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Die Pittlerwerke in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts - Fotografien als Schlüssel zur Bildwelt von Unternehmern

Magisterarbeit 2002 153 Seiten

Geschichte Europa - Deutschland - Nationalsozialismus, II. Weltkrieg

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Forschungsstand
1.2 Bestandsbeschreibung
1.2.1 Schriftliche Quellen
1.2.2 Fotobestand

2 Fotografie als historische Quelle
2.1 Fotografie und Wirklichkeit
2.2 Inhaltsanalyse von Fotografien
2.3 Fotografieren in den 20er und 30er Jahren

3 Inszenierungsmuster
3.1 Produktfotografie
3.2 Bilder vom Werk
3.3 Belegschaftsbilder

4 Fotografie als soziales Phänomen
4.1 Die Auftraggeber
4.2 Die Ausführenden
4.3 Anwendungsbereiche
4.3.1 Fotografien in Expertendiskursen
4.3.2 Fotografien als padagogisches Werkzeug
4.3.3 Fotografien als gemeinschaftsstiftendes Medium

5 Zusammenfassung

A Prinzipien der Bildbeschreibung

B Produktbilder

C Bilder vom Werk

D Belegschaftsbilder

E Fotografie als soziales Phänomen

Kapitel 1 Einleitung

Die Leipziger Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG legte im Verlauf ihrer Ge­schichte immer großen Wert auf den Ruf, ein modernes und innovatives Unter­nehmen zu sein. Im Jahre 1923 wurde, vermutlich von einem Mitglied des Vor­standes, beschlossen, sich auf eine sehr zeitgemäße Art und Weise an die Kunden des Unternehmens zu wenden: Geplant wurde ein Film uber das Wahrener Werk und seine Produkte. Der Film selbst ist nicht erhalten. Erhalten ist jedoch die Vorrede und eine ziemlich exakte Beschreibung der einzelnen Einstellungen zu­sammen mit den Kommentaren, die während der Vorfuhrung gegeben wurden. Am Anfang dieser Arbeit steht eine Analyse dieses Dokumentes, weil es gut il­lustriert, worum es in ihrem weiteren Verlauf gehen soll.

Der Film besteht aus insgesamt 33 Einstellungen und zwei Teilen[1]. Im ers­ten Teil werden eine Reihe von Fabrikaten des Unternehmens gezeigt, der zweite Teil ladt das Publikum zu einer filmischen Betriebsbesichtigung ein. Die Insze­nierung beginnt mit der Nennung des Namens des Unternehmens, dann folgen Angaben uber die bebaute und genutzte Flache, gefolgt von einem Rundflug uber die Fabrik. In den folgenden Einstellungen wird die topografische Ansicht Stuck fur Stuck gefullt. Zu sehen ist nun das Werk von der repräsentativen Vorderfront, während der Kommentar aufzählt, was sich wo befindet: die Wasch- und Gardero­benräume und die Großfräserei im Keller, die Magazinraume fur halbfertige und fertige Teile im Erdgeschoss, im ersten Obergeschoss Buros, im zweiten Oberge­schoss die Modellboden- und Betriebsabteilung, und unter dem Dach die Licht­pauserei, die Lichtbild- und Retuscheabteilung. Rechts neben dem Hauptgebäude steht die Montagehalle II, die erst während des I. Weltkrieges errichtet wurde. In der nächsten Einstellung dringt die Kamera ins Innere des Areals vor und zeigt Häfe, Lager und verschiedene Produktionshallen von außen. Die Sequenz schließt mit einem Blick auf den Eingang der Verwaltung und zwei Aufnahmen der Direktoren Elimar Muller, Johann Syroth und Emil Berger[2]. Leider ist nicht angegeben, wie die drei Männer abgebildet wurden. Aber da sie vermutlich in dem gesamten Film die einzigen identifizierbaren Menschen sind, stehen sie hier als Verantwortliche und wohl auch als Ansprechpartner.

Die folgenden zehn Einstellungen zeigen verschiedene, durch die Pittler Werk­zeugmaschinenfabrik AG hergestellte Maschinen bei der Produktion von ameri­kanischen Zangen, Blusenknäpfen aus Holz oder Kunsthorn, geschlitzten Schrau­ben, Fahrradpedalachsen, Kugellagerschalen und Fahrradauftritten. Hier wird die Leistungsfäahigkeit der eigenen Erzeugnisse vorgefuährt und zwar fast immer nach demselben, mitunter leicht abgewandelten, Prinzip: Zuerst wird das Bild einer technischen Zeichnung des Endproduktes gezeigt, dann eine Großaufnahme aller an der Produktion beteiligten Maschinenkomponenten, dann wird die Maschine einmal langsam mit der Hand durchgedreht, um das Zusammenspiel der Teile zu demonstrieren. Die Einstellung endet mit der Totalansicht einer Maschine, die mit normaler Betriebsgeschwindigkeit lauft. In diesem Teil des Films werden also weniger die Maschinen an sich, als besondere Qualitäten dargestellt: ihre vielfältigen Einsatzmoglichkeiten, ihre Genauigkeit, das perfekte Zusammenspiel der einzelnen Bauteile und geringe Produktionszeiten pro Stuck. Die verschiede­nen Endprodukte ermäglichen das Vorfuhren von unterschiedlichen Maschinen. Im Jahr der Filmaufnahmen hatte die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG fìinf Grundmaschinentypen im Angebot: Revolverdrehbanke, Fasson-Drehbanke, Ein­spindelautomaten, Vierspindelautomaten und Halbautomaten. Alle Maschinen­typen werden im Verlauf des Films mindestens einmal bei der Arbeit gezeigt.

Der zweite Teil des Films führt die Zuschauer auf eine Besichtigungstour durch die einzelnen Produktionsabteilungen. Zuerst erlaubt er einen Blick ins Kon­struktionsbüro. Der Kommentar weist auf ein ubergroßes Reißbrett an der Wand hin, an dem ganze Maschinen in Originalgröße konstruiert werden können. Die zwei Montagehallen des Werkes werden aus verschiedenen Perspektiven gezeigt, und eine Sequenz wird effektvoll aus dem Fahrstuhl heraus gefilmt. Wahrend- dessen erlautert der Kommentar die Arbeitsschritte in den einzelnen Abteilun­gen. Von der Montage aus, geht es in die Kraftzentrale, dann in die Stahllager und die Abstecherei, in die Dreherei- und Revolver-Dreherei, die Schleifwerkstatt, in die Großfraserei, die Kleinfraserei, die Bohrabteilung usw. Dabei werden auf sprachlicher Ebene vor allem zwei Arten von Informationen geliefert. Erstens: Erlüuterungen zum Ablauf der in dem entsprechenden Raum stattfindenden Pro­duktionsstufe und zweitens Hinweise auf besonders „neuzeitliche“ Betriebsein­richtungen und Organisationsformen. Die letzten drei Einstellungen zeigen keine reinen Produktionsabteilungen. Zu sehen sind der Arbeiterspeiseraum, in dem die Arbeiter ihr „kräftiges Mittagessen“ einnehmen konnen, die Wasch- , Bade- und Garderobenrüume, ebenfalls mit dem Prüdikat „neuzeitlich“ versehen, und schließlich — als letzte Einstellung — die Arbeiter verlassen die Fabrik.

Ökonomisch gesprochen, behandelt der Film die drei Produktionsfaktoren — Arbeit, Boden, Kapital — die bei Pittler zur Produktion von Drehmaschinen ein­gesetzt wurden, und deren besondere Qualitaten fur die Qualitat des Endproduk­tes burgen sollten. Das Endprodukt, die Pittler-Revolverdrehbank, war jahrelang in ihrer Konstruktion einmalig auf dem Markt. Diese genugte in großem Maße der Forderung nach einer hohen Genauigkeit[3]. Mit dem Aufkommen des Werk­zeugmaschinenbaus in der zweiten Hülfte des 19. Jahrhunderts wurde es müglich, Produktionsmaschinen selbst durch Maschinen herzustellen. So bildete dieser In­dustriezweig neben dem Ausbau der Eisenbahn eine wichtige Grundlage fuür die Industrialisierung[4]. Die Revolverdrehbank war für das Unternehmen nicht nur ein hochwertiges Produkt, sondern auch der Beweis dafür, dass man an einem allgemeinen Fortschrittstrend teilhatte.

Dieser Hintergrund erklürt die zentrale Stellung der Maschine im Film. Zu­gleich erhalten wir einen Hinweis auf das anvisierte Publikum: Werkzeugmaschi­nen sind reine Investitionsgüter, sie werden in der Regel ausschließlich von ande­ren Firmen nachgefragt, um wieder Maschinen oder Konsumguter zu produzieren. Der Film war deshalb wohl auch ausschließlich fur ein Fachpublikum bestimmt, d.h. Ingenieure aus anderen Fabriken. Er spricht von einer Institution, in der sich alles an technischen Metaphern orientiert, nur unter diesem Aspekt kommt beispielsweise auch die Werksverpflegung der Arbeiter ins Bild[5].

Die Bilder im Film unterstutzen eine bestimmte Art, uber die Fabrik zu spre­chen. Viele wichtige Themen bleiben dabei unerwahnt, beispielsweise Fragen zur sozialen Situation der Arbeiter und dem Einfluss der Gewerkschaft, zu den Macht­verhaltnissen im Aufsichtsrat der Aktiengesellschaft, zur Position des Unterneh­mens gegenuber seinen Konkurrenten oder zu seiner Liquiditüt. Grundsatzlich thematisiert der Film das nicht, was im Wirtschaftsleben uüblicherweise im Vor­dergrund steht — nümlich Austauschbeziehungen, Werte und Preise. Berthold Brecht schrieb wohl deshalb im Jahr 1931:

Die Lage wird dadurch so kompliziert, dass weniger denn je eine ein­fache Wiedergabe der Realitat’ etwas uber die Realitüt aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts uber diese Institute. Die eigentliche Realitat ist in die Funktionale ge­rutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus[6].

Zusammenfassend ist festzustellen, dass der Werkfilm eine einseitige — auf die Produkte des Unternehmens und ihre Anwendungsfelder beschraünkte — Sicht des Unternehmens verbreitet, und dass diese Sicht offenbar auf ein bestimmtes Publikum zugeschnitten ist. Die verwendeten Bilder dienten dabei als eine Art Beweis des Kommentars. Als zusätzlicher Beweis fungierte der Film selbst als „neuzeitliches“ Produkt.

Die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG benutzte häufig Bilder zur Reprä­sentation in verschiedenen Öffentlichkeiten. Davon zeugt auch der im Sächsischen Staatsarchiv Leipzig erhaltenene Archivbestand des Unternehmens, der von der Grändung des Vorläuferunternehmens, der Gohliser Maschinenfabrik, im Jah­re 1889 bis etwa 1945 reicht[7]. Angesichts des ziemlich desolaten Zustands der schriftlichen Quellen ist dort eine ungewöhnlich große Zahl an Fotografien erhal­ten[8].

