Lade Inhalt...

Henryk Stazewski und Roman Opalka in der Kunst Polens in den 1960er und 1970er Jahren

Hausarbeit 2011 30 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundzüge der Entwicklung der Kunst in Polen unter Einfluss des kommunistischen Regimes

3. Henryk Stażewski
3.1. Stażewskis Bildwelt - Ein Einblick
3.2. Untersuchung an einigen ausgewählten Bildbeispielen

4. Roman Opałka
4.1. OPAŁKA 1965/1-∞. Eine formale Beschreibung
4.2. Einige theoretische Überlegungen
4.3. Einordnung in den „Ost-West-Diskurs“

5. Vergleich der künstlerischen Ansätze Opałkas und Stażewskis

6. Abschließende Betrachtung

7. Abbildungsverzeichnis.

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Hausarbeit wird sich vorrangig mit der Kunst in Polen zwischen 1960 und 1970 beschäftigen. Es soll sich hier allerdings nicht um eine Überblicksdarstellung handeln, sondern ich werde den zeitlichen und geographischen Raum anhand zweier ausgewählter Künstler betrachten: Roman Opałka und Henryk Stażewski. Zunächst möchte ich einen kurzen Einstieg mithilfe eines historischen Überblicks der Geschehnisse und der allgemeinen Entwicklung der Kunst in Polen seit dem 2. Weltkrieg geben, um eine bessere Einordnung zu gewährleisten. Die Betrachtung der Künstler erfolgt zunächst getrennt, wobei ich versuchen möchte, die Charakteristika und Eigenheiten der Künstler herauszustellen. Es sollen jeweils kurz einige Daten zum Leben und zu den Werken gegeben werden und ich möchte versuchen, einen Zugang zum Verständnis der Bilder zu finden. Nach der einzelnen Untersuchung folgt ein Vergleich der Arbeiten Stażewskis und Opałkas unter der Fragestellung unseres Seminars: „Kunst im Ostblock. Einheit und Vielfalt“, wobei ich die Frage exemplarisch auf Roman Opałka und Henryk Stażewski in dem Zusammenhang der Kunst in Polen eingrenze. Besondere Beachtung sollen die historischen und politischen Entwicklungen seit 1945 in Polen und Ostmitteleuropa finden, da sie vergleichsweise andere Anforderungen an die Gesellschaft und Kunstentwicklung stellte als beispielsweise in Westeuropa. Der Vergleich soll stattfinden unter dem Gesichtspunkt der Fragestellung, wie die Künstler in ihrem Schaffen auf die neuen Herausforderungen reagierten, wie sich ihre Werke unterscheiden und ob sie sich in einigen Punkten ähneln und wie. Welchen Einfluss nahm die Diktatur in Ostmitteleuropa auf die Kunst und wie (unterschiedlich) reagierten die Künstler darauf bzw. wie legitimierten und begründeten sie ihre Zugänge bzw. wie lassen sie sich begründen? Schließend soll eine Zusammenfassung folgen, die vor allem den Forschungsstand zum Thema Kunst im Ostblock berücksichtigt.

2. Grundzüge der Entwicklung der Kunst in Polen unter Einfluss des kommunistischen Regimes

In diesem Einstiegskapitel soll ein kleiner politisch-historischer Überblick gegeben werden, um die gesellschaftlichen und künstlerischen Vorgänge und Reaktionen in Polen besser nachvollziehen zu können. Die Spanne der Betrachtung soll am Ende des 2. Weltkrieges einsteigen und bis hin die 60er Jahre hineinführen, denn die Ereignisse bis dato scheinen mir als wichtigster Ansatzpunkt und Einflussmomente des Schaffens der beiden Künstler, die im Weiteren betrachtet werden sollen.

