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Meister LCz als Graphiker

Hyphothesen zu seiner Herkunft, Datierungsvorschläge und Werkanalyse

Hausarbeit (Hauptseminar) 1999 33 Seiten

Kunst - Bildende Künstler

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Allgemeines zu Person und Werk des Meisters LCz
1.1 Hypothesen zur Herkunft und Identifikation des Meisters: Eine forschungs-geschichtliche Darstellung
1.1.a. Die Niederländer-Hypothese
1.1.b. Die Cranach-Hypothesen
1.1.c. Die Niederrheiner und Oberrheiner-Hypothese
1.1.d. Die Oberdeutscher-Hypothese
1.1.e. Die Katzheimer-Hypothese
1.2 Zur Datierung der Kupferstiche
1.2.a. Der Fall des Steinbocks
1.2.b. Das Kruzifix (Abb. 3)
1.2.c. Zwei Damen auf der Brücke (Abb. 4)
1.2.d. Zwei Damen auf der Wiese (Abb. 5)

2. Bildanalyse am Beispiel des Stichs "Die Versuchung Christi"
2.1 Bildbeschreibung, ikonographische Analyse und ikonologische Interpretation
2.1.a. Die Versuchungen: die erzählte Geschichte
2.1.b. Die dualistische Aufteilung der Bildfläche: ein theologisches Bildprogramm
2.1.c. 3.1.3. Die Christus-Figur im Vordergrund: Gottesverständnis
2.1.d. Die Eidechse zum Fuß Christi: ein 'heidnischer' Gottesgehilfe
2.1.e. Der Teufel: das Bild des Bösen als Gegengewicht des Göttlichen
2.2 Annahme zu Funktion und Bildtypus des Stichs

3. Zusammenfassung

Literaturangabe

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb 1. Meister LCz, Die Versuchung Christi. 227 x 165 mm (nach Lehrs 1922a, 228 x 171 mm)

0. Einleitung

Die vorliegende Arbeit ist in zwei Teile gegliedert. Der erste, allgemeine Teil gibt einen Überblick über die Person und die graphischen Werke des Meisters LCz. In dem zweiten Teil der Arbeit steht das Bild Die Versuchung Christi im Mittelpunkt der Beschreibung und Analyse.

In der kunstwissenschaftlichen Forschung sind mehrere Versuche unternommen worden, die geographische Herkunft des Meisters zu bestimmen und ihn zu identi- fizieren. Alle Forschungsergebnisse bis jetzt bleiben Hypothesen, denn wir verfü- gen außer seinen Graphiken und Gemälden über so gut wie gar keine archivalische Informationen1 über ihn, die uns zu einer eindeutigen Aussage über die Herkunft und Person unseres Meisters verhelfen könnten. Keine historischen Nachrichten über seinen Geburtsort und seine Ausbildung sind bis jetzt bekannt, seine Tätigkei- ten werden zwischen 1485 und 1497 dokumentiert, zwei Daten, die wir aus dem ihm zugeschriebenen Tucher-Altar und dem Schweißtuch- Kupferstich entnehmen können. Es scheint mir daher alles andere als trivial, die kunstwissenschaftlichen Auseinandersetzungen bezüglich der Herkunft und Identifikation des Meisters ge- nauer nachzuvollziehen und die Begründungen zu skizzieren, die die Forscher je- weils zur Unterstützung ihrer Annahmen benutzt haben.

Wie die Arbeiten von Max Lehrs und Martin Weinberger aus den 1920er Jahren zeigen, ist eine genaue Datierung bzw. chronologische Anordnung einzelner Kup- ferstiche des Meisters nicht möglich, nur eine gröbere Gruppierung aufgrund eines deutlich zu sehenden Stilwandels - man kann hier sogar von einem Stilbruch spre- chen - scheint realistischer2. Es liegt auf der Hand, den Eintritt dieser stilistischen und stechtechnischen Veränderung in Verbindung zu setzen mit Meister LCz's mutmaßlichen Auseinandersetzungen mit Martin Schongauers Graphik. Max Lehrs These, Dürer sei das Vorbild für Meister LCz, hat sich als unhaltbar erwiesen, nachdem der Artikel von Erika Tietze-Conrat erschienen ist3. Dem jetzigen For schungsstand entsprechend bewertet Jane C. Hutchison in The Illustrated Bartsch den Meister LCz als "a transitional figure" und "the ranking German engraver in the years between the death of Martin Schongauer in 1491 and the debut of the young Albrecht Dürer as an independent master in the late 1490s"4.