Nur in Ausnahmefällen kann diesen Fotografien ein Urheber zugeordnet wer­den. Dennoch handelt es sich nicht tatsachlich um anonyme[9]sondern eher um kollektive Bilder; denn die Fotografien entstanden im Auftrag wechselnder Un­ternehmensleitungen der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik. Der Bestand bildet so eine gute Basis fuär die Untersuchung der Bildwelt der verantwortlichen Unter­nehmer. Unter Bildwelt verstehen wir Bilder, die sich eine Gruppe von sich selbst und ihrer Umwelt macht. Die Bilder schweben dabei nicht im luftleeren Raum, sondern werden im Rahmen von Kommunikationsprozessen gegenuäber verschie­denen Öffentlichkeiten gezielt eingesetzt. So wenden sich Unternehmer mit Hilfe von Fotos an Kunden, Zulieferer und Konkurrenten, in stark buärokratisierten Wirtschaften, wie im Nationalsozialismus[10], auch an staatliche Institutionen, um wirtschaftliche Interessen durchzusetzen. Zugleich agieren sie innerhalb einer rea­len Gesellschaft und beeinflussen durch Belegschaftspolitik und Lobbyarbeit ihre unmittelbare und weitere Umgebung.

Fotografien wurden zur Repraäsentation nach außen und innen verwendet, zur Sicherung von historischen Zuständen, als geschichtsfähige Beweise und als tech­nisches Hilfsmittel bei der Erforschung von Prozessen, die mit dem bloßen Auge nicht wahrnehmbar waren. Schließlich können mit Hilfe der Kamera gemeinsa­me Ereignisse festgehalten werden, die den Beteiligten ihren Arbeitsplatz als Ort von Gemeinschaft vor Augen fuhren[11]. Dabei ist die Fotografie ein hochgradig reglementiertes Medium. Die Kontrolle der Bilder erfolgte durch die Restriktion des Zugangs zu Fotografien und zum Fotografieren im Betrieb, die Kontrolle der Archivierung, die Kontrolle des Abgebildeten und die Auswahl der Anläasse und Personen, die eines Fotos wurdig waren. Diese Tatsache eröffnet dem Historiker die Mäglichkeit, uber die erhaltenen Fotos, die Antriebskräfte fär ihre Erstellung aufzuspuren.

Der zwiespältige Umgang von Unternehmensleitungen mit Fotografien zeigt sich schon ganz fruh bei Alfred Krupp, an dessen Projekt, alle Mitarbeiter foto­grafieren zu lassen:

Zuerst sollte jeder von oben herab bis zu den Meistern und alten Arbeitern photographiert werden, um so einige Exemplare eines Al­bums zu schaffen, die fur Jeden Werth haben, der mitgearbeitet hat.

[...] Ferner wollte ich die Photographie ausgedehnt haben auf jeden Arbeiter und selbst Jeden Neu-Eintretenden. [...] Kein sichereres Mit­tel existirt zur Abwehr von allem Lumpengesindel, von solchen, die von der Polizei verfolgt werden, die mal auf dem Zuchthaus gesessen haben oder sonst genäothigt sind, ein incognito zu bewahren, als wenn sie wissen, sie werden photographirt[12].

Das Projekt diente zugleich der Auszeichnung der Arbeiter und der verstäarkten sozialen Kontrolle. Alf Ludtke[13]geht davon aus, dass die Arbeiter auf das ver- staärkte Kontrollbeduärfnis von Unternehmensleitungen reagierten, indem sie das, was von ihnen erwartet wurde, nur markierten und zugleich ihr tatsächliches Ver­halten bei der Arbeit verbargen. Leider ist dieses Bemuähen nur in den seltensten Fällen in den Bildern selbst sichtbar. Positiv gedeutet, kännte man die Unsicht­barkeit renitenten Verhaltens in Industriefotografien als Indiz fur die erfolgreichen Strategien der Arbeiter sehen. Dennoch sind Fotografien als Grundlage für Un­ternehmensgeschichte ,von unten’ bzw. für das Schreiben der Alltagsgeschichte von Arbeitern nur begrenzt geeignet, weil sie nur eine instrumentalisierte Sicht der Arbeitswelt zeigen. Sie illustrieren eher unter Unternehmern verbreitete All­gemeinplätze als tatsächliche Arbeitsbeziehungen.

Wenn wir nun die Bildsprache der Fotografien untersuchen wollen, so sind wir im Vergleich zum anfangs erwähnten Werkfilm mit einigen zusätzlichen Schwierig­keiten konfrontiert: Zunächst einmal wurde im Film schon eine implizite Deutung mitgeliefert. Es handelte sich schließlich nur um die Beschreibung einer Bilder­folge und nicht um die Bilder selbst. Bei den Fotografien wird die Aufgabe im Gegenteil darin bestehen, einen Kommentar aus den Bildern zu rekonstruieren. Das ist insofern deutlich komplizierter als Fotografien immer mehrdeutig sind[14]. Als empirischen Ausweg aus diesem Dilemma schlägt der Soziologe Jorg Rup- kalwis vor, die mehr oder weniger wahrscheinlichen Inhalte von Fotografien in Befragungen zu untersuchen[15]. Aber Befragungen geben nur Hinweise auf die Rezeption von Fotografien durch ein bestimmtes Publikum, und ob die Antwor­ten eines typischen Rezipienten von heute mit denen eines Rezipienten der 20er oder 30er Jahre des vergangenen Jahrhunderts ubereinstimmen, ist zumindest fraglich. Letztlich geht es hier auch weniger darum, wie die Rezipienten die Bil­der wahrnahmen, sondern darum, wie sie sie aus Sicht der Unternehmensleitungen wahrnehmen sollten.

Wir werden deshalb auf folgende Hilfsmittel zuruäckgreifen: Wir werden nach den sozialen Situationen fragen, in denen die Fotos zum Einsatz kamen, d.h. die Einbettung von Fotografien in Texte wird untersucht, und wir fragen nach Moti­ven, die sich wiederholen; denn Unternehmen beschränken sich in der Regel auf eine begrenzte Anzahl „thematischer und fotoästhetischer Codes“ um das Gesicht des Unternehmens klar hervortreten zu lassen[16]. Wo der Film allerdings als ein auf ein bestimmtes Publikum zugeschnittenes Werbeinstrument tatsächlich eine Einheit bildet, repräsentiert das Bild-Archiv Ungleichzeitigkeit und verschiedene Zielgruppen. Deshalb wird am Ende dieser Arbeit wohl keine eindeutige in den Fotografien versteckte Grundbotschaft stehen, sondern eher ein Bündel von Bot­schaften, die sich aus nachvollziehbaren Bedurfnissen derer ergeben, die fur die Gestaltung von Fotografien verantwortlich waren.

Die vorliegende Untersuchung wird auf der Basis des Bestandes im Leipzi­ger Staatsarchiv die wechselnden Darstellungsbedärfnisse bei der Firma Pittler untersuchen. Dabei wird es nicht darum gehen, den Bestand daraufhin abzuklop­fen, ob er auf ein bestimmtes Thema eine Antwort geben kann. Dazu ist er schon aufgrund seiner geringen Gräße eher ungeeignet. Ziel ist es, ein einfaches Kate­goriensystem zu entwickeln, anhand dessen sich die Inhalte des Gesamtbestandes analysieren lassen. Im Anschluss daran, kann nach blinden Flecken, nach besonde­ren Schwerpunkten und nach einer mäglichen Verschiebung dieser Schwerpunkte im Zeitverlauf gefragt werden[17][18][19].

Um einen Eindruck vom Potential zu vermitteln, das in Fotografien als histori­schen Quellen steckt, werde ich im Folgenden einige Werke vorstellen, die sich mit Industriefotografie beschäftigen. Außerdem werde ich kurz den Forschungsstand zur Pittler Werkzeugmaschinenfabrik umreißen.

1.1 Forschungsstand

Die Fotografie steht nicht erst seit gestern und unter verschiedenen Blickwinkeln als Quelle im Fokus der Geschichtswissenschaft. So nutzt die Industriearchaäolo- gie Fotografien zusammen mit Grundrissen und noch vorhandenen Überresten als Hilfsmittel bei der Rekonstruktion von Industriedenkmälern. Besonders, wenn es um bauliche Details geht, ist die Fotografien dabei meist den anderen Hilfsmit­teln überlegen18. Auch für die Technikgeschichte stellt die Fotografie eine wich­tige Quelle dar. Hier können mit Hilfe von Fotografien und mit dem Wissen um bestimmte Konstruktionsgrundsötze die Arbeitsweisen nicht mehr existierender Maschinen und Anlagen rekonstruiert werden19.

Manchmal ist es sogar möglich, aufgrund fotografischer Quellen zeitliche Ab- löufe nachzuvollziehen, nömlich dann, wenn mehrere Fotos von einem Ereignis uberliefert sind und sich die Reihenfolge der Aufnahmen bestimmen lasst. Eine solche Sequenz bildet quasi eine Vorstufe zum Film. Ein Beispiel zeigt der neue Katalog zur Ausstellung „Die Verbrechen der Wehrmacht“[20]. Dabei wird ver­sucht, aufgrund einer Sequenz von Bildern den Ablauf zweier Progrome in der ukrainischen Stadt Tarnopol zu rekonstruieren, die am selben Ort kurz nachein­ander stattgefunden haben.

Seit den 80er Jahren wurde auch immer wieder nach dem spezifischen Ein­satz von Fotografien in Industrieunternehmen gefragt. Unter den ersten, die sich intensiv mit dieser Frage beschöftigt haben, war der amerikanische Historiker Da­vid E. Nye[21]. Nye untersuchte anhand des Fotobestandes von General Electric, wie das Unternehmen, vor allem in den 30er Jahren, uber Fotografien mit un­terschiedlichen Gruppen kommunizierte. Dabei transportierten die Fotografien, nach Nyes Auffassung, weniger Tatsachen als Wunschbilder der Unternehmenslei­tung. Sie enthielten normative Botschaften, allerdings nicht fur alle Beschöftigten dieselben: „To engineers it presented an image of valuefree scientific research and technological education, to workers it showed a vision of harmonious [...], soci­al relations. For managers it developed a model of the corporation as a caring family; and for the general public, one of technologically achieved social pro­gress, mesured in consumer goods“[22]. Ihre Kraft bezogen die Fotografien aus der Tatsache, dass sie in gewisser Hinsicht, das Selbstbild der einzelnen Gruppen bestätigten und es im Sinne der Unternehmensleitung instrumentalisierten. Der dem Medium innewohnende Realismus verlieh den Botschaften Glaubwärdigkeit bei den so Manipulierten — „in giving messages the aura of a fact“— und ver­deckte die Interessen der Bildproduzenten23. Statt einer corporate identity gab es verschiedene identities im Interesse der corporation.

Ebenfalls in den 80er Jahren erschien in Deutschland die erste Monografie zum Thema Industriefotografie 24. Reinhard Matz beschrieb darin Inszenierungs­muster in Fotografien, die in verschiedenen Unternehmen aus dem Ruhrgebiet entstanden sind 25. Das Buch entstand im Zusammenhang mit einem Verfilmungs­projekt des Essener Folkwang Museums, bei dem insgesamt 24.000 Bilder aus 15 Archiven bzw. 19 Unternehmen aufgenommen wurden. Eine ahnliche Heran­gehensweise findet sich auch in einem textlich sehr ausfuhrlichen Ausstellungs­katalog des Hamburger Museums fär Arbeit. Dabei wurden 15.000 Bilder aus 13 Hamburger Industriebetrieben ausgewertet 26. Anders als Nye untersuchten Matz und Rahner keine vollstaändigen Bestaände einzelner Unternehmen, sondern wählten Bilder aus, die sich fur eine Ausstellung eignen und zugleich als typisch fur eine Industrieregion stehen kännen. So erlautert Reinhard Matz etwa, wie sich die Darstellung von Schornsteinen im Laufe des Industrialisierungsprozesses an der Ruhr veraänderte und zeigt, wie sich die fotografische Inszenierung von Produktivität unter dem Einfluss einer Diskussion uber den Umweltschutz wan­delte. Rahner stellt hingegen fest, dass das eigentlich Dominierende am Hambur­ger Stadtbild — die „großen Pätte“ — in den Fotografien wichtiger Hamburger Unternehmen fast keine Rolle spielten 27. Auch Sigrid Schneider sucht auf Fotos aus Unternehmensarchiven nach ,,typische[n] Motiven und Darstellungsweisen der Ruhrgebietsfotografie “ 28.