Der 2. Weltkrieg brachte nicht nur unsägliches Leid und Verwüstung über Europa, sondern auch eine komplette Neuordnung vor allem der Länder Osteuropas. Mit dem Zusammenbruch des Dritten Reiches lag nun die Entscheidungsgewalt in den Händen der Alliierten, wobei sich allerdings bald abzeichnete, dass die USA und die SU die Federführenden wurden. Der Einigkeit schaffende Faktor der Mächte, Hitler zu besiegen, war erfüllt und die USA und die SU steuerten nun unaufhaltsam in entgegengesetzte Richtungen. Nach dem Ende des 2. Weltkrieges schloss Stalin die europäischen Länder östlich und einschließlich der DDR seinem politischen System des Kommunismus an und bildete somit eine Zone, die wir heute rückblickend als „Ostblock“ bezeichnen. Viele dieser „neuen“ Staaten unter Stalins Machteinfluss waren erst nach dem 1. Weltkrieg zu Nationalstaaten geworden1 und wurden nun bereits wieder ihrer eigenen Entscheidungsgewalt beraubt und unter das Diktat Moskaus mit seinen Plänen zur Ausbreitung und -weitung des Kommunismus gestellt. Dieser Aspekt der „neuen“ Nationalstaaten und ihrer neuen nationalen Identität ist nur einer von Vielen, der zeigt, dass die gesellschaftliche Situation in den vielen verschiedenen Ländern „im Ostblock“ durchaus komplexer, komplizierter und heterogener war, als man in einem Länderverbund mit einer Einheitspolitik erwartet. Vor allem in den Ländern Ostmitteleuropas brachte die Zeit des Sozialismus in der Kunst Fragen der Identität, der nationalen Kunstentwicklung, Tradition, Widerstand, Freiheit oder Autonomie oder der „dienende[n] Kunst“2 mit sich. Aufgrun d der verschiedenen Hintergründe der Länder, wenn auch der gleichen Zielen für alle Länder (von Moskau ausgehend und vorgegeben), und der unterschiedlichen Durchführung dieser Politik in den Ländern, kann man nicht von einer einzigen und einheitlichen Kunst des Ostblocks sprechen. Oft wird der Ostblock zwar als ein Kulturraum betrachtet, allerdings sind die Entwicklungen in den einzelnen Ländern sehr vielfältig und heterogen geprägt3. Wie auch in den anderen osteuropäischen Staaten im Einflussgebiet der Sowjetunion wurde in Polen nach dem 2. Weltkrieg die Kulturpolitik nach dem Vorbild der SU umgestaltet und dem kommunistischen Macht- und Kontrollsystem angepasst. Die Folgen für die Kunst waren „thematische und stilistische Richtlinien des visuellen Schaffens“4. Die darauf folgende Zeit des Sozialistischen Realismus war zwar ein kurzes (bereits Mitte der 50er Jahre fand diese Entwicklung ihr Ende5 ), aber für die polnische Kunst einschneidendes Erlebnis. Der Einfluss des Sozialistischen Realismus wird von Piotr Piotrowski beinahe lyrische, aber aussagekräftig als „[…] ein Nachtgespenst, an das man sich noch lange nach dem Erwachen erinnert.“6 beschrieben. In der Zeit nach Stalins Tod (1953) gab es in der Gesellschaft ein öffentliches Aufbegehren7 und das Establishment verlor an Rückhalt. Folge dessen war die sogenannte „Tauwetterperiode“, die eine kurzzeitige Lockerung der „Kontrollpolitik“ zur Folge hatte. Die Künstler leiteten in dieser Zeit eine oppositionelle Reaktion auf den „Sozrealismus“ ein, der eine Kunst für die Masse war, die nun eine Kunst der Elite werden sollte, die engagierte Kunst sollte zu einer autonomen Kunst werden und anstatt einer Orientierung am Osten (SU), wollte man sich lieber dem Westen (Frankreich) zuwenden und schlussendlich kam es zu einer Abwendung vom Realismus hin zu der Abstraktion8. Vielleicht war das die Art der polnischen Künstler die Erinnerung an den sozialistischen Realismus aus ihrem Gedächtnis zu tilgen und an die identitätsstiftende Vorkriegstradition anzuknüpfen. Infolge dessen kann die Zeit ab der 2. Hälfte der 50er Jahre als eine Zeit der Erneuerung gesehen werden, in der man an die „polnische Tradition“ des Konstruktivismus anknüpfte. Im Gegensatz zur ebenfalls in dieser Zeit sich ausbreitenden informellen Kunst, die aber bald von anderen Kunstströmungen „aufgesogen“ wurde, fand der (Neo-)Konstruktivismus fruchtbaren Nährboden und entwickelte sich weiter. Einer der Hauptvertreter und Schlüsselfiguren dieser Entwicklung war Henryk Stażewski. In Folge der kurzen politischen Lockerung des Tauwetters mehrten sich in den 60er Jahren die Freiheitsbeschränkungen und Zensurmechanismen wieder merklich9 und selbst die Zugeständnisse der 50er Jahre wurden zurückgenommen. Das angestrebte Verbot der abstrakten Bilder misslang allerdings und man genehmigte „ausgerechnet die nicht darstellende Kunst, die ohnehin für die Mehrheit der Betrachter hermetisch verschlossen blieb.“10. Die von der avantgardistischen Tradition geprägte Kunst der 1960er bis 1980er Jahre wurde nun entweder auf Großveranstaltungen, finanziert von Industriekonzernen, oder staatlich genehmigten Veranstaltungen angeschlossen. Eine andere Möglichkeit der Ausstellung waren kleine, beinahe unabhängige und oft private Kunstgalerien oder Tagungen11. Diese Entwicklung bekam in den 1960er Jahren noch einmal einen neuen Schub. Die wahrscheinlich bekannteste von den neu entstandenen Galerien war die „Galerie Foksal“ in Warszawa, die 1966 entstand und bis heute existiert und vor allem Avantgarde- Kunst präsentiert. In diesem Zusammenhang sollte vielleicht nicht die bedeutende Rolle des Muzeum Sztuki in Łódź, einem der ältesten Museen der Welt für moderne Kunst12, unterschlagen werden: in den Jahren 1930 bis 1931 gelang Henryk Stażewski mit Unterstützung von Hans Arp und Michel Seuphor die Zusammenstellung einer internationaler Sammlung zeitgenössis]cher Kunst, die den Grundstock der modernen Sammlung des Museums legte und im Jahr 1931 schenkte Władysław Strzemiński dem Museum die Sammlung der Gruppe a.r. (Artyści rewolucyjni). In Zukunft spielte das Museum damit eine Schlüsselrolle in der Erhaltung der konstruktivistischen Tradition in Polen13.