Während der Seminardiskussionen stellten wir fest, daß die Kupferstiche des Mei- sters im allgemeinen zu spät datiert worden sind. In der jüngeren Literatur sind auch keine Ansätze zu vermerken, die vorherrschenden Datierungsvorschläge, die hauptsächlich in den 20er und 30er Jahren dieses Jahrhunderts formuliert wurden, in Frage zu stellen, geschweige denn, neue Vorschläge zu machen. Es ist eine be- kannte Tatsache, daß die Kunstgeschichte, vor allem die der deutschen Kunst in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts nicht frei von vorherrschender ideologischer Grundorientierung war. Daß Albrecht Dürer eine außerordentliche Größe der deut- schen Kunst ist, steht außer jeglicher Frage. Aber ihn jetzt noch unter den romanti- schen Begriff des "Künstlergenies" zu fassen, ist nicht mehr angemessen, und sol- che Betrachtungsweise ist zu eng gefaßt und demzufolge der (kunst)historischen Wahrheit seiner Epoche nicht gerecht. Die Datierung aller zwölf Stiche vom Mei- ster LCz durchzudiskutieren würde den Rahmen dieser Hauptseminararbeit spren- gen. Zusammengefaßt werden daher nur die Diskussionsergebnisse, und anhand von drei Beispielen werden sie dann veranschaulicht.

Der Stich Die Versuchung Christi (Abb. 1) ist das hervorragendste in Meister LCz's graphischem Oevre. Demzufolge wird er in der Forschung häufig erwähnt, auch dort mitaufgezählt, selbst wenn der Meisters LCz nur kurz erwähnt ist5. Es wurde jedoch kaum die Mühe aufgewendet, dieses Werk im Hinblick auf seinen künstlerischen und ideellen Gehalt genauer zu untersuchen. Aufgrund dieses Mangels wird der zweite Teil meiner Arbeit allein diesem Werk gewidmet.

Zunächst wird das Blatt einzelnen Bildmotiven nach ausführlich beschrieben. Eine vollständige und systematische Beschreibung wird nicht angestrebt, denn eine Bildbeschreibung ist nur dann hilfsreich und sinnvoll, wenn sie uns Klarheit schafft bei der ikonographischen Deutung des Werks und beim Herauslesen der bildkom positorischen Absicht des Künstlers. Es wird sich zeigen, daß die vermißte Formu lierung künstlerischen und theologischen Gehalts dieses Stiches weitgehend rekonstruierbar ist auf der Grundlage der Bildbeschreibung und mit Hilfe der ikonographisch-ikonologischen Methoden.

Es ist augenfällig, daß in der Forschungsliteratur die Frage nach der Funktion und der möglichen Auftraggeber der Kupferstiche von Meister LCz noch nie gestellt worden ist. Auf der Basis der aus dem vorangegangen Abschnitt gewonnenen Kenntnisse werde ich eine Annahme zu Funktion und Bildtypus des Versu- chungs-Stichs aufstellen und sie begründen. Es muß jedoch ausdrücklich betont werden, daß die Annahme rein hypothetisch ist, eben aus demselben Grund der fehlenden Information, von der am Anfang der Einleitung die Rede war.

1. Allgemeines zu Person und Werk des Meisters LCz

1.1 Hypothesen zur Herkunft und Identifikation des Meisters: Eine for- schungs-geschichtliche Darstellung

1.1.a. Die Niederländer-Hypothese

Diese erste Vermutung, der Meister sei Niederländer, wurde von Brulliot, Renou- vier, Willshire, Passavant und Waagen vertreten6. Die Annahme kommt in erster Linie zustande aufgrund des dritten, kleingeschriebenen Buchstabens "z" im Mono- gramm, welches die standarde Abkürzung für "zoon (Sohn)" in niederländischen Namen wie "Cornelisz." oder "Pietersz." benutzt wurde7. Renouvier macht auf den holländischen Hörnerkopfputz in Hl. Katharina aufmerksam, während Passavant in der ihn an Hieronymus Bosch erinnernden Phantastik des Teufels in Die Versu- chung Christi einen zusätzlichen Grund für seine Annahme findet8.