Sachsen wäre, als Industrieregion mit ganz eigenen Strukturen, sicher ein loh- nenswertes Thema für solche Untersuchungen[23][24]. Aber es scheint schwierig zu sein, zwei Kontexte — das Unternehmen und die Region — gleichzeitig scharf zu stellen. Das heißt, es werden vor allem die Bilder verstärkt beachtet, die typisch fur eine gräßere Struktur erscheinen. Gewichtungen von bestimmten Bildklas­sen, die ihren Ursprung in den einzelnen Unternehmen haben, fallen bei dieser Art der Betrachtung nicht auf. Einen interessanten Versuch der Synthese bietet Theo Horstmann bei der Auswertung des Bildarchivs der Vereinigten Elektri­zitätswerke (VEW)[25]. Die Region Westfalen deckt sich hier mit dem Einzugsbe­reich der VEW. Dieses Vorgehen ist insofern nachvollziehbar, als Strom vor allem in seinen Wirkungen dargestellt werden kann, und diese lassen sich eben am besten beim Endverbraucher demonstrieren. Die Untersuchungen von Nye und Horstmann setzen sich, mit unterschiedlicher Methodik, zudem mit dem Pro­blem auseinander, durch Fotografie Akzeptanz fur ein Produkt zu schaffen, das bei seiner Einführung als gefährlich und teuer galt.

Eine Untersuchung, die sich eher im Rahmen des einzelnen Unternehmens be­wegt, ist „Bilder von Krupp“, herausgegeben von Klaus Tenfelde. Das Anliegen des Buches ist es, den riesigen Bestand der Gußstahlfabrik Friedr. Krupp unter ganz unterschiedlichen Blickwinkeln vorzustellen. So beschreiben Ulrich Bosdorf und Sigrid Schneider die Verflechtungen zwischen der Stadt Essen und Krupp[26], Ulrich Wengenroth zeigt, wie man anhand von Fotografien etwas uäber die techni­schen Gegenbenheiten im Werk erfahren kann[27]und Bruno von Dewitz erärtert die institutionelle Einbindung und Handlungsspielräume von Werksfotografen[28]. Das Buch unterstreicht schon allein durch seine Struktur, die Vielseitigkeit von

Fotos als historische Quellen und zugleich die Notwendigkeit, bei der Auswertung verschiedene Blickwinkel und Methoden auszuprobieren.

Ebenfalls das einzelne Unternehmen als Orientierungsrahmen nimmt Die AEG im Bild“, herausgegeben von Liselotte Kugler[29]. Die Werksfotografie wird in diesem Buch als „wichtiger Bestandteil von Unternehmenspolitik“ angesehen[30]. Die Autoren zeigen und erläutern anhand eines repräsentativen Querschnitts von Fotografien den Aufnahmezweck und die Art und Weise der Abbildung. Als Grundlage fur die Gewichtung der Bildkategorien dient ein zeitgenässisches Fo­toverzeichnis[31].

Bisher wurde auf eine Definition von Industriefotografie verzichtet. Aber mit Blick auf die zitierten Werke laässt sich feststellen, dass alle Autoren davon ausge­hen, was in den jeweiligen Archiven als Fotobestand uberliefert ist. Die Abbildung einer Industrieanlage, die in einem privaten Fotoalbum aufbewahrt wird, ware in diesem Sinne keine Industriefotografie. Umgekehrt kännen auch Fotos, die nicht das Unternehmen selbst zeigen, Industriefotografien sein. Diese Bestimmung ist weniger redundant als es im ersten Moment scheint. Den Unterschied sehen wir an einem Buch von F. Jack Hurley[32]. Hurley zeigt eine Auswahl an Bildern der industriellen Welt, darunter auch Pressefotos von Streiks aus den 30er Jahren. Doch in Unternehmensarchiven sind Abbildungen von Arbeitskämpfen eine abso­lute Ausnahme[33]. Hurley geht es um die Veränderung der Welt durch die Indus­trialisierung und um die kuänstlerischen Mittel, die einzelne Fotografen gefunden haben, um diese ins Bild zu setzen. Wenn wir Industriefotografien betrachten, fragen wir dagegen nach den Interessen, die dafuär verantwortlich waren, dass bestimmte Gegenstände auf eine bestimmte Art und Weise abgebildet wurden.

Zur Ereignisgeschichte der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik existieren schon einige Arbeiten. Das haängt vor allem damit zusammen, dass das Unternehmen als indirekter Rüstungslieferant von der Aufrüstung vor und während des Zweiten Weltkrieges stark profitiert hat. Zum Vergleich einige Zahlen: Die Belegschafts­zahlen, infolge der Weltwirtschaftskrise im Jahr 1932 auf etwa 500 Mann abgesun­ken, stiegen im letzten Friedensjahr des Nationalsozialismus allein im Leipziger Stammbetrieb auf 3500 Personen an. Die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik er­reichte 1938 den hächsten Umsatz im Wirtschaftskammerbezirk Leipzig[34]. 1938 wies die Aktiengesellschaft einen Gewinn von etwa 300.000 RM aus, sie uberwies aber gleichzeitig fast 3 Millionen RM in einen Werkerneuerungsfonds[35]. Auch in den Geschäftsberichten anderer Jahre sind die Bemuhungen spurbar, Gewinne — etwa durch extrem hohe Abschreibungen — kleinzurechnen. Ab 1941 wur­den im Werk auch Kriegsgefangene und Zwangsarbeiter eingesetzt[36], bei der 1938 gegrändeten Tochtergesellschaft Mechanik Rochlitz GmbH später auch KZ- Häftlinge. Pittler wuchs nicht nur durch die Neugrnndung von Tochtergesellschaf­ten, sondern auch, durch die Übernahme sogenannter „Patenschaften“ uber Un­ternehmen in besetzten Gebieten, so uber die Josef Volman AG bei Prag und uber die Maschinenbaufirma Cuttat bei Paris. Der Vertrag, den Pittler im November 1941 mit der Protektoratsfirma“ Volman abschloss, diente anderen deutschen Firmen als Muster fur die Übernahmen von Betrieben in besetzten Gebieten[37].

Ende der 60er Jahre entstanden deshalb zwei Diplomarbeiten uber das Un­ternehmen[38], von denen eine zur Doktorarbeit ausgebaut wurde[39], an der Leip­ziger Karl-Marx-Universität. In seiner Doktorarbeit liefert Lothar Wenzel eine Darstellung der gesamten Geschichte des Werkes von seiner Gründung bis zur Gründung des volkseigenen Nachfolgebetriebes VEB Drehmaschinenwerk. Dabei konzentrierte er sich vor allem auf die Konflikte zwischen der Firmenleitung und der organisierten Arbeiterbewegung sowie auf das Verhalten des Vorstandes und des Aufsichtsrates ab 1933. Die Dissertation versteht sich ausdriicklich als Ant­wort der marxistischen Betriebsgeschichte auf eine Festschrift des westdeutschen Nachfolgeunternehmens aus den 60er Jahren[40].

Auch dort, bei der Pittler Maschinenfabrik AG in Langen bei Frankfurt am Main, fand eine intensive Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte statt. Die Festschrift zum 75jührigen Bestehen des Unternehmens stammt aus der Feder des alten und neuen Betriebsleiters Wilhelm Fehse[41]. Sowohl Fehse als auch der Verfasser der Unternehmensfestschrift zum 100jührigen Jubilüum F. R. Glunk[42]erzühlen die Geschichte der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik hauptsüchlich ent­lang technischer Innovationen. Unter den pragenden Personen wird der Gründer Wilhelm von Pittler stark hervorgehoben. Die ubrigen Verantwortlichen der Ak­tiengesellschaft, also die Aufsichtsrats- und Vorstandsmitglieder, bleiben eher im Hintergrund. Wo sie etwas ausfuhrlicher dargestellt sind, erscheinen sie in erster Linie als Persünlichkeiten[43], wahrend die Grunde und Ziele fur ihre unternehme­rischen Entscheidungen weitgehend im Dunkeln bleiben. So ist auch ihre Rolle im Nationalsozialismus aufgrund der Festschriften nicht nachvollziehbar. Die beiden Arbeiten betonen die Nachteile, die die nationalsozialistische Wirtschaftslenkung fur das Unternehmen hatte, und einzelne Reibungspunkte[44]als Beweis, dass Pitt­ler dem Regime eher fern gestanden habe. Ahnliche Argumente finden sich aber in zahlreichen Firmenfestschriften und sagen wohl weniger etwas uüber das Unter- nehmen als über die Textgattung[45].

Dieser Streit lässt sich allein aufgrund eines Fotobestandes nicht klaren. Es wird aber zu untersuchen sein, ob und wenn ja, wie sich die visuelle Selbstdar­stellung ab 1933 anderte.

1.2 Bestandsbeschreibung

1.2.1 Schriftliche Quellen

Der Bestand der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG wurde im Jahr 1980 an das Leipziger Staatsarchiv ubergeben. Thematisch endet er zwar schon 1945, bis zum Ende der 60er Jahre wurden jedoch noch Dokumente hinzugefíägt. Diese etwas seltsame Situation ist eine Folge der gebrochenen Geschichte des Unternehmens während des Kalten Krieges. Nach Aussagen des langjährigen Betriebsleiters Wil­helm Fehse fiel ein Teil des im Jahr 1945 vorhandenen Werksarchivs entweder dem einzigen Bombenangriff, der das Hauptwerk am 10. April 1945 in Mitleidenschaft zog, oder den anschließenden Zerstärungen im Werk durch ehemalige Zwangsar­beiter zum Opfer[46].

Bevor sich die amerikanische Armee aus Sachsen und Thuringen zuriickzog, wurden einige Mitglieder des Vorstandes und höhere Angestellte in die westlichen Besatzungszonen evakuiert. Sie griindeten 1949 in Langen bei Frankfurt am Main die Pittler Maschinenfabrik AG. Wenn bei der Evakuierung des Werkes Akten oder Fotografien mitgenommen wurden, so liegen diese heute wahrscheinlich nicht mehr im Archiv des Langener Unternehmens[47].

