion und der Import der ausländischen Filme stieg dramatisch. Die größeren europäischen Länder „(...) were better equipped to continue producing their own films, but were also faced with powerful American competition“. (Danan 1991: 607) Die Einflüsse dieser Diskrepanz zwischen kleineren und größeren Ländern sind heutzutage in dem bevorzugten Verfahren filmischer Übersetzung zu beobachten - größere Länder wählen meistens Nachsynchronisierung der ausländischen Filme, während die kleineren Länder die Tendenz zur Untertitelung aufweisen.

Diese Regel findet jedoch keine Anwendung in osteuropäischen Ländern. Obwohl es erwartet wird, dass wegen niedrigerer Kosten und Bearbeitungsaufwand in diesen Regionen die Untertitelung bevorzugt wird, „(...) in the Czech Republic, Slovakia, Bulgaria and Hungary, the majority of imported programmes are dubbed. Romania on the other hand, (...) one of the biggest East European countries subtitles 90% of its imported television programmes“. (Dries 1995: 6)

In Polen, in den Ländern der ehemaligen Gemeinschaft Unabhängiger Staaten sowie in Baltischen Ländern ist dagegen, trotzt höherer Kosten, das Voice-over das Hauptverfahren der Sprachübertragung im Fernsehen. (vgl. Dries 1995: 6) Die Kinofilme werden aber in Polen meistens untertitelt, die Ausnahme sind die Filme für Kinder, die nachsynchronisiert werden. Immer häufiger gibt es die Möglichkeit, im Kino und auf DVD zwischen diesen zwei Versionen zu wählen. (vgl. Szarkowska2008: 13)

1.4 Nachsynchronisation am Beispiel Deutschlands

Diese Arbeit ist grundsätzlich dem Voice-over gewidmet, konkreter im deutsch­polnischen Kontext. Deswegen wird jetzt kurz die Nachsynchronisation, eine der drei Haupttypen der filmischen Übersetzung und gleichzeitig ein in Deutschland bevorzugtes Übersetzungsverfahren, besprochen.

Deutschland, wie es schon erwähnt wurde, ist ein Nachsynchronisationsland, was vor allem historisch bedingt ist. Der Vorzug der Nachsynchronisation reicht in die Zeiten des Nationalsozialismus zurück, als die Film-Industrie nationalisiert und der staatlichen Kontrolle unterzogen wurde.

The three fascist countries^[4] realized the appeal and impact films with sound could have on the masses. In an effort to build strong nationalistic states and spread fascist ideology, these countries nationalized and reorganized their respective film industry (...). From the very beginning of the Third Reich, the German film industry was placed under governmentcontrol. (Danan 1991: 611)

Aus diesen Gründen, vor allem zu Propagandazwecken, wurden ,,(...) immer mehr deutsche und somit immer weniger ausländische Filme gezeigt“. (Bauler 2003/2004:3) Das Hören der eigenen Sprache im Film hatte große Bedeutung in der ideologischen Hinsicht: mithilfe der standardisierten Nationalsprache soll die politische Einheit des Staates verstärkt und die vergangene Größe wiederhergestellt werden. Darauf stützte sich die damalige Sprachpolitik, die die Nachsynchronisation förderte, um gleichzeitig die Arbeitslosigkeit zu vermindern (vgl. Danan 1991: 611):

With regard to the foreign movies that were allowed to be imported into these countries, governments also established guidelines about versions that could be distributed. (...) In Hitler's Germany dubbing was systematically promoted as the result of the UFA^[5] providing parts to unemployed actors (Danan 1991: 611).

In der Nachkriegszeit hat sich die Situation gewendet und es wurden die bisher verbotenen ausländischen Filme dem Publikum gezeigt:

In der Nachkriegszeit lag die Filmkontrolle zumindest am Anfang in den Händen der Alliierten und diese führten natürlich ihre Filme vor, die vor dem Krieg noch verboten waren. Anfangs wurden sie in der Originalversion gezeigt, da dies aber beim Publikum nicht ankam, wurden nach und nach immer mehr Synchronfassungen produziert. (Bauler 2003/2004: 3)

So erklärt das Cañuelo Sarrión (2009: 119):

After the second World War, cinema was used by the Allies to denazify the occupied territory and numerous American, French, British and Soviet films were imported. This activity lead to the creation of four large dubbing centres in the country (...).