3. Henryk Stażewski

Henryk Stażewski, geboren im Jahr 189414, studierte an der Warschauer Akademie der Schönen Künste und engagierte sich sehr früh im Umfeld der avantgardistischen Kunst in vielen künstlerischen Gruppen in Polen. Leider sind ein Großteil seiner Werke, die bis 194415 entstanden sind, und Stażewskis Studio im Zweiten Weltkrieg in Warschau verloren gegangen bzw. zerstört worden.

3.1. Stażewskis Bildwelt - Ein Einblick

Leider kann das künstlerische Frühwerk Stażewskis aufgrund der Zerstörung nicht mehr komplett rekonstruiert werden, aber dank seiner bekannten Aktivität in den verschiedensten Gruppen und der Natur seiner späteren Arbeiten kann angenommen werden, dass die avantgardistische Einstellung und Kunst auch sein späteres Schaffen (nach dem Zweiten Weltkrieg), welches vor allem (neo-) konstruktivistische Züge aufweist, stark beeinflusst hat und ihn „zwischen 1960 und 1980 zum Vater der polnischen Avantgarde“16 werden ließ17.

Zwar arbeitete Stażewski in den verschiedensten Ausprägungen der Kunst (so z.B.: Innenraumgestaltung, Bühnenbilder, Poster, Keramik, graphisch oder in typographischen Schemen), doch lassen sich in den 1960er bis 1980er Jahren bestimmte Richtungen erkennen: Einerseits beschäftigte Stażewski sich recht eingehend mit der Ausdrucksform des „Reliefs“, welche er schon in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre in seinen Schaffensprozess einführte18 und eine weitere signifikante Linie seiner Arbeit ist die Untersuchung geometrischer Strukturen in der bildnerischen, zweidimensionalen Ebene und auch im räumlichen Kontext19.

3.2. Untersuchung an einigen ausgew ä hlten Beispielen

Allen folgenden Beispielen und auch allen denen vielen, die hier keine Erwähnung finden (können) ist g emeinsam, was sich wohl mit Stażewskis Worten selbst am besten ausdrücken lässt: „Mich haben immer die einfachsten Formen in der Kunst interessiert.“20. Sind doch alle seiner Werke sehr verschieden, so lassen sie sich konsequent durch diesen Grundgedanken des Künstlers verbinden. Die Form des Reliefs, wie Stażewski sie entwickelt und selbst als Relief bezeichnet, ist anders als das klassische Relief, welches wir mit dem Begriff verbinden. Zwar erfüllen sie die formale Terminologie des Reliefs21, aber doch überraschen sie uns, denn wie seine Leinwandkunst, so sind auch seine Reliefs völlig ungegenständlich. Stażewski führt sie in eckiger (Abb. 1) oder runder Form (Abb. 2) aus. Sie sind monochrom oder farbig (Abb. 3) und werden in den verschiedenste Materialien oder Materialkombination ausgeführt. So finden wir Beispiele, in Kupfer (Abb. 4), Aluminium (Abb. 1), weißem Metall (Abb. 4) und allgemein industriell gefertigten Materialien. Bei der Betrachtung der Reliefs fallen so drei Schwerpunkte auf: die Form(en), der Kontrast (schwarz/weiß, grau/weiß) bzw. die Farbigkeit und die Struktur (Materialität). Neben den genannten verwendeten Materialien, lassen sich auch als „Relief“ betitelte Werke finden, die eher einen Leinwandcharakter haben und in sich die reduktivistischen Ideen (siehe folgende Beispiele Abb. 6; 7; 8; 9) mit denen des Reliefs vereinen versuchen zu scheinen (Abb. 5). In seinen Reliefs spielt Henryk Stażewski mit unserer visuellen Wahrnehmung, impliziert Schwingungen und Bewegungseffekte, die ihn später gar in Richtung „Op Art“ führten22. Ob die Werke durchgängig nummeriert oder in bestimmten Gruppen zusammengeschlossen waren, kann leider nicht festgestellt werden, da sich keine Angaben finden lassen, bzw. die Titelbezeichnungen der Reliefs nicht exakt ist oder keine Nummerierung vorhanden war, die den Werken eine Reihenfolge geben konnte oder sollte. Aufgrund der unvollständigen Vorlage des Werkes Stażewskis lässt sich dieser Fakt nicht rekapitulieren.