Max Lehrs9 hat zunächst aus kostümlichen und architektonischen Gründen auch diese These unterstützt, sie jedoch 1922 in seiner Monographie über Meister LCz und Meister WB revidiert10.

Die Annahme der niederländischen Herkunft des Meisters LCz, die hauptsächlich von sekundären, nicht-stilistischen Merkmalen wie der - bis jetzt immer noch nicht endgültig entzifferten - Schreibweise des Monogramms11 und einiger motivischer Assoziationen unterstützt sind, wurde bald von den meisten Forschern als unzurei- chend verworfen.

1.1.b. Die Cranach-Hypothesen

Die These, daß Meister LCz mit dem jungen Lucas Cranach d. Ä. gleichzusetzen sei, wurde in der Forschung einzig von Ottley vertreten12 und bald von Zani und Brulliot13 verworfen. Zani14 stellt fest, daß die Stichelführung der mit "LCz" be- zeichneten Blätter verschieden sei von jenen, welche man mit Sicherheit als Arbei- ten Cranachs besitzt. Außerdem habe Cranach stets mit "LC" signiert und bringe auf allen Stichen sein Familienzeichen, den Drachen an15. Lehrs unterstützt Zanis Argumente und fügt hinzu, sowohl die "hohen künstlerischen Qualitäten" als auch die "ungemeine Kraft und Sicherheit des Vortrags" und die "farbige Tiefe [der] Stichelführung" des Stichs Die Hl. Katharina vom Meister LCz ließen sich noch vollständig vermissen in Die Bu ß e des Hl. Chrysostomus (datiert 1509)16.

Hingegen wollen Zani, Rechberger, R.Weigel und Nagler17 in Meister LCz den Vater von Lucas Cranach d. Ä. sehen. Nach eigener Angabe des berühmten Sohnes hieß der Vater jedoch Müller und nicht Cranach18. Aus der Formlierung Lippmanns in seinem Buch über den Kupferstich ist nicht eindeutig herauszufinden, ob er die Identifikation des Meisters LCz mit "Lukas Müller von Kronach" befürwortet19.

1.1.c. Die Niederrheiner und Oberrheiner-Hypothese

Lützow hat Meister LCz's Herkunft zusammen mit Monogrammisten BR und HB am Niederrhein lokalisiert, jedoch ohne die Gründe für seine Behauptung angegeben zu haben20.

Die Oberrheiner-These wurden von Kristeller und Bock vertreten21. Bock sieht in Meister LCz einen "Abkömmling der Formensprache Schongauers", schreibt ihm dennoch Selbständigkeit in Bildkomposition und Stichelführung zu.

Der Einwand gegen diese Annahme liegt auf der Hand: Die Tatsache, daß in Mei- ster LCz's Stichen gewisse stilistische Einflüsse durch Schongauer und die Entleh- nungen einzelner Motive wie Eidechse, Bäume festzustellen sind, ist weder zwin- gend noch hinreichend für die Schlußfolgerung einer Schongauergefolgschaft oder gar einer oberrheinischen Herkunft des Meisters LCz, zumal Schongauersche Stiche sehr gefragt waren und von Künstlern weit jenseits ober-rheinischem Gebiet, am Niederrhein, in Holland und Italien eifrig studiert wurden22.

1.1.d. Die Oberdeutscher-Hypothese

Diese These wurde zunächst von Passavant23 vertreten, jedoch vom selben Autor in Le Peitre-Graverur ( 1860-64) revidiert.