Später wurde die Anzahl amerikanischer synchronisierter Filme eingeschränkt und die nationale Filmproduktion sollte durch staatliche Subventionen angeregt werden. Die Nachsynchronisation, an die sich das deutsche Publikum schon gewöhnte, wurde weiter entwickelt. „Viele Filme, die schon in der Nachkriegszeit gezeigt worden waren, wurden neu bearbeitet, herausgeschnittene Szenen wurden wieder eingefügt und einiges wurde neu übersetzt.“ (Bauler 2003/2004: 3)

Heutzutage kommen in keinem Land der Welt so viele Filme synchronisiert auf die Leinwand und den Fernsehschirm wie in Deutschland.

Nowadays, the Germany dubbing industry is firmly established and is considered one of the best in the world. The most important dubbing studios continue to be located in Munich, Hamburg and Berlin.^[6] - (Cañuelo Sarrión 2009: 119)

1.5 Voice-over

Wie es schon erwähnt wurde ist das Voice-over das populärste Verfahren filmischer Übersetzung in Polen. Der Charakter dieser Art der Übersetzung wird in diesem Kapitel untersucht.

1.5.1 Die Definition

Voice-over hat einen interdisziplinären Charakter - er gehört zum Bereich von Media- und Film-Studies sowie von Translationswissenschaft. „Der Begriff Voice-over kommt aus dem technischen Bereich und bezieht sich auf eine Tonspur, die eine andere Tonspur überlagert.“ (Martynovych, 2006/2007:3)

In Media- und Film-Studies bedeutet er „(...) any acousmatic or bodiless voices in a film that tell stories, provide commentary, or evoke the past“. Chion (1999: 49) Die sprechende Person - eine Figur oder ein Erzähler - ist im Bild nicht zu sehen. Dieser Kommentar wird sowohl in Filmproduktion für Kino und Fernsehen als auch im Rundfunk benutzt und sowohl bei Dokumentarprogrammen und Live-Sendungen als auch bei Werbungen oder Filmen.

Aus der translationswissenschaftlichen Sicht ist Voice-over ein Verfahren, in dem die Stimme, die Übersetzung in ZS^[7] anbietet, gleichzeitig mit der AS^[8] -Stimme gehört werden kann. Wenn es um die originale Tonspur geht, wird ihre Lautstärke reduziert, so dass sie im Hintergrund hörbar ist, wenn der Text vorgelesen wird. Außerdem hört der Zuschauer in der Regel den Beginn von originalen Aussagen und erst dann werden die Originalstimmen gesenkt. Die Übersetzung endet normalerweise einige Sekunden vor dem Original, was dem Zuschauer ermöglicht, das Ende der originalen Aussage in originaler Lautstärke zu hören. (vgl. Diaz-Cintas /Orero 2006: 477)

1.5.2 Historische Aspekte des Voice-overs

Nach Hendrykowski (1984: 248) stammen Grundlagen des VO^[9] aus Zeiten der Stummfilme. Es war damals sehr populär, dass ein spezieller Kommentator die Handlung des Filmes den Zuschauern, von denen noch viele Analphabeten waren, erklärte und für sie die Untertitel las oder übersetze. Andere Wissenschaftler wie Chion (1999: 49) suchen die Ursprünge des VOim 18. Jahrhundert, wenn unbewegte slide shows vorgeführt wurden:

Chion dagegen stellt fest, dass das Kino Voice-over nicht erfunden hat. In diesem Zusammenhang verweist er auf Jean Perriault's Buch „Memoires de l'ombre et du son”, in dem dieser slide shows von unbewegten Bildern beschreibt. Diese slide shows wurden bei der Vorführung im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert von einer Person kommentiert. (Martynovych 2006/2007: 4)

Nach Garcarz (2008: 180) sollen sich die Zuschauer an diesen Kommentar so stark gewöhnt haben, dass dieses Verfahren in einer natürlichen Weise zunächst im Fernsehen angenommen wurde.