Das Leipziger Werk wurde zusammen mit seinen Tochterfirmen Tromka Appa­ratebau GmbH und Mechanik GmbH Rochlitz durch die Volksabstimmung vom 30. Juni 1946 enteignet. Der Rochlitzer Betriebsteil wurde in der DDR als VEB Hydraulik Rochlitz bis 1990 weitergeführt. Aus der Tromka Apparatebau wurde 1959 die VEB Hydraulik Leipzig[48]. Beim Hauptwerk griindeten ehemalige Mitar­beiter 1948 zuerst eine Reparaturwerkstätte, die dann nach einigen Umzügen und Umbenennungen zwischen 1959 und 1990 als VEB Drehmaschinenwerk weiter be­stand. Dort fand eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit des Werkes im Nationalsozialismus statt. Der im Werk aufbewahrte Bestand der Pittler Werk­zeugmaschinenfabrik wurde nicht als abgeschlossen betrachtet und durch einzelne Dokumente aus den 60er Jahren ergünzt, weil es beim VEB auch darum ging, sich eine eigene — und vom westdeutschen Nachfolgeunternehmen unterschiede­ne Vergangenheit — zu schaffen. Unter den erst spüter hinzugefugten Dokumen­ten sind beispielsweise zwei Berichte von ehemaligen Pittler-Beschüftigten, deren Entstehungszusammenhang nicht klar ist. Entweder beruhen sie auf Interviews, die Wenzel im Rahmen seiner Dissertation gefuührt hat oder sie gehoürten zu ei­ner Interviewreihe, die die SED in den 50er und 60er Jahren zur Erforschung der lokalen Arbeiterbewegung durchfuhren ließ[49]. Auch eine, in den 60er Jah­ren verfasste, Aufstellung der 1943 bei Pittler beschüftigten Zwangarbeiter und Kriegsgefangenen, zeigt, dass in den Bestand eingegriffen worden ist[50].

In den 90er Jahren durchlebte der gesamte deutsche Werkzeugmaschinenbau eine der schwersten Krisen in seiner Geschichte. Diese beruhrte beide Betriebe gleichermaßen. Die Pittler Maschinenfabrik durchlebte eine schwere Krise und existiert heute noch in geünderter Rechtsform. Das ehemalige VEB Drehmaschi­nenwerk wurde 1992 von der Schweizer Firma Tornos-Bechler S.A. erworben, die auch Anteilseigner von Pittler in Langen ist[51], musste aber Anfang November 1995 Konkurs anmelden[52]. Heute ist das Werk weitgehend stillgelegt.

Ein großer Teil der noch erhaltenen Quellen ist irgendwann einmal veröffent­licht worden oder war zumindest fur die Veröffentlichung bestimmt. Dieser Man­gel an internen Unterlagen stellt ein ernsthaftes Handicap fuür eine rein wirt­schaftsgeschichtlich orientierte Arbeit dar. Der Bestand enthüalt fast süamtliche Geschäftsberichte von 1899 (ein Jahr nach dem Umzug des Unternehmens von Gohlis nach Wahren) bis 1944. Eine Verfügung des Reichsjustizministers vom 17.6.1943 befreite die Gesellschaft von der Verpflichtung, ihre Jahresabschlüsse zu veräffentlichen[53]. Schon fär die Jahre 1941 und 1942 liegen allerdings un­veröffentlichte Vierteljahresberichte vor, die bezuglich der Beschaftigtenzahlen deutlich aussagekräftiger sind, als die Berichte der Jahre zuvor.

Abgesehen davon ist der Bestand insgesamt wenig aussagekräftig und ausein­andergerissen. So sind zum Beispiel nur noch einzelne Protokolle zu Aufsichts­ratssitzungen erhalten[54], so dass sich etwa die Machtverhaltnisse im Aufsichtsrat kaum nachvollziehen lassen. Selbst die Große und Struktur der Belegschaft lässt sich nur punktuell, und aufgrund von ganz unterschiedlichen Dokumenten er­mitteln. Wichtige Verträge, wie der „Patenschaftsvertrag“ mit der Josef Volman AG sind nicht mehr vorhanden. Schließlich sind die Akten der zwei wäahrend des Krieges gegründeten Tochtergesellschaften in Sachsen nicht mehr auffindbar. In den wenigen uberlieferten Personalakten finden sich vereinzelt Dokumente zum gesamten hier behandelten Zeitraum.

Fur die Zeit bis zum Ende des I. Weltkrieges sind noch Bauakten, eine Druck­schrift des 1911 gegrändeten Werkvereins, Kataloge und Versandbucher, ein Lehr­vertrag aus dem Jahre 1916 und einige Fotografien erhalten. Fur die Weimarer Republik enthalt der Bestand das Protokoll einer außerordentlichen Generalver­sammlung vom 11. Oktober 1923, Informationen uber einen Patentstreit zwischen Pittler und der National Acme Company aus Cleveland (NAMCO), Auslandsver­träge des Unternehmens vom Anfang der 30er Jahre, eine Publikation von 1930, in der unter anderem auch die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik vorgestellt wird, den unvollstandigen Erinnerungsbericht eines ehemaligen Hilfsarbeiters, Nach­weise uber Grundstuckskaufe während der Inflationszeit und ebenfalls Kataloge, Prospekte und Versandbucher. Relativ aufschlussreich, was die Mentalitat einiger verantwortlicher Persäonlichkeiten betrifft, sind verschiedene, 1930 und 1937 ent­standene Reiseberichte. Selbst der relativ gut erhaltene Teil des Bestandes mit Dokumenten ab 1933 erlaubt keine umfassende Darstellung der Unternehmens­geschichte. So sind auch hier zahlreiche Kataloge und andere gedruckte Quellen zu finden, die einen gewissen Uberblick uber die technischen Entwicklungen bei

Pittler und im Werkzeugmaschinenbau allgemein vermitteln. Außerdem existiert verhältnismäßig viel — im Vergleich zu anderen Themen — Material zu Ausbil­dungsfragen, das allerdings auch nicht immer nur im Unternehmen selbst ent­standen ist. Aufschlussreich fur einen Teil des innerbetrieblichen Lebens und der Organisation sind mehrere Akten mit Rundschreiben der Unternehmensleitung aus den Jahren 1940 bis 1944[55]. Der Bestand bietet eine relativ gute Grund­lage fur die Untersuchung der Frage, wie das Unternehmen mit seiner eigenen Geschichte umging, da es 1939 sein 50jähriges Jubilaum beging und aus diesem Anlass zahlreiche Materialien gesammelt wurden, die vor die Anfangsjahre des Unternehmens betreffen. In einem gewissen Sinne lässt sich die Unternehmens­entwicklung auch an den noch vorhandenen Ausgaben der Pittler-Werkszeitung nachvollziehen[56]. Die Zeitschrift wird im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch eine Rolle spielen, weil sie einer der wichtigsten Veräffentlichungsorte fur eine bestimmte Art von Fotografien war.

1.2.2 Fotobestand

Die Verwendung der Fotografie fuär historische Zwecke stellt in Industrieunterneh­men eine Ausnahme — meist im Rahmen von Firmenjubilaäen — dar. Daneben entstehen Unmengen an Gebrauchsfotos fuär die Produktwerbung, zur Dokumen­tation von baulichen Veränderungen und fur die interne Kommunikation. Manch­mal wurde Fotografie sogar zu einem Teil des Produktionsprozesses, und zwar im Rahmen von Arbeitsstudien, bei denen fotografische Verfahren zur Analyse von Abläaufen verwendet wurde, die aus verschiedenen Gruänden dem Auge nicht zugänglich waren[57]. Diese Gebrauchsweisen lassen sich mit Ausnahme der letz­ten auch am Bestand der Pittler Werkzeugmaschinefabrik nachweisen[58]. Inhalt­lich beziehen sich die Fotografien — zumindest die, die noch als Abzüge erhalten sind — ausschließlich auf den Leipziger Produktionsstandort in Wahren (Werk I, Werk II).

Insgesamt umfasst der Bestand heute etwa 5800 Fotos. Dabei handelt es sich überwiegend um Probedrucke, die, immer im gleichen Format (16,5 x ca. 21 cm) und nach laufenden Nummern geordnet, in 31 Alben aufbewahrt wurden. Außer Fotos wurden in diesen Alben und nach demselben Nummerierungssystem auch Reproduktionen technischer Zeichnungen aufbewahrt. Negative sind nicht mehr erhalten. Es mussen einmal deutlich mehr Bilder gewesen sein, denn schon um 1940 erreichen die Nummern 10.000er Marke, allerdings mussen hier die tech­nischen Zeichnungen eingerechnet werden. Die laufenden Nummern orientieren sich dabei sehr wahrscheinlich nicht am Zeitpunkt der Aufnahme sondern am Zeitpunkt des Abzugs[59].

Dieses System ist allerdings nicht immer vertrauenswurdig. So tauchen ab und zu unterschiedliche Bilder mit identischen Nummern, allerdings meist in unter­schiedlichen Formaten, auf. In einigen Füallen widersprechen sich angenommener Aufnahmezeitraum und Beschriftung[60], und schließlich scheint das System ab 1940 nicht mehr richtig funktioniert zu haben, weil bis dahin Reproduktionen mit einer „1“ vor der laufenden, meist vierstelligen Nummer markiert wurden. Nachdem letztere aber den vierstelligen Bereich uberschritten hatte, gab es im­mer üfter doppelte, fíinfstellige Nummern, aus denen sich der Aufnahmezeitraum nicht mehr ablesen lasst.

Daneben dienten als Datierungshilfe: Veröffentlichungsdaten, Fotomaterialien, Bildinhalte und Bildunterschriften. Die Alben sollten wohl vor allem einen einfa­chen Zugang zu den Negativen ermoüglichen. Allerdings sind die Bilder so gut wie nie datiert oder in irgendeiner anderen Form kommentiert, was darauf hinweist, dass eine spätere Wiederverwendung eher die Ausnahme war. Bilder, die mehr­mals veröffentlicht wurden, scheinen als Reproduktionen in einem Extraalbum aufbewahrt worden zu sein. Darin befinden sich zum Beispiel einige Aufnahmen aus den Anfangsjahren des Unternehmens, die in einer kleinen Broschäre aus dem Jahre 19 3 7[61], in der Festschrift zum 50jahrigen Bestehen und wahrschein­lich auch in einigen Nummern der Werkszeitschrift auftauchen. Da die Bilder oft mit einer Maske reproduziert wurden, die das aktuelle Jahr enthielt, kann das Album Antworten auf Verwendungszusammenhönge geben. So wurden zum Bei­spiel fast alle Abbildungen aus den ersten Jahren des Unternehmens erst 1935 abfotografiert, entweder mit Blick auf einen konkreten Verwendungszweck oder weil ganz allgemein eine materielle Sicherung angeraten schien[62]. Auch in diesem Album folgt die Ordnung der Fotografien grundsätzlich einem chronologischen System, beginnend mit dem Jahr 1929. Die Datierung uber das verwendete Foto­papier ergab meist nicht mehr als aus den Bildgegenstaänden erschlossen werden konnte[63]. Veröffentlichungsdaten und Bildinhalte ließen zwar die Eingrenzung auf einen Zeitraum, aber nur selten auf einen Zeitpunkt zu. So wurden zahlreiche Produktaufnahmen mit Hilfe von Katalogen chronologisch eingeordnet. Da fär jedes Jahr höchstens ein Katalog vorhanden war, ist eine genauere Bestimmung kaum mäoglich.