[...]


1 Auch Polen hatte am 11. November 1918 nach 123 Jahren der Besetzung wieder die Unabhängigkeit erlangt. Włodarczyk, 2000, Seite 7.

2 Hegyi, Lóránd: Die Neoavantgarde zwischen Ost und West, Seiten 382-383, hier Seite 382. 3

3 „[…] each country faced a different situation. The communist Europe from Bulgaria and Romania to the GDR, and from the Soviet Union to Poland and Yugoslavia, was in many ways, including implementation of cultural policies, less than homogenous.”, Piotrowski, 2009, Seite 106.

4 Piotrowski, Piotr: Künstler und Geschichte, Seiten 58-64, hier Seite 58.

5 Orišková, 2008, Seite 22.

6 Piotrowski, Piotr: Künstler und Geschichte, Seiten 58-64, hier Seite 58.

7 Die Folge oder Ausdruck dessen war zum Beispiel der „Polnische Oktober“ - ein Aufstand in Poznań im Oktober 1956.

8 Piotrowski, Piotr: Künstler und Geschichte, Seiten 58-64, hier Seite 58; Vgl. auch Orišková, 2008, Seite 25.

9 Włodarczyk, 2000, Seite 127.

10 Ebd.

11 Solche Veranstaltungen waren zum Beispiel die Tagungen in Osieki bei Koszalin (Köslin) (seit 1963), in Elbląg (Elbing) - „Biennale der Räumlichen Formen“ (1965-1973), in Azoty/Puławy - „Die Kunst in der sich verändernden Welt“ (1966), in Zielona Góra (Grünberg) - „Tagungen des Goldenen Kreises“ (seit 1963) und in Wrocław - „Wrocław 70“ (1970). Włodarczyk, 2000, Seite 127.

12 Piotrowski, 2009, Seite 112.

13 Piotrowski, 2009, Seite 116.

14 Geboren am 09.01.1894 in Warschau, gestorben am 10.06.1988 ebenfalls in Warschau, siehe Fuchs, 1992, Seite 119.

15 Als die Rote Armee sich der Weichsel aus Osten her näherte, wagte die polnische „Heimatarmee“ in Warschau am 1. August 1944 einen offenen Aufstand gegen ihre deutschen Besatzer. Schon vom Krieg gezeichnet und nun in wochenlangem Kampf wurde Warschau stark zerstört. Zentner, 1996, Seite 283.

16 Włodarczyk, 2000, Seite 81.

17 Eine durchaus interessante Anmerkung und Information finden wir allerdings bei Piotrowski, derer Erörterung hier allerdings zu weit führen würde und demnach lediglich als Randinformation Erwähnung finden soll: „Originally Stażewski’s work was by non-geometrical abstraction.“, siehe Piotrowski, 2009, Seite 118.

18 http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_stazewski_henryk, Stand 29.11.2010.

19 Selbst in diesem Zeitabschnitt war Stażewskis Arbeit natürlich um ein Vielfaches vielfältiger und facettenreicher, aber leider kann an dieser Stelle nur ein Ausschnitt aus seinem künstlerischen Schaffen gewählt werden.

20 Jedlinski, Jaromir: Die einfachsten Formen in der Kunst, Seiten 65-73, hier Seite 65.

21 „Relief (frz.), plast. Komposition, in der Form von Basrelief, Flachrelief, Hochrelief, Koilanglyphen oder dergl. mehr oder weniger stark ausgearbeitet, jedoch immer mit dem Mauergrund verbunden […].“, Koepf; Binding, 2005, Seite 389. Anmerkung: der „ Mauergrund “ kann hier als Hintergrund allgemein verstanden werden, bzw. der Grund, von dem das Relief ausgeht.

22 Siehe Zanoziński, 1975, Seite 12.

Details

Seiten
30
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783640935048
ISBN (Buch)
9783640934928
Dateigröße
6.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v173314
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Institut für Kunst- und Bildgeschichte
Note
1,0
Schlagworte
henryk stazewski roman opalka kunst polens jahren

Autor

Zurück

Titel: Henryk Stazewski und Roman Opalka in der Kunst Polens in den 1960er und 1970er Jahren