Laut einer anderen Theorie wurden die ersten Filme in Polen untertitelt. Wegen kleiner Größe des Bildschirms resultierte es in Unleserlichkeit und deshalb wurde es entschieden, dass die Untertitel vorgelesen werden sollen. Kurz danach erwies es sich, dass dieses Verfahren nicht geeignet ist und die Entscheidung getroffen wurde, dass ein neues Übersetzungsverfahren geschaffen werden muss: ein schriftlicher Text, der von dem Lektor vorgelesen wird. (vgl. Szarkowska2009: 188)

Heutzutage wird Voice-over-Übersetzungsverfahren in Polen bei dem Übersetzen von fiktiven so wie nicht fiktiven Gattungen, wie Interviews, Dokumentarfilme, Nachrichten oder Cookinseln-Sendungen gebraucht. Hier im Gegenteil zu Filmen und

Femsehserien, wo Dialoge nur von Männern vorgelesen werden, werden sowohl Frauen­ais auch Männerstimmen benutzt. Bei Cooking-Programmen oder Naturdokumentarfilmen werden sogar von manchen Fernsehsendern die Frauenstimmen bevorzugt, selbst wenn der Mann auf dem Bildschirm zu sehen ist. (vgl. Szarkowska 2009: 189) Alle Dialoge werden in der Standardaussprache vorgelesen, auch wenn die Gestalt einen Dialekt spricht.

In Bezug auf die Präferenz des polnischen Publikums wurden zahlreiche Studien durchgeführt, in denen nachgewiesen wurde, dass Polen an dem Voice-over stark gebunden sind. Die im Jahre 2008 von BBC durchgeführte Umfrage zeigte, dass 52% der Befragten die Filme mit Lektor bevorzugen und nur 4,5% sich die Originalversionen anschauen möchten. (vgl. Szarkowska 2008: 15f.) Die neuste Studie, die von AXN Fernsehkanal im November 2009 beauftragt wurde, bestätigt diese Präferenz (63% Stimmen für Voice- over),jedoch stieg erheblich die Anzahl der Zuschauer, die für Untertitel sind (37%). Wenn es sich um Alters- und Bildungsfaktoren handelt, soll nach Angaben (2008) des polnischen Forschungsinstitutes TNS OBOP über ein Drittel der ausgebildeten Personen im Alter bis zu 29 die Einführung von Untertiteln befürworten.^[10] Das ist aber immer noch die Minderheit.

Trotz der landesweiten Sozialkampagne der Tageszeitung Dziennik im Jahre 2008 und der Förderung des Bildungsministerium, die sich um die Einführung der Untertitel bewarben, nehmen Polnische öffentliche sowie Privatefernsehsender die Untertitel mit Zurückhaltung auf. Ihre Vertreter sagen, dass sie versuchten, die Untertitel einzuführen, es jedoch nicht gelang - es wurde von dem Publikum nicht aufgenommen.^[11] Das Voice-over soll deswegen noch lange erhalten werden.

1.5.3 Arten des Voice-overs

Grundsätzlich werden zwei Typen von Voice-over-Übersetzungsverfahren unterschieden: der simultane und der synchrone. Der erste Typ ähnelt in großem Maße dem simultanen Dolmetschen:

Der simultane Typ kommt oft bei Live-Übertragungen zum Einsatz und wurde grundsätzlich während der früheren Phase der Voice-over-Übersetzung in Europa benutzt.

Die simultane Übersetzung wurde nach einer Vorschau des Filmes, ohne Synchronbuch und ohne Pause gleichzeitig mit dem laufenden Originalfilm aufgenommen.

(Martynovych 2006/2007: 15)

Aus diesen Gründen war die Übersetzung von schlechter Qualität.