Daraus ergibt sich eine starke Konzentration des Bildbestandes auf die 30er Jahre. Orientiert man sich an der laufenden Zahlung der Bilder, so sind zwischen 1930 und 1940 rund 7000 Bilder (inklusive technischer Zeichnungen) entstanden, von denen etwa die Hälfte erhalten ist. Danach ist zum einen die chronologi­sche Einordnung der Bilder deutlich komplizierter, aber es scheint auch weniger fotografiert worden zu sein. So tauchen in der Werkszeitschrift immer haufiger Karikaturen anstelle von Fotos auf, und selbst der Katalog von 1940-41 enthaält nur noch Zeichnungen. Fär die Zeit nach 1940/41 liegen hauptsächlich Abbildun­gen von Maschinen und Gebaudeaufnahmen vor, die nach dem Luftangriff vom 10. April 1945 die Schaden am Leipziger Hauptwerk dokumentieren.

Vor 1922 entstandene Fotografien, befinden sich entweder in drei Alben, die als Kataloge verwendet wurden[64]oder als Reproduktionen in dem schon ange­sprochenen großen Album. Bis spätestens 1922 entstanden nach der laufenden Zählung bei Pittler etwa 1000 Bilder, von denen noch rund 120 Stäck als zeit- genässische Abzäge erhalten sind[65].

Auch für die 20er Jahre ist der Bestand erstaunlich dänn. Nun lasst sich ver­muten, dass die Fotografien aus dieser Zeit vielleicht einfach anders aufbewahrt wurden und weniger gut erhalten geblieben sind. Wenn man sich namlich an den laufenden Nummern orientiert, so scheinen in den 20er Jahren insgesamt ca. 2000 Bilder — wieder inklusive technischer Zeichnungen — gemacht worden zu sein. Von diesen sind aber nur noch 100 bis 150 Stäck erhalten. Da in Publika­tionen aus den 20er Jahren immer wieder dieselben Bilder erscheinen, war die tatsächliche Spannbreite der Aufnahmemotive wohl tatsächlich nicht sehr groß, oder es wurden nur wenige Bilder, die man einmal für veräffentlichungswurdig befunden hatte, aufbewahrt und immer wieder reproduziert. Erst seit den 30er Jahren wurden systematisch fast alle gemachten Aufnahmen gesammelt. Das ist insofern aufschlussreich, weil sich hieran auch nachvollziehen lässt, welche Fotos zwar aufgenommen, aber nicht zur Veroäffentlichung ausgewaählt wurden. Beson­ders gut lässt sich das an einer Reihe von Arbeiterfotos aus den Jahren 1936-1937 demonstrieren[66].

Kapitel 2 Fotografie als historische Quelle

2.1 Fotografie und Wirklichkeit

Wenn Historiker Fotografien als Quellen ansehen, so setzen sie dabei voraus, dass zwischen ihnen und der abgebildeten Wirklichkeit eine klar zu definierende Bezie­hung besteht. Die Natur dieser Beziehung beschreibt Roland Barthes in seinem berühmten Essay über Fotografie „La chambre claire“[67]. Für ihn sind Fotografien Zeugnisse der vergehenden Zeit, Zeugnisse, dass etwas zumindest einen kurzen Moment auf eine bestimmte Art existiert hat. Genaugenommen sind Fotografien in erster Linie ein Beweis dafíir, dass etwas fotografiert worden ist. Dabei bilden sie die Oberflüchenbeschaffenheit des Objektes ab.

Da Fotos Oberflüchen mit großer Perfektion darstellen künnen, hat der Be­trachter oft das Gefuhl, wie durch ein Fenster direkt auf die Realitüt zu blicken. Doch schon in technischer Hinsicht existieren eine Reihe von Unterschieden zwi­schen der naturlichen Wahrnehmung und dem Fotografieren. So bildet die Kamera einen festen, zweidimensionalen Ausschnitt der Umwelt ab, waührend die Augen stündig in Bewegung sind und im Kopf ein rüumliches Bild entstehen lassen. Selbstverstüandlich kann Fotografie fuür industrielle Arbeit bestimmende Faktoren wie Lürm, Gefahr und schlechte Beluftung nicht darstellen. Aber selbst, wenn man sich auf die visuelle Ebene beschrünkt, kommt es oft zu einer falschen Wie- dergabe von Farb- und Tonwerten[68]sowie Perspektiven. Auch die absolute Schärfe bis ins kleinste Detail, die die Betrachter von Daguerrotypien im 19. Jahrhundert in Begeisterung versetzte[69], entsprach nicht der natürlichen Wahrnehmung[70]. Die Leica, eine der ersten Kleinbildkameras, die Mitte der 20er Jahre auf den Markt kam, trug dem Rechnung und begnugte sich mit einer gewissen Unscharfe. Schon wenn von jeder asthetischen Ambition abgesehen wird, etwa bei einer automa­tischen Uberwachungskamera, sind Fotografien keine Analogien der Wirklichkeit (Barthes), sondern eher Übersetzungen der Wirklichkeit durch einen technischen Apparat.

Diese technischen Verzerrungen beeinträchtigen den Quellenwert von Foto­grafien nur wenig, weil sie sich gut systematisch nachvollziehen lassen. Manchmal sind sie sogar methodisch nutzbar. Besonders gut laässt sich das an Fotografien aus dem 19. Jahrhundert und dem beginnenden 20. Jahrhundert veranschaulichen, weil der Abstand zur heutigen Fototechnik sehr groß ist. Klaus Tenfelde fuhrt zahlreiche Beispiele fur Fälschungen bei Krupp an, die aber letztlich nur dazu dienten, die Bilder der wahrgenommenen Realitat anzugleichen. Es handelte sich also weniger um „Bilder, die lugen“[71], als um Bilder, bei denen Retusche und Arrangement bestimmte Eigenschaften des Mediums auszugleichen hatten, die man als Mängel empfand. Hier bilden die Fälschungen einen Zugang zur Wahr­nehmungswelt der Zeitgenossen[72].

Die bewusste Gestaltung durch den Fotografen setzt einen zusätzlichen Filter zwischen die Wirklichkeit und ihre Darstellung. Im Urteil des Kunsthistorikers William Kemp existiert in jeder Fotografie eine Spannung zwischen dem Gegen­stand und der Geometrie[73]. Besonders augenfallig wird diese bei Reihungen von ähnlichen Objekten, bei fast graphischen Strukturen großer Stahlgerüste oder bei manchen Luftaufnahmen. Aber unterschwellig ist sie in jeder Fotografie vorhan­den, bedingt durch die Transformation von realen Gegenständen zu Teilen einer Bildkomposition. Der Fotograf Laszlo Moholy-Nagy stellte dabei schon fräh ei­ne Tendenz zur Unterordnung des Abgebildeten unter formale Raumbeziehungen fest[74]. Grundsatzlich hat der Fotograf zwei extreme Mäglichkeiten, damit umzu­gehen: Er kann entweder die Geometrie bis zu einem Punkt betonen, an dem der abgebildete Gegenstand hinter der Komposition verschwindet[75]. Oder er versucht den Gegenstand gut erkennbar und aus einer Perspektive abzubilden, die den Sehgewohnheiten des Publikums mäglichst nahe kommt. Das verleitet eher dazu, die Abbildung einer Sache fär die Sache selbst zu nehmen. Im ersten Fall treten also eher die äasthetischen Eigenschaften des Bildes hervor, im zweiten Fall eher die Eigenschaften des Gegenstandes.

Als objektiv gelten Bilder in der Regel, wenn man die abgebildeten Ge­genstände identifizieren kann. Gut erkennbar sind vor allem Gegenstande mit markanten visuellen Elementen. Wichtig fur die Wiedererkennbarkeit ist bei­spielsweise die Sichtbarmachung von Dreidimensionalitaät. So werden Maschinen und Gebaäude leicht schraäg dargestellt, Menschen eher in Dreiviertelansicht als direkt von vorn[76]. Ebenfalls wichtig ist der Standort des Fotografen. Während in den 20er Jahren Fotografen, wie der russische Fotograf Alexander Rodchenko die sogenannte „Bauchnabelperspektive“[77]kritisierten, stellen Aufnahmen aus Augenhoähe auch ein bewusstes stilistisches Mittel dar, um den natuärlichen Blick des Betrachters nachzuahmen.

Naturlich ist die ästhetische Dimension in Industriefotografien nicht abwe­send. Die Fotografien von Bernd und Hilla Becher, von Albert Renger-Patzsch oder Peter Keetmann belegen das eindrucksvoll. Solche schäonen Bilder haben im Rahmen werbender Maßnahmen durchaus eine Funktion: Sie erhöhen die Überzeugungskraft und ästhetisieren industrielle Arbeit und industrielle Räume. Dass die Asthetik wird oft nur fur Nichtbeteiligte sichtbar, kännen wir erahnen, wenn wir uns alte Aufnahmen von Industrieanlagen ansehen. Aber Fotografie ist im Rahmen von Industriebetrieben in erste Linie eine Dienstleistung. Ihr Ar­beitsrhythmus wird bestimmt durch Rhythmus der Produktion[78], und ihre Auf­gabe besteht zuerst darin, die Qualitäten realer Objekte herauszustellen. Deshalb mussen die Objekte immer erkennbar bleiben. Die .Ästhetik steht im Dienste der Objektivitaät.

Auf der Ebene der Darstellungsformen, eräffneten Fotografien einen Zugang zu zeittypischen Darstellungs- und Sichtweisen. Zu einem Problem fur die Interpreta­tion wird die Gestaltung vor allem, wenn wir einen dritten Aspekt hinzunehmen: Die Fotografie verhaält sich in der Regel nicht neutral gegenuäber dem abgebil­deten Gegenstand. Während die formalen Gestaltungselemente dem Betrachter suggerieren, es handle sich bei dem Bild um die objektive Abbildung einer realen Sache, sind fur die Situation des Fotografierens die Pose und das Arrangement typisch. So hat Alain Dewerpes in einem Aufsatz uäber die Fotografie in Ansal­do nachgewiesen, dass zum die Werkzeuge in den abgebildeten Hallen oft nicht nach den Regeln der Arbeitsoäkonomie angeordnet waren, sondern nach denen der Geometrie[79]. Dolf Sternberger hat schon in den 30er Jahren die Pose verteidigt. Denn wie wir gesehen werden wollen, ist ebenso ein Stäck Wirklichkeit[80].

Wenn wir uns noch einmal den Beginn des Kapitels ins Gedächtnis rufen, dann erstaunt die Beweiskraft, die manchen Fotografien zugeschrieben wird. Wenn Fo­tografien lediglich beweisen, dass etwas fotografiert worden ist, dann käonnen sie hächstens Beleg fur die Existenz aber nicht fur irgendwelche besonderen Qua­litäten des Abgebildeten sein. Doch schon diese Spur von Wirklichkeit oder — nach Alf Ludtke — diese „Aura des Authentischen“[81]fährt uns fast unwillkurlich in Versuchung, Fotos auch als Beweise fur alle mäglichen anderen Dinge zu be­nutzen. Ihre Beweiskraft ist jedoch schon deshalb eine Illusion, weil Fotografien keine Hinweise auf die Relevanz des Abgebildeten enthalten. Ihre Stärke ist viel­mehr ihre „capacity of arousal“[82], ihre Fahigkeit Emotionen zu wecken, einen

Eindruck oder ein Gefühl zu vermitteln. So kommt Barthes dem Wesen der Fo­tografie sehr nahe, wenn er in seinem Essay zur Fotografie wiederholt von Trau­er, Zorn und Mitleid spricht, die durch Fotografien ausgelöst werden. Wenn die Glaubwurdigkeit von Bildern darauf beruht, wie stark sie Gefuhle ansprechen, so ist schnell erklört, warum ihnen in der Propaganda und in der Werbung ein herausragender Platz zukommt.