Lehrs, nachdem er in den 1880er Jahren die Niederländer-These unterstützt hatte, sprach sich 1922 ausdrücklich für die oberdeutsche Herkunft des Meisters aus und lieferte dafür zwei Hauptargumente. Das eine sind die landschaftlichen Hintergrün- de in Meister LCz's Stichen, die eine "intime Kenntnis des Gebirges offenbart, wie sie bei einem Niederländer schwer erklärlich wäre". Das zweite, ausschlaggebende Argument sei die Wasserzeichen der von Meister LCz benutzten Papiere, die "fast durchweg süddeutsche Wasserzeichen" sind. Dafür daß die niederländischen Ko- stüme auch in Werken nicht-niederländischer Künstler auftauchen, gibt Lehrs zwei Beispiele an: Bei einer der Sibyllen Jörg Syrlins am Chorstuhl des Münsters zu Ulm und bei der heiligen Katharina des wahrscheinlich bayerischen Meisters MZ [Bartsch Nr. 8] ist die Flügelhaube der heiligen Katharina vom Meister LCz zu se- hen24.

Diese These wird von Weinberger übernommen25.

1.1.e. Die Katzheimer-Hypothese

1941 entdeckte Konrad Arneth in Bamberger eine Urkunde, in der ein gewisser Lorenz Katzheimer wegen einer schweren Mißhandlung erwähnt ist, für die der Genannte acht Tage Freiheit büßen mußte26.

Stange brachte diesen Angehörigen der Katzheimer-Sippschaft mit dem Mono- grammisten LCz in Verbindung, hält diese Verknüpfung jedoch vorerst nur als eine Vermutung, denn "die eine Nachricht bietet ein zu schmales Fundament, um eine Gewißheit auf ihr aufzubauen"27. Anzelewsky hingegen scheint an der Gleichset- zung Meisters LCz mit Lorenz Katzheimer gar keinen Zweifel mehr zu haben und führt zwei Argumente heran28:

Zunächst versucht er mit Hilfe lateinischer Paläographie eine andere Lesart des Monogramms herauszufinden und schlägt vor, dies sei "L. C...mus" zu lesen, daher wäre der volle Name "Laurentius Ca(t)zemus", die lateinisierte Form von "Lorenz Katzheimer"29. Anzelewsky gelang es, indem er den Schlußschnörkel des Mono- gramms als Abkürzung für "us" sieht und den Buchstaben zwischen ihm und "C" ein quergesteltes "m"30. Diese Interpretation scheint mir willkürlich zu sein. Um Anzelewskys Aussage zu entkräften, braucht man zunächst gar nicht zu prüfen, ob seine paläographische Lesart historisch wahr oder falsch ist, es genügt bereits, die Fehlfeststellungen, Unklarkeiten und Widerspüche in seinem Text selbst zu zeigen.

Meister LCz hat sehr oft die Form seines Monogramms - teilweise stark - verändert und manchmal auch nur mit "LC" signiert. Wenn man aber das obengenannte Mo- nogramm mit der ihm am nächsten stehenden Signatur in Hl. Katharina (Abb. 8) vergleicht, weiß man, daß der Schlußschnörkel sich nicht um die Abkürzung für "us" handeln kann. Man kann sehr wohl ihn gegen Anzelewskys Behauptung als rein graphische Verzierung sehen oder als Abkürzungszeichen, wie Schenk-Gotha es vorgeschlagen hat31.

Die Interpretations des Zwischenbuchstabens ist ebenso schlecht nachzuvollziehen: Anzelewsky zieht ohne Jahresangabe (!) eine Schriftprobe aus Sermones sancti Bernardini (Abb. 2) heran, um zu zeigen, daß "bei lateinischen Texten diese Ab kürzung auch in Deutschland durchaus üblich" sei. Bezieht er sich im Text mit dem Wort "Abkürzung" auf "die gebräuchliche Abkürzung für 'us' " an einer vorange- gangenen Textstelle32 oder auf "m"33 bzw. gar auf "mus"? Es ist alles andere als eindeutig.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2. Schriftprobe aus den "Sermones sancti Bernardini", Basel bei N. Kessler o. J.