Bei dem synchronen Typ wird die Übersetzung mit Hilfe des Originalmanuskripts und sogenannter montagepapers vorbereitet. Der Übersetzer achtet mehr auf die Erhaltung des Textsinns, schaut sich mehrmals den Originalfilm an und analysiert ihn. (vgl. Martynovych 2006/2007: 16) Die Kopie der Originalfassung, auf die er sich stützt,

(...) enthält einen time code, mit dem es möglich ist, die Pausen zu notieren und den Sinn von bestimmten unklaren Stellen aufzuklären, bevor es zu den eigentlichen Aufnahmen kommt. Der time code erlaubt gleichzeitig zu den bereits aufgenommenen Stellen des Textes zurückzuspülen, bestimmte Übersetzungsfehler zu korrigieren und neu aufzunehmen. (Martynovych 2006/2007: 16)

Orero (2009: 135f.) spricht von der Übersetzung für Produktion (translation for production) und nach den Dreharbeiten (post-production translation). Die erste ist ,,(...) the translation of a programme which is a finished product by the time it reaches the translator” (Orero 2009: 135), im Fall des zweiten Typs

(...) the translator has to work with rough, unedited material which will undergo several processes before being broadcast. (...) the translator (...) never knows what will eventually be shown in the edited programme. (Orero 2009: 135f.)

Wenn die Gattungen berücksichtigt werden, für deren Übersetzung das Voice-over benutzt wird, kann auch zwischen der Voice-over-Version der Dokumentarfilme und anderer nicht fiktiven Programmen sowie der Filmen unterschieden werden. In Westeuropa ist die erste Variante dominant:

Given its particular nature, voice-over has been traditionally favoured in the audiovisual media to translate programs belonging to nonfictional genres in order to account for an interview answer or series of answers from an interviewee that speaks a different language to the TL audience. Documentaries, current affairs, news and political debates are translated in this way. (Diaz Cintas/Orero 2006: 478)

Dort wird Voice-over auch für Sportmagazine, Live-Sendungen, Shows und viele Typen von Unterhaltungsprogrammen verwendet. (vgl. Diaz Cintas/Orero 2006: 479) In Osteuropa ist es noch bei Filmen und Fernsehserien sehr populär: „Voice-over is also used to translate films (...) in countries like Belarus, Estonia, Latvia, Lithuania, and Poland.” (Diaz Cintas/Orero 2006: 479)

Die Voice-over-Übersetzungen können auch aufgrund anderen Faktoren klassifiziert werden, wie die Bestimmung (Rundfunk, Kino, Fernsehen) oder die Zahl der

Personen, die den Text vorlesen (ein- oder mehrstimmiges VO), was die Entwicklung des Voice-overs und seine Vielseitigkeit bestätigt.

1.5.4 Vor- und Nachteile des Voice-overs

In diesem Unterkapitel werden ausführlich die Vor- und Nachteile des Voice-overs unter verschieden Gesichtspunkten genau besprochen. Von den Befürwortern des VO wird daraufhingewiesen, dass anders wie bei Untertitelung ,,(...) viewers do not have to divide their attention between the image and the text, which makes viewing more natural and enjoyable“. (Szarkowska 2009: 188) Außerdem ermöglicht das Voice-over größere Zahl der hypothetischen Zuschauern zu erreichen, wie Personen, die nicht lesen können oder denen das Lesen verhindert wurde, wie z. B. Kindern, älteren oder sehbehinderten Menschen. In dieser (als auch in nachsynchronisierten) Version können sie sich die Programme und Filme anschauen.

Im Vergleich zur Nachsynchronisation ist das VO ,,(...) technically less complex and demanding since there is no need to adapt the translation to fit the movement of the lips“ (Diaz Cintas/Orero 2006: 478) und ,,(...) the oral performance is also simplified as the TL^[12] voices do not need to resemble those of the original program“. (Diaz Cintas/Orero 2006: 478) Deswegen muss der Voice-over-Künstler nicht ein Schauspieler sein und zur Aufnahme ist nur eine oder zwei Personen (für Männer- und Frauenstimmen) gebraucht, statt einen(e) Schauspieler(in) für jede Gestalt. Die Vorbereitung verlangt auch viel weniger Zeit und ,,(...) can therefore be used for translation of programs in which there is very little time for preparation before it is broadcast or sent back to the client“. (Diaz Cintas/Orero 2006: 478) Das Zusammengebrachte resultiert in niedrigeren Produktionskosten.