2.2 Inhaltsanalyse von Fotografien

Das Aufkommen der Massenmedien in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhun­derts hat eine Methode der Sozialwissenschaft hervorgebracht, die heute vor allem in der Soziologie und der Kommunikations- und Medienwissenschaft verwendet wird. Sie bietet aber auch der Geschichte ein nötzliches Instrumentarium, da sie aufgrund von Dokumenten durchgeföhrt wird. Sie ermöglicht es, aus Textmen­gen systematisch bestimmte Vorstellungen, Ideen und Meinungen herauszufiltern. Die Rede ist von der Inhaltsanalyse. Auch Fotografien sind als „alltagsweltliche Massenquellen“ eine mögliche Grundlage för so eine Analyse[83].

Generell ist die Inhaltsanalyse eine empirische Methode, die es erlaubt, Aus­sagen öber Vorkommen und Höufigkeit bestimmter Merkmale in Massenquellen zu machen. Die Bezöge innerhalb der einzelnen Quellen bleiben bei dem Verfah­ren weitgehend unbeachtet. Ziel ist die Beantwortung einer vorher formulierten Forschungsfrage. Dazu werden, meist auf der Grundlage einer Stichprobe, Hy­pothesen aufgestellt, die zum einen die erwarteten Merkmale genau beschreiben, zum anderen bestimmten Merkmalsauspröagungen eine Bedeutung zuordnen. Die Bedeutung lässt sich jedoch nicht aus den Dokumenten selbst ableiten, sondern nur aus der Kenntnis um externe Faktoren wie Entstehungsbedingungen usw. Inhaltsanalysen sind zwar immer subjektiv aber intersubjektiv nachvollziehbar.

Sie hat allerdings den Nachteil, eigentlich eine Methode fur die systematische Auswertung von Texten und nicht von Bildern zu sein. Dennoch sind ihre Grun­dannahmen auch auf diese anwendbar. Das zeigt sich schon an dem zugrunde gelegten Kommunikationsmodell: Hier wird davon ausgegangen, dass Sender und Empfaönger kommunizieren, indem sie Nachrichten in ein gemeinsames Zeichen- system übersetzen[84].

Die Analyse von Fotografien unterscheidet sich von der Analyse von Texten dadurch, dass der Interpretationsspielraum erheblich größer ist. Denn zwischen den Bildelementen einer Fotografie bestehen keine so klar definierbaren Bezie­hungen wie zwischen den Elementen eines Textes. Es existiert sozusagen keine Bildgrammatik, die festlegt, wo sich die Hauptsache in einem Foto zu befinden hat. Wöhrend es jedoch alles andere als trivial ist, das Wichtige in einer Fotogra­fie herauszufinden, lösst sich eine Grenze för die zulassige Interpretation ziemlich klar festlegen: Sie liegt in den Kenntnissen und Erfahrungen der Interpreten. Ein konventionelles Verstöndnis von Bildern bedeutet ein Verstöndnis aufgrund von Bezuögen zu anderen Fotografien.

Diese Bezüge entstehen durch thematische und formale Ähnlichkeiten zwi­schen den Bildern. Wir suchen also weniger nach einzelnen Elementen als nach Arrangements, die sich wiederholen. Fur die Zeitgenossen enthölt ein Bild mehr als es zeigt, es enthaölt zugleich alle anderen Gelegenheiten, bei denen etwas auf öhnliche Art und Weise aufgenommen wurde, es enthölt zugleich den abgebilde­ten Gegenstand in anderen Situationen. Wir können also fur unseren Fotobestand annehmen, dass die Bilder durchaus fur die verschiedenen Gruppen, die in der einen oder anderen Form mit der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik zu tun hat­ten, unmittelbar verstöndlich waren. Das Problem existiert eher fur Historiker, die aufgrund ganz anderer Kenntnisse und Erfahrungen die Ursprungsnachricht wiederfinden mochten.

Zwei entgegengesetzte Beispiele — das erste von Roland Barthes[85], das zweite von Sigfried Kraucauer[86]— verdeutlichen das Problem: Wöhrend sich Barthes auf die Suche nach einem „ahnlichen“ Foto seiner Mutter machte, also einem Bild, das seinen inneren Bildern der Mutter nahe kam, betrachtete Kracauer eine Fotografie seiner Großmutter und sah nur das Kostum der Epoche. Historiker befinden sich eher in der zweiten Position. Nun wird es uns nicht gelingen, innere Bilder einzelner Persoönlichkeiten aus Fotografien herauszulesen. Doch wir suchen nach kollektiven Bildern, die weniger durch Gefíihle als durch Interessen gesteuert werden.

Wenn wir einige der im vorigen Kapitel angesprochenen Arbeiten durchsehen, insbesondere Matz und Nye[87], dann stellen wir fest, dass es sich dabei implizit um Inhaltsanalysen historischer Fotografien handelt. Die Autoren sprechen von Inszenierungsmustern, bzw. Bildkategorien, die sich offensichtlich und aus dem Archiv selbst ergaben. Sie suchen also nach Ähnlichkeiten. Doch wie kann man si­cher gehen, dass ahnliche Bilder tatsachlich ahnliche Nachrichten transportierten? Einen Hinweis gibt hier das Wort „Inszenierung“. Es macht deutlich, dass es bei den Fotografien um zweierlei geht: einmal um ein planmäßig gestaltetes Bild und zugleich um eine besondere Situation. Wir können uns also fragen: Wer war fur die Inszenierung verantwortlich? Fur wen war sie bestimmt? Wann ging es eher um die Schaffung von Ereignissen, wann um die von Bildern? Auch Bildlegenden bieten die Chance, die eigene Anschauung mit der Anschauung der Bildprodu­zenten zu vergleichen[88]. Oft ist dabei das Verhältnis zwischen Text und Bild weniger komplementär als redundant: Der Text wiederholt, was auf dem Bild zu sehen ist. Der Text wirkt wie eine externe Leseanweisung, indem er aus mehreren latent vorhandenen Moäglichkeiten eine heraushebt, was fast zum Verschwinden der äbrigen fuhrt. Hier hat der Text einen Einfluss auf die Perzeption des Bil­des. Aber es geht auch umgekehrt: Das Bild wirkt zuruck auf die Aussage des Textes und verleiht ihr mehr Überzeugungskraft. Im ersten Fall geht es um die Übersetzung eines Bildes in einen Begriff, im zweiten Fall wird die Fotografie zum Bestandteil einer Argumentationskette. Im ersten Fall ist die Verbindung von Bild und Text arbitrar und nur durch Gewohnheit bestimmt. Der zweite Fall liegt vor, wenn das Bild bestimmte positive oder negative Eigenschaften des abgebildeten Gegenstands belegen soll.

Die Frage nach der sprachlichen Einbettung von Bildern ist insofern wichtig als dass Industriefotografien nahezu immer im Rahmen von Texten veröffentlicht wurden. Bei dem zu untersuchenden Quellenbestand ist allerdings der Veroffent- lichungsweg nur noch in Ausnahmen nachzuvollziehen. In Katalogen von Pittler stehen neben Fotografien die Maschinenbezeichnung und manchmal eine kurze Beschreibung, wofuär sie besonders geeignet waren, Werbeplakate verbanden die Fotos mit dem Firmenlogo und einer wertenden Aussage uber die Produkte, in der Werkszeitschrift wurden Artikel durch Bilder illustriert und auch zu dem anfangs angeführten Werkfilm gibt es einen Kommentar. Die Beobachtung der Art der Verbindung zwischen Text und Bild gibt wertvolle Hinweise auf den Zweck von Fotografie im Unternehmen.

2.3 Fotografieren in den 20er und 30er Jahren

Berthold Brecht hat sich nicht sehr intensiv mit Fotografie beschäftigt. Wenn er dennoch mit seinem etwas despektierlichen Kommentar einen oft zitierten Satz[89]zum Thema lieferte, so zeigt das nur die Virulenz des Themas in der Zwischen­kriegszeit. Fotografie war zu einem Massenphanomen geworden — ebenso intensiv ausgeubt wie analysiert.

Das 19. Jahrhundert hatte sich der Fotografie vor allem staunend genähert. Die Realitat wurde erst dadurch glaubhaft, dass man sie fotografieren konnte. Die Beobachtung der Wirklichkeit uäber das Hilfsmittel Fotografie galt als wissen­schaftlich, weil man auf den Abbildungen zahlreiche Details entdecken konnte, die bei der direkten Beobachtung ubersehen wurden. Das Ideal war die Abbildung der gesamten Welt[90]. Fotografie, die Kunst sein wollte, versuchte hingegen oft, malerische Effekte nachzuahmen. Das geschah durch besonders aufwendige Ver­fahren wie den Gummidruck, durch die Zerstörung der Negative oder malerische Unschärfeeffekte.

Seit den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden verschiedene Strö­mungen, die fur den kunstlerischen Wert einer Fotografie Kategorien entwickel­ten, die dem Medium eher entsprachen. Die Fotografen der Neuen Sachlichkeit konzentrierten sich dabei auf die Abbildungsfahigkeit und Ästhetik scheinbar alltäglicher Gegenstande. Im nachrevolutionaren Russland machten Fotografen wie El Lissitzky und Alexander Rodschenko durch extreme Perspektiven und die Verwendung der Fotomontage auf sich aufmerksam. Den Fotografen ging es letzt­lich um die Thematisierung des Sehens. Ende der 20er, Anfang der 30er Jahre war auch die erste Hoch-Zeit der großen Fotoausstellungen[91].

Die Diskussionen in der Kunst wirkten zurück auf andere Gebrauchsweisen. So fanden sich Fotomontagen nach El Lissitzky bald in Industrieausstellungen wieder[92], und es liegt zumindest nahe, dass sich die Werbung die Kapazitäten der Fotografie zur Asthetisierung von Alltagsgegenständen zu Nutze gemacht hat. Das scheint besonders bei der Darstellung menschlicher Arbeit der Fall gewesen zu sein, denn glaubt man den in Unternehmensarchiven erhaltenen Fotobeständen, fangen die Menschen erst in den 30er Jahren an zu arbeiten. Vorher war realistisch dargestellte kärperliche Arbeit offensichtlich kein bildwurdiges Sujet[93].

Die Umwälzungen in der Bildsprache fielen in eine Zeit, da die technische Ent­wicklung des Mediums nahezu abgeschlossen war. Die Darstellungsmoäglichkeiten der Fotografen der Anfang der 30er Jahre unterschieden sich — abgesehen von der Digitalfotografie — nur noch graduell von denen, uber die wir heute verfugen. Eine Ausnahme stellt die Farbfotografie dar, die erst 1936 auf den Markt kam[94].

So wurde es fur die Fotografen einfacher, mit den oft schwierigen Licht- verhäaltnissen in Werkhallen fertig zu werden. Auch die Abbildung von Menschen wurde natuärlich durch die verkuärzten Belichtungszeiten erleichtert. Wenn sich seit den 20er Jahren eine neue fotografische Asthetik herausbildete, so hangt das weniger mit den technischen Mäglichkeiten zusammen als mit den neuen Bedin­gungen in der Arbeits- und Lebenswelt.