Anzelewskys zweites Argument ist ein kunsthistorisches. Zunächst bildet er das Berliner Gemälde Christus vor Pilatus von Meister LCz direkt unter dem des Hers- brucker Altars mit demselben Thema ab (im Text hat er jedoch die Zahlen für seine Abbildungen vertauscht). Das obere Bild wird ohne Diskussion bzw. Erläuterung mit dem Namen Wolfgang Katzheimer d. Ä. beschriftet und das untere mit Lorenz Katzheimer. Dann behauptet er, "die Übereinstimmung [der beiden Gemälde] geht bis ins Detail"34. Zunächst muß man sich klar darüber werden, daß es kunstwissen- schaftlich überhaupt nicht gesichert ist, daß das Hersbrucher Altar Wolfgang Katz- heimer zuzuschreiben ist! Wenn man dies stillschweigend voraussetzt, wie Anze- lewsky es tut, macht man einen schwerwiegenden Fehler in der Logik, nämlich ei- nen Zirkelschluß.

[...]


1 Die Erwähnung eines Lorenz Katzheimer in einer Bamberger Urkunde im Jahre 1505 ist nicht mit Sicherheit mit Meister LCz gleichzusetzen. Genaueres siehe weiter unter.

2 Lehrs 1922b, S. 12ff; Weinberger 1924, S. 170ff und Lehrs 1927, S. 317. Vgl. auch Schenk-Gotha 1947, S. 27f. und Max Hasses Artikel über Meister LCz in Thieme-Becker (1950).

3 Siehe die Darstellung in Kapitel 2.2.1 weiter unter.

4 TIB 1991, S. 253.

5 Außer Sarans Monographie über Meister LCz und Lehrs und Shestacks Arbeiten finden sich die meisten Erwähnungen des Meisters in Katalogen bzw. Handbüchern über Monogrammisten. Vgl. hierzu die Bibliographie im Anhang.

6 Francois Brulliot, Dictionnaire des monogrammes, marques figurés, lettres initiales, noms abré- gés ... avec lesquels les peintres, dessinateurs, graveurs et sculpteurs ont désigné leurs noms. München 1817-20; Jules Renouvier, Des types et des manières des maîtres-graveurs. XV. siècle. Montpellier 1853-56, S. 85f.; Willshire, Catalogue of German and Flemish prints in the British Museum. vol. II, p. 254 (Der Vorname des Verfassers und das Erscheinungsjahr waren nicht ausfindig zu machen); Passavant 1864. Bd II, S. 288; Gustav Friedrich Waagen, Kunstdenkmä- ler in Wien. Wien 1867. Bd. II, S. 282;

7 Lehrs 1922a, S. 3 und TIB 1991, S. 253.

8 Siehe Anm. 6 und Vgl. Lehrs 1888a, S. 28 und Lehrs 1922a, S. 3.

9 Lehrs 1888a, S. 28.

10 Lehrs 1888a, S. 28f und Ders. 1922a, S. 3f.

11 Siehe auch Anm. 31 und 33.

12 William Young Ottley, An inquiry into the origin and early history of engraving upon copper and in wood. London 1816. Bd. II, S. 694-695.

13 Siehe Anm. 6.

14 Pietro Zani, Enciclopedia metodica criticoragionata delle Belle Arti. Parma 1817-24. Bd. 6, S. 142.

15 Lehrs 1888a, S. 28. Vgl. hierzu auch die Darstellung in Thieme-Becker, Bd. 8 (1913), S. 56.

16 Lehrs 1888a, S. 29. Lehrs datiert zunächst "Die Hl. Katharina" um 1486. Nach Lehrs sollte die- ser Stich als Vorlage für die Hl. Barbara auf dem linken Seitenflügel eines Ältärchens (jetzt im Bayrischen Nationalmuseum gedient haben, und das mittelere Altarbild trägt das Datum 1486. Weinberger (1924: 171ff.) behauptet hingegen, der Altar "weist alle Merkmale einer schwäbi- schen, ulmischen Werkstatt um 1510 auf". Lehrs (1927:316) stimmt dieser neuen Datierung zu. Auf diese Problematik wird hier nicht weiter eingegangen.

17 Angabe entnommen von Georg Kaspar Nagler, Die Monogrammisten. München 1858-79. Bd. IV, Nr. 1008, S. 328.

18 Cranach hat 1547 auf die Frage des Kaisers Carl V. nach seinem Namen geantwortet: "Er hießse von seinen eltern Lucas Muller, aufs der Stadt Cranach in Franken. Man hießse in aber von sei- ner kunst Lucas Maler, und der Churfürst zu Sachsen hatte in von seinem vaterlande Lucas Cra- nach genannt". Vgl. hierzu Lehrs 1888a, S. 28.