Andererseits bringt diese Vereinfachung auch zahlreiche Nachteile mit sich. Szarkowska (2009: 189) meint, dass der Hauptmangel dieses VO-Übersetzungsverfahrens das Fehlen an Übereinstimmungen zwischen dem Geschlecht und dem Alter der Schauspieler und des Vorlesers ist. Ungeachtet des Geschlechts der Filmfigur wird in Polen der Dialog in Spielfilmen immer von einem Mann vorgelesen. In nicht fiktiven Gattungen werden aber sowohl Männer- als auch Frauenstimmen eingesetzt, ,,(...) with the preference for female ones given in cooking and in nature documentaries on some channels“.

(Szarkowska 2009: 189) In anderen Ländern „(...) if the person speaking is a middle-aged man, the voice-over actor usually matches the genre and the age”. (Orero 2006: 3) Es gibt auch solche internationale Agenturen, die versuchen, die Stimme des Vorlesers an Erwartungen des Zielpublikums anzupassen:

Our multilingual production team selected highly experienced artists who were able to convey the tone the film demanded in an appropriate manner to each language. Understanding ofthe cultural differences is hugely important. For example, for the French version we chose a woman’s voice, whereas a male voice was more appropriate for the Turkish video.^[13]

Ansonsten wird es auch dem Voice-over vorgeworfen, dass ,,(...) no attempt is made on the part of the reader to impersonate the character through their accent“. (Orero 2006: 3) Diese Bemerkung bezieht sich auf Polen, wo der Voice-over-Text von einem Muttersprachler in der Standardaussprache vorgelesen wird, aber nicht auf Großbritannien. Dort etablierte sich in der letzten Zeit ein neuer Trend: ein Voice-over-Talent liest den Text mit einem fremden Akzent vor, wenn der Sprecher ein Ausländer ist:

(...) if the person on screen speaks Spanish, the voice-over narrator will read the translation in English with clear foreign accent, showing characteristic inflections that are associated with a Hispanic person speaking English. (Diaz Cintas/Orero 2006: 478)

Orero (2006: 4) fügt hinzu, dass :

(...) this is particularly interesting because one has to be English to have the stereotyped accent of someone French: such as the TV character Renee played by Gorden Kaye who impersonated a French accent to portray a French barman in the famous BBC TV series 'Allo,'Allo (...).

Szarkowska (2009: 190) stelltjedoch fest, dass bei der Übersetzung

(...) imitating foreign accents can drastically change the perception of the character by the target audience: the characters (...) may come across as uneducated or inexpert. This may bring about unintended comic effects and may result in the character being perceived as inferior (...).

Aus den oben genannten Gründen scheint die Nachahmung des fremden Akzents kein gutes Praktikum zu sein. Zudem ,,(...) it seems that such an approach only serves to perpetuate common stereotypes about other nations“. (Szarkowska 2009: 190)

Da die Originaldialoge im Hintergrund gehört werden können, meinen einige, dass dadurch die Authentizität steigert: ,,(...) the cohabitation of two languages (...) contributes to the sense of authenticity in translation“. (Diaz Cintas/Orero 2006: 478) Die Übersetzung

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^[1] Eigene Übersetzung.

^[2] Audiovisual translation, language transfer, film translation, multimedia translation, media translation. (vgl. Szarkowska2008: 9).

^[3] Multiple-language version.

^[4] Deutschland, Spanien und Italien.

^[5] Universum Film A.G, die vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda überwacht wurde.

^[6] Es gab damals Nachsynchronisationstudios in West- sowie in Ost-Berlin.

^[7] Zielsprache.

^[8] Ausgangssprache.

^[9] Voice-over.

^[10] http;//www.dziennik.pl/wydarzenia/article217629/Napisy_ruszaja_z_miejsca.html

^[11] http;//www.dziennik.pl/wydarzenia/article214415/Lektorzy_znikna_z_polskiej_telewizji_.html

^[12] Target language.

^[13] http: //www.ims-media.com/docs/voiceover_1.html