Im Bereich von Industriearbeit laässt sich das am ehesten mit dem Schlagwort Rationalisierung beschreiben. Dazu gehärt die Fließbandarbeit, die bei Pittler im Vergleich zu anderen Unternehmen der Branche ungewähnlich früh (1928) ein­geführt wurde. Dazu gehärt auch eine gestiegene Bedeutung von kontrollierenden — beaufsichtigenden — Tätigkeiten in Industriebetrieben, wie sie an einem aus­gedehnten System der Vor- und Nachkalkulation und an neuen Berufsbildern wie dem des Betriebsingenieurs sichtbar wurden[95].

Auf gesellschaftlicher Ebene ermöglichte das Weimarer Regierungssystem zum ersten Mal breiten Bevölkerungsgruppen politische Partizipation. Und sicher ist es kein Zufall, dass gerade in den Parteien ohne traditionelles Wöhlerklientel intensiv über die Einsatzmöglichkeiten von Fotos im Rahmen der Propaganda diskutiert wurde. Der Rasterdruck existierte schon ab 1881, der Kupfertief- und Offsetdruck, ebenfalls eine Voraussetzung fur einen massenhaften Einsatz von Fo­tografien in Buchern und Zeitschriften, schon seit dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhundert[96]. Aber erst Mitte der 20er Jahre wurden diese Mittel bewusst ein­gesetzt, um ein Massenpublikum zu erreichen. Vorbildlich war hierbei die fotogra­fische Praxis der Kommunistischen Partei, die sich in der „Arbeiter-Illustrierten­Zeitung“ (AIZ) ab Mitte der 20er Jahre an der neuen Ästhetik der russischen Fo­tografen, insbesondere an deren Umgang der Fotomontagetechnik orientierte[97]. Die NSdAP kopierte bald darauf die Propagandatechniken der Kommunisten und grundete im Sommer 1926 den „Illustrierten Beobachter“, ein reich illustriertes Wochenblatt fur den nationalsozialistischen Arbeiter[98]. Auch die Plakatwerbung der Nationalsozialisten funktionierte in den 30er Jahren schon vor der Machter­greifung verstarkt uber Fotos[99]. Ab 1933 nimmt die visuelle Propaganda dann allerdings einen absoluten Spitzenplatz ein.

Doch nicht nur im Rahmen politischer Propaganda spielte die Fotografie eine wichtige Rolle. Auch in der Produktwerbung beobachten wir die Ablöosung des Holz- und Stahlstichs durch fotografische Klischees. Diese Entwicklung verlief jedoch keineswegs geradlinig. Vielmehr behaupteten sich die grafischen Techniken lange gegen die sogenannten Autotypie-Klischees, und das aus gutem Grund. So widmete sich die Fachzeitschrift „Werkstattstechnik“[100]in ihren ersten Ausgaben

[...]


[1] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 82 Vorwort und begleitende Worte zum Werkfilm der Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, Aktiengesellschaft, Leipzig-Wahren.

[2] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, 24 Geschäftsbericht 1922, Syroth ist am 13. Oktober 1922 gestorben. Danach wurde Elimar Müller Vorstandsvorsitzender, Emil Berger und Philipp Schwarze stellvertretende Vorstandsmitglieder. Die beiden letzten traten 1922 erst neu in der Vorstand ein. Da alle drei im Vorwort zum Werkfilm als Direktoren vorgestellt werden, scheint der Film kurz vor Syroths Tod realisiert worden zu sein.

[3] Vgl. G. Spür, Der Wandel der industriellen Welt durch Werkzeugmaschinen, München/ Wien 1991, S. 2: Werkzeugmaschinen sind Maschinen zur Metallbearbeitung, also Fräsmaschinen, Bohrmaschinen, Hobelmaschinen, Drehmaschinen usw. Sie erlauben die ma­schinelle Herstellung von Maschinenkomponenten.

[4] T. Kampmann, Vom Werkzeughandel zum Maschinenbau. Der Aufstieg des Familienun­ternehmens W. Ferd. Klingenberg Sohne. 1900-1950, Diss., Stuttgart 1994, S. 11.

[5] Zur zeitgenössischen Diskussion über den Zusammenhang zwischen Nahrung und körperlicher Leistungsfähigkeit von Arbeitern siehe J. Tanner, Fabrikmahlzeit. Ernährungswissenschaft, Industriearbeit und Volksernahrung in der Schweiz 1890 - 1950, Zörich 1999.

[6] B. Brecht, Gesammelte Werke, Bd. 18, (1922-33), Frankfurt/ M. 1973, S. 161.

[7] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik.

[8] Es liegen ca. 5800 Bilder vor. Abgesehen von einem Minibestand im Deutschen Museum in München (12 Bilder), dürften damit alle noch vorhandenen Fotografien des Unternehmens für diesen Zeitraum erfasst sein.

[9] R. Matz, Werksfotografie. Ein Versuch über den kollektiven Blick, in: K. Tenfelde, Bilder von Krupp, Fotografie und Geschichte im Industriezeitalter, Munchen 1994, S. 290.

[10] T. Kampmann (1994), S. 134: Indizien sind das Ansteigen der Staatsquote von 37% (1932) auf 42% (1942), die verschärfte Devisenbewirtschaftung ab 1933, verstärkte Ein- und Ausfuhr­verbote ab 1934, Güter und Rohstoffbewirtschaftung ab 1936, Eisen- und Stahlbewirtschaftung ab Februar 1937, eine extrem hohe Staatsnachfrage durch Rüstungsproduktion, besonders mit dem Beginn des Vierjahresplans 1936. Gliederungen der Partei wurden im Nationalsozialismus sogar als Unternehmer aktiv, so bei der Gründung der Reichswerke Herrmann Goring.

[11] K.Tenfelde, Geschichte und Fotografie bei Krupp, in: ders. (1994), S. 313ff.

12A. Krupp, Briefe und Niederschriften 1826-1887, Bd. 10, S. 279 f.

13A. LÜDTKE, Industriearbeit in historischen Fotografien. Zu den Chancen einer „visuellen Geschichte“, in: Journal für Geschichte, 3 (1986), S. 30.

[12] R. Herz, Hoffmann & Hitler. Fotografie als Medium des Führermythos, München 1994, S. 16: „Fotografien bedürfen der sprachlich hergestellten Vermittlung [...] da im kommuni­kativen Gebrauch das fotografische Bild nur den einen Teil der Botschaft ausmacht und die sprachliche Deutung und Prüzisierung unverzichtbar ist. Werden solche Fotografien auch mit bestimmten Absichten produziert und steuern sie durch die von ihnen eingesetzten Gestaltungs­mittel interpretatorische Tendenzen, bleiben sie fuür sich genommen mehrdeutig und stellen kein selbstündiges Informationssystem dar.“

[13] J. RüPKALWlS, Soziologie und Fotografie. Grundlage zu einem Handbuch für optisch­visuelle Kommunikation und Sozialwissenschaften, Hamburg 1994, S. 162.

[14] H. Reif, „Wohlergehen der Arbeiter und häusliches Glück“. Das Werksleben jenseits der Fabrik in der Fotografie bei Krupp, in: Tenfelde (1994), S. 115.

[15] Die Bilder sind mit wenigen Ausnahmen in einer Datenbank erschlossen, die der Daten­bank „Bildquellen zur fruhen sächsischen Industriegeschichte“ angegliedert ist. Die bei der Er­ fassung der Bilder verwendeten Ordnungskategorien sind weitgehend aus der Hauptdatenbank ubernommen. Die Systematik der Bildbeschreibung wird im Anhang A naher erlautert.

[16] A. FÖHL, Die Fotografie als Quelle der Industriearchäologie, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaften, 20 (1981), 107-122; N. McCoRD, Photographs as historical evidence, in: Local Historian 13 (1978), S. 23-36.

[17] Vgl. U. Troitzsch/ G. Wohlauf, (hg.), Technikgeschichte. Historische Beitrage und neuere Ansütze, Frankfurt/ M. 1980.

[18] Das Foto als historische Quelle, in: U. Jureit (hg.), Verbrechen der Wehrmacht. Dimen­sionen des Vernichtungskrieges 1941-1944, Ausstellungskatalog, Hamburg 2002, S.107-122.

[19] D. E. Nye, Image Worlds. Corporate Identities at General Electric 1890-1930, Cambridge (Mass.), 1985.

[20] Nye (1985), S. 15.

[21] Nye (1985), S. 16.

[22] Davor dienten Fotografien vor allem zur Illustration von Alltagsgeschichte. Vgl. H. Rogge, Fabrikwelt um die Jahrhundertwende am Beispiel der AEG Maschinenfabrik Berlin-Wedding, Köln 1983; W. RüPPERT, Lebensformen, Alltag und Kultur von der Frühindustrialisierung bis zum „Wirtschaftswunderland“, München 1986.

[23] R. Matz, Industriephotographie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebietes, Essen 1987.

[24] S. Rahner (hg.), Glanzbilder. Die Ausstellung „Industrie und Fotografie“. Sammlungen in Hamburger Unternehmensarchiven, Hamburg 1999.

[25] S. Rahner, Einleitung, in: ders., S. 9.

[26] S. Schneider, Schwarzweiß und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, Bottrop 2000,s.26

[27] W. Bramke, Einleitung, in: W. Bramke/ U. HEß (hg.), Wirtschaft und Gesellschaft in Sachsen im 20. Jahrhundert. Leipziger Studien zur Erforschung von regionenbezogenen Identi­fikationsprozessen, Bd. 2, Leipzig 1998, S. 18ff.

[28] T. Horstmann (hg.), Elektrifizierung in Westfalen. Fotodokumente aus dem Archiv der VEW, Hagen 1990.

[29] U. Bosdorf/ S. Schneider, Ein gewaltiger Betrieb. Fabrik und Stadt auf den Kruppschen Fotografien, in: Tenfelde (1994), S. 123-158.

[30] U. Wengenroth, Die Fotografie als Quelle der Arbeits- und Technikgeschichte, in: Ten­felde (1994), S. 89-104.

[31] B. v. Dewitz, Zur Entstehungsgeschichte der graphischen Anstalt, in: Tenfelde (1994), S. 42-66.

[32] L. KüGLER (hg.), Die AEG im Bild. Berlin 2000.

[33] K. Lange, Die Bilder der AEG. Material, Sprache und Entstehung, in: Kugler (2000), S. 9.

[34] dies., S. 10.

[35] F.J. HüRLEY, Industry and the Photographic Image. 153 Great Prints from 1850 to the Present, Rochester/ New York 1980.

[36] Matz, S. 105: „Streiks haben alle Ereignisqualitäten, die sie zur fotografischen Themati- sierung prädestinieren: spannungsgeladen, aktionsreich außergewähnlich, bedeutungsvoll, alle Firmenangehörigen betreffend [...]. Ihre Fotografien finden sich aber ausgesprochen selten in den Firmenarchiven [...]“.

[37] A. Gehrig, Nationalsozialistische Rüstungspolitik und unternehmerischer Entscheidungs­spielraum. Vergleichende Fallstudien zur wurttembergischen Maschinenbauindustrie, München 1996, S. 233.

[38] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 40 Geschaftsbericht 1938, Prüfbericht.

[39] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 44 Vierteljahresbericht II 1941.

[40] Gehrig (1996), S. 223: Das hieß, Volman wurde zur reinen Produktionsstütte von Pitt­ler, ohne eigene Verkaufsorganisation, dafür erließ die Pittler Werkzeugmaschinenfabrik dem Unternehmen die Lizenzgebühren.