19 Friedrich Lippman, Der Kupferstich. Berlin 71963, S. 38. (1. Aufl. 1893).

20 Carl von Lützow, Geschichte des deutschen Kupferstiches und Holzschnittes. Berlin 1891. S. 42: Der Einfluß von Schongauers Kunst und Technik erstreckte sich "nicht nur auf die Kreise der oberdeutschen Schulen, sondern auch auf entlegene Gebiete, namentlich auf den Niederrhein ... wie speziell die Arbeiten der Monogrammisten BR, HB, LCz, des Urhebers der geistevoll phan- tastischen "Versuchung Christi", welcher zu den bedeutendsten Stechern seiner Zeit gehört, u.s. beweisen." Die Angabe in TIB (1991:253), Lützow halte Meister LCz für einen Niederländer, ist falsch.

21 Paul Kristeller, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, Berlin 21911. S. 67 und Elf- ried Bock, Die deutsche Graphik. München 1922. S. 21.

22 Vgl. Lehrs 1922a, S. 4 und Ders. 1922b, S. 4f.

23 Jahann D. Passavant in Kunstblatt 1850, S. 228.

24 Lehrs 1922a, S. 4f.

25 Weinberger 1924, S. 169.

26 Konrad Arneth, Die Malersippe Katzheimer in Bamberg, in: Wissenschaftliche Beiträge zum Jahresbericht 1940-41 des Gymnasiums Bamberg. Bamberg 1941. S. 39.

27 Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Berlin & München 1934-61. Bd. 9 (1958), S. 108. Anzelewskys (1965:146) Behauptung, Stange habe Meister LCz mit dem Maler Lorenz Katz- heimer "identifiziert", ist somit eine Unterstellung.

28 Anzelewsky 1965, S. 146-150.

29 Ebd., S. 146 und 148. An einer anderen Textstelle, aber doch noch auf derselben Seite gibt An- zelewsky selber zu, daß die Latinisierung des Namens für einen deutschen Maler des späten 15. Jh. ungewöhnlich ist.

30 Ebd. S. 148.

31 Schenk-Gotha 1947, S. 26. Weinberger (1924:12) weist darauf hin, daß die Buchstaben "Cz", trotz der Nähe Böhmens, nicht zwingend auf eine tschechische Abstammung des Meisters zu- rückzuführen seien, weil in der Orthographie des 15. Jh. "Cz" am Anfang des Wortes übrlicher- weise auch für "z" stehe. Arneth (1941: 40f.) hingegen: "Cz" als Anlaut sei unbekannt in Bam- berger Schriftstücken. Nagler (1858ff, Bd. IV, S. 329), der die Lucas-Hypothese unterstützt, sieht im Monogramm die Abkürzung für die ältere Form "Lucascz".

32 Ebd. S. 147 und 148. In der Fußnote (Nr. 43) bringt Anzelewsky nur Hinweise für seine Lesarte, liefert aber keinen nachprüfbaren Beleg.

33 Wahrscheinlich hat Anzelewsky die Undeutlichkeit in Schenk-Gothas Aufzählung über die Ab- kürzungsmöglichkeiten für verschiedene Buchstabkombinationen (z.B. für "sz", "qz", "habz") zu seiner Behauptung geleitet. Ich gebe hier die Stelle bei Schenk-Gotha wortwörtlich wieder: "...Ich notierte mir: sz für >>seu<<, für >>secundum<<, für >>sicut<< — rz für >>ret<< — qz für >>que<< — habz für >>habet<< und >>habeat<< — weiter für die Endung >>is<< und mit bescheidener Raumersparnis statt des Schluß-m" (Schenk-Gotha 1947, S. 26).

34 Ebd. S. 148.

Details

Seiten
33
Jahr
1999
ISBN (eBook)
9783640925827
ISBN (Buch)
9783640925582
Dateigröße
4.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v172611
Institution / Hochschule
Technische Universität Berlin – Fachgebiet Kunstwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Kupferstiche Graphik Martin Schongauer Albrecht Dürer

Autor

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Titel: Meister LCz als Graphiker