[41] K.H. Pech, Die Pittler-Werkzeugmaschinenfabrik AG Leipzig im Zweiten Weltkrieg (1939­1945), Leipzig 1957; L. Wenzel, Die Entwicklung der Pittler-Werkzeugmaschinenfabrik AG Leipzig-Wahren und ihre Rolle bei der Aufrüstung Hitlerdeutschlands in den Jahren 1933-1939, Leipzig 1965.

[42] L. Wenzel, Die Entwicklung der Pittler-Werkzeugmaschinenfabrik AG Leipzig-Wahren als kriegswichtiges Konzern-Unternehmen im System der faschistischen Wirtschafts- und Betriebs­politik in den Jahren 1933 bis 1945, Leipzig 1969.

[43] Wenzel (1969), S. 6ff.

[44] W. Fehse, 75 Jahre Pittler. Zusammenbruch und Wiederaufbau, München 1964.

[45] F. R. Glunk, 100 Jahre Pittler. 1889 — 1989. Ein Stück Werkzeugmaschinen-Geschichte, Munchen 1989.

[46] Glunck,(1989), S. 66: Fehse als „akurater Mensch“; Fehse (1964), S. 27: „Er gilt als impul­siv, ja hart, und verlangt, wie die Redensart geht, von andern so viel wie von sich selbst.“(über den langjährigen Hauptaktionär Paul Rhode).

[47] Fehse (1964), S. 25-26: Bei den aufgezählten Problemen handelt es sich ausschließlich um solche mit der Deutschen Arbeitsfront, z.B. gab es in den Pittlerschen Personalakten keinen Vermerk uber die arische Abstammung der Mitarbeiter, was eine sehr umstrittene Forderung der DAF war.

[48] T. PlERENKEMPER, Unternehmensgeschichte. Eine Einführung in ihre Methoden und Er­gebnisse. Stuttgart 2000, S. 31-38.

[49] Fehse (1964), S. 37.

[50] Telefonische Auskunft durch Betriebsleiter Peter Mager (26.09.2002).

[51] L. Wenzel, G. Lucas, Orientiert an der Zukunft. Die Entwicklung des VEB Werkzeugma­schinenkombinates „7. Oktober“ Berlin, Kombinatsbetrieb Drehmaschinenwerk Leipzig unter

der Führung der Betriebsorganisation 1946-1970, Leipzig 1971, S. 17.

[52] Siehe StAL, SED, Erinnerungen. Einige der Berichte betreffen die Pittler Werkzeugmaschi­nenfabrik.

[53] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 66, Der Geschäftsbericht, aus dem diese Zahlen mäglicherweise entnommen wurden, ist nicht mehr vorhanden.

[54] Telefonische Auskunft Mager; M. Brendel, Leipziger Betriebe werden international. Ausländische Investoren eräffnen Marktchancen, in: Leipziger Wirtschaft. Informationen fär die Mitglieder der IHK zu Leipzig, H. 7/8, 1992, S. 53-56.

[55] Leipziger Volkszeitung, 1.12.1995.

[56] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 80.

[57] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, 16, 17, 25, 78, 79, 80.

[58] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, 61, 62, 137, 287, 288, 289.

[59] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik, 85, 86: Von 1937 bis 1943 hieß die Zeit­schrift „Gefolgschaft Pittler“. Ab 1941 gab es eine Extra-Ausgabe unter gleichem Namen für die Tochterfabrik in Rochlitz. 1943 bis 1944 erschien die Zeitschrift unter dem Titel „Pittler- Kamerad“, davon sind aber keine Exemplare mehr erhalten. Lothar Wenzel scheint hier noch alle Ausgaben zur Verfuügung gehabt zu haben.

[60] W. Meier, Der Film in der Werkstatt, in: Maschinenbau. Der Betrieb, Bd. 12, H. 13/14, Juli 1933, S. 331ff.

[61] Bei Pittler wurden zwar auch Arbeitsstudien durchgeführt, aber wohl ohne Einsatz eines Fotoapparates. Siehe dazu StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik Aktiengesellschaft,

189: Messreihe aus dem Jahr 1938, bei der die Zeit gemessen wurde, die an den einzelnen Maschinen für bestimmte Tätigkeiten anfiel.

[62] So handelt es sich bei den Bildern 312/7413 und 311/7555 (Verweise auf Fotos erfolgen in der Form: Aktennummer/ lfd. Nummer wenn vorhanden) um zwei Aufnahmen desselben Mannes in fast derselben Haltung, so dass mit einiger Sicherheit davon ausgegangen werden kann, dass die beiden Fotos direkt nacheinander gemacht wurden. Die Abzuge kännen ohne weiteres zu unterschiedlichen Zeitpunkten entstanden sein.

[63] Beide Probleme treten vor allem bei Bildern auf, die mit einer Kleinbildkamera gemacht wurden, so dass möglicherweise fur diese Bilder ein anderes Nummerierungssystem verwendet wurde.

[64] J.F. van Himbergen, Die Pittler-Werkzeugmaschinenfabrik, Aktiengesellschaft, Berlin/ Leipzig 1937 (19392).

[65] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik Aktiengesellschaft, 347.

[66] Agfa-Lupex ab 1925 auf dem Markt, Agfa-Brovira ab 1930.

[67] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 308, 309, 310: Darauf lässt die ausführliche Beschriftung der Fotografien und ihre thematische Ordnung schließen. Spater wird diese Form zwar im Allgemeinen beibehalten, zur Illustration werden aber keine Fotografien mehr eingeklebt sondern die Bilder werden gerastert und gedruckt. Vgl. StAL, 20792, Pitt­ler Werkzeugmaschinenfabrik AG, Ausstellungskataloge für die Leipziger Fruhjahrsmesse, 264, 265, 266.

[68] Eine Akte konnte ich nicht einsehen, weil sie gerade verfilmt wurde (StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, 261).

[69] StAL, 20792, Pittler Werkzeugmaschinenfabrik AG, in 314, 315.

Wgl. R. Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1986. Der Einfluss von Barthes’ letztem Werk auf die spatere theoretische Literatur zur Fotografie ist erstaunlich; denn der Autor geht grundsätzlich von der Unmöglichkeit aus, eine Theorie der Fotografie zu entwickeln.

[72]]A. Andresen, AGFA-Fotohandbuch, Berlin um 1925, S. 65.

[70] M. Frizot (hg.), Neue Geschichte der Fotografie, München 1998, S. 36.

[71] Vgl. Th. Kleinspehn, Der flüchtige Blick, Hamburg 1989, Einleitung (S. 11-20).

[72] H.W. HÜTTER (hg.), X für U — Bilder, die lügen. Begleitbuch zur Ausstellung im Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland. Bonn, 27. November 1998 bis 28. Februar 1999, Bonn 1998.

[73] Vgl. über den Erkenntniswert von Fälschungen auch: Ch. Lapostolle, Plus vrai que le Vrai. Strategie photographique et Commune de Paris, in: Actes de la Recherche en Science Sociales, H. 73, 1988, S. 67-76.

[74] W. Kemp, Fotoessays, München 1978, S. 59ff.

8J. Roberts, The Art of Interruption. Realism, Photographie and the Everyday, Manchester — New York 1998, S. 44.

[75] Kemp (1978), Abbildungen S. 72-73 (Abb.).

10J. Jäger, Fotografie. Bilder der Neuzeit, Tübingen 2000, S. 49: Von vorn wurden seit der Einführung der Fotografie fast nur Insassen von Gefüngnissen, Irren- oder Arbeitshausern aufgenommen.

[76] Kemp (1978), S. 51.

[77] J. Giebelhausen, Industriefotografie für Technik und Wirtschaft, München 1966, S. 40.

[78] A. Dewerpe, Miroirs d’usines. Photographies et organisation du travail a l’Ansaldo (1900­1920), in : Annales. ESC, H. 5 (1987), S. 1079-1114. Siehe auch Giebelhausen (1966), S. 25.

[79] D. Sternberger, Über die Kunst der Fotografie, 1934 in: W. Kemp (hg.), Theorie der Fotografie, 3 Bde., München 1979-88, S. 235.

[80] A. LÜDTKE, Gesichter der Belegschaft. Portrats der Arbeit: in Tenfelde (1994), S. 70.

[81] E. Gombrich, The Visual Image, in: Scientific American, 1972, S. 85.

[82] J. Hannig, Fotografien als historische Quelle, in: Tenfelde (1994), S. 270.

[83] Vgl. W. Früh, Inhaltsanalyse. Theorie und Praxis, Konstanz 19984, Einleitung.

[84] Barthes (1986).

[85] S. Kracauer, Das Ornament der Masse, Frankfurt/ M. 1963, S. 22.

[86] Nye, Einleitung, X.

[87] Vgl. R. Barthes, Rhétorique de l’image, in: Communications, H. 4 (1964), S. 40-51.

[88] W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frank­furt/ M. 19747, S. 90ff.; A. LÜDTKE, Industriebilder — Bilder von Industriearbeit? Industrie- und Arbeiterfotografie von der Jahrhundertwende bis in die 1930er Jahre, in: Historische An­thropologie 1 (1993), S. 394.

[89] T. Neumann, Sozialgeschichte der Photographie, Neuwied/ Berlin 1966, S. 27.

25C.G. Philip, Die Ausstellung ,The Family of Man’ (1955). Fotografie als Weltsprache, in: Fotogeschichte, 7 (1987), H. 23, S. 49.

[90] Kemp (1978), S. 40 (Abb. des Ausstellungsstandes vom Deutschen Brauerbund, 1930).

[91] Lüdtke in: Tenfelde (1994), S. 79.

[92] Roberts (1998), S. 41: Die Negativmaterialien waren zunehmend empfindlicher geworden, die Objektive erreichten hohe Lichtstarken, 1924/25 kamen mit der Ermanox und der Leica zum ersten Mal zwei Kameras auf den Markt, die mit 35 mm-Rollfilm arbeiteten, 1931 die ersten batteriebetriebenen Blitzlichter.

[93] W. KÖNIG, Künstler und Strichezieher. Konstruktions- und Technikkulturen in deutschen, britischen, amerikanischen und französischen Maschinenbau zwischen 1850 und 1930, Frank­furt/ M. 1999, S. 129.

[94] Matz (1987), S. 31.

[95] Die AIZ entstand 1925 aus „Sichel und Hammer“ und „Sowjetrussland im Bild“ unter der Regie von Willi Munzenberg. Vgl. R. Günther, Fotografie als Waffe. Zur Geschichte und Ästhetik der Sozialfotografie, Reinbek 1982, S. 62.

[96] R. Herz (1994), S. 36.

[97] G. Paul, Aufstand der Bilder. Die NS-Propaganda vor 1933, Berlin/ Bonn 1991, S. 12.

[98] Gegründet 1907 von einem der „Pioniere der deutschen Rationalisierungsbewegung“ Ge­org Schlesinger, verstand sich die Zeitschrift als neutrale Plattform fuür alle Angehoürigen der

Details

Seiten
153
Jahr
2002
ISBN (eBook)
9783638219501
Dateigröße
1.9 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v17361
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Historisches Seminar
Note
1,3
Schlagworte
Pittlerwerke Hälfte Jahrhunderts Fotografien Schlüssel Bildwelt Unternehmern

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Titel: Die Pittlerwerke in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts - Fotografien als Schlüssel zur Bildwelt von Unternehmern